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Full text of "L'Art vivant"

ARTISTES D'HIER ET D AUJOURD'HUI 



ANDRÉ SALMON 



L'ART VIVANT 



AVEC DOUZE PHOTOTYPIES 
Sixiètne Edition 

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PARIS 
LES ÉDITION 

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U dVof OTTAHA 
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L'ART VIVANT 



pu MEME AUTEUR : 



FORME ET COULEUR. 

La jeune Peinture française (Collection des Trente). 

La jeune Sculpture française (Collection des Trente). 

Odilon Redon (Kundig edit.). 

André Derain (Nouvelle Revue française). 

Othon Friesz (Nouvelle Revue française). 

En préparalion : 
Propos d'atelier. 
Modigliani. 
La Bible aux Images. 

Poésie 

L'Age de l'Humanité (Nouvelle Revue française). 

Prikaz (La Sirène). 

Le Calumet (6o bois gravés de Derain ; — Nouvelle Revue 
française). 

Le Livre et la Bouteille (Camille Bloch). 

PEINDRE (à paraître). 

Le Calumet (1910). 

Les Féeries (1907). 

Poèmes (1906). 

Le Manuscrit trouvé dans un chapeau (roman poétique ; 
quarante-six compositions, dont de nombreux hors- 
texte, par Pablo Picasso ; — Société littéraire de France). 



ARTISTES D'HIER ET D'AUJOURD'HUI 



ANDRÉ SALMON 



L'ART VIVANT 



AVEC DOUZE PHOTOTTPIES 






PARIS 








LES 

( 


ÉDITIONS G. CRU 

21, RUE IIAUTEFEi;iI,I.E, 
MCMXX 


S 

21 


ET 


C 



Il a été tiré : 

Soixante-douze exemplaires (dont dix hors commerce) sur 
vélin pur fil Lafuma, numérotés. 



NL 



Copyright by G. Cres et C". 1920. 

Tous droits de traduction, de reproduction «t d'adaptation 
réserves pour tous pays. 



Quelque habile que soit un 
éclectique, c estun homme faible ; 
car c'est un homme sans amour. 
11 n'a donc pas d'idéal ; il n'a pas 
de parti pris, — ni étoile ni bous- 
sole. 

CHARLES BAUDELAIRE. 
(Salon de 18/16). 

La perdrix se transmuant de 
femelle en mâle, dément son pre- 
mier sexe ; par jalousie, le mâle 
vole l'œuf à la femelle ; mais les 
petits vont à la vraie mère. 

LÉONARD DE VINCI. 



VINGTIEME SIECLE 



VINGTIÈME SIÈCLE 



Nous avons tué la vieille critique. 

Elle est morte à jamais. La critique remise aux 
mains des poètes rend impossible celle des critiques, 
magistrats improvisés, condamnant ou acquittant. 

C'est la critique des poètes qui a délivré le public 
des plus solides préjugés. Les critiques nouveaux 
ne se fâchent pas, ne s'indignent pas, ne froncent 
pas les sourcils ; les œuvres inutiles, manquées, ne 
les mettent pas en courroux ; ils les ignorent sim- 
plement. 

Les critiques d'aujourd'hui admettent toutes les 
tentatives, ils admettent les- plus absurdes s'il 
le faut, car l'art a besoin du ferment de l'absurde. 

Les critiques d'aujourd'hui ont prêché une tran- 
quille férocité : qu'importe que des artistes mal 
préparés succombent à l'effort, soient vaincus par 
l'absurde. Les autres seront bien servis par de tels 
suicides. L'ère des virtuoses est close. 

Toutefois, les critiques d'aujourd'hui n'oublieront 
pas que nous vivons au siècle des grandes décou- 
vertes, que ce souci de la recherche peut requérir 

— — 



L ART VIVANT 



uniquement l'artiste et qu'il est urgent de lui rap- 
peler qu'il lui faut accomplir et qu'il doit tendre à 
l'unité. 

Nous retrouverons longtemps encore, aux Salons, 
les mêmes badauds ivres qui ne savent que rire et 
les mêmes sages, par profession, tenant cet étrange 
langage : « Classiques, nous acceptons le meilleur 
des plus audacieuses recherches d'hier »,.. tout en 
défendant de si profitables curiosités à l'avenir 

Certes, l'Ordre classique nous satisfait ; mais ce 
qui prouve la faiblesse des néo-classiques c'est 
qu'ils n'ont pas eu de critique d'art. Je ne veux 
point dire la critique d'art moins aisée que la cri- 
tique littéraire. Je m'étonne seulement que nos 
classiques soient incapables d'adopter un seul 
peintre contemporain, incapables de saisir les rap- 
ports de l'art et de la littérature et de reconnaître 
qu'enfm, et grâce aux efforts de vingt années de 
quelques poètes et écrivains^ dans la grande et 
dans la petite presse, la Peinture qui depuis tou- 
jours était en retard de dix années sur les Lettres 
(découvrant le Symbolisme à la mort de Mallarmé) 
l'a rejoint aujourd'hui. Il fallait une alliance 
étroite, désintéressée, généreuse, toute d'amour, 
c'est-à-dire capable de création authentique pour 
atteindre à cela. Le bénéfice d'une telle rencontre 
est inestimable. Tous ceux que les préjugés n'en- 
combrent plus se plairont à l'avouer. C'est une si 

— 10 — 



VINGTIEME SIECLE 

rare et si complète alliance qui peut vraiment, et 
seule favoriser l'Ordre classique. 

Nous ne voulons être ni des énergumènes, ni des 
sergents de ville. Nous ne voulons pas confondre La 
Consigne avec La Discipline. 



Les artistes dont on s'inquiète ici sont des plus 
divers, et parfois encore en pleine effervescence. 
D'autres sont fixés à jamais. Des uns aux autres, 
pourtant, ils sont au plus haut point représentatifs 
de tout ce qui s'éleva pour briser les canons con- 
ventionnels et, par là même, ils s'affirment les seuls 
peintres dignes de notre tradition. 

L'art est libre désormais. 

Rencontrerons-nous çà et là, comme au hasard 
des expositions, les signes de l'absurde ? 

Il convient de ne pas s'y tromper ; pour cela, 
considérons l'œuvre des œuvres, en bloc. Jamais 
depuis le moyen-âge on ne vit une si riche manifes- 
tation collective ; il sied d'insister sur ce mot. 

Chaque année, le peuple des peintres vivants 
(c'est-à-dire non académiques) abandonne des tré- 
sors à la collectivité ; trésors faciles à distinguer 
parmi les scories (utiles aussi), de même qu'il est 
aisé de reconnaître les reprises intelligentes et 

— 11 — 



L ART VIVANT 

nécessaires parmi les stériles et inévitables démar- 
quations. 

L'imitateur de Derain vaut l'imitateur de Lam- 
bert le peintre des chats, s'il n'est qu'imitateur, 
et en dépit de son illusion, laquelle peut être noble. 

C'est pour cela qu'il ne faut presque rien négliger, 
pour cela qu'il ne faut même pas craindre quelque 
excès. Le temps fait les styles et les épure. Il 
y eut de l'absurde chez les bâtisseurs de cathédrales 
et il y eut de l'absurde chez les Renaissants. Nous 
voici — après les impressionnistes qui nous pa- 
raissent si sages (malgré quelque déraison de fait), 
après Cézanne qu'il faut bien admettre — aux pre- 
miers jours d'une indiscutable renaissance^ 

Sachons ne pas nous effrayer de la multiplicité 
des efforts ; multiplicité dont l'unité triomphera ; 
encourageons tous les appels à la vérité nouvelle 
et défendons-nous de cette lâche amitié qui nous 
interdirait d'encourager un artiste riche d'une certi- 
tude à s'approcher du risque mortel. D'autres récolte- 
ront. Encore une fois, les derniers seront les premiers. 

Ils récolteront aussi abondamment que les plus 
jeunes d'entre ceux d'aujourd'hui, débiteurs d'aînés 
immédiats qu'on les voit combattre parfois avec 
une cruauté nécessaire. C'est grâce aux efforts de 
ces générations généreuses, volontaires, audacieuses, 
que l'art est libre enfin et l'ère des virtuoses enfin 
close. 

— 12 — 



VINGTIEME SIECLE 



La grande erreur des académiques, des officiels, 
est de croire à une orthodoxie de l'art, aux canons 
de l'Ecole. 

S'imaginant les gardiens de la tradition, ces con- 
servateurs — ces hommes immobiles qui ne sont 
pas même des réactionnaires — reprochent notam- 
ment aux modernes ce qu'ils définissent, avec une 
grande pauvreté de vocabulaire, leur « parti-pris 
de déformation ». 

N'y a-t-il donc pas toujours eu déformation, 
chez les anciens comme chez les modernes ? Les 
gothiques ne sont-ils pas des déformateurs ? Je 
n'ai jamais pu comprendre l'horreur qu'inspire une 
statuette cubiste ou un bois sculpté de Gauguin, 
ou une figure puissante de Bourdelle, aux maniaques 
encombrant leurs intérieurs de vierges et d'ascètes 
médiévaux. 

Les canons de l'Ecole aussi sont des déforma- 
tions *, 

* Lorsque, pour une consultation ouverte par Le Matin, 
je demandai son sentiment, sur l'opportunité de reconstituer 
les monuments (Reims, Soissons, Arras, etc.) détruits par 
les Allemands, à M. Camille Enlart, le savant Conservateur 
du Musée de Sculpture comparée, au Trocadéro, l'érudit 
historien de l'art médiéval, l'artiste très sage qui n'évoque 
pas sans s'attendrir l'ombre de son « bon patron Bougue- 

— 13 — 



l'art vivant 

Les académiciens sont des déformateurs, autant 
que Seurat, Van Gogh, Cézanne, Henri Matisse, 
André Derain et Picasso. Mais ils déforment servi- 
lement ; ils déforment en imitant et poussent l'imi- 
tation jusqu'à l'imitation de soi'même. A priori^ 
je les condamne pour leur stérilité puisque leur art 
est sans prolongement possible. 

Pour nous, fervents de l'art moderne, qui fondons 
notre goût d'un tel art sur notre amour de la vie 
— non pas parce que cette vie est aimable, douce, 
facile, généreuse (hélas !) mais parce qu'elle est le 
fait de vivre, — nous ne prétendrons jamelis que 
le point dernier à quoi l'art est parvenu quand nous 
devons nous prononcer soit le terme de cet art. 

Nous voulons toujours rompre le cercle à l'instant 
qu'il va se clore par l'effet de quelque mensongère 



reau » me répondit, oubliant que le buste du fâcheux Viollet- 
Leduc décorait le seuil de son cabinet : « Pas de l'Cdônsti- 
tution possible ! Elle est indésirable. Nous assistons enfin 
à la faillite du pastiche. Non seulement nous pouvons, à 
coup sûr, indiquer dans un ensemble la partie reconstituée, 
mais encore savons-nous infailliblement dater cette restau- 
ration. C'est à cause de l'esprit de déformation particulier 
à chaque époque. L'cufaht de Paris en 1920, l'enfant lui- 
même, ne dessine pas sur les murs comme le gamin dti 
xvïii* siècle, lequel n'a pas les tt-aits du gamin romain. » 

Mais M. Enlaft s'en tient là ; hO légitimant qUe les défor- 
mations selon la nature et déniant cette prudence à Matisse 
«envers qui l'on ne saurait se montrer trojî sévère». L'argu- 
ment de l'érudit n'eu est pas moins bon à retenir. 

— 14 — 



VINGTIEME SIECLE 

rigueur académique, ou lorsqu'il semble menacé 
de se dissoudre dans l'amorphe par sa propre con- 
sommation. 

L'impressionnisme nous mit très précisément en 
face de ces périls. Le génie même de Matisse nous 
fit redouter l'absolu de cette catastrophe. 

Saisi du hautain souci de se rendre maître de la 
plus grande luminosité en répudiant l'éclairage, 
qui après tant de virtuosités acquises n'est plus 
rien qu*un truc méprisable de photographe (puisque 
Rembrandt laissa une postérité et que nous eûmea 
les Anglais interprètes de la nature et Delacroix 
et Courbet et Signac !) il manqua d'être propre- 
ment envoûté par la couleur, sans autre profit. 
C'était bien la peine d'avoir tant travaillé, tant 
appris, tant appris à oublier ! tant interrogé, tant 
découvert afin d'être à jamais délivré des chaînes 
de l'esprit décoratif pour aboutir à un idéal à la 
portée des costumiers. Henri-Matisse est heureu- 
sernent bien autre chose qu'un Besnard plus impé- 
tueux, plus racé et plus cultivé ; il est l'un des 
héros — car l'esprit de sacrifice est en lui — de 
l'art contemporain et cette justice doit lui être 
avant tout rendue de proclamer qu'il fut le premier 
à reconnaître les signes de l'art qui s'opposait à 
sa forme créatrice et à favoriser cet art — celui 
de Derain, de Braque, de Picasso et plus tard de 
leurs élèves schismatiques dont les premiers et les 

- 15 - 



LART VIVANT 

meilleurs furent Gleizes, Metzingcr et les Duchamp- 
Villon — parce qu'il ne pouvait échapper à sa 
riche et fine sensibilité, non plus qu'à sa conscience 
d'artiste, qu'en devait naître l'unique possibilité 
de survie de la peinture française. On sait, on s'en 
persuadera ici, quel est aujourd'hui le splendide 
épanouissement des jeunes rameaux du vieil arbre 
dont la sève, non point tarie, se répandit un instant 
hors de ses voies naturelles et secrètes. 

J'ai beaucoup combattu naguère Henri-Matisse 
dont l'œuvre m'avait donné tant de joie. Il y eut 
une heure où, avant la révolution organique du 
cubisme, due au sévère et frémissant Picasso, 
grand entre tous, je vis en ce Matisse un maître 
dangereux. 



Tout, jusqu'à cette guerre cruelle, ne dément-il 
pas le rêve stérile des académiciens immobiles ? 
L'ensemble des œuvres réunies au dernier Salon 
d'Automne — non pas le meilleur après cinq ans 
de carnage — est encore une leçon de vie et de 
liberté. 

Leçon de vie, parce que toutes les œuvres sont 
intimement liées les unes aux autres, parce qu'elles 
sont, pour ainsi dire, datées, au plus haut point 
représentatives de leur époque, des inquiétudes 

— 16 — 



VINGTIEME SIECLE 



passionnées de leur époque (naturalisme et anarchie 
chez les impressionnistes survivants ; logique fer- 
vente des cubistes), sans avoir rien à redouter des 
fugacités de la mode, capables d'aborder l'avenir 
et par cela même classiques. Leçon de liberté, 
parce que cet art libre auquel nous vouons tous 
nos efforts a bien pu n'être prêché et mis en œuvre 
qu'en France sans ruiner chez les étrangers, nos 
hôtes à l'école de Monet, de Cézanne, de Matisse 
ou de Picasso, les vertus nationales. C'est l'art 
académique, au contraire, qui stérilise (il ne les 
cristallise même pas) les forces particulières, indi- 
viduelles, sans jamais atteindre à quelque art 
européen, lequel réclamerait au moins un don 
authentique d'humanité dont nos indigents officiels 
sont singulièrement dépourvus. 



Par l'Art Vivant, l'art va vraiment se confondre 
avec la vie, pour la revanche de ce siècle ensan- 
glanté. 



— 17 — 



HIER DANS AUJOURD'HUI 



MAURICE DENIS 



L'art de Maurice Denis, créancier des artistes 
libres d'aujourd'hui, est un art d'efTusion. Mais, 
mystique, ce maître ne s'égare pas dans les nuées 
extatiques. Catholique à la façon de Paul Claudel, 
il puise dans le fonds puissant du catholicisme 
l'amour de la règle et cette humilité qui s'accom- 
mode de l'orgueil suprême : l'orgueil de la commu- 
nion et de l'amour du dieu fait homme. Chaque 
œuvre de Maurice Denis est une communion. 

Son mysticisme n'est jamais fade, parce que sa 
quête du ciel ne le dérobe point à notre humanité. 
Même, il y a plus de religiosité poignante dans ses 
Jeux dans les rochers, où d'heureuses créatures 
recréent un paradis, que dans l'image évidemment 
arbitraire de Sainte-Efflam. Ainsi préférons-nous 
VEchange aux « sketchs » édifiants composés par 
Paul Claudel pour les patronages. 

Justement loué d'avoir, savant entre tous, répu- 
gné à l'habileté, Maurice Denis ne pèche-t-il pas 

— 21 — 



L ART VIVANT 

par quelque soin trop visible de la naïveté ? Ce 
n'est plus alors à Paul Claudel qu'il est comparable, 
mais à Francis Jammes, soucieux d'une naïveté 
qui se fait pardonner par quelque pédantisme, d'où 
la Madone aux Tritomas... de la famille des lilia- 
cées, selon les encyclopédies, les manuels et le 
catalogue Vilmorin. 

La main du peintre nous rend légers ces péchés 
littéraires. Maurice Denis sut souvent atteindre à 
la puissance avec un choix avare de formes, de 
lignes, de tons. La mesure qui gouverne ses compo- 
sitions est harmonique au premier chef, et de telle 
sorte que c'est en son obéissance à cette mesure 
que Maurice, Denis est à la fois si humain et si 
religieux, plus que par ses intentions morales 
réduites parfois à d'étroites pratiques de piété. 

Economie de lignes et de couleurs, économie au 
double sens du mot. Telle est la grande vertu de 
ce peintre dont le génie n'a pas à souffrir de varia- 
tions vulgaires, qu'il peigne le plafond du Théâtre 
des Champs-Elysées ou qu'il enlumine les Fioretti 
de Saint-François d'Assise. 

Je ne crois pas au hasard. La couleur, chez 
Maurice Denis, blesse certaines sensibilités. Il y 
a loin de la chapelle' du Vésinet à la chapelle de 
Saint-Sulpice décorée par Delacroix. Où Maurice 
Denis composa-t-il sa palette ? 

J.-K. Huysmans a demandé au vocabulaire natu- 

— 22 — 



HIER DANS AUJOURD HUl 

raliste des mots-pierre pour démolir les « bondieu- 
series » polychromes dont raffolent sacristains et 
Enfants de Marie. Mais est-ce que la fadeur de 
cette enluminure ne correspond pas assez bien à 
ce qui fut une foi ardente, brûlante, dramatique et 
qu'on a vu dégénérer en un sentiment plus incer- 
tain, soutenu par de minutieux exercices spirituels ? 

Il n'est peut-être pas absurde de croire que Mau- 
rice Denis a été touché en son cœur de la pauvreté 
même de ce qui fut toute grandeur. Sa palette 
n'est guère plus riche que celle d'un barbouilleur 
fournisseur du diocèse, mais l'économie, l'emploi 
nouveau des tons indigents leur confère un éclat 
inespéré et les délivre de l'excessive vulgarité. 

Pourquoi ne pas croire cela, si Maurice Denis 
ne nous permet pas un instant d'oublier qu'il est 
un artiste religieux ? 



Hélas ! M. Maurice Denis demeure aux frontières 
anciennes de l'art vivant. Il ne se continue qu'à 
travers ceux qu'il nourrit encore de son enseigne- 
ment sans doctrine précise. Déjà, il ne représentait 
plus son temps lorsque M. Astruc s'avisa de lui 
confier la décoration du grand théâtre des Champs-. 
Elysées. 

— 23 — 



L ART VIVANT 



FÉLIX VALLOTTON 



Félix Vallotton est une victime. 

Pressé de ne pas demeurer en Suisse où l'eût 
immanquablement atteint le simultanéisme élec- 
toral d'un Holder, il vint à Paris dans le temps que 
c'était l'anarchie qui gouvernait les beaux esprits. 
Très intelligent, Félix Vallotton n'eut pas de peipe 
à comprendre que tout était à refaire et que tout 
était digne d'être tenté. Peut-être Félix Vallotton 
était-il trop intelligent, trop « esprit » pour échapper 
aux séductions, sinon de l'esprit, au moins du tour 
d'esprit. L'humour manqua l'absorber. C'eût été 
bien la peine de fuir la dignité, alémanique mais 
irrécusable, du fraternel Hodler. 

Cependant Félix Vallotton se tira du bourbier 
spirituel avec une extrême élégance. Il dessina dans 
les petits journaux sans mériter d'être étiqueté 
humoriste ; il fut un vrai et solide dessinateur ; 
dessinateur, il eut le bonheur rare d'inventer un 
trait. 

Les amateurs se disputent certaine affiche en 
trois tons exécutée pour le Concert Européen et qui, 
valant leurs plus belles, marque aussi bien l'époque 
(1895) que celles de Forain ou de Henri de Toulouse- 
Lautrec. 

— 24 — 



HIER DANS AUJOURD HUI 

Ses illustrations de la Maîtresse de Jules Renard 
sont une espèce de chef-d'œuvre et, faisant par- 
donner d'assez médiocres bonshommes, il y a des 
figures émouvantes parmi tant de portraits au 
trait répandus à travers les deux Livres des Masques 
de Rémy de Gourmont et les tomes de la Beinie 
Blanclie, dont Félix Vallotton fut, avec Pierre 
Bonnard, l'homme indispensable. 

J'ai dit que ces illustrations de la Maîtresse sont 
une espèce de chef-d'œuvre. Chef-d'œuvre dans la 
manière de Jules Renard admirablement compris 
par Félix Vallotton. Or, se souvenant qu'il n'avait 
pas quitté la Suisse pour ne s'enrichir que d'esprit, 
fût-il pointu, Félix Vallotton vit, lui aussi, et des 
premiers, que Renard était un Hugo retourné, un 
fabricant de petites merveilles narquoises avec la 
matière réduite des grandes images lyriques. 

Et lui aussi serait lyrique, et épique ! Pourquoi pas ? 

Tout cela est très sensible à travers les toiles 
datées de l'époque évoquée ; tout cela pour aboutir 
aux allégories qui valurent à cet enfant prodigue 
de l'anarchie d'être nommé le Cabanel du Salon 
d'Automne. 

Pourtant, comment marchander le respect à ce 
peintre qui n'a pas trahi, à cet artiste intelligent, 
probe et qui eut le haut mérite de courir au risque 
de déplaire, anxieux de fuir l'esprit afin d'atteindre 
au pur esprit ? 

— 25 -- 



L ART VIVANT 



On peut, et l'on doit, être dur pour ce peintre 
nous présentant, au Salon, dans les galeries, ses 
dernières œuvres, une à une. Il nous laisse cepen- 
dant espérer. 

Que Félix Vallotton ne s'offense pas. C'est des 
grands artistes seuls qu'on peut vraiment espérer. 
Et la volonté, la probité, le tourment permanent^ 
l'angoisse de la dignité dans le charme, tout cela 
qui fut le trésor moral de Félix Vallotton le situe 
très haut toujours, même lorsqu'il déplaît le plus 
pour d'exactes raisons. 

Félix Vallotton doit tout à la patience. 

Le souci, jamais abandonné, de la composition 
l'amène naturellement à affronter la grande pein- 
ture décorative. On l'a justement accusé de séche- 
resse. Il faut encore comparer Vallotton à ces 
écrivains qui, mettant toutes les ressources de 
l'imagination au service de leur volonté créatrice, 
préfèrent, devenus maîtres de leur pensée, la can- 
deur du style le plus dépouillé aux somptueux arti- 
fices. 

Sobre, Vallotton veut l'être jusque dans sa cou- 
leur. Ses nus rythmiques ont pour cadres des cieux 
fixes ou des eaux immobiles, mais d'une pureté 
indéniable. 

La grande veitu de Félix Vallotton est la logique. 
Nous savons qu'il est des logiques ennemies du 
logicien. 

— 26 — 



r- 



HIER DANS AUJOURD HUI 

Sans oser un insoutenable paradoxe, je veux 
dire, d'abord, que les artistes qu'un critique de 
bonne foi peut attaquer, en les discutant longue- 
ment, comptent parmi les plus intéressants de 
l'époque. Que l'artiste soit assuré du respect que 
nous inspire sa haute conscience et tout cela même 
qui éloigne de son œuvre, La sincérité, la science 
de Félix Vallotton valent qu'on lui épargne l'inso- 
lence d'une critique négligente. 



L'aventure de Félix Vallotton demeurera singu- 
lière. Exagérerai-je en la disant dramatique ? S'il 
est vrai que l'on ait pu un jour écrire de ce peintre 
savant et robuste, patient, ardent et méditant, qui 
compta au nombre des révolutionnaires de son 
âge, qu'il en arriva à s'inquiéter sérieusement 
d'égaler Cabanel, il reste aussi vrai aujourd'hui que 
ce jugement, vraiment trop sommaire, ne sauiait 
pas suffire. Ce qui rend vraiment dramatique l'aven- 
ture de ce peintre c'est ceci : artiste paiticulière- 
ment sensible, au lyrisme sans spontanéité — par- 
fait illustrateur de Jules Renard — il en arriva à 
se défier du pittoresque. L'inquiétude de Félix 
Vallotton fut le fruit d'une sagesse lentement 
acquise. Je n'ose soutenir qu'il n'eut pas raison de 
penser que le pittoresque peut bien être quelque 
— 27 — 



L ART VIVANT 



chose de très étranger à l'art de peindre ; une Invon- 
ti©n de gens ignorant tout des moyens plastiques. 
Les photographes amateurs croient au pittoresque ; 
ce sont des romantiques dégénérés. Ils croient aussi 
au « motif », frères en cela de M. Legout-Gérard, 
qu'on dit propriétaire sur la côte bretonne de 
« motifs gardés ». Cézanne en partant aux champs 
disait : « Je vais travailler sur le motif ». C'est vrai, 
mais les motifs de Cézanne ne sont pas pittoresques. 
Un sacrifice peut apporter la paix et la paix 
absolue est l'asile du génie. Félix Vallotton fut en 
proie à l'inquiétude, au délire des scrupuleux. 
Parce qu'il avait beaucoup osé, il voulut s'imposer 
les mesures ét;oites des académiques. Il crut à la 
nécessité de s'ennuyer, d'être ennuyeux et n'y 
réussit que trop. 



ALBERT MARQUET 

Naguère — les cinq Années terribles nous forcent- 
elles à écrire : jadis ? — on trouva une place dans 
la grande cage des Fauves pour ce bel artiste. 

Or, Marquet n'est pas de ceux qu'on enferme, 
fût-ce dans une formule, dans une manière. Il 
s'évada, se contentant d'être l'un des meilleurs 
peintres de son temps. Il fut laborieux, esthète 

— 28 — 



HIER DANS AUJOURD HUI 

parfait avec tout ce que Wilde savait trouver 
d'admirable dans le travail manuel. Demain, tous 
devront saluer en lui un maître. Alors, il y aura 
des banquets, des discours, et nous verrons peut- 
ttre Marquet s'appuyer sur le bras de M. Besnard, 
au dessert, ainsi qu'on vit M. Besnard au bras de 
M. Bonnat. Il sourit déjà en y songeant, de ce 
sourire pincé mais sensible qui ne l'abandonne 
jamais. Coiffé d'un immuable feutre méthodiste, 
les yeux brillants derrière le binocle, ce petit homme 
va par la ville, et par les villes, rafraîchissant ses 
sensations. Mais c'est de sa fenêtre ouverte sur le 
trouble et beau ruban de la Seine que Marquet 
prend le plus de joie à considérer le monde. C'est 
là aussi qu'il peint le plus volontiers. 

Avant d'être un peintre de nus cursifs, ou bien, 
à l'Estaque, un touriste stendhalien, il est le grand 
peintre de Paris, vu largement. 

Albert Marquet en. explora, il y a une quinzaine 
d'années, les coins épiques en compagnie du 
pauvi-e Charles-Louis Philippe, dont il devait illus- 
trer le Bubu de Montparnasse. Le peintre et le 
romancier, vêtus à la maigre façon d'employés en 
congé, myopes clairvoyants, visitèrent les bars à 
musique du « Sébasto » et de la rue de la Gaîté ; 
les caveaux nocturnes et les zincs éclatants ainsi 
que des autels de la Patrie. 

Marquet exécuta, au retour de ces promenades, 

— 29 — 



L ART VIVANT 

d'admirables pastels, hélas ! inutilisés. Les verrons- 
nous un jour ? 

Depuis, sa maîtrise s'est affirmée ; il n'est plus 
seulement le meilleur peintre d'aspect de villes ; 
ses nus, s'ils me semblent d'importance seconde 
dans son œuvre, n'en sont pas moins d'un art à 
la fois aigu et plein de langueur, comptant parmi 
les œuvres les plus saisissantes, les plus significa- 
tives de notre époque dramatique. 

La renommée n'a exigé de lui aucun sacrifice. 
11 demeure fidèle à son instinct premier — tout 
instinct, aussi bien qu'à ses façons, à son chapeau 
de quaker et à ce pince-nez de bureaucrate qui est, 
peut-être, celui de Charles-Louis Philippe. 



GEORGES ROUAULT 

Il conserve le Musée Gustave-Moreau, et c'est 
un conservateur modèle Ses soucis administiatifs 
sont, d'ailleurs, assez minces pour que Georges 
Rouault îi'ait pas eu à renoncer à la peinture, 
comme certains de ses collègues. 

L'art de Rouault surprend, éloigne souvent ; 
mais, cependant, il est très raisonnable de l'admirer. 
Est-il caricaturiste ? Peut-être. A coup sûr, il n'est 
pas humoriste. 

— 30 — 



HIER DANS AUJOURD HUI 

Il a de rhumanité une vision assez peu complai- 
sante. L'humanité paraît donner raison à Rouault. 

Ses modèles, c'est aux Enfers, monsieur Ubu et 
ses cousins de robe, d'épée, de phynance, de cour 
et de lupanar. Sans écorcher, sans décharner ses 
personnages, il leur fait danser la plus horrible 
des danses macabres. Pour nous punir de nos 
péchés, Rouault, céramiste habile, orne de ses ter- 
ribles effigies nos assiettes à dessert. Baudelaire 
eût trouvé bon de méditer ainsi sur les infamies 
humaines en dégustant la poire et le fromage. 

Georges Rouault s'est particulièrement attaché, 
après Daumier, à synthétiser, par de violentes 
touches de bleu et de rouge, l'âme du juge. Quelques- 
uns ont poussé les hauts cris devant ces horrifiques 
pantins de cour d'assises. Mais le regretté substitut 
Granié, ce sage magistrat ami des arts, les déclarait 
tout à fait ressemblants. Pour ce motif, le prévenu 
fut renvoyé des fins de la poursuite. Mais il ne 
sera pas mis en liberté ; il demeure prisonnier de 
Gustave Moreau, en son Musée et hors de son 
musée. Ou bien tout l'univers sensible devient un 
vaste Musée Gustave Moreau. 

Choisir des modèles bouffons n'est pas toujours 
faire œuvre d'ironie, et l'on ne peut dire que 
M. G. Rouault se plaise à secouer les grelots de la 
morne caricature. 

Il a de la vie une vision puissante qui correspond 

— 31 — 



L ART VIVANT 



à une sensibilité très profonde ; Georges Rouault 
se contente, bonnement, des modèles que son 
époque lui propose et il lui suffit d'être un peintre 
appliqué pour que, sans les juger, il les condamne. 
Pourtant, cette préoccupation est secondaire chez 
Rouault, avant tout intéressé par la matière, de 
la forme à la couleur. C'est un réaliste qui voit 
large toujours et qui souvent voit juste. 

Ses juges sont hideux, ses bourgeois infâmes et 
ses filles exhalent les pestilences du vice vulgaire. 
Mais qu'ils sont touchants ces clowns bariolés 
comme leurs propos fous, ce pierrot disloqué, ces 
femmes nues, nos simples animaux, et ces paysans, 
plus que d'autres attachés à la glèbe, car leurs faces 
ont la couleur même des labours nourriciers. 

J'imagine mal que l'avenir puisse s'essayer à 
définir l'inquiétude contemporaine sans beaucoup 
devoir à l'art orgueilleux et discret, plébéien et si 
fier, de Georges Rouault. 



— 32 — 



II 



TEMOIGNAGE 



Impressionnisme... post-impressionnisme... les 
petit-fils de l'impressionnisme... des mots ! Le 
vocabulaire des dialogues d'atelier ne convient plus. 

L'impressionnisme n'échappe pas à la commune 
règle de victoire et continue d'être l'impression- 
nisme, absolument, totalement, jusque dans ses 
plus aventurés prolongements. Cela est si vrai, 
comme de la plus forte racine se desséchant à la 
fleur la plus frêle, la plus haute, qui s'étiole — ■ 
qu'on ne voit enfin l'Impressionnisme trébucher 
glorieusement dans l'histoire et ses temples, les 
Musées, qu'à l'instant où ses derniers tenants, 
assouplis à ses façons, (discipline en cette occurence 
serait impropre), sont poussés, par tout ce qui 
monte, vers le carrefour d'où les théories d'ombres 
gravissent à leur tour les degrés du Musée. 

Car c'est ainsi qu'on domine, dans le temps, par 
la mort. 

J'ai promis de m'inquiéter des vivants. 



L ART VIVANT 

Des maîtres de grand talent pourront encore 
augmenter leur œuvre, ils ne la prolongeront plus 
dans autrui. Ils sont désormais — à moins d'impos- 
sibles retours — sans héritier. Le siècle nouveau 
ne compte plus avec eux. 

D'autres aînés, que j'ai nommés ; d'autres encore 
que je nommerai, suivant Hier dans Aujourd'hui, 
ont, comme un Matisse (lui-même), comme Friesz, 
très nettement, fait un merveilleux vœu de vivre 
qui leur assure, avec le miracle du renouvellement 
dans l'entière personnalité, le bénéfice de cette jeu- 
nesse refusée à Faust usant de maléfice. 

Ces peintres seront longtemps encore des phares. 
On pourra oser, dans levir orbite, toutes les aventures. 

En revanche, tout ce que conditionne l'impres- 
sionnisme appartient désormais à un cycle fermé. 
Le premier Salon libre d'après-guerre, le Salon 
d'Automne de 1919, « ce mortel triomphe des 
valeurs classées », selon l'expression du plus rai- 
sonnable des peintres sachant écrire, nous en fournit 
la certitude. 

L'impressionnisme a pu rayonner, jusqu'au Fau- 
visme. Il portait toujours la mort en soi. Je rap- 
pellerai ici ce que m'en disait Odilon Redon qui, 
sans qu'on l'en payât autant qu'il convenait, permit 
précisément aux Fauves les plus assurés du don 
de vie de croire continuer l'impressionnisme, sans 
en périr avec lui. 

— 34 — 



le^ 



HIER DANS AUJOURD HUI 

Odilon Redon disait : 

Les impressionnistes sont petits en ce qu'ils ont nié 
l'imagination. 
Réalisme ? 

Leur réalité n'est pas la réalité. 

C'est maintenant seulement que je rends publique 
cette confidence de Redon. On n'eut pas besoin 
d'en posséder la formule exacte pour en arriver, 
après l'impressionnisme, et en manière de réaction, 
à la formule fameuse des cubistes légiférant, après 
Picasso silencieux et solitaire : 

La conception l'emporte sur la vision. 



Qui plus que Bonnard ou Vuillard, artistes riches 
de dons si grands, si parfaitement peintres, nia 
l'imagination ? Ils ouvrirent aussi l'abîme où 
Matisse manqua précipiter toute la peinture. 

C'est pour n'avoir pas rendu les armes à de tels 
aînés que les vivants d'aujourd'hui nous sont si 
chers. 

Que vaut pour autrui la pensée qui mène 
Maurice Denis ? Qu'était-ce que le pauvre sym- 
bolisme de Gauguin ? 

Bonnard put exalter, au sens double, une époque. 
Il l'exprima pleinement et il en toucha tous les 

— 35 — 



L ART VIVANT 

cœurs ; mais c'était une époque de confusion. 
Bonnard eut un immense talent, un talent dont il 
ne peut plus que s'amuser puisqu'il ne s'étend pas. 
L'honnêteté dans la conviction contraint à de dou- 
loureuses positions. Je ne me défend pas contre 
certain charme encore reçu d'une toile de Bonnard 
et je lui chercherai pire querelle qu'à Vallotton 
dont les ouvrages me causent un si net déplaisir. 
Je puis parler d'une « composition » de Vallotton ; 
je ne puis même pas dire un « tableau », parlant 
d'une des plus importantes toiles du dangereux 
et plaisant essayiste Bonnard. 

Tout cela, qui est assez mélancolique, m'avait 
assailli peu de temps avant l'ouverture de ce Salon 
d'Automne de 1919. C'était aux entr'actes d'une 
présentation cinématographique, et de propagande, 
du peintre américain Harry B. Lachmann, au 
Grand Théâtre des Champs-Elysées ; ce bâtiment 
dont Forain, victime de l'esprit ennemi de l'intelli- 
gence, décriait exactement ce qu'il en fallait louer, 
l'architecture relevée des hauts-reliefs de Bour- 
delle. Vous savez : « Le Zeppelin de l'Avenue Mon- 
taigne ! » 

J'avais considéré avec beaucoup de tristesse le 
plafond de ce théâtre peint par Maurice Denis. 
Il n'est, à nos yeux, d'aucun temps, ni de personne. 
Il ne résiste ni à son époque, ni à la nôtre. Pour- 
tant, par l'effet d'un certain artifice, ça se main- 

— 36 — 



HIER DANS AUJOURD HUI 



tenait. Littéralement, ce plafond ne nous tombe 
pas encore sur la tête. 

Au Salon d'Automne, dans la désolation arctique 
de ce coin de salle, je crus entendre craquer le 
plafond. 

Vuillard aussi participa à la décoration du 
théâtre des Champs-Elysées. Et ça, c'est une date 1 
Et quel lieu ! Que de gloires enterrées là ! 

On s'explique le malheur qui pesa sur cette 
maison. Par un instinct étrange, le fondateur con- 
voqua tous les talents consommés, tous ceux dont 
la destinée était close. Vuillard ! Bonnard ! deux 
noms liés à ce point, deux talents à ce point 
confondus qu'on s'y trompe. 

Ils me pardonneront d'écrire que leur talent, 
devant lequel il faut qu'on s'incline, repré- 
sente le plus, le mieux, tout ce que nous avons 
scrupuleusement combattu. Nous n'avons com- 
battu que des artistes dignes de notre sage fureur. 
Leur œuvre traîne dans le siècle comme un vieux 
numéro de la Revue Blanche ; numéro de choix, il 
est vrai, qu'on recherche, qu'on se dispute encore. 



UN HUMORISTE 

De Bonnard maître de ce temps évoqué, je pus, 
alors que ses adversaires qui me sont chers naissaient 

— 37 — 



L ART VIVANT 

à peine à l'art, écrire qu'il était «le plus tendre des 
humoristes ». 

D'abord illustrateur, commentant de lignes 
essentielles les textes des plus modernes écrivains, 
c'est un sentimental vraiment élevé à l'école de 
cette Revue Blanche où l'on cultivait aussi l'ironie, 
très spéciale, de Jules Renard à Max Stirner. 

On se souvient des délicieux bonshommes qu'il 
dessina pour le Solfège de Claude Terrasse. On se 
souvient des synthétiques culs-de-lampes imaginés 
pour les Spéculations du pauvre et grand Alfred 
Jarry, des marges inattendues de VAlmanach du 
Père Ubu et des parfaites lithographies qu'il fit 
exprès pour l'édition de Parallèlement, de Paul 
Verlaine, imprimé avec les poinçons gravés par 
Garamond sur l'ordre de François I^''. 

La Revue Blanche est morte ; Jarry et d'autres 
sont morts et les vivants s'en sont allés, chacun 
de son côté. Mais Bonnard n'oublie pas qu'il les 
a bien aimés. 

Ce peintre d'intérieurs médiocrement riches, 
d'intérieurs à divans intellectuels, cet intimiste, 
pour parler jargon, est surtout un peintre du sen- 
timent. Fuyant le joli, il est toujours gracieux et 
ne s'embarasse pas autrement si l'exigente laideur 
s'est installée dans un angle parmi des surfaces de 
beauté reconnue, proclamée au moins et par de 
très intelligents amateurs. Ceci est bien. 

— 38 — 



Hier dans aujourd hui 

De cette laideur, Bonnard s'amusera de tirer 
un parti plaisant ; c'est un peintre du sentiment 
dont le dessin parut se soutenir par sa correspon- 
dance avec une émotion profonde, ingénue. 

Il y a dans l'œuvre de Bonnard, un Effet de glace 
qu'on doit tenir pour une des plus heureuses réali- 
sations de cet art à la fois précis et distrait par la 
mobilité des choses. Quand il fallait dominer cette 
mobilité, Bonnard en faune apprivoisé, vaincu, 
s'est laissé distraire par la ronde des sensations. 
Bonnard, poussant l'impressionnisme à l'extrême, 
et l'aggravant d'esprit, tient pour évident que 
chaque minute modifie chaque i)b]et. Il lui a manqué 
une toute petite curiosité de la multiplicité de 
l'unique pour être — qui sait ? — un précurseur 
du Futurisme. Le Futurisme aujourd'hui failli est 
une suprême folie impressionniste. 

Il n'y a aucun péril à s'abandonner au charme 
de certains nus de Bonnard. 

Bonnard, parfois, fut attachant paysagiste. Dans 
un paysage, d'une pureté rare chez ce peintre. Le 
train et les chalands, parmi les souples ondulations 
du terrain aux teintes multiples, les arbres épanouis 
sous le ciel peuplé, c'est le train, cette chose laide 
en soi, qui donne à l'œuvre sa véritable valeur. 

Mais BonnaTd revient vite à des charges d'atelier 
pour rapins enfin cultivés, à des poèmes bourgeois 
d'une ironie qui tombe souvent au piège, aux 

— 39 — 



L ART VIVANT 



tendres jeux impurs des petites Amies jouant à la 
grande Sapho, comme disait Alfred Jarry. 



Vuillard fut un jumeau de Bonnard, avec moins 
d'esprit et plus de profondeur. 11 est constant qu'on 
le nomme en second, avec quelque injustice appa- 
rente. 

Est-ce donc qu'un tel art, opposé à toute vraie 
plasticité, ne se soutient que par l'intellectualité ? 



CHARLES GUERIN 

Charles Guérin a fréquenté les musées autant 
que l'a pu faire André Gide qui l'estime. André 
Gide est poète et théoricien ; se promener dans les 
galeries vénérables suffit à l'enrichir. Mais Charles 
Guérin n'a peut-être pas assez copié les maîtres. 
Doué du sens le plus séduisant de la couleur, il se 
laisse encore, çà et là, embarrasser par la matière 
et l'on peut déplorer que dans ses natures mortes, 
la viole d'amour, la gourde et le bouquet, soient 
d'une même qualité. 

On aimera, comme il faut les aimer, les tendres 
mascarades, un peu littéraires, qui favorisèrent la 

— /lO — 



HIER DANS AUJOURD HUI 

fortune de Charles Guérin. Ces scènes au parc ne 
sont pas d'un Watteau comme on l'a dit ; fêtes 
galantes d'une sensualité toute moderne, elles 
allient à la grâce convenue le charme d'un exotisme 
imprécis, d'une beauté guère plus chinoise que les 
Chinoises de Boucher. C'est, d'ailleurs, à ce maître, 
bien mieux qu'à Watteau, que l'on pourrait en 
appeler de Châties Guérin. 

Le rythme de certains nus, Femme Nue, Torse 
au jupon vert, Torse au collier vert, Torse nu, Le 
modèle, Buste au sein nu, etc., est évidemment clas- 
sique et l'art de Guérin demeure mesuré, même 
en ses fantaisies carnavalesques ; il témoigne, en 
outre, d'une distinction étudiée, cette forme bour- 
geoise du goût à quoi n'atteignent que peu des 
professeurs chamarrés, qu'un mauvais plaisant 
dénommait les artilleurs du canon académique. 

Au fait, Charles Guérin, est, lui aussi, professeur. 
C'est un prudent maître et qui, selon Ingres, ins- 
crirait volontiers au fronton de son académie de 
peinture : Ecole de Dessin. On peut supposer que 
divers portraits ne sont que d'habiles démonstra- 
tions à l'usage des dames peintres de la rue Cam- 
pagne-Première. 

Erreur légère et que rachètent tant d'heureuses 
« réussites » dues uniquement au don appuyé sur 
la patience et la méthode, dont il parvient à faire 
oublier qu'elle est courte. 

_ 41 — 



L ART VIVANT 



ET PUIS, VOICI DES FLEURS... 

Une œuvre charmante, spontanée en son essence, 
appuyée avec certitude sur la plus tendre part de 
notre tradition, complète en soi et n'ayant eu que 
des influences indirectes, légères comme elle-même. 
C'est l'œuvre de Pierre Laprade dont la vertu, à 
nos yeux et selon l'esprit dont on voudrait animer 
ce livre, est d'avoir vu droit, en classique, là où 
Bonnard commençait de prendre l'abîme pour 
l'infini. 

Ce n'est pas rien que pour des raisons d'amitié, 
et à cause d'intentions propres à quelque marchand 
bon administrateur des talents, que Pierre Laprade, 
qui n'a rien d'un farouche solitaire, fit longtemps 
partie d'un groupe, aujourd'hui désagrégé, dont les 
expositions collectives, régulières autant que fêtes 
carillonnées, réunissaient les noms de Maurice 
Denis, Lebasque, Herman-Paul, Odilon-Redon et 
Théodore Van Rysseberghe. 

Pierre Laprade, même lorsqu'il expose seul, 
laisse bien voir quel lien l'attache aux artistes de 
son groupe. C'est un certain goût de Vendécor, 
s'il est permis d'ainsi dire, pour être vite compris. 

D'ailleurs, qu'on n'imagine point théâtral, ce 

— 42 — 



HIER DANS AUJOURD HUI 

qui serait fâcheux, l'art de Pierre Laprade. Ce 
peintre se complaît aux somptueuses ordonnances, 
mais par des moyens volontairement simples. Rien 
d'autre ne l'unit à ses cinq illustres confrères. On 
l'a justement loué pour la souplesse et la fermeté 
des lignes, l'éclat tempéré du coloris. C'est aux 
mémoires bien écrits des deux derniers siècles qu'on 
songe en voyageant, sur le tendre chemin classique 
de ses peintures et aquarelles — un des meilleurs 
instants d'une carrière heureuse — de Marseille à 
Rome, jusqu'à Palerme, sans poser le pied sur le 
ponton d'où Signac aperçut sa belle Venise que 
personne ne visite plus, et en reconnaissant que 
Ziem a menti. Le port d'où il prétend avoir fait 
voile pour le plus proche Orient n'existe pas. C'est 
ce dont, avant de nous ramener à Versailles, à 
Saint-Cloud reconquis par les herbes, aussi, nous 
persuade la douceur classique de Pierre Laprade 
aimé des nymphes les moins inhumaines. 



ILE DE FRANCE 

On a dit de Francis Jourdain qu'il était un petit- 
neveu parisien de saint François d'Assises. Entendez 
par Parisien homme d'Ile-de-France, comme ces 
poètes : Gérard de Nerval, Paul Fort. Il aime humai- 

— 43 — 



L ART VIVANT 



nement et religieusement la nature, et il semble 
que la nature se fasse toujours belle pour le rece- 
voir ; belle avec sa robe de tous les jours, sa robe 
humble et splendide, brodée par les saisons, dorée 
par la lumière, lavée par les pluies, et que l'orage 
secoue sans parvenir à la déchirer. Francis Jour- 
dain ne recherche pas le falbalas des pays ou la 
nature, frivole, est toujours en habit de fête ; il 
la veut heureuse, chantant et au labeur, comme une 
lavandière de Senlis ou de Sannois. Si l'opulence 
le séduit un instant, il se réfugie en un intérieur 
tiède et peint deux femmes nues s'amusant d'une 
étoffe ; de ce chiffon soyeux, il fait la richesse 
même. Mais c'est le paysagiste qui est vraiment 
pur, le peintre dont les œuvres ne sont que 
douceur et franchise, abondance dans la grâce. 
Peintre enthousiaste et généreux, il œuvre avec 
d'autant plus d'allégresse qu'esprit réfléchi il a le 
contrôle de sa joie. 



44 



A LA DÉCOUVERTE 

DES VOIES CLASSIQUES 



JULES FLANDRIN 



Des talents opposés se rencontreront comme se 
rencontrèrent Livingston et Stanley, l'un traçant, 
en allant à lui, les voies nouvelles du retour victo- 
rieux quand le premier était parti en quête de la 
grande Source, et non plus d'un paradis barbare 
ainsi que fit Gauguin. 

Tout le monde veut être classique ! gronde 
M. Jacques-Emile Blanche. Chacun ne s'y efforce 
pas comme il faut. 

Entouré par les seconds impressionnistes ses 
amis, les hommes de sa génération, Jules Flandrin 
fut des premiers à désirer se nourrir de l'air puis- 
sant et mesuré qu'on îespire sur les voies classiques. 

Des croyances chères à ceux de son âge, Jules 
Flandrin garde entière la foi en la vertu perma- 
nente, indestructible du « langage direct », selon 
l'expression d'André Lhote. 

Othon Friesz siège au conseil des Fauves révolu- 
tionnaires pour méditer, parmi ces démolisseurs 

— 47 — 



L ART VIVANT 

généreux, ardents à la besogne, sur la vertu de 
reconstruire. 

Raoul Dufy, fidèle aux grâces sœurs de celles 
qui enchantèrent Henri-Matisse, articule, dans le 
temps même des grandes recherches de Picasso, 
et loin de lui, les premières syllabes du « langage 
indirect ». 

André Derain qu'aucune amitié n'a pu fixer, 
nourrissant sa science de sa sensibilité, apporte de 
bonne heure à la République des Arts l'espérance 
de libertés inconnues permises par la force généreuse 
d'un austère Régulateur. 

André Lhote, plus jeune, à l'âge encore des 
essais, veut être riche de tout l'univers plastique 
pour atteindre à la santé, à la plénitude par le 
sacrifice. 

Seul, l'aîné, Jules Flandrin, aura des disciples 
directs, parce que son effort est limité. Picasso, 
responsable du cubisme qu'il ne patronne même 
pas, n'a pas de disciples directs. 

Jules Flandrin peut, malgré ce qui vient d'être 
dit, revendiquer la gloire d'avoir gouverné contre 
le cahos, quand le cahos semblait aimable et sain. 



La joie qui ordonne, la sagesse qui édifie, sont 
les vraies puissances de Jules Flandrin, peintre 

— 48 — 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

assez robuste, assez lucide aussi, pour prodiguer 
tous ses dons sans contrarier la règle nécessaire. 
Aussi bien, est-ce de cette généreuse discipline 
qu'est fait le tempérament de ce montagnard épris 
des altitudes et sensible aux charmes paisibles de 
la vallée. 

La montagne, les arbres, les troupeaux, sont les 
éléments de la poésie qu'il nous fait chérir. 

Apercevra-t-on là un moyen ? Le désir d'une 
certitude classique, solide mais étroite, et par 
d'autres éprouvées ? 

Thèmes éternels ! La grande vertu n'est-elle pas 
plutôt d'ajouter des thèmes nouveaux au répertoire 
des thèmes éternels ? 

Gardons-nous d'oublier qu'une étude de Flandrin 
nous ramène aux premiers jours de ce siècle. Tout 
à l'heure, nous verrons de quoi s'inquiète ce peintre 
en 1919. 

Longtemps il ne peignit rien que de ces paysages 
tendres et graves d'où s'élèvent des parfums de 
terre promise. Sous un ciel d'un bleu profond, 
gonflé, peuplé de nuages blancs, dont le volume 
correspond aux vallonnements du sol tranquille, 
des bœufs descendent de la Grande-Chartreuse. 
Il peint non pas « des bœufs » — et c'est alors une 
grande nouveauté — mais « un troupeau » que 
mène une placide et commune vigueur. 

En d'autres toiles, voici, roulant sur la vallée 

— 49 — A 



L ART VIVANT 

qu'on sent déjà humide des pluies prochaines, des 
nuages de tous les gris s'élevant jusqu'au violet. 

Enfin, préoccupé du « tableau » dont deux géné- 
rations glorieuses avaient enseigné le dédain, et 
dont les académiciens, les Pompiers, manquèrent 
de nous donner tout à fait le dégoût, Jules Flandrin 
voulut et sut composer le difficile drame plastique 
à personnages. 

Regardez l'une de ses toiles les plus fameuses, 
V Amazone (imitée même par des jeunes gens déjà 
hors de sa voie) — : Vêtue de gris, elle monte une 
élégante cavale au poitrail blanc éclaboussé de 
soleil ; la Belle et la Bête expriment la fierté ; le 
paysage semble reculer, amazone et cheval le péné- 
trant, mais la lumière descend au-devant des per- 
sonnages. 

Si l'on examine ensuite les Trêis Jeunes bergers 
dansant, et dont l'un joue de la flûte, on est saisi 
par l'humaine frénésie de cette composition sans 
désordre et sans délire. Une Naissance de la Tra- 
gédie. 

Les paysages d'Italie, que Flandrin interprète 
volontiers, n'ont peut-être pas toute la pureté de 
ceux du Dauphiné. Sous un climat étranger, il 
s'efforce ; et ses dons se dispersent un peu. Mais, 
toutefois, son effort ne va pas sans d'exquises 
réussites, et l'on peut hasarder le mot comme Flan- 
drin peut risquer ce hasard, lui dont l'œuvre con- 

— 50 — 



r 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

damne cet art défunt uniquement fondé sur la 
réussite possible. 

Dans ses paysages italiens, nous savourons la 
lumière méridionale s' ébrouant sur les pierres 
({u'elle anime jusqu'à la souffrance. 

A l'œuvre de Jules Flandrin, il faut ajouter de 
riches natures-mortes, fortes et légères, célébrant, 
non sans gravité, l'âme profonde des choses par- 
ticipant à notre vie. 

Je me souviens d'un Trophée champêtre, mêlant 
flûte, syrinx, violon et guirlande de chêne, entre 
des meubles familiers, qui évoque doucement la 
silencieuse volupté d'une chambre de poète. Ce 
qu'il y manque encore, Flandrin va nous le livrer 
bientôt. 

Avant la guerre, il s'amusa des ballets russes 
dont il fit une longue suite vantée pour la richesse 
des couleurs. C'était quelque chose comme la resti- 
tution de l'enchantement, un peu confus, dont 
nos yeux étaient emplis. Je ne crois pas qu'on se 
soit avisé alors, de louer plus justement ces petites 
toiles pour cette liberté d'expression qui rappro- 
chait l'aîné Flandrin du centre de la vie actuelle 
de l'art, sans rien lui faire perdre de ses qualités 
d'ordre, de mesure. 

La dernière œuvre de Jules Flandrin est signi- 
ficative. Nous ferons sur cette toile un crédit d'au- 
tant plus grand qu'elle est mauvaise. 

— 51 — 



L ART VIVANT 



Il manquait à Flandrin de se tromper. 

Je veux parler du portrait de M. S..., gros et 
riche propriétaire de cinémas. 

Le personnage du premier plan, M. S..., est 
indigne de l'adroit portraitiste. Pourtant, d'atta- 
chantes intentions sont révélées par cette figure. 
Flandrin a voulu faire « ciné », il a voulu faire 
« nouveau riche », et il a voulu le traduire plasti- 
quement, hors de l'esprit impur. Un souci trop 
direct de réalisation, trop précis, réduisant un 
désir joyeux à la pire contrainte l'a paralysé. Mais 
Flandrin triomphe presque avec la figure du second 
plan, l'officier kaki à la fourragère rouge devant 
l'établissement cinématographique; ce marcheur qui 
traduit peut-être le mieux le mouvement de la rue 
moderne selon le sentiment moderne. 

Quel peintre de l'âge de Jules Flandrin, déjà aux 
portes du Musée, ne contrariant presque plus les 
sénateurs de l'art, peut à ce point se rajeunir, 
fut-ce au prix d'une erreur dont ne souffrira même 
pas M. S..., et dont on peut tout attendre ? 



LE VOYAGE EN ITALIE 

Pierre Girieud, artiste de bonne culture et remar- 
quablement doué, manqua d'être le Gustave 

— 52 — 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

Moreau du fauvisme. La courbe de son imagination 
le menaçait de ce danger. Il sut se remettre à temps 
à l'école des vieux maîtres italiens, et, s'il ne renou- 
velle pas les plus grands, il fait songer parfois 
à Palma le vieux qui aimait également à peindre 
des Saintes familles et des Dianes, des Vénus, des 
Marsyas. 

Semblable à certains poètes symbolistes épurant 
une imagination fantasmagorique par leur applica- 
tion à rajeunir les mythes éternels, Pierre Girieud 
retrempa aux sources antiques ses qualités de 
peintre allégorique. 

Il était lié aux Fauves par ce qui les unissait 
tous, d'abord : la couleur. 

Pierre Girieud se composa une tablette non 
moins violente que celle d'un Van Dongen ou d'un 
Henri-Matisse et qui lui appartenait en propre, 
par un certain choix de jaunes, de bleus, de verts 
ponctués de vermillon. Mais sur la toile il savait, 
par la distribution des couleurs, abaisser l'harmonie 
de plusieurs tons. Quelques-unes de ses premières 
œuvres, violemment bariolées, sont déjà très sem- 
blables à des peintures à la détrempe. 

Fauve, Pierre Girieud l'était encore au début de 
sa carrière, par la barbarie de son imagination et 
du plus mauvais aloi. Les produits de sa fantaisie 
portaient trop souvent la griffe de la chimère 
montmartroise : dans ses projets de vitraux, et 

^ 53 — 



L ART VIVANT 



ses tableaux d'alors qui semblent tous être des 
projets de vitraux, abondent les crapauds verts 
aux yeux rouges aimés par Jean Lorrain, et les 
araignées d'or. 

Un jour Girieud s'en fut en Italie... L'artiste en 
revint étrangement renouvelé. Mais ne prolonge- 
t-il pas à l'excès son second voyage ? Même peut- 
on dire, car au fait il a quitté l'Italie, qu'il est 
toujours en Italie, fût-il à Aix, chez Cézanne. 
Cependant, on doit s'incliner devant la fierté de 
son œuvre, une fierté qui vise à la majesté et c'est 
là quelque chose d'assez redoutable. Avec une 
autre liberté d'écriture et une palette plus sincère 
Girieud, il faut bien le dire, appelle les noms de 
Bernard et même d'Armand Point. Ce dernier ne 
le comprendrait certes pas, ceci est un compliment 
sincère à Girieud, mais il se réjouirait de recon- 
naître sur sa toile la poussière du Musée. 



Je rencontrai Girieud, sur le front, au début de 
la campagne. Les blessés imploraient ce brancar- 
dier baudelairien : « Vous m'en donnerez, dites, 
M'sieur l'abbé, de vos médailles ! » 

Destinée l II promet toujours quelque chose 
de chimériquement important. Depuis qu'il s'est 
libéré d'un un peu mol fauvisme et de ^on barbare 

— 54 — 



A LA DÉCOITVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

empire, ce peintre de talent ne nous offre le plus 
souvent que de petits paysages provençaux, mesu- 
rés, sévères et d'une plénitude qui équivaut à 
l'émotion. Joachim Gasquet devra écrire là-dessus 
de jolies choses et M. Xavier de Magallon en tirera 
peut-être un parti électoral. Il y a des théories 
toutes prêtes et c'est dans le midi de Charles Maur- 
ras que ça se passe. Dites, M'sieur l'abbé !... Mais 
Girieud n'y peut rien qui, des premiers, a senti 
tout Poussin par Cézanne. 



OTHON FRIESZ 

A chaque exposition nouvelle, Othon Friesz nous 
prouve, une fois de plus, avec les maîtres les plus 
somptueusement français, de quelle discrétion 
sévère s'accommode l'abondance. Ce n'est pas lui 
qui la confondra avec je ne sais quel mérionalisme 
vain et déclamatoire. 

C'est l'abondance qui autorise le choix. 

Othon Friesz, s' efforçant avec le plus d'heureuse 
intelligence, à provoquer une renaissance de la 
composition, quand les critiques pressés le comp- 
taient parmi les Fauves, entendit mieux qu'aucun 
pour la bien répéter la leçon *du Poussin. 

Sa récompense est notre joie. 

— 55 — 



L ART VIVANT 

J'ai voulu revoir, avant d'écrire ceci, une de ses 
toiles dernières et qui résume le mieux sa tranquille 
puissance. 

Une route à la terre d'ocre légère, dans un pay- 
sage robuste dont la couleur répartie avec une 
science profonde — car il faut tout de même parler 
simplement du beau métier de peindre — assure 
la réalité des volumes. 

Les palmes d'un arbre dans l'espace l 

Ce n'est pas le vent qui les agite dont il faut, 
par une habile supercherie, parodier l'oscillation. 
C'est leur mouvement dans l'espace qu'il faut 
rendre sensible, et c'est cette répétition, ce renou- 
vellement plutôt, du mouvement qui « fait l'arbre » 
et de l'absorption progressive du mouvement dans 
le mouvement naîtra toute la forêt, soutenue au 
terme du plan mobile, si ferme de la route ; une 
ligne éclatante des vertus de la ligne. 

Je pourrais, en variant heureusement les termes 
— n'est-ce pas ? — dire des Bouquets ce que j'ai 
dit de la forêt. Mais c'est peu de « mes exercices » 
qu'il doit s'agir ici. Parmi les derniers ouvrages 
accomplis de Friesz, il faut mettre hors pair la 
Bibliothèque, joyau sévère de l'art moderne. 

L'école française compte peu d'ouvrages aussi 
solides, et solides par la lumière serve des lignes, 
que cette puissante nature-morte. 

L'oi'dre pour lui est le seul « effet » permis à l'art. 

— 56 — 



A LA DECOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

Othon Friesz, et j'y reviendrai, a pu, en travail- 
lant, avec un courage inégalé, à ruiner le vain pitto- 
resque, satisfaire son goût de l'exotisnne et de l'ima- 
gerie. C'est par une très particulière inclination de 
l'esprit, par une rare santé visuelle qu'il y est 
parvenu. Son exotisme relève d'un goût naturel ; 
il ne lui fournit que des thèmes plus élargis qu'enri- 
chis, sans l'encombrer du fardeau mortel de l'ac- 
cessoire. De l'imagerie, il fait l'inventaire senti- 
mental des thèmes familiers et les restitue au 
cadre naturel d'où l'imagier les a tirés. 

La belle frégate des pipes malouines vogue à 
pleines voiles sur la mer d'un franc peintre de 
marines. 

Parvenu à la maîtrise, Othon Friesz a voulu 
enclore dans une grande toile la tragédie de la 
guerre. Est-ce de l'immense imagerie ? C'est 
qu'alors le lien est plus étroit encore qu'on ne l'a 
dit entre l'art des primitifs et celui d'Epinal. 

Il est des œuvres plus pures signées du nom de 
Friesz. Pourtant, je ne me hasarderai que lente- 
ment à donner tort à ceux qui tiennent pour capi- 
tale cette Damnation des bourreaux de la France 
et de tous les pauvres hommes qui ne demandaient 
qu'à librement, paisiblement labourer, raboter, 
marteler, bâtir, écrire, imprimer, peindre, encadrer, 
acheter, vendre, faire un peu l'usure aussi, tricher 
quelquefois, mais le plus humainement possible. 

— 57 — 



L ART VIVANT 



En cette toile géante s'allient les fureurs de 
Stephan Lochner, le primitif de Cologne, maître 
des tourments pour l'amour du divin maître, et 
l'ingénuité de Georgin, l'imagier d'Epinal, mais 
transportée — sans transposition — de la façon 
que j'ai dit. 

Qui, avant Othon Pries?:, en son siècle, eut osé 
attaquer un pareil morceau, vaste opéra populaire, 
barbare et littéraire un peu ? 

Le douanier Rousseau, peut-être, et Friesz qui 
sait ce que je veux dire en sera content. Inclus en 
cette composition multiple, mais ne s'en détachant 
qu'à peine, juste assez pour tenter la « réplique », 
un chef-d'œuvre. Le paysage de Notre-Dame sous 
l'arc-en-ciel. Paiis sauvé ! * 



Sans doute Friesz a-t-il bien fait de ramasser, 
une fois, tous ses dons de force, de verve, de mesure 
en une toile de cette qualité. Là ovi d'autres voient 
ces dons dispersés, répandus, je les vois au contraire 
contractés. Par cette toile, Friesz donne une leçon 
de courage. Il lance un grand appel. Et, dans sa 
demi-retraite, le silencieux André Derain achevant 

* Se souvient-on de cette rencontre aux Indépendants : 
face à face le Paradis Perdu d'Othon Friesz et l'Ei>e au 
Canapé d'Henri Rousseau ? (1910). 

— 58 — 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

les œuvres peut-être les plus vastes de son temps, 
approuve, sans rien dire, le militant Othon Friesz. 

On peut écouter (je veux dire qu'il a chance 
qu'on l'écoute) celui qui compte pas mal de dis- 
ciples et le plus d'élèves unis autour du maître 
qui leur enseigne la liberté et le respect de leur 
personnalité, le goût ardent de sa conquête. 

Au moins pour qui veut peindre la nature, Friesz 
est un excellent directeur, si sa vision est l'une des 
plus parfaitement française. 

« A Rome, Nicolas Poussin voyait les Andelys », 
a dit un commentateur. 

Le Normand Othon Friesz aurait été bien capable 
de voir les Andelys en 0' Tahiti, car, avec deux ou 
trois autres, il savait recevoir de Gauguin — et 
malgré Gauguin — la seule leçon profitable, celle 
dont la conséquence n'est pas la maigre trouvaille 
d'un exotisme un peu forain, mais par la franchise 
du dessin, l'épuration des plans, l'élargissement 
du décor jusqu'à l'universel. 

J'ai dit quel cas heureusement « égoïste » faisait 
Friesz de l'exotisme, au lieu de le vulgariser trivia- 
lement, de le rendre public, bassement. 

Là gît la clé de méthode de Friesz, peintre en 
voyage. Celui qui peut être le plus orgueilleux de 
son unité de composition dans la variété est un des 
modernes qui ont le plus mesuré d'horizons. 

On connaît ses toiles de La Ciotat, de Cassis, 

— 59 — 



L ART VIVANT 

d'Italie, du Portugal, de Cassis encore, ce Cassis 
où vint peindre le premier André Derain, que 
Matisse réclama I et qui échut enfin tout entier, 
si l'on peut ainsi dire à Friesz. 

C'est sous le ciel de Cassis que Friesz s'écriait : 

— Ce pays toujours .neuf en émotions est admi- 
rable. Impossible de se satisfaire de morceaux, 
d'arrangements — il est sévèrement composé. 

« On y peut voir le Poussin refait sur nature l 

« Certains rochers évoquent encore Lippi — 
refait aussi sur nature. » 

Friesz a-t-il oublié ce propos dont je me suis 
souvenu ? A coup sûr, il ne s'en étonnera pas pour 
être demeuré fidèle à sa voie large, volontairement 
tracée. 

Le Poussin refait sur nature ! 

Voilà qui épargne au critique, surtout quand il 
néglige la critique scientifique, de trop longues 
digressions. Voilà qui rend sensible le souci de 
voyager qu'eut Friesz parcourant encore l'Alle- 
magne, revenant à sa Normandie et parlant, à 
Cassis, d'une incursion au Portugal comme d'une 
« infidélité ». 

Le bénéfice de ce voyage au Portugal fut cepen- 
dant immense. Friesz en rapporta des toiles et des 
cartons qui nous réduisirent à la réforme d'un 
premier jugement. Ce peintre qui traduisit en 
« costaud intelligent » les belles formes mouvantes 

— 60 — 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

tordues sur le tapis ou bondissant dans la poussière 
lumineuse du cirque, parmi les agrès suspendus 
ainsi que les étalons de rares mesures, n'atteignit 
pas, en des compositions d'un ordre plus lent, plus 
épanoui, à la perfection des chairs dévoilées. En 
ses premières années, il lui manqua, çà et là, le 
sentiment du repos, et ses nus ne nous savaient 
satisfaire que si les muscles en mouvement don- 
naient à l'œuvre son équilibre. 

Au Portugal, d'où Friesz devait rapporter cette 
œuvre maîtresse, La Fontaine, les croquis et les 
études qui la préparent, il découvrit le secret des 
attitudes et la loi d'une statique à son usage. Il la 
découvrit là et pas ailleurs, mais évidemment en 
soi, à point nommé enfin, par l'effet d'une patiente 
et multiple et constate confrontation. 

Alors, plus rien ne manquait pour se réaliser 
totalement à Friesz dont l'évolution est la plus 
aisée à résumer, en sa complexité 

Comme Nicolas Poussin, Othon Friesz voulut 
créer un « paysage historique » et c'est à travers 
Poussin qu'il rejoignit — sans péril — Gauguin à 
peine disparu, si le grand Français romain et si 
le maître d'O'Tahaïti interprétaient crûment les 
gestes de jeunes filles baignant un enfant dans le 
Tibre, ou deux gars de Pont-Aven luttant au Bois 
d'Amour, pour peindre Moïse sauvé des Eaux et 
la Lutte de Jacob et de VAnge (Gauguin, 1888). 

— 61 — 



L ART VIVANT 

Othon Friesz voulait atteindre à la parfaite 
candeur de sentiment. Ce désir, et cette volonté, 
le maintinrent en des voies strictement plastiques. 
Ainsi échappa-t'il, aidé par son tempérament, par 
certain sourire aussi ! — aux billevesées dont s'en- 
combrait Gauguin, qui le détournèrent de son 
devoir réel de peintre, le firent voyager avec trop 
peu de profit et l'empêchèrent de se contrôler. 
Réalisant littérairement, et en cela très complète- 
ment, Gauguin manqua de s'apercevoir de la pire 
indigence : peindre en surface, ne jamais pénétrer 
la toile. Qu'on songe que, face aux plus beaux 
Delacroix, des peintres admirateurs fervents de 
ce géant, nous troublent en lui reprochant de ne la 
pas pénétrer assez, de n'être, plusieurs fois, qu'un 
admirable décorateur. 

Prévenu d'un si évident péril, Othon Friesz 
pouvait chérir dans les belles (quand même) inter- 
prétations des îles Marquises, cette poésie des 
mythes incertains mieux faite pour le satis- 
faire que les thèmes antiques ou sacrés du Pous- 
sin. 

Depuis, ces thèmes étaient devenus, amoindris, 
anémiés, ceux de l'Ecole. La vanité de la gageure 
proposée éclatait. 

Alors il situa des nus dans le paysage vierge 
qu'il découvrit, sans mettre à la voile, au bord de 
la Méditerranée, à Cassis même. Mais, comme le 

^ 62 -^ 



A LA DECOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

grand ancêtre, il se souvenait des Andelys sous 
l'azur méditerranéen. 

Indifférent à l'aventure cubiste, soucieux d'entre- 
tenir une émotion dont il a la prudente économie, 
Friesz aura tout de même préparé sinon les voies 
au cubisme mais, parallèlement à l'effort de Derain, 
l'acceptation des lois génératrices issues du cubisme 
et dont nul, aujourd'hui, ne nie plus la force très 
sûre de renouvellement. 

Est-ce si, en outre, je l'ai, une ou deux fois, 
fidèlement « traduit », assez dire de cet artiste, 
volontaire et tendre, qui ne fut pas chef d'école 
et eut plus d'influence profonde que tant de direc- 
teurs proclamés, ce guide dont profitèrent plus- 
sieurs qui ne se souviennent plus ? 



RAOUL DUFY 

L'un des élus du siècle. Situé assez haut pour 
être maître mieux que d'une manière, cette misère 
qui fait la fortune méprisable des génies paresseux, 
maître d'une volonté de création par quoi furent 
ouvertes tant de directions à ceux-là même qui, 
l'entourant, ne sont pas ses disciples. 

Par l'effet d'on ne sait quoi qui tient du prodige, 
Raoul Dufy fut le premier des « réacteurs-révolu- 

— 63 — 



L ART VIVANT 



tionnaires à qui permission — divine vraiment — 
fût donnée de tenter le grand œuvre sans exiler, 
fût-ce dans le provisoire, la grâce. 



Ses ouvrages ont été à peine rendus plus publics 
que ceux d'André Derain. Ce n'en est pas moins 
un fait constant que ceux dont l'information est 
lointaine, ou rien qu'intuitive, ont eux-mêmes 
adopté depuis longtemps cette vérité que Raoul 
Dufy, au-dessus du plan mouvant encore, — tou- 
jours ! — de la peinture moderne, occupe, et un 
peu en stylite, un des sommets directeurs. 

Aux premières années du siècle, Raoul Dufy fut 
l'artisan d'un grand malentendu, lequel ne vaut 
plus aujourd'hui que pour l'histoire. 

Peintre, et aussi graveur, il eut, comme tel, 
souci le premier de retrouver la grâce perdue d'un 
art populaire qu'on n'avait su que pasticher mala- 
droitement, à l'occasion de quelques publications 
poétiques, au temps du symbolisme. 

Rien d'intéressant dans ce sens n'avait été essayé 
avec quelque bonheur, si ce n'est par Emile Ber- 
nard. 

Vraiment, Raoul Dufy sut recréer cet art dans 
toute son ingénuité, sans pastiche. Il retrouva 
l'ingénuité pour renouveler l'art hors du procédé. 

— 64 — 



A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

Dufy donna l'une des pièces capitales de la 
gravure originale moderne : Le Cortège d'Orphée, 
en collaboration avec Guillaume Apollinaire. 

On ne le comprit pas assez bien, on ne le comprit 
pas du tout. On ignora trop souvent les fortes et 
souples études d'après nature qui ont précédé ses 
compositions xylographiques d'un archaïsme cham- 
pêtre par d'autres si laborieusement imité. 

Dufy, sans y rien pouvoir, autorisa, malgré lui, 
une longue suite de pastiches, de pauvres imageries 
dont est encore encombrée notre librairie. Tout 
s'éclaire, peu à peu, et quand les « mineurs » seront 
en poussière avec leurs petits labeurs, on rangera 
les cartons de Dufy à côté de ceux des maîtres 
graveurs du passé. 



Raoul Dufy me permettra d'user un peu de sa 
façon. C'est tard qu'il tira tout grand le rideau 
d'ombre abritant son œuvre de peintre, rien que 
peintre. 

11 a, plus que tant de décorateurs laborieux, 
bouleversé le décor moderne. C'est par lui que sont 
vêtues les Diane et les Vénus et les Junon du jour. 
Raoul Dufy démontre lumineusement que la mode 
d'une époque, ses formes, ses lignes ont leur point 
de naissance, dans la gamme colorée livrée au 
«iècle par un petit nombre d'artistes. Nul plus que 

— -05 — 3 



L ART VIVANT 

Raoul Dufy et Henvi-Matisse ne créèrent Tappa- 
rence mondaine qui nous satisfait. Même, Raoul 
Dufy y aida directement, s'amusant de renouveler 
le tissage, l'impression, l'étoffe déployée ou la 
rubanerie, dans le sens même de son idéal de 
peintre, de son « beau idéal », comme disaient les 
vieux esthéticiens. 

C'est lui qui nous donna ce spectacle tellement 
édifiant d'une luxueuse pintade toute vêtue par 
Dufy riant de toute son insolence devant une toile 
de Dufy. Je laisse à d'autres le soin de développer 
la moralité incluse. 



Raoul Dufy passe aux yeux de certains pour le 
plus complet précurseur. Sans lui, a-t-on dit, le 
cubisme n'eut pas été. Est-ce trop dire ? 

La vérité est qu'il fut plus tôt que d'autres 
inquiet de déformations logiques, encore que la 
santé de cette bonne inquiétude fut, d'abord altéré, 
par l'amour de l'imagerie. 

Occupé d'une oeuvre trop personnelle, d'une 
unité trop absolue en sa fluidité pouy rien revendi- 
quer des bénéfices universels — du moins sont-ils 
tels aujourd'hui — Raoul Dufy ne s'est jamais 
prononcé et ne nous aidera pas en cette recherche 

— 66 — 



A LA DECOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

des glorieuses responsabilités en face des grandes 
découvertes modernes. 

Riche d'un dédain tempéré de sourire, Raoul 
Dufy laissa faire et laissa dire, permettant qu'on 
le classât parmi les Fauves quand l'Empereur des 
Fauves était Henri-Matisse, à la séduisante tyrannie 
duquel il échappa aussi aisément qu'André Derain 
sur qui personne ne put jamais « mettre le grappin » 
(vocabulaire Cézanne), — ce cher Matisse, à qui 
l'on pardonne tout, disant au retour de quelque 
voyage où il avait pu rencontrer deux camarades 
peignant : « Je viens de tel endroit où je corrigeais 
les travaux de mes élèves. » 

Est-ce pas de lui encore que Louis Vauxcelles, 
le taquinant à des lins toutes opposées aux nôtres, 
disait : « Son malheur est de ne pouvoir assister 
à la naissance d'une école sans en vouloir être le 
chef. » 

Après tout, il y aurait à méditer là-dessus, selon 
la doctrine de VArt vivant^ et, qui sait ? — au 
profit de Matisse. 



J'ai condamné la critique distributive, et je ne 
regrette aucune des petites commodités dont me 
prive cette condamnation prédéterminante. Peu 
m'importe de fixer à quel degré Raoul Dufy pos- 

— 67 — 



L ART VIVANT 

sédait ce don, que possède aussi Picasso, qui fait 
la puissance d'André Derain par ailleurs l'image 
de la Raison dans la Force, et qui permet à ces 
grands artistes l'égoïsme merveilleux de poursuivre 
leur œuvre propre hors de tout, au-dessus de tout, 
en conditionnant presque tout, malgré leur silence, 
leur retraite, leur dédain, leur cruauté et cet 
égoïsme qu'il faut qu'on admire. 

Crève le cubisme ! Picasso dont il est issu le 
domine toujours, s'en évade du premier moment 
et se continue logiquement. 

Ainsi de Dufy dont j'accorde volontiers qu'il 
autorisa la révolution cubiste. 

Ce don, Raoul Dufy le possède au degré néces- 
saire à son usage. 

Ce don, n'est-ce simplement le Don dont une 
génération plus intelligente que la précédente 
acquit presque l'horreur par dévotion à la Raison ; 
et faut-il remettre en honneur le Génie, au sens 
second, le plus entendu, et dont certains esthètes 
philosophes contestèrent la réalité, non sans nous 
fournir des raisons séduisantes assez pour nous 
troubler ? 

Raoul Dufy fut encore héroïque, et je rends à 
ce héros amicalement les armes. Il séduisit moins 
vite que Picasso qui, tout de suite, en un âge encore 
indigent, nous proposa des pages pleines. L'art 
plus aigu — pourtant plus serein — de Dufy nous 

— 68 — 



A LA DECOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

permettait de mieux surprendre ses hésitations, 
ses erreurs, quand justement dépendaient le plus 
d'elles une renaissance féconde. Rien ne troubla 
ce tendre dédaigneux. 

Maintenant, il touche à la plénitude et je suis 
tenté de m' essayer à rendre sensible ce que serait 
à nos yeux mieux instruits, par tant d'exemples, 
cette exposition générale qu'il n'a pas voulu. 

Sa Baigneuse, formidable ! Toute la splendeur 
physique des volumes humains entre ces deux 
indéfinis : le ciel et la mer. 

Un kiosque, un instrument, des notes jetées sur 
un cahier. Toute la musique, sa science et sa poésie, 
son écho double sur le monde, sagesse et volupté. 

Les modernes georgiques, les blés coupés, bot- 
telés par la machine réduite, par son esclavage, à 
l'humaine mesure. 

De telles œuvres supérieures aux toiles de la 
série de Munich, où l'imagerie contrarie encore un 
peu la recherche des calmes déformations. 

Que Raoul Dufy peigne cela ou cela, jamais 
nous ne le voyons (ainsi qu'on en vît d'autres, 
dont plusieurs succombèrent pour avoir choisi trop 
délibérément) déchiré par la vérité quasi-mathé- 
matique, réfléchie, et la grâce spontanée se le dis- 
putant. 

Pour se délivrer, il n'en combat aucune ; il n'en 
agenouille aucune aux pieds de l'autre. Leurs 

- 69 — 



L ART VIVANT 



valeurs confondues, et qu'il peut aisément dissocier, 
composent la force secrète par quoi il s'affranchit, 
sans les renier, les dominant de la hauteur déter- 
minée par leur puissance. Il atteint alors à ce point 
où le peintre éprouve les vérités qui justifient son 
œuvre quand ces vérités, assujetties à des fins 
idéalement humaines, pénètrent assez l'œuvre pour 
se confondre en elles. 

Pour avoir usé d'une raisonnable violence, dont 
a besoin l'Amour, Raoul Dufy justement haï des 
ignobles dévots du gracieux, nous a restitué, sou- 
mise et pourtant libre, la Grâce que menaçait nos 
archi-divines, ou anti-divines, curiosités. 



Raoul Dufy sourit de tout savoir et feint de tout 
ignorer. 

D'aujourd'hui pleinement, il demanderait volon- 
tiers : 

— En quel siècle sommes-nous ? 
tandis qu'il vous boucle la culotte de peau d'un 
jockey d'Auteuil ainsi qu'on réussit un nœud 
Louis Seize. 

Mais ses mains blanches sont fortes, assez pour 
poser sur la mer tout un vol de frégates robustes 
et légères. Armada de lia grosse Baigneuse poétique 
autant qu'un catalogue de nouveauté (Jammes n'a 

— 70 — 



A LA DECOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

pas été aussi loin) et, plastiquement, construite 
avec une vigueur, une certitude telles qu'il faudrait, 
à l'occasion de l'œuvre d'un peintre pareil, réha- 
biliter le mot Académisme, s'il n'était à jamais 
discrédité. 

Aujourd'hui qu'on est un peu mieux d'accord, 
quelle surprise de se rappeler qu'il y eut des yeux 
blessés par une violence, une disgrâce que je cherche 
encore, et toujours en vain, dans les ouvrages si 
calculés en leur abondance, et par là si français, 
comme cette toile riche de vingt roses diverses et 
qui se multiplient, et qu'on nomme Eloge de la 
Musique, ainsi qu'il plut à André Lhote, artiste 
bellement appliqué à concilier ces antinomies : 
l'amour et la sagesse, de nommer une de ses toiles 
les plus caractéristiques : Eloge de la géométrie. 



— 71 — 



LE RÉGULATEUR 



r 



ANDRÉ DERAIN 



L'inoublié Guillaume Apollinaire a écrit d'André 
Derain ceci qui ne pouvait être écrit sur aucun 
autre : 

« L'art de Derain est maintenant empreint de 
cette grandeur expressive que l'on pourrait dire 
antique. Elle lui vient des maîtres et aussi des 
anciennes écoles françaises, particulièrement celle 
d'Avignon, mais l'archaïsme de commande est 
entièrement banni de son œuvre. Dans les lettres, 
l'art classique d'un Racine, qui devait tant aux 
Anciens, ne porte pas non plus trace d'archaïsme... 

« C'est en encourageant l'audace et en tempé- 
rant la témérité que l'on réalise l'ordre. Mais il faut 
pour cela beaucoup de désintéressement. » 

Je crois à la haute mission de régulateur de cet 
artiste. Son art et sa personne commandent à ce 
point la discrétion qu'on s'interdit les brillantes 
variations. Derain ici me réduit donc à me citer 
moi-même. 

Il sait la vanité du simulacre humain, maïs il 

— 75 — 



L ART VIVANT 

sait aussi tous les périls mortels, suicides, d'une 
fuite aveugle dans l'abstrait dont le malheureux 
bénéfice serait de remettre en faveur cet art amor- 
phe qui fut l'aboutissant de l'impressionnisme et 
contre lequel on a si rudement combatrtu. 

Artiste le plus français, André Derain sait 
défendre sa méditation du pédantisme impur. Il se 
garde d'un art oratoire, d'un idéal prédicant comme 
il fuit la rhétorique académique. 

Si vous lui dites que des expositions plus fré- 
quentes, plus complètes, moins discrètes opére- 
raient de nécessaires révolutions, rendraient à la 
santé bien des esprits, vous l'entendrez répondre 
qu'il faut « redouter le succès, que l'on a trop aisé- 
ment du succès et que rien,^ ri'est moins favorable 
à la création lucide que les succès spontanés. » 

Sa patrie l'entend trop bien. Où sont les œuvres 
d'André Derain dans nos musées ? 

Par l'éviction d'un tel artiste éclatent l'ignorance 
et la méchanceté des académiques, des professeurs 
officiels, des faux gardiens de la Tradition. Ils 
prouvent en écartant André Derain, en l'ignorant 
à ce point, qu'ils sont d'indignes serviteurs de 
l'art, qu'ils n'aiment point cette jeunesse qu'ils 
proclament en péril. Ils nous démontrent qu'ils ne 
veulent point la sauver, mais la réduire, la sou- 
mettre, la caporaliser pour retrouver leur fausse 
gloire ébranlée et leur misérable fortune d'hier. 

— 76 -- 



LE REGULATEUR 

La large place faite à Derain dans nos musées, 
à son œuvre, depuis les truculences d'un peu avant 
Cassis jusqu'aux ouvrages récents de haute méthode, 
serait du plus puissant enseignement. 

L'Europe a fait ce que néglige la France, 

Il faut aller en Angleterre, en Russie, en Alle- 
magne pour confronter l'œuvre de Derain avec 
celle des maîtres reconnus d'hier et d'aujourd'hui. 

C'est vers lui que, dans sa patrie, et de tous les 
coins du monde, se tourne une jeunesse inquiète 
et laborieuse, impatiente de santé, d'amour et de 
raison. Elle sait qu'elle a reçu toutes les indications, 
d'un usage parfois pernicieux, d'un Matisse et 
toutes les leçons utiles d'un Picasso qui ne peut la 
soutenir davantage dans l'avenir et dont les sur- 
prises possibles, rigoureusement à son usage, ne 
peuvent plus que ruiner les personnalités. 

A ces jeunes gens, André Derain ouvre des voies 
élargies. 

Trop pur pour avoir d'ignobles pitiés, il sera 
pourtant celui par qui seront sauvés les égarés. Il 
apporte une souple règle de salut à ceux d'abord, 
qui, ne sachant pas l'employer, ont avalé la règle 
de Picasso ! 

André Derain dont la grandeur sera mieux, plus 
publiquement, saisie demain, ne voit pas son génie 
s'élever en spirales. Son génie s'épanouit horizon- 
talement. Plus certainement qu'à un génie singu- 

— 77 — 



& ART VIVANT 

lier, très haut et très étroitement juché, le ciel de 
l'art moderne lui est promis. 

Interrogé, André Derain s'emharrasse ; non point 
que ses certitudes soient en défaut. Mais il se com- 
porte en catholique aux vues larges qui a, naguère, 
connu les scrupules de la Réforme et qui, l'âme 
encore froissée par les repliements huguenots (le 
Cubisme s'insurgea contre les indulgences acadé- 
miques et le Paganisme impressionniste) subit la 
fausse honte d'être si riche d'une si totale sécurité 
que n'éprouve plus l'examen perpétuel. 



Il fut un temps, déjà bien effacé, où, dans les 
ateliers, on discutait des ouvrages de l'Ecole de 
Chatou. André Derain et Maurice de Wlaminck 
étaient toute l'Ecole de Chatou. Deux grands gars 
très jeunes, deux copains devenus amis par respect 
d'une égale santé, par le même franc amour de la 
nature et de la loyauté de peindre. Ils se hélaient 
et, de fenêtre à fenêtre, d'une tête de pont à l'autre 
tête, brandissaient pour se les montrer les études à 
peine fmies, élevant ainsi, religieusement sans le 
savoir — ces costauds ivres de vivre ! — dans le 
beau paysage sequanien la traduction fervente de 
cette nature solide et délicate, nuancée des fumées 
de la ville. 

— 78 — 



LE REGULATEUR 

L'amitié ne devait pas finir ; l'art séparerait 
pourtant les deux; copains et l'Ecole de Chatou 
entra tôt dans l'histoire. 

André Derain se fit ermite. 

Un ermite possédé de créations, impatient — 
lui qui désormais enseigne la patience t— de décou- 
vertes par la création. 

Déjà riche de sa valeur personnelle, André Derain 
travailla d'abord, par appétit de liberté, dans une 
voie peu contraire à celle dans quoi s'engageait 
rienri-Matisse. Les toiles et les aquarelles trucu- 
lentes, que Derain lui-même, par ses travaux 
actuels nous donne à croire plus anciennes que le 
temps de ses débuts, datent de cette époque. Alors. 
André Derain put reconnaître sa puissance sur les 
hommes. Il eut, si jeune, la joie d'influencer et 
comme tout ce qui émane de lui est pur il ne connut 
pas le tourment de troubler. 

Apollinaire a justement noté que cet art, tra- 
versant les ateliers, influença l'esthétique de la 
rue, de l'enseigne, de l'affiche, du journal illustré 
en couleurs, de la gravure sur bois, de la faïence, 
du mobilier, de la mode même. 

Ainsi l'avais-je aussi noté pour Dufy, qui s'y 
appliqua plus résolument ; cela serait vrai toujours, 
pou? une part, quant à Wlaminck détenant encore 
le pouvoir de nous réjouir, délivrés de l'objet d'art, 
avec de beaux objets familiers. 

— 79 -^ 



L ART VIVANT 

Léon Werth, — nul ne pouvait mieux savourer, 
— racontait comment Wlaminck ayant cassé une 
de ses assiettes si largement fleuries, d'un art si 
réservé en son allégresse, disait : « Tu vas rigoler !... 
je vais t'en faire une autre. » 

Je ne m'éloigne pas tant de Derain en saisissant 
ce reflet de l'Ecole de Chatou. 

Brève fut chez Derain l'ère des truculences. 

Vite, ce fut la conquête de la Mesure, la quête 
de l'Ordre. 



De Cassis à Céret, en Avignon, au Louvre, dans la 
poussière d'or sombre des musées et sur les routes 
hautes, calcinées, Derain retrouva, prudemment, 
avec des reprises de soi qu'il faut trouver, le secret 
perdu de la construction. 

Le Cubisme en ses voies secondes alla parfois 
moins loin que ce grand artiste sur les voies natu- 
relles. 

Fort de sa solitude mais appelant sans se lasser 
toute la vie à lui, comme il hélait autrefois son 
copain sur le pont de Chatou, André Derain s'ap- 
prochait de la nature en amant maître de son amour 
mais tout livré à lui ; et il copiait au Musée les 
chefs-d'œuvre du passé, se rendant à ce Musée 
comme on courrait chercher une leçon de vie, une 

~ 80 — 



LE REGULATEUR 

leçon de création en cet Amphithéâtre où le cadavre 
ressusciterait. 

Si « l'audace et la discipline » montrèrent presque 
également leurs faces dans nombre de ses ouvrages, 
on peut dire qu'il a atteint enfin à ce que son 
premier commentateur Apollinaire définissait par 
avance, certain que cela serait : « une harmonie 
pleine d'une béatitude réaliste et sublime. » 



La vertu en éclate dans le Paysage qui illustre 
si magnifiquement ce livre, ainsi que dans cette 
noble toile intitulée Le Samedi et dont, avant la 
guerre, les Soirées de Paris répandirent la repro- 
duction. 

Je n'ai jamais pu me réjouir du spectacle de ce 
chef-d'œuvre moderne non plus que je ne sais, en 
cet instant, en admirer le cliché photographique 
sans me redire ces paroles d'un des grands artistes 
actuels, d'un des plus profonds investigateurs : 

— Ce qui nous manque, c'est la patience ! 

André Derain lui est soumis. Il a retrouvé cet 
autre secret, le grand secret de la patience, la plus 
difficile des vertus à pratiquer quand l'élan est 
si vif. 

Désormais, quand la Patience que Derain recou- 
ronna vient présider aux travaux des jeunes 

— 81 — 6 



L*AhT VIVANT 

hommes, elle ne les trouve plus qu'impatients de 
sagesse, sans avoir exigé d'eux le sacrifice d'aucune 
grâce brillante. 

Aux funérailles de Jean Moréas, M. Maurice 
Barrés nous restituant la parole dernière de son 
àmi, son testament poétique : « Les classiques, lès 
Romantiques, tout ça c'est des bêtises ! » ajoutait : 
« Nous acceptons de nous ranger sous les enseignes 
classiques, mais nous voulons conserver nos. armes 
et nos riches bannières. » 

Telle est la loi de la vraie tradition. 

Les ahiateurs connaissent ce Portrait du Cheva- 
lier X..., tjui fâcha tant de gens, ce long personnage 
tenant éh maihs le journal, occupant au maximum 
de la puissance plastique tous les plans du tableau, 
et dont l'équilibre est défini par le rideau, d'une 
draperie pure, sobrement dessiné, à gauche. Je 
voudrais que pour le bien comprendre, et subir 
toute la béatitude du Samedi, on put revoir chez 
Dei*airt sa co^ie d'après le Ghirlandajo. 

De l'uii à l'autre, pour fixer le sens du troisième, 
resplendit l'uhité de direction, issue des dons mul- 
tiples capables, hots d'uii contrôle rigoureux, 
d'engendrer l'anarchie ; cette Unité de direction 
qui rendit le sceptre à la patience. 

C'est en quoi gît l'esprit de sacrifice. 

C'est d'où jaillit la fleur dU désintérfessemèilt. 

— 82 =- 



ART ET CRITIQUE 



ANDRE LHOTE 



Plus jeune, venu d'ailleurs, André Lhote que le 
cubisme éprouva, se veut joindre à ces aînés. 

Le jargon actuellement en faveur donne à dire 
à nos critiques et à nos amateurs qu'André Lhote 
est un esprit inquiet. Entendez par là qu'on le veut 
honorer. 

André Lhote n'est pas le seul à se voir décerner 
ce prix d'inquiétude. Il y a dix ou douze ans, tous 
ceux qu'on voulait extraire du troupeau étaient 
réputés calmes. Et il faut voir au miroir de nos 
souvenirs à quel point cette plaisante époque artis- 
tique était celle du calme ! 

Il y avait du calme dans les poissons rouges de 
Matisse et Van Dongen était cité pour un mira- 
culeux exemple de calme l Aujourd'hui que nous 
avons mérité le calme, faut-il être inquiet pour se 
pousser dans le monde ? Ah ! c'est une bien miri- 
fique invention que le jargon d'atelier, et tout à 
fait propre à ce qu'on s'entende tous les jours un 
peu moins, ce qui, au surplus, n'est fait que pour 

— 85 — 



L ART VIVANT 

contrarier les esprits clairs et les hommes de bonne 
foi, lesquels ne sont pas la majorité ainsi que chacun 
sait. 

Je dirai donc, en façon de gageure, qu'André 
Lhote est calme, parce qu'il est dominé par le 
hautain, par le lucide, le vivifiant souci de l'Ordre ; 
et j'ajouterai qu'il est inquiet pour cette foi qui 
est la sienne qu'on n'atteint à la Connaissance, 
au terme d'une voie royale tracée par soi-même, 
qu'après avoir battu les chemins étroits et sinueux 
de la fantaisie, du caprice, de la surprise désirée. 
Ainsi Jean Moréas fut-il le maître des Stances pour 
avoir osé les désarticulations du Pèlerin passionné 
et des Cantilènes. Ainsi André Lhote dont la gravité 
est française, inventa-t-il ce totalisme dont il joua 
gentiment tout un été, rien qu'un été, et dont les 
nigauds feront bien de se méfier. Au surplus, pour 
totaliser de la sorte, il n'est pas inutile d'avoir un 
apport tout tiré de soi à verser à la somme, ce qui 
laisse André Lhote singulièrement à l'aise devant 
les badauds mendiant un système. 

Assuré de tirer de riches effets immédiats du 
pittoresque, dont il a le sens le plus noble, André 
Lhote soumet impitoyablement ce pittoresque et 
toutes les grâces dont les muses le comblèrent à 
la plus sévère loi de composition. Il réduit ce pitto- 
resque, il le domine sans le bannir, justifiant de la 
sorte son espérance d'atteindre à un classicisme 

— 86 — 




A.LHOTt 



ART ÇT CRITIQUE 

dont l'économie ne serait pas indigence. Savoir 
reconnaître et fixer l'essentiel, l'absolu selon soi, 
sans répudier aucune des richesses premières ! 
Savoir ne les pas gaspiller en vaines parades ! La 
tâche est délicate mais si enivrante ! C'est dédaigner 
la fureur romantique sans en méconnaître la puis- 
sance ; c'est encore le bon moyen de dépasser tous 
les systèmes et de produire en aspirant toujours à 
cette sérénité en quoi s'absorbent les plus grands : 
ceux qui, parvenus à ignorer écoles, méthodes, 
moyens, niant les oppositions de forme ou de con- 
ception, croient à un Art unique, le leur, l'Art, 
dont ils sont les servants. Il ne faut pas vouloir 
être un peintre classique, un peintre académique, 
un peintre réaliste, un peintre impressionniste, un 
peintre fauve, un peintre cubiste, un peintre futu- 
riste, un peintre riveriste, un peintre metzingeriste, 
un peintre totaliste ; il faut vouloir être Le Peintre 
au service de la Peinture. 

Tout le reste n'est qu'industrie, mystique ou 
gymnastique suédoise. 

C'est parce que André Lhote nous semble animé 
de cette volonté tranquille, si naturelle, si fraîche 
— et qui laisse si parfaitement à l'aise ses dons 
d'abondance au sein de la nature française — qu'il 
nous est si sympathique. 

S'il ne l'a point lu, combien cet artiste lettré 
goûtera le suc de cet autre propos de Maurice 

— 87 — 



L ART VIVANT 

Barrés : « Devenir classique, c'est décidément 
détester toute surcharge, c'est atteindre à une déli- 
catesse d'âme qui rejetant les mensonges, si aimables 
qu'ils se fassent, ne peut goûter que le vrai ; c'est, 
en un mot, devenir plus honnête. » 

Est-ce à dire qu'on ne saurait dénoncer aucune 
surcharge dans les ouvrages d'André Lhote ? Je 
n'en vois que peu dans cette toile connue que j'ap- 
pellerai V Odalisque, ce nu solide, où la lumière 
décomposée sur le glacis de la peau est modelée 
avec la chair même, ce robuste et tendre nu féminin 
coiffé d'un madras aux tons violents et si modestes 
à la fois. Parlant d'André Lhote, je n'emploie pas 
le mot modeste à la légère. C'est celui qui convient. 
Avec déjà les larges façons d'un maître, mais d'un 
maître qui ne se fait jamais assez confiance pour 
n'avoir pas toujours à requérir tout son courage, 
ce peintre s'applique en intelligent écolier amoureux 
de l'école. Dans ce nu recevant la lumière d'un 
paysage marin limité, par l'effet du choix (vertu 
constante chez cet artiste), limité mais profond, 
rien n'est livré au hasard. Parmi ceux de son âge, 
d'autres peuvent le dépasser. Aucun ne compose 
avec plus de fervente méthode. Et tout cela est 
si simple ! 



— 88 



ART ET CRITIQUE 



« TOTALISME » 



Par sa position prise à la Nouvelle Revue Fran- 
çaise, André Lhote, critique, a accumulé de l'orage 
sur André Lhote, peintre. Advint-il qu'il joua lui- 
même de cet orage en y ajoutant ? 

D'un « port de l'Océan », comme on disait pendant 
la guerre, André Lhote m'écrivit : 

« Il y a des transatlantiques très beaux, recou- 
rt verts de grandes nappes : noir, bleu, vert, blanc, 
« détruisant la forme totale et déconcertant l'œil 
« marin. 

« Je puise, bien entendu, dans ces spectacles 
« la matière de maint tableau où les contrastes 
« entre les teintes plates des bateaux, au premier 
« plan, et les modelés atmosphériques * produisent 
« un ensemble assez riche et inattendu, pressenti 
« par ce Totalisme dont je suis le rougissant inven- 
« teur. » 

J'eus le tort de ne pas reconnaître l'un de l'autre ; 
le tort de croire à une manifestation directe du 
peintre, quand c'était un instant du critique au 



* La richesse de celte expression : les modelés atmosphé- 
iques. 



— 89 



L ART VIVANT 

profit du peintre. J'annonçai le totalisme, avec une 
imprudence accrue de mon peu de satisfaction. 

Le peintre et le critique s'entendirent alors pour 
me répondre : 

« J'ai beaucoup travaillé, partant beaucoup 
« réfléchi ; et, au début de ma saison bordelaise, 
« j'ai essayé, par fatigue, par dillettantisme et 
« peut-être aussi par désœuvrement, de travailler 
« complètement sur nature. 

« Le résultat a détruit les tout petits derniers 
« doutes qui subsistaient en moi et m'ont convaincu 
« de l'excellence de la méthode de travail classique 
« qui consistait à dessiner d'après nature et à 
« peindre par cœur *. 

« Les maîtres de tout temps ont réalisé que, 
« s'il est nécessaire de commencer à travailler 
« d'après nature, il est aussi nécessaire d'oublier 
« l'existence du modèle initial dès que le tableau, 
« seconde réalité, propose les termes du problème 
« nouveau et inattendu à résoudre **. 



* J'ai cité dans mon Odilon Redon, dont Lhote ne con- 
naissait pas le manuscrit, les paroles de Delacroix à Chena- 
vard, de qui Redon les tenait : « Je sais mon tableau par 
cœur avant de le dessiner. » 

** Odilon Redon rappelait encore ceci dont il soutenait 
l'excellence : « Delacroix ne peignait jamais devant le modèle. 
Il le faisait déshabiller, prenait un croquis rapide et le ren- 
voyait. » 

Pablo Picasso, le plus rare dessinateur moderne (son 

— 90 — 



ART ET CRITIQUE 

« La faute de tous les mauvais peintres, et notre 
« propre faute souvent est de trop regarder « dame 
« nature » et pas assez « dame peinture », sa rivale. 

« Nous sommes placés entre ces deux déesses. 
« Il faut satisfaire simultanément à leurs exi- 
« gences. 

« L'infidélité à la première conduit au pompié- 
« risme. L'infidélité à la seconde conduit à la pho- 
« tographie inanimée. La nature fournit les pré- 
« mices dont il serait fou de vouloir se passer. 
« C'est sur cette base qu'on doit opérer ensuite 
« pour rechercher des conclusions picturales. 

« Combien de paroles faudra-t-il prononcer ? 

« Que d'encre faudra-t-il répandre ? 

« Que de mauvais tableaux faudra-t-il tolérer.., 

« ... avant de convaincre les peintres — et les 
amateurs — de cette Lapalissade : 

« Le point éC arrivée n'est pas le point de départ. » 

Ayant dit, et comme pour mieux montrer que 
le totalisme n'était pas une nouvelle machine à 
décerveler, un nouvel instrument d'école, André 
Lhote proposait justement, ainsi qu'un grand 
exemple, André Derain qui n'est pas plus totaliste 
que lui et que des critiques imprudents classèrent 



exposition chez Paul Rosemberg, novembre 1919) a entassé 
la plus grande somme de croquis. Il ne peint jamais devant 
le modèle. 



91 — 



L ART VIVANT 

parmi les cubistes, quand il est, seulement, un 
formidable constructeur. 

Donc le Totalisme n'est pas une école. C.Q.F.D. 
Tant mieux. 

Le manifeste qu'André Lhote, n'avait pas le 
droit d'espérer confidentiel, est miraculeusement 
libertaire, tendant à l'ordre plastique dans la per- 
fection spirituelle ; ainsi, en un tel sens, vaut-il 
mieux être libertaire que libéral. 

Cubisme à quoi l'on reprocha d'être un « retour 
offensif de l'Ecole! » 

Cubisme dont je dirai ce que j'ai dit maintes fois, 
ce que je crois être la vérité, c'est-à-dire du bien 
et du mal ! 

Totalisme aujourd'hui 1 

Magnifique angoisse d'un classicisme exempt de 
servitudes ! 

André Lhote, peintre intelligent, capable d'une 
étude sur tel confrère qui ne le lui rendra point, 
doit trembler parfois au souvenir de redoutables 
curiosités. Picassisme, jadis. D'autres angoisses. 
Rançon de l'intelligence ! 

Là encore, et là-dessus, il y a — danger de mort 1 

— un système à édifier. U Académie Rançon... 
dirait Max Jacob. Il faudrait — c'est une image 
louisphiliparde qui ne déplaira pas à André Lhote 

— dire du ton des bonnes dames : « Ce Monsieur 
Lhote s'est joliment tiré d'affaire ! » Il ne le doit 

— 92 — 



ART ET CRITIQUE 

qu'à soi-mcme. L'intelligence n'est pas un obstacle 
au talent ni à l'aflranchissement du talent, fut-ce 
par la voie du retour aux sentiments naturels, 
laquelle n'est pas du tout la voie trop encombrée 
du retour à la nature. 



LE PONT DE CHATOU 

Sur le pont de Chatou où André Derain laissa 
Wlaminck... 

L'émotion est-elle défendue au critique ? 

Elle n'est pas marchandée, en revanche, au poète 
à qui le consentement universel a, peu à peu, livré la 
critique. Nous serons donc émus. Comment ne pas 
l'être?... Vlaminck!... Quelle rencontre I... Quel 
temps!... Quel âge!... 

Souvenez-vous que le nom de Maurice de Vlaminck 
était inséparable de celui d'André Derain et que 
nous faisions connaissance de l'un et de l'autre 
dans l'atelier de Picasso, bien avant le cubisme, 
sous l'œil bleu de Van Dongen venu en voisin, au 
sens absolu du mot, si j'ose m' exprimer ainsi. 

Vlaminck venait de publier deux romans natu- 
ralistes, à la manière de Mirbeau, croyait-il, et 
illustrés par André Derain, un Derain devinant 
fraternellement Vlaminck ; mais c'était, pour nous, 

-^ 93 — 



L ART VIVANT 

beaucoup plus que du Mirbeau, et j'écrirai un jour 
tout ce que comportait de vertus plastiques cette 
absence de littérature. 

Alors, comme je l'ai dit, Vlaminck et André 
Derain représentaient l'école de Ghatou dont Henri- 
Matisse reconnaissait la puissance. 

André Derain semblait posséder sur Maurice de 
Vlaminck l'avance du parcQurs, en tous sens, des 
musées d'Europe. Mais il les avait traversés d'un 
pas sonore, avec de fortes exclamations et parfois 
de grands rires, à la façon de Maurice de Vlaminck 
coureur de routes, conférant au grand chemin la 
dignité du musée. Je n'abuserai pas de ce ton. 
Mais, j'ai trop de plaisir pour chercher à me faire 
mieux cOtliprehdre. Et puis, on me comprendra. 



Sans doute, c'est, d'abord, l'amitié, la confiance, 
qui réunissent les jeunes hommes. Mais il y a 
autre chose qui conditionne l'amitié. Les jeunes 
artistes se rencontrent et se reconnaissent aux car- 
refours un peu à la façon des enfants pauvres qu'on 
envoie à la même fontaine. 

La fontaine, aux envirohs de 1904, c'était 
Cézanne. 

Une fontaine bien cachée. 

Mais — voici l'instant d'être un critique tout à 

— 94 — 



AAT ET CftlTIQUE 

fait sérieux — Vlaminck que ne devait toucher 
aucunement le cubisme, fut peut-être le premier à 
distinguer en Cézanne ce qu'il y avait de pureté, 
d'absolu, d'éternel, c'est-à-dire de digne d'un pro- 
longement et ce qiiç le peintre Georges Braque 
nomme si justement « les tics » du maître d'Aix. 
Maurice de Vlamick se composa un métier par la 
mise à l'écart de ces tics. 

C'est à cela que fait lointaiiiement allusion, en 
une préface qui, ailleurs, surprend par le ton gro- 
gnon, M. Gustave Geffroy, paternel jusqu'à nous 
laisser la joie de découvrir le plus secret Cézanne, 
mais qui comprit bien ce que devait être la peinture, 
au point de justifier par avance, dans la Justice 
de Clemenceau (en 1886), le cubisme qu'il devait 
mépriser, lorsqu'il se faisait l'intelligent, le juste, 
le fraternel apologiste de Seurat. 

Car c'est ainsi. Et que M. Gustave Geoffroy ne 
s'en étonne pas. Je me propose bien de prouver — 
ce sera à l'occasion de Fetnand Léger — que 
M. Louis Dimier me fournit, dans V Action Fran- 
çaise, des arguments en faveur du cubisme ! . . . 

Paysagiste de la banlieue parisienne, Maminck 
a toujours été enclin à reconnaître le dramatique 
dès campagnes réputées les plus adoucies. Mais 
réputées à tort. Les amis et contemporains de Guy 
de Maupassant, réalistes et impressionnistes, hormis 
Seurat, furent inaptes à s'apercevoir, malgré Mau- 

— 95 — 



L ART VIVANT 

passant, qu'ils peignaient des sites de tragédie. 

A mesure qu'elles croissent en force, en puissance 
concentrée, les œuvres de Maurice de Vlaminck 
gagnent en dramatique. 

Il est à l'aise dans le drame, parce que le malheur 
exige un choix multiple : choix de moyen et choix 
de circonstances. C'est ainsi que cet homme robuste, 
c'est ainsi que ce peintre vigoureux a été amené à 
peindre des ciels de désespoir qui sont parmi les 
plus beaux de la peinture, non seulement de la 
contemporaine, mais de toute la moderne. 

M. Gustave Gefîroy a noté justement qu'ils 
pèsent de façon unique sur l'ensemble de la com- 
position. 

Peut-être a-t-il cru Vlaminck trop jeune pour 
oser lui dire que ces ciels pourront désormais servir 
de mesure, d'étalon et qu'à côté des ciels de Boudin 
il y aura demain des ciels le Vlaminck. 

Transcripteur plus fidèle de la nature qu'à l'âge 
de ses débuts, Vlaminck rejoint aujourd'hui ses 
compagnons de jeunesse par la volonté, si aisée, 
du choix des moyens. 

Une touche brève de carmin adoucie d'ocre sur 
Técorce d'un bouleau, c'en est assez pour nous 
imposer la gloire d'un couchant dont les faux 
maîtres d'avant-hier ne surent tirer qu'une vul- 
gaire pyrotechnie. 

Il faut encore aimer, admirer les premiers plans 

— 96 — 



ART ET CRITIQUE 

de ce jeune peintre. Un faisceau de touches brèves, 
qui sont beaucoup plus que d'intelligents « repen- 
tirs », fournissent tout à coup « et comme par jeu » 
— mais au prix de quelle patiente sagesse ! — le 
secret de toute l'économie des plans et des volumes. 
Maurice de Vlaminck doit être tenu pour l'un des 
maîtres actuels du paysage français, mainteneur de 
la tradition dont les audaces qui « ne vous choquent 
pas » — heureux miracle ! — sont, si vous n'y 
prenez garde, la justification de tout ce que cer- 
tains d'entre nous tiennent encore, (à tort, mais à la 
veille de se rendre) pour des excès. 

Chatou devait -avoir son soir rouge 

Walminck l'a dénoncé en cent ouvrages où l'eau 

Comme un couteau... [bouge 



L'année qui s'achève quand j'écris nous livre 
un Wlaminck nouveau qui laisse subsister le pre- 
mier en sa splendide intégrité. On a pu s'en con- 
vaincre lors du premier Salon d'Automne d' après" 
guerre. 

Avez-vous lu les i^ers superbement imprimés 
par François Bernouard : La Santé du Corps ? 
Parfois, à peine sauté du train, mon vieil ami vient 
me lire un nouveau poème ; le dernier, toujours le 
meilleur. 

— 97 — ^ 



L ART VIVANT 

Ces veis ne ressemblent à rien de connu. 

Ils expliquent la peinture de Wlaminck devenu 
portraitiste. 

Aussi bien, Wlaminck a-t-il commencé par 
peindre l'image d'un poète, d'un poète qui lui res- 
semble par plus d'un point, un poète que nous 
pouvons tous aimer, celui des Saisons Douloureuses, 
le violent sensitif Vanderpyl, flamand comme 
Wlaminck et comme lui soumis par l'harmonie 
d'Ile-de-France *. 

C'est — ce portrait — d'une étonnante psycho- 
logie, et c'est bâti comme les paysages dramatiques. 
Et quelle couleur ! Ah ! oui, celui-ci peut pratiquer, 
le choix sans peur ; il a l'abondance ! 



LE MATELOT ET LES SIRÈNES 

Van Dongen, Hollandais venu très jeune parmi 
nous, et qui n'en a pas uni de scandaliser les per- 
sonnes modestes par l'audace de ses compositions, 

* Vanderpyl, qui est encore l'an leur de Six promenades 
au Louvre (de Giotto à Puvis de Chavannes) et de lucides 
critiques, a écrit de Wlaminck : « Si arriver à s'imposer, 
« sans hésitation, à ceux qui respirent pendant les mômes 
« 30 à 35 millions de minutes que nous, doit être Tultimc 
« succès tangible, Wlaminck assiste à i'envjablc iete d'avoir 
« lu en tous les quotidiens son nom et des louanges, à son 



ART ET CRITIQUE 

continue, prolonge l'œuvre de Toulouse-Lautrec ; 
mais le nabot de génie abordait avec aisance des 
sujets libres quand le naturalisme des gens de 
lettres l'avait rendu acceptable. Son libertinage 
n'est pas évident. Lautrec n'aperçoit dans un chahut 
du Moulin-Rouge qu'une heureuse cadence à 
traduire plastiquement. C'est absolument le même 
être sensible qui campe le feutre de Bruant sous 
le gaz de son cabaret et qui équilibre dans le pay- 
sage artificiel du Jardin de Paris la longue jambe 
noire de Jane Avril. 

Van Dongen est un libertin plus déterminé. Il 
l'est autant que le fut Devéria. Il n'a pas à son 
service la psychologie de Toulouse-Lautrec, Fran- 
çais « fin de siècle »; mais il raffine davantage. 
Moins fin que Lautrec, manquant volontairement 
d'esprit, haïssant Vhuinour, il lui put arriver de 
raffiner en barbare. Ce fut alors en barbare pas- 
sionné de civilisation, en barbare « splendidement 
Européen », le barbare que rêva d'être Arthur 
Rimbaud. Est-ce à dire qu'il ne faut voir aucune 
inlellectualitc dans l'œuvre de Van Dongen, l'un 



« sujet, en tous les périodiques. En faut-il plus pour le 
« producteur ? 

« Car peu importe, en fin de compte, de durer plus loug- 
« temps que soi-même, si vraiment on a su être... Et ^Yla- 
« minck esl, de toute sa personnalité arbitraire, et massive 
« et généreuse. » 



99 






L ART VIVANT 

des bons peintres d'un âge lassé de la seule et trop 
brève sensation plastique et qui, pour atteindre à 
une plastique plus haute, eût à se soumettre à la 
docte Minerve ? 

L'intellectualité qui réside dans l'œuvre de Van 
Dongen est celle qui enfanta la tristesse de l'homme 
terrassé par sa joie. 

Cependant l'art de Van Dongen n'est point 
triste. Artiste, je devrais dire plutôt homme, sans 
pudeur, il évite le piège de la pornographie par le 
sérieux, l'amour et l'importance qu'il donne à ce 
dont il est encore malséant d'écrire plus avant. 
Anacréon venu du pays des Kermesses, petit-neveu 
de Rubens, ignorant des mythologies, matelot ivre 
fournissant une pacotille galante aux sirènes, Van 
Dongen est un peut tout cela. 

Nous vivons de formules creuses. On nous dit : 
le nu est toujours chaste, absolument comme on 
affirme : le noir est toujours habillé. Pourquoi le 
nu serait-il chaste ? Le cher Van Dongen n'en croit 
rien. A peine pourrait-on lui reprocher quelque 
insistance à nous prouver le contraiie, si, en cette 
insistance, même çà et là pénible, n'éclatait sa 
sincérité faite de bonne santé. 

Dessinateur dominé par une recherche de courbes 
alliées, harmonisées pour réduire à de profonds 
éléments un monde de volumes divers — et par 
là fuyant le pittoresque ; peintre soucieux d'em' 

~ 100 — . 



ART ET CRITIQUE 

prunter ses couleurs au prisme capricieux de la 
vie nouvelle, à l'électricité, ainsi qu'on l'a dit 
justement ; au maquillage, aux bijoux, aux parures 
folles, aux violences précipitées des riches carros- 
series, aux hardiesses des étalages où Zola * le pre- 
mier (et l'on n'attendait pas ça de lui) découvrit 
une beauté ; à tout cet artificiel à quoi le plaisir 
moderne, qui s'en empare, confère une surréalité, 
Van Dongen n'a pas le loisir de raisonner son 
œuvre et c'est tant riiieux. Le besoin accessoire 
de scandaliser à froid ne lui vient qu'après-coup,' 
s'il s'avise d'allonger son catalogue d'un bout de 
préface personnelle. 

Il n'en abusa d'ailleurs pas ; bien inspiré quand 
il déléguait ce soin au poète Guillaume Apollinaire. 
Est-ce, comme l'écrivit, à cette occasion, ce der- 
nier, Van Dongen qui a retrouvé le « ton de carna- 
tion » ? 

Ce fut peut-être sacrilège d'affirmer cela quand le 
grand Renoir, à demi paralysé, ajoutait encore de 
si pathétiques mesures à la vaste « symphonie de 
la chair » que fut son œuvre. 

Voyez ces nus entre des voiles opulents ; voyez 
cette Baigneuse et cette maigre beauté immodeste, 
ouvrage en quoi l'audace frémissante du peintre 

* Maïs Zola gâte tout en faisant corriger par le peintre 
l'étalage du charcutier. Il n'appartenait au peintre que 
de bien peindre cet étalage, de le copier sans l'imiter. 

— 101 — 



L ART VIVANT 



hausse au pathétique ce dont tant d'autres n'eussent 
obtenu que polissonnerie ou désolation ; scrutez 
ces pièces aux tons crus, aux lignes sommaires 
emplissant quand même la toile, et vous vous per- 
suaderez que Van Dongen vaut d'être loué pour 
d'autres vertus que celles de Renoir, peintre aris- 
tocrate des beautés populaires. 

Van Dongen surprenant tous les petits secrets 
d'une féminité vouée au soin de plaire, aboutit à 
un art viril. N'est-ce pas là l'élément de surprise, 
de jamais vu, que l'œil, avant l'esprit, reconnaît 
en ses ouvrages ? 

Naguère encore, il y eut dans les tableaux de 
Van Dongen, une part de vulgarité nourrie par un 
candide étonnement de Iluron ; l'épatement — 
qu'on me pardonne le mot pour son éloquence — 
de l'étranger devant un soir illuminé du Paris 
qui... s'amusait. Van Dongen a franchi ce stade 
délicat. 

Le voici capable d'atteindre à l'abstrait, comme 
en cette toile sobre — deux nus enlacés dominés 
par une ombre — qui est un religieux poème 
d'amour terrestre. Il atteint encore à la simplicité 
avec sa Perruche peinte au moyen de trois tons 
purs. Eloigné de ses thèmes familiers. Van Dongen 
est là encore lui-même, ce dont il se reconnaissait 
bien incapable à ses débuts. Un équilibre constant 
le soutient désormais, qu'il peigne son orgueilleuse 

— 102 — 



ART ET CRITIQUE 

danseuse espagnole en sa roide robe rouge et 
blanche, ou sa scabreuse fille du faubourg gaillar- 
dement troussée. 

Du jour où cet art me fut révélé dans un petit 
atelier montmartrois, longtemps avant qu'on vit 
le peintre de Pilar monter au Bois un cheval de 
race, je n'ai pu relire certaine nouvelle de Baude- 
laire (son unique nouvelle) La Fanfarlo, sans penser 
à Van Dongen. Ses toiles éblouirent, retinrent ou 
choquèrent bien avant les « hardiesses » des ballets 
russes, toutes empruntées à plusieurs. J'imagine 
ce que serait un spectacle de café-concert, une 
revue montés par Van Dongen... lequel ne 
méprise point du tout la fantaisie de cette bonne 
M"i® Rasimi. Et ceci n'est pas un trait final, à 
pointe double. 



Depuis un temps, Van Dongen, congédiant le 
chœur des humides sirènes, a délaissé les cabarets 
bleus et rouges où les matelots dansaient la maxixe 
avec de grosses filles. Il ne trousse plus de riches 
beautés louées, sur des divans d'une Chine de Paris. 
Le « portrait sérieux » l'a tenté. 

Ce ne fut pas la moindre merveille du Salon 
d'Automne de 1919 (cette revision des grades !) 

— 103 — 



L ART VIVANT 



que la confrontation des portraits de Van Dongen 
et des portraits de Wlaminck. 

Sans abdiquer rien des qualités profondes, 
natales, dirai-je, qui firent le Van Dongen qui 
scandalisa, cet artiste unique, l'un des Fauves 
assurés de l'avenir, s'est plu, comme Picasso lui- 
même, au luxe un peu hiératique de certaines images 
féminines. Bref, il n'a pas eu peur du portrait dont 
on dira qu'il est classique. 

Quelle leçon donne Van Dongen à ceux qui, 
chaque jour plus nombreux, et souvent tentés 
sans raison, ont voulu s'aventurer dans cette 
vole ! 

Le portrait, qui deviendra fameux, de M™® N... 
G..., doit être ajouté aux ouvrages capitaux de 
Van Dongen. 

Des portraits de cet artiste, qui signe orgueil- 
leusement Le Peintre^ on pourrait dire qu'ils sont 
des caractères. 

JjCs œuvres d'hier, celles dont la licence effraya 
certains, sont des études personnelles de sentiments 
communs, publics. Le prince de toutes les audaces 
physiques s'élevait en artiste de haute tradition, 
de grande race au-dessus des naturalistes capables 
d'aborder les sentiments généraux au prix de la 
banalisation de leurs tempéraments ; mensonge 
fatal à leurs propres formules. 

L'œuvre actuelle de Van Dongen mesure sa 

— 104 — 



ART ET CRITIQUE 

personnalité, toujours un peu secrète, aux Carac- 
tères les moins prompts à se révéler. 

S'il faut ne parler que peinture, celle de Van 
Dongen demeure éblouissante. 

Et l'on entend, — et je sais bien qu'il tend 
l'oreille, — toujours l'orchestre des sirènes, et le 
vent qui conduit le matelot amoureux recule insen- 
siblement les murs pour la danse, et le vent drape 
les jupes qu'il va gonfler. 



— 105 — 



w 



CUBISME 



CUBISME 



Je ne fis, au premier jour, aucun crédit au 
cubisme. Témoin des âpres recherches de Picasso, 
je n'accordai aucune confiance particulière aux 
premiers qui mirent en appHcation l'esprit de ses 
trouvailles. Je crois donc n'être suspect ni de sno- 
bisme, ni d'indulgence sentimentale. 

La rigueur du cubisme, alors même qu'il était 
entaché d'un parti pris de laideur, astreignit toute 
une jeunesse à une plus exacte discipline. Cela est 
si vrai que certains adversaires de ce mouvement, 
parmi ceux dont l'opinion compte parce qu'elle 
consent au raisonnement, à la franche discussion, 
y voulurent voir un retour offensif de l'Ecole. 

Certes, il peut naître un académisme aussi 
fâcheux que l'autre, et jg visitai tel atelier où le 
cubisme s'enseignait en quinze leçons, mais nous 
n'avons pas le loisir de nous attendrir sur le sort 
des victimes. L'art, au reste, veut des victimes et 
on les pourrait tout au plus souhaiter d'une plus 
belle qualité. 

— 109 — 



L ART VIVANT 

Le cubisme, alors qu'on me prouverait qu'il doit 
périr, m'apparaîtrait encore comme la nécessaire 
révolte contre un art amorphe dont Matisse fut, 
au-dessus de tous les Fauves, le plus puissant et 
le plus agréable représentant ; un art amorphe à 
quoi devait infailliblement aboutir tout ce qui dans 
l'impressionnisme n'avait pas subi l'influence de 
Seurat et de Signac éprouvant les premiers, et 
jusqu'à la violence, le besoin de construire. 

Mais, Signac et Seurat, eux-mêmes, — le grand 
Seurat qui ne put achever, au sens absolu, son 
œuvre, — furent peu entendus. 

On ne vit dans leurs œuvres que les apports de 
couleurs ; on les leur déroba ; on alla, il est vrai, 
plus loin que Signac dans cette voie, et non sans 
profit, mais il arriva que la ligne fut sacrifiée à la 
couleur, la forme fut perdue. C'est contre cela que 
se dressèrent, chacun en son temps et a\ec une 
admiiable exclusivité, Picasso, Derain, duquel 
dépend un si rayonnairt avenir, et aussi Friesz, 
Dufy. Vinrent enfin les cubistes. 

Juge sévère de leuis premieis effoits, j'écrivais 
parce qu'ils avaient beaucoup promis : on se 
croyait à l'académie et l'on sort du gymnase. 
N'était-ce pas dire que, s'ils n'avaient encore livré 
aucune œuvre séduisante, on pouvait beaucoup 
attendre de la méthode ? Une assemblée de per- 
sonnages dans l'attitude de l'athlète à l'exercice 

— 110 — 



CUBISME 

serait une assemblée de grotesques ; il n'en est 
pas moins vrai que ceux qui passent par le gymnase 
perfectionnent leur plastique et formeront, ailleurs, 
des groupes harmonieux. J'ai dit aussi qu'il me 
plairait assez de défendre le cubisme contre les 
cubistes. Depuis, plusieurs de ces derniers réalisent 
des œuvres harmonieuses en soi. 

x\u Salon d'Automne de 1913, le Cubisme rem- 
porta sa première victoire publique. 

Une partie du jury le combattit rudement. 

Certains artistes dé'jà fameux à l'étranger furent 
exclus par cet aéropage national ; d'autres, la plu- 
part, ne furent admis qu'avec les deux toiles aux- 
quelles leur donnait droit leur titre de sociétaire. 
Peut-on alors parler de victoire ? Oui certes, et 
de victoire publique quand la lutte fut ce qu'elle 
n'avait jarnais été. Pour la première fois, on put 
écrire que le Salon (1913) était un Salon nettement 
cubiste. Il le fut, non pas parce que des légions 
d'imitateurs s'inspiraient de Gleizes ou de Metzin- 
ger, sinon de Picasso, mais plutôt parce que ceux- 
là mêmes dont l'orthodoxie s'avouait là le moins 
intéressaient par la sévérité de leur composition, 
par l'économie particulière des lignes et des cou- 
leurs à quoi ils se soumettaient et qu'aucun des 
artistes, en faveur avant 1908, date qu'on peut 
fixer aux origines du cubisme, ne leur auraient pu 
imposer. 

— 111 — 



L ART VIVANT 



ORIGINES ET INTENTIONS 

C'est donc aux environs de 1908 * qu'il faut faire 
remonter la révélation du cubisme. Si je ne précise 
pas davantage, c'est à dessein, et par scrupule. En 
effet, l'intention de créer de toutes pièces un art 
dit cubiste ne précéda pas sa découverte. Mais, 
au contraire, les inquiétudes constantes d'un artiste 
tourmenté par quelque souci d'absolu précédèrent 
la reconnaissance de cet art, qui ne dut qu'à un 
hasard d'être baptisé cubiste. Au surplus, cette 
dénomination fut-elle toujours très arbitraire. 

A l'époque que je dis, le peintre Pablo Picasso, 
Andalou d'origine, depuis l'adolescence à l'école 
des maîtres français, commençait d'atteindre au 
succès public avec les grandes figures depuis cata- 
loguées : les nus de Vépoque rose. Ces mendiants, 
ces stropiats qui sont toute la douleur et toute la 
prière avaient précédé : époque bleue des amateurs 
et des marchands, et aussi les grandes toiles des 
saltimbanques en quoi se purifiait, se personnalisait 
l'intention profonde une première fois exprimée 
par l'artiste dans ses ouvrages de début, alors qu'il 
était encore tributaire de Toulouse-Lautrec. 

* Picasso, dès 1906, le préparait, sans y trop songer. 

— 112 — 



CUBISME 

Les peintres modernes chargés par le destin de 
scandaliser leurs contemporains étaient les Fauves, 
et ils avaient pour chef reconnu Henri-Matisse, 
peintre puissant, dessinateur d'une rare souplesse 
et le continuateur fécond des plus éclatants colo- 
ristes de l'impressionnisme. 

Henri-Matisse fréquentait l'atelier de Picasso, 
ainsi qu'André Derain, Georges Braque, que l'im- 
pressionnisme retenait encore et aussi des poètes ; 
enfin un mathématicien M. Maurice Princet qui 
seul sait sa véritable part dans ce qu'on appelle 
bien improprement l'invention du cubisme. 

Henri-Matisse, qui avait peint les mêmes pay- 
sages provençaux, André Derain, anxieux de haute 
composition, et Picasso, qui avait percé le secret 
de Cézanne traitant ses personnages comme les 
éléments de ses natures mortes ainsi que des vo- 
lumes dans l'espace — avant tout — commen- 
çaient, avec leurs amis les poètes, et le mathéma- 
ticien esthète, si l'on y tient, à rendre au maître 
d'Aix-en-Provence cette pleine justice que les plus 
timorés osent à peine lui marchander aujourd'hui. 

Dans l'atelier de Picasso figuraient en belle place 
quelques merveilles égyptiennes d'une assez haute 
antiquité. 

Dans le même temps, André Derain et son ami 
Maurice de Wlaminck commençaient de s'intéresser, 
hors de tout souci d'exotisme un peu court, à la 

— 113 — 8 



L ART VIVANT 

Statuaire africaine et polynésienne. Dans ces simu- 
lacres, dans ces fétiches, Henri-Matisse reconnut 
à son tour d'authentiques œuvres d'art, exemptes 
d'aucune barbarie, mais encore toutes rayonnantes 
de pittoresque. 

Avec cette étonnante certitude qui fait sa force, 
Picasso vint à son tour aux négreries et, le premier, 
osa non seulement les confronter avec les merveilles 
égyptiennes indiscutées, mais encore osa les opposer 
à l'art grec. 

Alors commencèrent dans le vieil atelier mont- 
martrois ces examens, ces discussions passionnées 
d'où devait sortir le cubisme. 

Nous aimions l'ignorant qu'on a appelé le Doua- 
nier Rousseau, parce que ce vieil enfant adoptif 
des Fauves n'aspirait qu'à peindre le mieux pos- 
sible, à exposer, comme le rêva Cézanne, au « Salon 
de Bouguereau » dont les habitués, disait-il, savaient 
si bien « finir leurs toiles ». Nous l'aimions, parce 
que cet ignorant qui fréquentait le Louvre, sans 
avoir retenu les noms des maîtres, possédait avec 
le don inné de la construction, une fraîcheur d'âme, 
une pureté, pour tout dire, que n'avaient jamais 
possédée les gens de la rue Bonaparte et que, par 
excès d'intellectualité, ceux du post-impressionisme 
commençaient d'avilir en même temps qu'ils se 
ruaient aux abîmes de l'amorphe, dominés par la 
couleur aux dépens de la forme. 

— 114 — 



CUBISME 

Enfin, M. Maurice Barrés — qu'on sera peut- 
être surpris de retrouver si souvent en cette affaire 
— fournissait à une clientèle de bonne volonté le 
moyen d'aimer Greco dont, avant que M. Barrés 
l'aimât, la plupart pensaient qu'il était haïssable. 

Les élèves de Barrés, dévots dociles du Greco, 
devaient honnir les précubistes qui avaient décou- 
vert le Greco avant que Barrés s'en mêlât. Mais au 
Greco les cubistes joignaient Ingres. Oui, Monsieur 
Ingres. Aujourd'hui encore, dans presque tous les 
ateliers cubistes, vous verrez V Odalisque ou le 
Bain turc près du Saint- François recevant les stig- 
mates ou du Julian Romero de las Azanas en prière, 
et non loin du Chahut de Seurat, le seul maître de 
1885 qui ait trouvé grâce devant les cubistes. 

Récapitulons : Cézanne, les nègres, le Douanier 
Rousseau, le Greco, Ingres, Seurat. 

Le lien est étroit, et solide, et indestructible et 
continu entre tout cela qui semble s'opposer. C'est 
ce que je vais essayer de justifier. 

Picasso, André Derain et Georges Braque — 
Henri-Matisse * ne devait décidément pas parti- 
ciper à la grande révolution — prennent (encore 

* C'est lui qui aurait baptisé l'école. On dit que, voyant 
au Salon d'Automne de 1908 des paysages ornés de 
« fabriques » réduites aux lignes élémentaires, des espèces 
de cubes, il s'écria : « Mais c'est du cubisme ! » La hâte des 
échotiers fit la fortune du mot. 

— 115 ~ 



L ART VIVANT 

que je vienne d'écrire le mot révolution) position 
de réactionnaires. 

Ils ne reconnaissent plus les signes de la pureté 
dans ce fugitif qui vient de l'impressionnisme, pas 
plus que dans l'académisme. 

La pureté ? Elle rayonne du noir foyer des sta- 
tuettes polynésiennes. 

Plus que de figuration, les artisans de couleur 
out eu souci de plasticité, et la plasticité c'est 
l'harmonie, c'est la perfection des volumes dans 
l'espace. 

Les cubistes voient le post-impressionnisme pré- 
cipiter la peinture dans l'amorphe où l'art ne se 
soutient que par des jeux arbitraires et équivoques 
de la couleur abandonnée de toute forme. 

Un ignorant, Rousseau, les a précédés dans la 
voie de la rédemption. 

Epris de classicisme — mais oui ! — ils songent 
avec angoisse qu'il fallut attendre jusqu'à Cézanne 
pour que fut continué Grèce, le rigoureux cons- 
tructeur. 

Et ne fallut-il pas qu'eux-mêmes vinssent pour 
que s'affirmât dans le respect la loi de Cézanne, ce 
Cézanne dont aujourd'hui encore tant d'artistes 
ne copient ou n'interprètent que les tics ? 

Seurat ? Il fut le seul impressionniste que tour- 
menta la géométrie, selon Baudelaire. Le fugitif 
put bien avoir quelque part dans la composition 

— 116 — 



CUBISME 



de sa palette chatoyante ; mais la rigueur do son 
dessin tend au perdurable, à l'éternel. Seurat est 
un classique, au même titre que M. Ingres. 

A ce point de leur inquiétude, les futurs peintres 
cubistes vont être désormais conduits par les seules 
méditations de Picasso, les méditations actives 
d'un inspiré cultivé, savant toujours fâché de son 
ignorance, et qui pense le crayon ou le pinceau à 
la main. 

Je rendrai justice à tous et dirai la part de 
chacun dans la suite. Mais en 1907 il n'y a que 
Picasso, Les poètes ne font rien que donner une 
plastique (eux aussi) à la langue qu'il faut pour 
se comprendre en face de ces nouveautés, et le 
mystérieux mathématicien fournit ses amis de pré- 
cisions raisonnées. Il est une « règle » pensante, pour 
ainsi dire. 

Ce sont les recherches passionnées et souvent 
douloureuses de Picasso qui permirent, plus tard, 
à Jean Metzinger, soucieux d'explications publiques 
quand Picasso les dédaignait, d'écrire ceci qui est 
juste : « Avant nous, aucun peintre n'avait eu le 
souci de palper les objets qu'il peignait. » 

Ceci a trait à ce désir moderne de rendre sensibles 
sur la toile toutes les faces d'un objet à la fois. 

Méthode de décomposition tendant à une renais- 
sance de la composition, absolument méconnue 
depuis le triomphe de ces talents charmants mais 

— 117 — 



L ART VIVANT 

parfaitement anarcliiques : Bonnard, Vuillard, voire 
Gauguin, ce qu'on n'a jamais osé écrire. 

Je ne prétends ici qu'à l'essentiel. Un gros livre 
serait nécessaire à la justification du cubisme, dont 
il ne faut encore tracer, sinon l'histoirie, du moins 
la courbe historique, en quelques pages. 

Ici commence le martyre de Picasso et la grande 
fureur des honnêtes gens qui ne reculeront devant 
aucun outrage. Ils feront méchamment et sottement 
du cubisme, non seulement une fumisterie collec- 
tive, alors que la sincérité des maudits est incontes- 
table, mais encore un art boche. Et ce sera vraiment 
une grande sottise. J'ai nommé Ingres, mais je 
dois ajouter le nom de Chardin. Si Jean Metzinger 
a raison devant le fait absolu, Chardin eut souci, 
avant ce jeune artiste, de palper les objets qu'il 
peignait. Picasso en conviendrait aisément, et le 
regretté Guillaume Apollinaire, le plus audacieux 
défenseur du cubisme, en eût convenu aussi, lui 
qui chérissait si intelligemment Chardin et qui 
inventa l'art tactile *. 

A l'instant des premières expériences, ainsi que 
je l'ai dit en 1912 dans ma Jeune Peinture Française, 
Picasso commença de transformer des figures à 
demi achevées, à demi conçues, de grands nus res- 
sortissants encore à l'art de « l'époque rose ». 

* Le Poète assassiné. 

— 118 — 



CUBISME 

Uniquement inquiet de la valeur du volume 
dans l'espace, conduit pour y parvenir à de violentes 
décompositions, il dédaigna d'abord tout de cette 
grâce dont il était le maître. Or, l'homme qui fit 
Dieu à son image chérit en barbare cette image. 
Et la hideur des figures de Picasso déchaîna la 
colère universelle. 

Est-ce pour cela que les cubistes s'en tiennent 
aujourd'hui — et avec des thèmes d'école presque 
toujours identiques — à la nature morte ? J'ai été 
souvent témoin de la naïveté d'amateurs éclairés 
repoussant un nu cubiste quand ils commençaient 
d'accepter la représentation cubiste de quelque 
objet usuel, exactement conçu selon les mêmes 
lois. 

J'ai usé à dessein du verbe concevoir. La grande 
loi qui domine l'esthétique nouvelle est la suivante : 
La conception l'emporte sur la vision. 

Limitée à ces termes, cette loi pourrait conduire 
à des excès plus grands que ceux à quoi entraîna 
le post-impressionnisme et contre quoi s'insurgea 
la Réforme cubiste. Oui, la Réforme. Il y eut, au 
début, quelque chose de huguenot dans cette révo- 
lution qui est aussi une réaction. 

Je dois ici essayer de me faire comprendre en peu 
de mots. Louis Vauxcelles, l'un de nos meilleurs 
écrivains d'art et qui longtemps fut seul à défendre 
les peintres nouveaux quand Mirbeau cessait 

— 119 — 



L ART VIVANT 

d'écrire, passionné de l'art des Bonnard, Vuillard, 
que je tiens pour anarchisants, est celui qui a dit 
un jour : « Le Cubisme n'est pas autre chose qu'un 
retour offensif de l'Ecole. » 

Si Yauxcelles veut dire l'Ecole de la rue Bona- 
parte, il a tort. Mais s'il veut dire l'Ecole en soi, 
la Règle, alors les défenseurs du cubisme pourront 
reprendre à leur compte sa déclaration dépouillée 
de toute intention péjorative et s'en servir en toute 
bonne foi. 



1 

I 



— 120 — 



II 



GEORGES BRAQUE 



Comment Georges Braque, qui occupe une place 
si ambitieuse et si particulière dans la famille des 
peintres cubistes, nous apparaît-il à la fois le plus 
dogmatique et le plus spontané ? 

On a écrit de lui qu'il était « le plus pur des 
hommes ». L'hyperbole, après tout, n'est qu'un 
instant de lyrisme, et le lyrisme dont l'absurdité 
ne choque rien que les cœurs secs, n'est qu'une 
façon passionnée de dire la vérité, au delà des 
frontières vulgaires de l'usage. 

Pour le soin d'une vérité historique vers laquelle 
on s'efforce en tâtonnant, les témoins, les moins 
récusables étant sujets à des défaillances de mé- 
moire, il serait trop injuste de ne pas faire, dans 
l'organisation de ce grand mouvement, très large 
la part à Georges Braque. 

Nous ne contrarierons même pas ceux qui le 
tiennent pour le chef véritable de l'école. Jamais 
Picasso n'eut souci d'entreprendre autrement qu'à 

— 121 — 



L ART VIVANT 

son seul bénéfice et, je l'ai dit, il se dépasse aujour- 
d'hui ; il est au delà de la doctrine, sinon hors des 
voies de l'école. 

Le cas de Braque est différent. 

Georges Braque est un esprit beaucoup plus 
spéculatif que Picasso, d'une part, et, d'autre part, 
ils diffèrent encore par ceci que Picasso, « inspiré » 
selon l'antique conception, celle qui admet la vertu 
aujourd'hui contestée du « génie * » a, évidemment 
tenté par tous les arts à la fois, de la Poésie à la 
Musique dont il feint le dédain, choisi d'être peintre. 

Georges Braque, lui, est peintre, de nature. 11 
a des mains de peintre. Il parle peintre et pense 
peintre, dirai-je en jargon pour me faire mieux 
comprendre. 

Une tradition de métier l'a, de plus, "toujours 
dirigé. 

Avec passion, avec spontanéité, jeune artiste 
éveillé à la traduction des formes par ceux qui en 
perdaient conscience, les impressionnistes, il pro- 
duisait allègrement encore, en homme bien portant, 
mais chaque jour un peu moins satisfait. C'est 
alors que la splendide rébellion de Pablo Picasso, 
dont un jour on reconnaîtra unanimement qu'il a 
aidé à sauver l'Art de la banqueroute frauduleuse, 
remit toutes choses en question. 

* Maurice Raynal fut son premier négateur. 

— 122 — 



CUBISME 



Georges Braque n'eut à être le disciple de per- 
sonne *, L'audace de son ami le persuada seulement 
de la vérité, de la santé, de tout ce qui, depuis 
longtemps, le sollicitait, A l'inquiétude, à l'angoisse 
succédèrent la paix, une immense satisfaction, un 
repos moral salutaire. 

On vit Georges Braque travailler évidemment 
dans le même esprit que le jeune père du cubisme ; 
mais point dans le même sens. Quand Pablo Picasso, 
peu soucieux de faire école, poussa le dédain d'en- 
seigner jusqu'à hasarder des boutades que ne négli- 
gèrent point les critiques ennemis, on vit Georges 
Braque codifier, légiférer. Ce qu'écrivirent Jean 
Metzinger et Albert Gleizes a converti plus d'ama- 
teurs que d'artistes. Le véritable instituteur du 
cubisme fut vraiment Georges Braque**. 

L'injustice serait grande de ne pas insister sur 
toutes les richesses que Georges Braque, instruit 

* Au surplus, il hésita, disant à Picasso do ses essais 
cubistes : « C'est comme si tu buvais du pétrole et man- 
geais de l'étoupe enflammée ! » 

** Il serait imprudent d'en conclure ceci que Braque, 
peintre plus laborieux, moins prompt, est un esprit plus 
méditant que Picasso, seul capable de conduire a aux rives 
du futur » ce que prépara le grand Malaguene. Car on 
pourrait s'en autoriser pour dire aussi bien que Braque a 



— 123 — 



L ART VIVANT 



des ressources de l'artisan, livra à tous les peintres 
sainement préoccupés de peinture en soi, d'abord. 
C'est lui qui enseigna les secrets du bon compagnon 
aux peintres que leurs maîtres n'avaient encore 
instruits que dans les belles manières. 

Hugo tirait orgueil d'avoir mis un bonnet rouge 
au vieux dictionnaire ; Georges Braque fit culbuter 
la boîte à pouce aux couleurs fines sous le poids 
du camion du peintre en bâtiment. 

A ce propos, et avant de tenter, non pas le juge- 
ment (ce qui n'est l'affaire d'aucun critique) mais 
l'expression de la dernière exposition de Georges 
Braque, je veux essayer de rapporter une anecdote, 
doublement pittoresque, qui fixe un point d'histoire 
et renseigne sur l'heureuse contradiction des es- 
prits. 

Dès 1913, j'écrivais, au cours d'un ouvrage dont 
la guerre et ses effets retardèrent la mise au jour : 

« Qu'on ne s'inquiète pas exagérément de l'at- 



diminué l'art impétueux de Picasso en le domestiquant. 
Ce serait injuste pour tous les deux. 

Picasso vit en état presque permanent de méditation. 
Lorsqu'il crée le pinceau à la main, c'est un repos splendide. 
Il peut alors laisser croire à ceux qui ne perçoivent qu'une 
sensation, qui n'enregistrent qu'une émotion à la fois, qu'il 
ne fit jamais rien que s'abandonner fémininement à l'intui- 
tion bergsonienne en des minutes splendides dont le total, 
quelle que soit l'étendue de l'œuvre, ne correspondrait pas 
à la courbe parfaite d'une authentique vie d'artiste. 

— 124 — 



CUBISME 

traction exercée par le génie civil, l'industrie et ses 
procédés sur les artistes modernes. » 

Ce qui apparaît aux esprits superficiels ainsi 
qu'une funeste contrainte n'est, au contraire, que 
le signe de la plus extrême liberté. 

Georges Braque tient, par ses origines, à la classe 
des riches artisans, des grands entrepreneurs. Les 
siens ont peint ou fait peindre presque tous les 
murs intérieurs élevés au Havre à la fin du siècle 
dernier. Je suis persuadé que Georges Braque doit 
à cette ascendance quelques-unes de ses plus bril- 
lantes qualités. 

Il discutait un jour avec M. Picasso — aux envi- 
rons de 1910 — de Vinimitable en peinture. C'était 
un thème favori des artistes nouveaux. Faut-il, si 
l'on peint une gazette aux mains d'un personnage, 
s'appliquer à reproduire les mots le journal ou 
réduire l'entreprise à coller proprement la gazette 
sur la toile ? On en vint à vanter l'habileté des 
peintres en bâtiment qui tirent tant de marbre 
et tant de bois précieux de carrières et de forêts 
imaginaires. 

Naturellement, Georges Braque apporta d'utiles 
éclaircissements, ne ménageant pas les savoureux 
détails de métiers. 

Il en vint à dire quels services rendait aux peintres 
du bâtiment, pour l'exécution du faux marbre et 
du faux bois, un certain peigne d'acier que l'on 

— 125 — 



L ART VIVANT 

promène sur la surface peinte, dans le but d'obtenir 
le dessin simulant les nervures et les persillages. 

On peut sourire du sérieux apporté à une dis- 
cussion de cet ordre. C'est qu'on sera encombré des 
plus fades préjugés ; c'est qu'on ne voudra pas 
prendre garde au bénéfice certain que trouve l'ar- 
tiste à se pencher sur les beautés du travail do 
l'ouvrier. 

Enfin, ceux qui rient de nous ne cessent de se 
corrompre l'entendement par la communication 
des plus misérables recettes académiques : « L'em- 
bus, mon cher Monsieur, l'embus ! » 

Bref, Picasso et ses hôtes convenaient de l'utilité 
du peigne ; mais remarquez que personne ne son- 
geait, toutefois, à imiter ces adroits artisans. 

Ceci est d'une importance extrême. Un artiste 
se grandit de songer à ces choses ; il peut désirer 
même cet outillage qui le séduit, mais c'est assez. 
Il ne doit s'approprier ni l'outil, ni le procédé, au 
moins directement. Mieux vaut, comme fit * l'un 
d'entre eux (le peintre Marcoussis) imiter V imi- 
tation. 

Mais un Mécène qui se trouvait là ne pensa pas 
ainsi. 

Il descendit au plus proche café consulter le 
Bo1;tin, sauta dans un taxi et se fit conduire- chez 

* Salon de la Section d'Or. 

— 126 — 



CUBISME 

un taillandier du Marais qui fabriquait le fameux 
peigne à peindre le bois et le marbre. 

Frémissant, comme s'il portait le radium de 
l'art nouveau, Mécène se refit véhiculer jusque chez 
Picasso entre les mains habiles de qui il remit son 
emplette. 

Les yeux du peintre brillèrent alors de cet éclair 
de joie enfantine que connaissent bien ses fami- 
liers. 

Il promit de se mettre au travail, content de 
posséder un jouet neuf, lui qui n'aspire qu'à créer, 
qu'à détenir des formes nouvelles, et donna rendez- 
vous à l'amateur pour le lendemain matin. 

Or, quand le matin fut venu, le Mécène ne vit 
rien qu'un portrait de sapeur bien soigné. 

Avec le peigne à peindre le bois et le marbre, 
Picasso avait peint, avait ondulé les cheveux et la 
barbe do son personnage * ! 



Le temps est passé de ces expériences, pour l'un, 
et de ces jeux pour l'autre. Georges Braque a des 
droits acquis au titre de chef d'école qu'il reven- 
dique brutalement. Son œuvre cubiste est d'une 



* J'ai cité, une fois, cette anecdote qui vaut, je crois, 
d'être répandue, 



127 — 



L ART VIVANT 

richesse, d'une puissance inégalées. On songe à des 
nourritures terrestres choisies, préparées selon une 
si irréductible raison qu'elles ont toute la saveur 
du divin. « 

Admet-on maintenant que Georges Braque soit 
à la fois le plus spontané et le plus dogmatique ? 



FERNAND LÉGER 

Le cubisme irritait le plus grand nombre et char- 
mait quelques-uns lorsque parut Fernand Léger. 
C'était à peu près vers le temps que Jacques 
Rivière, qui depuis s'est lassé et qui pourtant ne 
songe pas à renier ces paroles, disait : « Les peintres 
auront enfin le droit de n'être plus des simples 
d'esprit. » Guillaume Apollinaire, tout de suite, 
compara Léger aux « petits maîtres galants, du 
xviii® siècle ». Il écrivit aussi : « Quand j'ai vu un 
Léger je suis content ! » On imagine quel parti 
tirèrent de telles affirmations, pour ne citer que 
d'honorables adversaires, les critiques amis de 
Bonnard, de l'amorphe post-impressionniste, n'ai- 
mant en Matisse rien que ce qui était périssable, 
au moins incapable de prolongement. 

Je m'efforcerai d'expliquer leur erreur, et quel 
charme immédiat, moins dangereux que les efforts 

— 128 — 



I 



CUBISME 

vers la grâce plus tard condamnés par Metzinger, 
se dégageait des œuvres de Fernand Léger qu'on 
retrouve désormais plus riche en sa simplifica- 
tion. 

Fernand Léger, cubiste, est-il demeuré fauve, 
ainsi que je l'ai, non point lu, mais entendu dire ? 
Pour mémoire : les fauves dépassaient l'impres- 
sionnisme, mais alors qu'ils le laissaient loin der- 
rière, ils demeuraient sur la route dont l'oeuvre 
des impressionnistes avait déterminé la largeur. Le 
cubisme apparaît, dès 1907, en réaction. 

Je ne pense pas que Fernand Léger soit un fauve 
attardé. Allant au-devant d'autres reproches que 
certains seront tentés de lui faire, je ne pense pas 
davantage qu'on le puisse soupçonner de futurisme 
ou d'unanimisme, le futurisme étant entaché de 
vulgarité (et pas seulement de vulgarité anecdo- 
tique) et l'unanimisme — qui a pourtant donné en 
poésie des œuvres fortes — entaché d'une sorte de 
badauderie primaire. 

Ces reproches sont, furent ou pourraient être 
adressés à Fernand Léger à cause de sa couleur et 
pour le goût qu'il a récemment montré pour les 
choses de la mécanique moderne. 

L'argument critique ne vaut rien. 

S'en tenir là, ce serait trop oublier que ce peintre 
dès son éclatante entrée au royaume du cubisme, 
affirma autant qu'un amour de la couleur semblable 

— 129 — 



L ART VIVANT 



à celui qui relie Odilon Redon à Delacroix, un amour 
de l'air dont le cubisme scientifique en réaction 
contre l'impressionnisme avait si grand besoin 
après quelques inévitables, et je dirai nécessaires, 
excès de doctrine. 

C est à cause de la couleur que Guillaume Apol- 
linaire put dire de Fernand Léger qu'il s'appa- 
rentait aux maîtres du xviii® siècle, et c'est après 
avoir respiré en homme sain l'air qui circule dans 
l'œuvre de M. Fernand Léger qu'on compiend, 
sans besoin de traduiie, la ferme, la franche excla- 
mation d'Apollinaire : « Quand je vois un Léger 
je suis content. » 

A quoi, le sage, le grave, l'austère Picasso, avait- 
il réduit sa palette ? A quelques verts, à quelques 
gris, à un peu d'ocre... couleurs pathétiques qu'on 
devait, le lendemain, reconnaître' dans une épou- 
vante sacrée pour les couleurs de la guerre ! — les 
exactes couleurs du front, de la ligne de feu. 

Il est vrai que Picasso, ange ou démon comme 
disaient les gens de 1840, maître des enchante- 
ments,, savait l'art de multiplier ces couleurs et 
d'en barioler, multipliées, un gai vêtement d'Arle- 
quin. 

L'inquiétude était née. Retrouver la couleur, à 
présent qu'on ne craignait plus le fugitif lumineux 
de l'impressionnisme. L'école orphiste s'y essaya. 
Robert Delaunay aussi las que ses camarades du 

— 130 — 



CUBISME 

trop long esclavage de la forme sujette de la couleur 
tenta, non sans un éclat qui força l'attention res- 
])ectueuse, d'ordonner des formes de couleur. Je 
ne cherche qu'à me faire bien comprendre en peu 
de mots. 

D'abord le plus indigent coloriste d'entre les 
cubistes, Juan Gris, qu'un emploi imprudent de 
médiocres couleurs toutes préparées faisait plus 
indigent encore, a singulièrement élargi sa palette, 
bien que ce ne soit qu'en ouvrant sa boîte avec 
moins d'avarice. 

Georges Braque, fidèle aux tonalités brèves choi- 
sies par Picasso, parvient souvent, et selon son 
désir raisonné, à les faire chanter çà et là plus haut 
même que Picasso d^abord constructeur et dessi- 
nateur. J'ai insisté sur le juste orgueil de M. Braque 
qui livra à l'art moderne les beaux secrets de 
métier des peintres artisans. 

Le plus prompt à souhaiter, à vouloir la renais- 
sance de la couleur, le salut de la forme étant assuré, 
et l'un des plus heureux dans cette voie fut, à 
coup sûr,. Fernand Léger. N'est-ce que parce qu'il 
était naturellement coloriste et patce que le don 
existe, quoi qu'on en ait ? 

Soucieux de forme, œuvrant dans le respect et 
l'amour du volume, asservissant sans la ruiner la 
couleur hier tyrannique^ Fernand Léger ne se con- 
tenta pas de rendre l'espace sensible par la plus 

— 131 — 



L ART VIVANT 

profonde, la plus plastique traduction du volume 
dans l'espace. Il entreprit glorieusement de faire, 
selon le vieil argot d'atelier « chanter l'air » dans 
cet espace, comme d'autres avant lui, et gens aux 
vues plus courtes firent avec bonheiir quelquefois 
« chanter la lumière ». 

J'emploierai à dessein le mot réussite si l'œuvre 
de ce peintre, précisément, le réhabilite ; Fernand 
Léger doit à cette parfaite réussite d'humaniser 
l'une de ses plus récentes et plus vastes œuvres, la 
grande toile qui s'appelle Les Joueurs. Il humanise, 
le premier après Picasso, des figures plus éloignées 
de la nature que celles qu'osa tranquillement cons- 
truire Picasso, quand Metzinger lui-même renon- 
çait, pour un temps, à ses images de grâce comme 
pour permettre à Juan Gris d'écrire que les cubistes 
auraient l'humilité de primitifs ambitieux seule- 
ment d'une noble descendance. 

Il est vrai que Fernand Léger nous soumit, et 
pour la dernière fois dans l'hiver de 1918 des 
thèmes très directement empruntés à la méca- 
nique ; je dirai même trop directement peut-être. 
Pourtant la leçon est bonne. C'est chez lui comme 
un élan du cœur, un poème du dynamisme aussi 
franc, aussi prompt qu'une chanson à boire. 

Sans doute... je ne puis tout de même pas vous 
parler des toiles de mon ami Fernand Léger comme 
d'un nu de M. Caro-Delvaille. 

— 132 — 



CUBISME 



JEAN METZINGER 



Metzinger est un cubiste des premiers jours. 

D'entre les plus ou moins avoués disciples de 
Picasso, le premier, le plus exact et en même temps 
le plus personnellement dogmatique, étant le pre- 
mier, c'est Georges Braque. Impressionniste désan- 
chanté qui, déjà, interrogeait le grand Seurat en 
son anxiété d'échapper à l'amorphe à quoi entraî- 
nait le génie redoutable de Matisse. 

J'admire Matisse — il m'y faut revenir. Il a le 
don sacré, cette chose qui échappe au jugement ; 
j'admire ce peintre intelligent qui pouvait se passer 
de tout contrôle spirituel, possédant le goût le plus 
sûr, et qui est la grâce même au sens divin du mot. 
Je ne l'ai jamais attaqué qu'en tant que directeurs 
des consciences artistiques. De même j'ai combattu 
le grand Rodin. Aujourd'hui, le péril n'existe plus. 
Il m'est permis d'aimer Matisse et de le dire sans 
remords, sans contrainte. 

Qui, plus que Metzinger, menacé d'être envoûté 
par une certaine féminité, pouvait redouter d'être 
absorbé par Matisse ? Son honneur est de l'avoir 
pressenti pour se réaliser, harmonieusement selon 
la raison autoritaire. 

— 133 — 



L ART VIVANT 

Après Georges Braque, vinrent Metzinger et 
Gleizes, le second mené par le premier. 

Avant que Braque résumât son Art pictural en 
quelques aphorismes qu'hébergea Nord-Sud, Met- 
zinger, poète autant que peintre, et poète dont la 
place n'est pas secondaire, s'affirma le théoricien 
du cubisme. 

Picasso répugnait à cet emploi. Qu'on le vînt 
consulter, il répondait par des boutades qui firent 
croire aux esprits étroits que le cubisme n'était 
qu'une farce d'atelier. 

C'est qu'il faudra encore bien des commentaires 
pour faire entendre que l'art moderne (peinture 
et poésie) répugne à la mystification mais réclame 
le droit au « comique » introduit dans le pathétique. 
Il n'y a plus d'intermèdes burlesques, comme dans 
Shakespeare ou les drames de William Busnach et 
de d'Ennery, mais le vulgaire, qui est le burlesque, 
est accepté par les artistes modernes au même titre 
que le noble. 

Metzinger codifia donc le cubisme, seul, puis en 
collaboration avec Glcizes, en un livre devenu rare, 
édité par Figuière. 

Metzinger put être accusé de pédantisme, lui qui 
groupa ses amis, rue La Boétie, sous le vocable de 
La Section d'Or, familière à des mathématiciens 
comme, cet esprit rare, Maurice Princet, et aux 
tailleurs de pierre, savants en leur métier. 

— 134 — 



, CUBISME 

Toujours est-il que le sérieux de Metzinger balança 
l'esprit nonchalamment narquois de Picasso, et 
ainsi fut utile. 

Au Salon d'Automne, en 1913, c'est encore à la 
volonté, à la gravité de Metzinger que fut dû le 
succès (de bon et de mauvais aloi) qu'obtint la 
salle VIII réservée aux cubistes. Il n'y avait eu, 
jusqu'alors, aucune exposition d'ensemble des 
œuvres hérétiques de Picasso. 

L'école cubiste se signala par son austérité. 
Aucune école n'eut au plus haut point l'esprit 
d'école. Ses adeptes peignaient les mêmes objets : 
paquet de tabac, journal, pipe, litre, siphon et, 
à la suite directe de Picasso : le violon et la gui- 
tare. 

Seul, Picasso s'offrit le luxe d'échapper à cotte 
rigueur et nous donna, par exemple, à chérir les 
pigeons de Notre avenir est dans Vair. Son Arlequin 
bien-aimé fut aussi traduit selon la loi cubiste. 



C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. 

Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on 
baptisa la Joconde du cubisme. Gleizes alors se 
hasarda au portrait. Les figures cubistes éloignaient ; 
Metzinger prouva qu'elles pouvaient séduire, faci- 
lement. 

— 135 — 



L ART VIVANT 



Précisément, cette facilité devait, longtemps 
après, le ramener à l'austérité première. 

C'est elle qui apparaît en la présente exposition ; 
mais l'œuvre de ce peintre, qui eût pu aisément 
conquérir une vaste renommée, s'est enrichie par 
la concentration. Et s'il fallait, si l'on daignait 
fournir une preuve de la sincérité des peintres 
cubistes qu'il est bien permis de ne pas aimer, on 
la trouverait dans cet abandon, après dix ans de 
rechercbes douloureuses, des moyens immédiats de 
séduction. 

Si Georges Braque précisa le mouvement cubiste, 
s'il augmenta les possibilités plastiques du cubisme, 
avec tant de rigueur et de bon sens à la fois qu'il 
fournit d'un coup tous les éléments solides sur quoi 
se peut fonder une école, on peut dire que c'est 
Metzinger, après que Georges Braque eut pris 
contact avec le public, qui, seul, codifia le cubisme. 

Que de malentendus épargnés si le public de 
bonne foi avait mieux ouvert, plus largement, le 
livre de Metzinger et Gleizes ! 

On a reproché aux cubistes de ne point daigner 
s'expliquer, et pour cause, mais c'est le renouvel- 
lement inopportun d'un reproche qu'on put jus- 
tement faire aux symbolistes. Tout se trouve dans 
l'ouvrage précité et dans les propos constants, 
maintes fois recueillis, de Metzinger disant : « Ja- 
mais, jusqu'à ce jour, les peintres n'avaient eu la 

— 13C — 



CUBISME 

curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient 
traduire l'apparence. » 



Ce fut le cubisme scientifique. 

Or, pour qu'un tel art n'éloignât pas, Metzinger 
y introduisit un « joli », absent totalement des pre- 
mières figures cubistes de l'initiateur, du fondateur 
Picasso, avant que Georges Braque ramenât sévè- 
rement l'art nouveau aux thèmes limités de la 
nature morte. C'est ainsi que Gris considérera que 
lui et ceux de sa famille sont des primitifs et que la 
vie trop brève ne leur permettra sans doute pèts 
d'atteindre à la figure. Mais s'il peut dire cela c'est 
seulement parce que Metzinger, qui en produisit 
de si séduisantes, les a héroïquement bannies. Je 
puis bien parler d'héroïsme si, touché par le charme 
évident et fécond de ces images, je m'imposai, 
dès 1908, de fuir leur agrément pour crier : 
casse-cou ! C'était quand Metzinger peignait la 
Joconde du cubisme, ou la douce figure qu'on a 
ainsi nommée. 

Depuis, seul Picasso continue de bâtir des per- 
sonnages ; mais, si singulier que cela paraisse, et 
il y faut insister, ce fondateur du cubisme, est de 
plus en plus éloigné de la famille. Une famille 
dont le nom grandit parmi les divisions intestines. 

— 137 — 



L ART VIVANT 

J'avais, dès l'origine, me contrariant moi-même 
si je contrariais ceux qui m'étaient chers, dénoncé 
un autre péril. 

Hors des voies personnelles à Picasso, le cubisme 
pouvait n'être qu'une sorte de jeu parnassien. 
Braque et Metzinger ont triomphé de ce péril. Le 
« beau en soi » qui les occupe aujourd'hui les éloigne 
autant de cetteé motion publique (le sentimental du 
commun) que de cette impossibilité qui, par néga- 
tion, par refus trop facile, n'est encore que la recon- 
naissance de cette émotion publique. 

Les thèmes limités, profonds, que nous propose 
maintenant Metzinger sont toute l'émotion inté- 
rieure d'où nait la plasticité même. Lorsque des 
avocats maladroits cesseront de proclamer que 
c'est au moins « très décoratif.», on sera bien près 
d'y voir tout à fait clair. J'ai fâché Metzinger en 
affirmant devant lui que le cubisme pouvait bien 
n'être pas le but unique, ni une fin, ni la meilleure 
façon de peindre. Il ne m'a pas fâché en s'insur- 
geant. 

Quelle autre attitude pouvait-il adopter, lui qui 
a enrichi le cubisme de toutes les vertus de prolon- 
gement ! 



138 — 



CUBISME 



JUAN GRIS 



Dans l'œuvre cubiste, Juan Gris occupe auprès 
de Picasso — qu'il n'a point renié — une place 
aussi considérable que celle de Braque. Je n'écris 
pas cela pour les comparer l'un à l'autre. Jean 
Moréas — que la jeune littérature comprend si 
mal, sans soupçonner ce que perdurait de force 
révolutionnaire chez ce constructeur rigoureux — • 
Jean Moréas disait : « Je ne me compare à personne ». 
C'était sa façon de dire ; cela signifiait exactement : 
« Il ne faut comparer personne à personne. » On 
ne peut même pas comparer à Picasso ses plus 
serviles imitateurs. L-orsque le grand Andalou cons- 
truisit ce monstre de tôle qui eût pu être (il l'aban- 
donna) un chef- d œuvre d'harmonie plastique — 
el guitare * — il en suspendit le « patron » découpé 
au mur de son atelier et confia alors à ses amis : 
« Chacun peut refaire le même. » C'était faux. Tu 
comptais, Pablo, sans la faiblesse, sans la mala- 
dresse, sans l'erreur de calcul, sans l'impatience 
funeste ou magnifique et qui, toi-même ! — te 
libéra. Je veux seulement rendre ceci sensible : 

* La Jeune Sculpture française. 

— 139 — 



L ART VIVANT 

Braque et Juan Gris (qui n'est pas des tout pre- 
miers venus) pour s'être mis le plus strictement à 
l'école de Picasso sont les deux peintres du groupe 
cubiste qui, à côté de l'initiateur, ont le plus de 
« certitude en soi ». 

J'ai dit, d'autre part, l'apport considérable de 
Braque, lorsque, las des moyens (déjà académiques) 
empruntés à l'école de Collioure, il se souvint de 
ses pères les peintres en bâtiment et rajeunit à 
propos l'art de peindre par le secret transmis des 
artisans. 

On connaît moins le riche apport de Juan Gris. 

Soumis à des conditions d'une extrême modestie 
qui, un instant, firent de lui le plus humble des 
artistes modernes, il voulut que cette heure de 
sa vie fût une longue interrogation. Dans la sim- 
plicité de son cœur et la pureté de son esprit, il 
répondit à cette interrogation. Lui aussi s'imposa 
une morale des lignes, avec tant de soin, avec tant 
de rigueur qu'il a mieux renforcé d'absolues connais- 
sances l'art cubiste que ne le firent les jeunes maîtres 
impatients de la Section (Tor, ses immédiats prédé- 
cesseurs. 

Juan Gris a une personnalité telle qu'il peut 
être imité sans profit pour le renom vulgaire de 
Picasso. C'est parce qu'il fixa des directions, là où 
d'autres n'aboutirent qu'à d'ingénieuses justifi- 
cations. 

— 140 — 



CUBISME 

Peintre savant, il n'est cependant pas entière- 
ment dominé par la seule logique. Une pureté 
morale très profonde lui tient lieu d'imagination. 
Il est le seul qui, demeurant enfermé dans un cercle 
étroit de conditions plastiques, toutes définies, 
choisies par lui, a donné, d'années en années, le 
sentiment immédiat d'un épanouissement par l'élar- 
gissement. 

S'il faut s'évader de soi pour apparaître grandi, 
faut-il renier la morale première qui a pris la forme 
de frontières ? Juan Gris ne le pense pas. Il redoute 
une telle libération qui ramènerait ce sage, ce 
méditant à la misère des expédients haïe et con- 
damnée du premier jour. Il se désenchaînera tou- 
tefois .mais par l'accès aux sommets, par l'ascen- 
sion, par le vol en spirales, par la conquête ordonnée 
d'un infini calculé, chef-d'œuvre de la règle. 

Ainsi, Picasso s'est évadé lui-même, avec plus 
d'audace sans doute, un goût plus vif du risque et 
une confiance plus grande dans sa puissance d'im- 
provisation, tel l'as osant le pire sur un appareil 
réglé pour un effort moindre. 

De Juan Gris, nous savons déjà que son respect 
plus froid, plus lent de la méthode ne le dépossède 
pas de cette fantaisie qui fut la parure de sa jeu- 
nesse et dont il eût pu se contenter. 

Les dernières manifestations de Juan Gris nous 
l'ont montré enrichi à ce point de biens purement 

— 141 — 



L ART VIVANT 

picturaux — forme et couleur — que j'y veux voir 
la justification de ce que j'avançais en commençant. 
Sera-t-il emporté au delà du cubisme même, lui 
qui eut la loyauté de se dire représentant d'un art 
primitif dont ceux de son âge ignoraient l'accom- 
plissement ? 

Je sais seulement qu'il a choisi la voie propice 
à cet accomplissement. 

Plus rigoureux que les plus impatients législa- 
teurs de ce nouveau Parnasse, il demeure au centre 
d'un monde baigné, nourri de l'air toujours d'en 
haut, d'où qu'il souffle, alors que tant d'autres 
(qui par une étrange contradiction étaient les plus 
impatients de réalisations post-scolastiques) se sont 
depuis le premier jour enfermés sous une cloche pire 
que celle des poèmes sous-marins de Maeterlinck. 



Ainsi, Gris, ange sombre, apprendrez-vous le 
bonheur encore interdit, à cette hauteur de votre 
vol en spirale où la spirale prend la forme du sou- 
rire. 



ALBERT GLEIZES 

Quand on a redouté le péril de la systématisation 
et tous les dangers où pouvaient s'abîmer des 

— 142 — 



1 



CUBISME 

peintres dont l'un disait à la plus tendre, la plus 
impulsive sœur des Fauves, — ce n'est pas Marie 
Laurencin : « Quand tout de ce fier Caprice com- 
mencera de faiblir, regretterez-vous pas alors de 
ne point posséder quelque certitude ? », on trouve 
un ferme motif de réconfort dans la profonde diver- 
sité des œuvres cubistes, après dix ans de travaux 
soutenus. 

Albert Gleizes est un de ceux dont la personnalité 
s'est le mieux gardée. 

Les circonstances même lui furent favorables; 
l'égoïsrae, l'ingratitude des esprits, la frivolité des 
cœurs servirent son haut dessein qui le défendirent, 
au besoin dans la retraite imposée, de ce que le 
poète latin définissait « les frénésies de la secte ». 

Encore une fois (c'est bien le lieu, enhardi par 
Pascal engendrant Péguy, de ne pas craindre lés 
répétitions) je ne compare personne à personne. 
Qu'on m'entende donc bien — et foin, toujours 
de la critique distributive — si je dis qu'Albert 
Gleizes possédait, au plus haut point, dès les ori- 
gines de sa vie de peintre, cet « esprit de sacrifice » 
pour quoi André Derain mérita qu'on l'honore. 

La ferme conscience du méditant qui s'incline 
devant l'évidence, reconnue devant que proclamée, 
plus qu'un cœur chaud de partisan. 

Tel fut Albert Gleizes acceptant Ja révélation 
cubiste. 

— 143 — 



L AP.T VIVANT 



Il ne l'avait pas attendue pour se situei selon 
cette certitude que d'autres quêtaient encore. 

Il ne s'abandonna pas dans la fièvre. 

Lorsqu'il vint à ceux que son effort isolé soutient 
toujours, appelés, désirés par eux, peut-être était-il 
foncièrement persuadé devant ceux-là qui avant 
lui s'étaient ralliés. 

Rien ne serait plus vain que s'attarder à recher- 
cher si Albert Gleizes, hors du cubisme qu'il accepta 
sans se soumettre, sans se démettre, n'eut pas été 
— maître et directeur — l'édificateur d'un système 
plus abondant, plus prompt dirai-je en tournant 
court, certain d'être compris de tous ceux (si 
rares !) qui, aimant la peinture comme les mélo- 
manes se donnent à la musique, ont suivi l'œuvre 
collectif cubiste depuis le premier jour. 

C'est ici l'instant de répéter que Picasso ne désira 
pas Vécole, dont il se désintéresse absolument — 
quelques-uns le lui rendent bien — et n'édifia rien, 
froidement, qu'à son usage. 

Bien avant les manisfetations qui vont de 1908 
à 1910, Albert Gleizes, ainsi qu'on l'avait justement 
noté, entreprenait de rendre à la peinture la vertu 
dramatique dont l'avait dépouillée les impression- 
nistes et leurs derniers successeurs ralliés autour 
d'une oritique anarchique. 

Quand un poète accompli, mais critique frivole, 
Emile Henriot (il croit à une farce immense dont 

— 144 — 



CUBISME 

nous sommes les impitoyables metteurs en scène) 
ne pouvait pas encore écrire — et pour cause 1 — 
que Cézanne « était un peintre pour marchands », 
Albert Gleizes recevait la leçon de Cézanne. 

Georges Braque piquait au mur de son atelier, 
voici plus de quinze ans, une photographie du 
Chahut de Seurat, merveille d'ordre possédée par 
l'amateur allemand G... qui promit de la léguer 
au Louvre, et qui tiendra peut-être parole. 

Picasso a pour icône VOdalisque de Monsieur 
Ingres. 

On admire chez Derain ses copies des Italiens, 
et l'on trouve encore des Courbet voisinant avec 
des Grecs chez plusieurs. 

J'imagine que Gleizes eut été jaloux de posséder 
ce Jeune Philosophe ^e Cézanne que l'Allemagne 
encore nous a pacifiquement ravi. 

J'y ai trop songé en étudiant la formation de 
Gleizes pour ne pas la décrire ici, si l'on peut 
décrire cela. 

Vous vous souvenez de ce grand adolescent en 
méditation devant une tête de mort, au regard si 
puissamment chargé de foi, d'amour, d'austère pas- 
sion et aussi de toute la naïveté d'un jeune philo- 
sophe de seize ans méditant sur la mort et ne sachant 
de la vie que ce qu'en devine son cœur. 

Méditant sur la fin en son angoisse du commen- 
cement. 

— 145 — 



■^. 



L ART VIVANT 

Il y a beaucoup du regard de l'aïeul Cézanne 
dans le regard de cet enfant. Même foi ! même aus- 
térité ! même honnêteté laborieuse ! même igno- 
rance des conventions funestes qui, souvent, 
tiennent lieu de science! 

Mais î'admire, et voici qui pour inoi caractérise 
Cézanne, d'un trait, j'admire que, toujours dédai- 
gneux de l'effet, le peintre paysan, l'artiste religieux 
ait traité le crâne dépouillé, le crâne de j)Oor Yorick, 
le crâne romantique (qui l'est devenu si peu) abso- 
lument comme ses pommes. 

Ou bien est-ce le Jeune Italien qu'a désiré Albert 
Gleizes ? 

Le moutard aux allures sournoises de maraudeur 
a belle perruque, mais il louche désespérément. 
Cézanne devait goûter puissamment ce regard, et 
peut-être jamais peintre traduisit-il mieux les vertus 
de la lumière armant le plus humble miroir incliné 
sur l'univers grandiose et misérable. 

La couleur. Le rouge du gilet. Un rouge unique 
dont Cézanne extrait tous les degrés. Plus : toutes 
les couleurs du prisme. 

Ceux qui devaient délibérément qualifier le 
cubisme d'impasse, pour en faire, sept ou huit ans 
plus tard un passage, quand les suiveurs essoufflés 
de mal suivre revinrent à tous les hasards de la 
sensation nue, ceux qui, sensibles à l'art charmant 
et funeste des post-impressionnistes anarchisants, 

— 146 — 



CUBISME 

devaient le plus décrier le cubisme et les peintres 
cubistes les mieux doués, ne purent se défendre de 
louer en Albert Gleizes cette richesse cézanienne 
de constructeur et de coloriste sans fureur. 

C'était, sans l'écrire, vanter son dramatisme. 

Albert Gleizes eut encore sur ses camarades une 
influence salutaire et très féconde et dont on n'a 
pas assez souligné l'évidence. Il engraissa de bonne 
terre le Jardin de l'Abstrait. Mieux, il pernait ces 
œuvres de vie, humaines, où l'on voit aujoiird'hui 
briller Fernand Léger. 



Lefauconnier, dont nous ne savons plus rien que 
par la Gazette de Hollande, mais envers qui je ne 
serai pas injuste, fut aussi, pour une part moindre, 
méritoire quand même, artisan de ce salut. Il y a 
souvent entre ses dons et ses acquêts un désaccord 
que la plus sévère critique ne relève point chez 
Albert Gleizes, martyr, fervent et satisfait, de 
l'Unité. 

Les portraits de Gleizes, dominant ceux de Met- 
zinger éloigné du point initial par une certaine 
forme d'invention, qui manque à Gleizes, poète 
plus rude, compteront parmi les portraits « authen- 
tiques » du début de ce siècle. Si quelque amateur 
compose une galerie logique du mouvement cubiste, 

— 147 — 



L ART VIVANT 

le Portrait du libraire F , par Albert Gleizes, 

n'en saurait être éloigné sans que le sens de la col- 
lection soit altéré. 

Courbet n'était pas satisfait de son réalisme. 
Ce qu'il livre à la postérité est immense ; son 
enseignement strict est funeste. Dans l'abandon 
d'une conversation d'atelier, comme on tournait 
les pages d'un album jauni, rempli de reproduc- 
tions d'ouvrages de Courbet, le peintre F... s'écria : 
« Faut-il qu'il y ait là-dedans de la peinturai... » 
On entend le reste. 

Courbet avait assez de génie pour souffrir de ce 
qui se traînait de crapuleux dans son œuvre. De 
cette sourde angoisse naquit L'Atelier du Peintre, 
expliqué dans cette lettre d'homme inquiet, adressée 
à Champfleury et dans laquelle l'homme brave qui 
fit « la Commune de la Peinture » exprime son souci 
de réaliser un grand accord classique. Il ne le dit 
pas expressément, mais on le devine assez. C'est 
en mariant le nu à l'habit moderne, et la seconde 
réalité, dont parle aujourd'hui André Lhote, à 
l'étude directe. 

Je demande si Albert Gleizes, favorisé par cin- 
quante précédentes années emplies autant que deux 
siècles, armé de fine culture, réalisant selon Cézanne 
l'accord justifié, étroit, de la figure au cœur du 
paysage qu'elle gouverne, ne fût pas le moins 
contestable héritier d'une si féconde inquiétude. 

— 148 — 



CUBISME 



Certains trouveront à s'étonner qui, ayant pro- 
visoirement accepté les termes de cet essai, iront 
à Gleizes pour ne connaître que ses ouvrages les 
plus récents. 

Et pourtant !... harmonieux par la méthode qui 
permit les compositions des Indépendants d'avant- 
guerre et de la Section d'Or, ne prouvent-ils pas, 
au moins, de quelles exactes passions humaines 
demeurera l'interprète ce langage indirect de la 
peinture, en faveur duquel toute la jeunesse 
moderne semble s'être fervemment prononcée. 



HENRY HAYDEN 

JACQUES VILLON, FERAT, SÉVERINI 

IRENE LAGUT, MARIE BLANCHARD 

LAURENS 

ET LE CAS DE M. RIVERA 

Jacques Villon n'a pas joué un rôle décisif dans 
la révolution cubiste. Il n'a pas pris part aux grandes 
discussions, aux luttes verbales ; surtout, il a peu 
produit. Mais il n'a presque rien donné que d'heu- 

— 149 — 



L ART VIVANT 

reux. Il est le régent d'une force aiguë et il applique 
des moyens presque illimités à des thèmes singu- 
lièrement limités. 

Si brève, son œuvre de peintre et de graveur 
ne fait pas qu'ajouter à l'œuvre collectif ; il aide 
encore à démontrer l'inanité futuriste. La vie de 
Jacques Villon est l'une des moins publiques ; il 
se confie peu. Je ne sais rien de lui, hors ses -œuvres 
achevées. Le souvenir que l'on garde de son Acro- 
bate et de son Atelier de Mécanique permet d'espérer 
le tableau concentré qui serait le poème de fer, 
l'ode à la vie moderne qu'un instant promit Del 
Marie, futuriste par persuasion, justement évincé 
par les Futuristes. 

De Jacques Villon, je dirai encore que, venu des 
régions les plus incertaines du pittoresque, de 
V artistique, il adhéra des premiers au cubisme, à 
peu près dans le même temps que Duchamp, 
rempli de dons, intelligent, mais encombré d'em- 
phase encore symboliste, se défendant contre soi- 
même par de réelles qualités de peintre. Il y eut 
aussi Marcoussis qui eut très bien pu avoir cette 
chance de provoquer, quelques années plus tôt, 
en faveur du cubisme l'élan des snobs qu'il ne faut 
mépriser qu'avec prudence. Je partage les vues de 
l'ami peintre soutenant que snobisme et spéculation 
travaillent heureusement à la formation du goût. 

Il y^ eut Valensi que tenta et qui tenta la féerie 

— 150 — 



CUBISME 



cubiste, et qu'on ne voit plus guère parmi les 
militants. 



Henry Hayden et Severini adhérèrent tardive-» 
ment au cubisme. 

L'adhésion de Severini eut assez d'importance 
pour qu'on puisse aujourd'hui prétendre qu'elle 
consomma la ruine du Futurisme, cet enfant perdu 
de l'impressionnisme plébéïen. 

L'erreur de Severini fut, renouvelée, de se perdre 
en explications trop congrues, verbalement — ce 
qu'on lui eut passé — et plastiquement — ce qui 
est plus fâcheux, — possédé du démon de la justi- 
fication, quand on ne lui demandait rien que de 
soumettre la fleur de son tempérament à la culture 
qu'il avait, en pleine gloire avortée, cru la mieux 
propre. 

Dans ses bons moments, c'est-à-dire quand son 
vice le délaisse, Severini est un peintre très pur 
qu'il faut aimer pour la promesse d'infini qu'ap- 
portent ses ouvrages. 

Lorsqu'il était futuriste, Severini nous a retenus 
par une fougue assez fluide pour qu'on soit sensible 
à des dons de composition, au moins d'ordonnance, 
digne d'un fils lointain des Florentins. 

La volonté depuis confessée et prouvée de 
réduire tout cela à l'essentiel, selon une esthétique 

— 151 — 



L ART VIVANT 

dont on trouverait les éléments en cette trop 
inconnue Morale des Lignes de feu Mécislas Golberg, 
ne peut que toucher les cœurs dévoués à l'Art. 

Je suis assuré que l'Italien Severini, lié par sa 
volonté à l'immense effort français, et qui déjà 
réalise son espérance, accomplira l'œuvre dont le 
siècle devra tenter l'étude, à notre profit. 

Le respect doit payer le sacrifice de cet artiste, 
blessé en esprit par une éclatante rupture décidée 
en toute intégrité. 



Pour Henry Hayden il n'y eut jamais rien de 
pareil à l'une de ces tragiques ruptures qui, long- 
temps après le coup d'audace de Picasso, amenèrent 
au cubisme des artistes déjà profondément engagés 
dans une voie opposée. 

Henry Hayden adhéra au cubisme, ayant déjà 
produit beaucoup, pour avoir beaucoup acquis sur 
soi-même. Il y adhéra quand son esprit méditant 
lui démontra que le cubisme n'était, en somme, 
que l'aboutissement un peu plus prompt, de ses 
propres recherches. 

Ayant suivi la préparation des travaux essentiels 
de cet artiste, rien ne me sembla plus naturel (je 
n'use pas du mot par négligence) que son évolution. 
Henry Hayden n'a rien à renier et il ne laisse rien 

— 152 ~ 



CUBISME 

à regretter au critique de ses débuts caractérisant 
sa première suite d'ouvrages (1908-1912) en une 
préface demeurée inédite : 

... Hayden offre à notre attention une œuvre 
virile, une et multiple. Non point pourtant Vœuvre 
déflnilive quil nous donnera ; simplement celle édifiée 
au rhtyme des premiers enthousiasmes réfléchis... 

Après sept années, mûri, nous reconnaissons tou- 
jours possédé d'un « enthousiasme réfléchi » celui 
dont alors on pouvait justement prévoir qu'il attein- 
drait « quelque jour à la plénitude, par des étapes dont 

— capable aujourd'hui de juger son effort d'hier, 

— s'est-il, sans doute, assigné déjà la première ». 
Quand, présentant le peintre au public français, 

j'écrivais cela, Hayden, qui pouvait déjà regarder 
derrière soi, exposait quelques toiles de sa première 
manière. Dans ces témoins de prime jeunesse, 
l'influence de Gauguin apparaissait discrète, mais 
évidente. Bientôt cette autorité se fait plus légère, 
rend la main, pour ainsi dire, au disciple enfin 
digne de la liberté. 

Celui-ci ne retient de la leçon que l'essentiel ; à 
savoir que l'artiste peut et doit, pour être libre 
et être lui-même, se chercher une patrie idéale 
hors du temps et des lieux où ne l'a pas situé sa 
seule volonté. L'échec particulier à Gauguin, 
empêtré dans le pittoresque, dans l'exotisme, dans 
la pacotille, ne prouve rien contre la doctrine. 

— 153 — 



L*ART VIVANT 



Si j'écrivais avec minutie une Histoire anecdotique 
de la peinture moderne, je rapporterais comment, 
un soir, au bal public, Hayden, ayant d'abord 
goûté sans joie une menthe à l'eau, m'invita, indi- 
rectement, à visiter son atelier, par ces mots : 
« Maintenant je fais du cubisme. » D'un autre, une 
déclaration si catégorique m'eût donné à sourire. 
Mais je connaissais Hayden. Sans doute, il a subi 
des influences, de Gauguin à Picasso, par Friesz, 
un instant, peut-être ; il sut les subir au profit de 
l'originalité ; il a le droit d'attendre non seulement 
pour demain une belle part de création, mais il est 
encore fondé à espérer restituer avec de gros intérêts 
à ceux qui lui consentirent des avances. Ce jeune 
peintre venu de l'est de l'Europe pour être des 
nôtres, si pleinement, avec un si raisonnable aban- 
don, illustre au mieux les vers que Kipling déploie 
pour peindre à longs traits l'image seconde de la 
France : « La première à admettre les mérités nou- 
i^elles, la dernière à rejeter les i^ieilles vérités. » 

Il n'est pas téméraire d'écrire : Ce n'est pas en 
vain que Henry Hayden est venu le derniev étant 
le plus spéculatif des peintres cubistes et le moins 
prompt à renier une œuvre d'humanité pure. 

Nulle part plus que chez Hayden le dogme 
n'éclate en sa rigueur. Personne n'a absorbé cet 
art avec une plus absolue passion de bon métaphy- 
sicien. C'est à cause de cela même que, sans cher- 

•— 154 — 



CUBISME 

cher l'issue par quoi Léger aère le cubisme, Henry 
Hayden, bénéficiant d'un renversement des pro- 
positions ordinaires, peint désormais « plus humain » 
que Braque, cela va sans dire ; « plus terrestre » 
qu'Albert Gleizes, ce qui est beaucoup dire. 

Les belles choses pensées, dites (et parfois tra- 
duites plastiquement) sur les « volumes dans l'es- 
pace », ne mèneraient pas loin nos « inquiets impa- 
tients de calme », si l'on négligeait le problème plus 
précis du « volume coloré ». André Derain, hors du 
cubisme, avance d'un seul coup la question, avec 
des trouvailles qui eussent réclamé la quête de 
deux générations ; Picasso, à sa propre poursuite, 
découvre quelques lois durables à l'instant bref 
qu'il se rejoint. C'est l'honneur d'Henry Hayden, 
lui presque le dernier venu, lui dont on a complai- 
samment marqué toutes influences subies, de pou- 
voir nous présenter aujourd'hui des œuvres confir- 
mant les trouvailles de Derain et de Picasso, et qui 
sont l'aboutissant d'une suite de prises, de reprises, 
de luttes avec les choses et leur figuration, les êtres 
et les nombres, dans l'air dense de l'univers méta- 
physique, sur le plan de la passion terrestre. 



La découverte, un peu avant la guerre, de l'un 
peu mystérieux M. Ferat fut tout à fait charmante. 

— 155 — 



L ART VIVANT 

Certains n'allèrent-ils pas jusqu'à soupçonner D... 
ou M... d'avoir inventé et réalisé Férat ? 

Ferat recommençait, avec trop de tendresse pour 
que Ferat n'existât pas, les natures mortes ovales 
de Picasso ; celles dans lesquelles on trouvait des 
pipes éteintes et des fragments de journaux morts, 
collés et retouchés. J'écrivis alors : « M. Ferat est 
sans doute très jeune. Un départ sur Picasso peut 
n'être pas un mauvais départ. » Ferat n'abuse pas de 
l'attention. Il pourrait renouveler notre curiosité *. 

Les sculpteurs Lipsitz et Laurens sont des aqua- 
rellistes qu'on aime à retrouver, avec M""® Marie 
Blanchard, parmi les peintres cubistes en leurs 
manifestations d'école. On y voit aussi la charmante 
Irène Lagut. 

J'eus beaucoup de plaisir à attendrir ce mur du 
Salon d'AïUin de certain oiseau de romance dans 
une cage de théâtre, — et ce rideau dont Rousseau 
eut envié la délicatesse ! 

Irène Lagut a dessiné des clowns, des jongleurs, 
des écuyères aux jambes longues, pareilles à des 
fleurs savantes, et un hommage d'une tendresse 
écolière — bon point angélique au bon poète 
céleste ! — pour notre Guillaume mort : J^ entends 
votre voix, ô mon Poète ! 



* Ferat a composé une excellente couverture pour les 
Mamelles de Tirésias, de Guillaume Apollinaire. 

— 15G — 



CUBISME 



Et puis elle est cubiste, aisément, sincèrement, 
gentiment. La Parisienne fait ce qu'elle veut. 



Il n'est plus pesant « volume dans l'espace » que 
celui de Diego M. Rivera. Il n'en est pas de plus 
suspendu. 

Fut-ce pour conférer de l'autorité au peintre de 
valeur qu'est Diego M. Rivera (dont la première 
participation à nos salons français retint justement 
l'attention) qu'on organisa, rue Richepanse, cette 
exposition à l'occasion de quoi le cubisme maudit 
et garanti impasse, durant plusieurs années, fût 
complaisamment promu à la dignité de passage ? 

La vérité, c'était que tenté par le cubisme scien- 
tifique, Diego Rivera s'en était lassé ; lassé de ne 
s'en pas satisfaire et de n'y point briller au premier 
plan. De telles erreurs sont les plus excusables du 
monde, voire la seconde. 

Pourtant Ortiz de Zarrate, pour ne citer que ce 
compatriote de langue de Diego M, Rivera, renonça 
avec plus de fierté et plus de civilité. 

L'intéressant insurgé mexicain, Courbet abstrait 
de la Savane, n'a pas l'élégante mollesse de l' arrière- 
petit- fils des inquisiteurs. 

Diego M. Rivera fit une affaire. Je veux dire 
qu'il y eut une affaire Rivera. 

— 157 — 



L ART VIVANT 

Diego M. Rivera en son amour premier et absolu 
du cubisme tenta-t-il pas de le confisquer à son 
profit ? Venu après Picasso, cela va sans dire, 
après Braque, après Gleizes, Metzinger, voire Mar- 
coussis, il s'affirmait le seul détenteur du secret. 
Aussi, ses derniers avocats nous feront-ils croire 
difficilement que Diego M. Rivera, suffisamment 
entraîné, se soit dit : « Maintenant, soyons sérieux ! » 

Vaine fut sa tentative, aidée, de « mettre le 
grappin » sur Gabriel Fournier, ce jeune peintre 
aux qualités si promptes, sur André Favory qui 
mérite d'être loué et qu'on conseille trop. Pourquoi 
pas sur Durey éclairé par Derain ? 

Sorti du passage cubiste, Diego M. Rivera a 
comme un regret, sympathique, du mystère impé- 
nétré. Il s'en console avec un secret à lui, bien 
secret et qui est « la chose », qui est chose parfai- 
tement respectable. 

D'ailleurs, Diego M. Rivera peut fort bien avoir 
— sans l'avouer — capitulé sur le terrain cubiste 
sans avoir perdu son talent. Même on dirait qu'il 
a gagné en décision. Son Usine, sa Lisière de Forêt, 
tableaux récents, sont œuvres fortes et délicates, 
ainsi que ses figures, d'une esthétique un peu 
joufflue, si j'ose dire. 



— 158 -- 



CUBISME 



CUBISME ET CAMOUFLAGE 

Il est bien permis de goûter modérément les joies 
que le cubisme prétend procurer à l'amateur. On 
peut s'intéresser aux recherches intelligentes, aux 
investigations géométriques et plastiques d'un ou 
deux artistes responsables du cubisme, sans tirer 
son chapeau devant toutes les productions de tous 
ces messieurs de l'école. 

J'ai défendu, en lui rendant hommage, Picasso 
qui avait fait, longtemps avant le cubisme, ses 
preuves de grand artiste. Braque m'est apparu un 
disciple conscient. Mais je me suis refusé à prendre 
en charge toute la famille cubiste. 

En une conférence publique, j'ai dit, devant des 
représentants qualifiés du cubisme, que ledit 
cubisme ne pouvait être le dernier mot de l'art 
parce que le cubisme ne valait, précisément, que 
par la faculté de renouvellement, de prolongement 
qu'il apportait à l'art. 

J'admets donc tout cela. Mais comment accepter 
qu'on puisse nier ce qui est ? Après quelques mois 
de silence, les critiques pout qui la critique n'est 
pas tout amour de l'art reviennent à la charge et, 
montrant un objet palpable, s'écrient : 

— Ceci n'existe pas ! 

— 159 — 



L ART VIVANT 

On a voulu bassement ruiner le cubisme en dés- 
honorant ses adeptes, en les traitant de boches. 
Les viles injures vomies de l'intérieur n'atteignirent 
point ceux qui se faisaient crânement meurtrir aux 
premières lignes. 

Il est établi que le cubisme n'est pas boche. Si 
les boches peignaient en cubes (pour parler comme 
certains critiques) ou s'ils achetaient ces « hor- 
reurs », ils n'étaient que nos élèves ou nos clients. 
Nos maîtres, jamais. 

C'est démontré. Mais est-ce qu'une démonstration 
logique a jamais pu triompher de ce qu'on fonde 
sur la mauvaise foi ? 

Mon ami Louis Vauxcelles n'a pas toujours été 
tendre envers le cubisme. Il n'a même pas toujours 
été juste envers Picasso. Il le représente volontiers 
comme un petit garçon venu de Barcelone pour 
imiter Toulouse-Lautrec, sans avoir pressenti en 
quel trouble le jetterait Cézanne. Mais Louis 
Vauxcelles est un honnête homme. Adversaire, 
c'est un adversaire passionné qui pratique ce que 
j'ai défini la critique d'amour. Or l'amour, fut-ce 
l'amour de l'art, peut très bien conduire à l'injus- 
tice. Le jour vint que Louis Vauxcelles écrivit : 
« Le cubisme est un retour offensif de l'école ». 

Nous commençâmes dès lors à nous retrouver 
d'accord. Ma fièvre première était tombée. Les 
suiveurs derniers venus me lassaient. Cependant, 

— 160 — 



CUBISME 

je demeurais inquiet de logique, de composition, 
de reconstruction, alors que Louis Vauxcelles res- 
tait attaché aux formules un peu anarchistes da 
bon temps de la Revue Blanche, des frères 
Nathanson et de l'agonie de Carrière. 

Mais tout arrive. Et le temps s'écoule assez vite 
dans la bataille quand on est assuré, sinon de la 
victoire, du moins de sa foi en un drapeau. 

Louis Vauxcelles (Critias) vient de faire un grand 
pas vers nous lorsqu'il a récemment écrit quel 
bénéfice régulateur des artistes tels que MM. Lhote, 
Marchand, Dunoyer de Segonzac, Luc-Albert Mo- 
reau avaient pu tirer de leur passage à travers la 
zone cubiste ; ce cubisme auquel ils avaient « enfin 
renoncé ». 

Vraiment, mon cher Vauxcelles, pourqu'il vous 
soit donné de louer ces artistes comme vous le fites, 
fallut-il pas qu'ils eussent suivi l'austère leçon de 
Picasso ? Et cela vaut-il pas à ce dernier quelque 
respect ? 

Quoi qu'il en soit, on s'estimerait heureux pour 
la dignité de la critique, que l'exemple du critique 
qui fut, avant nous, toide V extrême- gauchey ait 
chance qu'on le suive. 

Hélas!... C'était à propos de camouflage que 
Louis Vauxcelles entretenait du cubisme ses lec- 
teurs. Or, j'avais écrit peu avant, en donnant mes 
raisons, que le camouflage devait tout au cubisme. 

-^ 161 - 



L ART VIVANT 

Franchement on pouvait accepter cela sans aimer 
le cubisme. Les critiques haineux ne l'ont pas voulu. 
Pour eux, le camouflage ne doit rien qu'àl'impression- 
nisjne. Mais ils ne donnent pas, eux, leurs raisons. 

Ça dut bien vous faire rire, mon cher et grand 
Paul Signac, maître du néo-impressionnisme, bâtis- 
seur celui-là ! qui, de votre atelier méditerranéen, 
suiviez le départ et la rentrée des torpilleurs et des 
chalutiers, camouflés comme on camoufle dans la 
marine, le chef-d'œuvre du genre l 

Tout le principe repose sur la théorie des plans 
et des volumes, mais appliqués de telle sorte — ■ 
avec une rigueur à rebours, dirai-je — qu'il devient 
impossible de savoir quelle est la face que le navire 
présente à l'œil. 

Tous les combattants qui surent voir, vous diront 
que de la première à la seconde ligne, où les plans 
sont plus sobrement confondus, tout est aux cou- 
leurs choisies, réservées, si graves, qui font la palette 
de Picasso ou de Georges Braque. 

Mais nous avons aujourd'hui une critique hai- 
neuse et qui nie l'évidence. Pour avoir traité loya- 
lement le thème-cube, M. Chavenon, dont l'ouvrage 
sur le Cubisme est précieux à t«us ceux que préoc-" 
cupe la recherche de la vérité, s'est entendu traiter 
de bolchevik. Boche est déjà démodé. La critique 
est aisée quand elle ne sait que renouveler l'injure, 
et peut-être non... sans méprise. 

— 162 — 



CUBISME 



L'ART EN DEUIL 



L'Art français, ceux qui luttent, et, je n'hésite 
pas à l'écrire se sacrifient à sa gloire, à sa gloire 
vivante, portent ton deuil, Guillaume Apollinaire ! 

Qu'on me permette, à moi son compagnon de 
vingt ans, de dire ce que fut la belle bataille menée 
par le cher et grand poète disparu. 

Dès 1903, après nous être connus au caveau des 
Soirées de la Plume, où l'on célébrait un peu les 
rites funèbres du symbolisme expirant, impatients 
d'un art vivant, vivace, vivifiant, tout neuf et 
nourri de fortes traditions, un art capable d'un 
prolongement indéfini, nous nous retrouvions dans 
l'atelier de Picasso. Picasso en était à Vépoque 
bleue. 

Guillaume Apollinaire publia alors dans La 
Plume, — où l'on avait fait l'éloge des De Groux, 
Le Sidaner, Henri Martin, — une étude précise et 
lumineuse sur Picasso. Elle fut le premier acte de 
cette révolution picturale qu'on voit durer encore. 

Il faudra republier ces pages ignorées de trop 
de peintres de 1918 et qui, je le répète, sont le 
commencement de tout. 

Auprès de Picasso, Guillaume Apollinaire se lia 

— 163 — 



L ART VIVANT 

avec Henri-Matisse, Braque, Maurice de Wlamînck, 
Van Dongen, André Derain et c'est en leur com- 
pagnie que nous allâmes chercher, en son réduit 
de Montrouge, le vieux douanier Rousseau, non 
point pour le mystifier, comme des imbéciles 
intéressés l'ont écrit, mais pour payer son effort 
ingénu, profondément utile, d'un peu de gloire 
méritée. 

Certes, Guillaume Apollinaire, poète, érudit, 
savant, voyait au delà de l'art qui s'affirmait 
parallèlement à celui de Picasso se découvrant 
encore, tragiquement. 

Il fallait pourtant entrer dans la bataille, courir 
à la défense des plus immédiatement attaqués et 
Guillaume Apollinaire, dont le goût attendri pour 
Part de Matisse ne se démentit jamais, fut de ceux 
qui assurèrent, au prix de plusieurs années de 
lutte, le succès des Fauves tant honnis. 

Tandis que le sort me réservait de forcer les 
portes de la grande presse et d'y installer des 
rubriques d'art, — oubliées depuis, il faut le dire, 
la Justice de Clemenceau où écrivait Gefîroy, — 
Apollinaire publiait dans les revues (qu'il fondait 
au besoin) des éloges raisonnes qui étaient des 
poèmes. Par des lectures, des conférences, par des 
conversations où brillait sa parole d'enchanteur, 
il nourrissait d'idées les jeunes artistes, cependant 
que Pablo Picasso trouvait sa voie terrible et magni- 

— 164 — 



CUBISME 

llque, secrètement lumineuse, et ce furent les 
beaux jours du Cubisme. 

Guillaume Apollinaire soutint l'héroïsme inves- 
tigateur des jeunes peintres apercevant la beauté 
de l'art africain et polynésien, leur livrant en poète 
les raisons profondes de leur propre exaltation, les 
éclairant sur leur passion. 

Quelle pauvre chose, ténorisation de maçon 
italien retour d'Amérique, eut été le Futurisme 
de Marinetti, si Guillaume Apollinaire n'avait 
daigné — par jeu — ennoblir cet art décadent 
et barbare de toute sa puissance lyrique, de toute 
sa raison ! 

Guillaume Apollinaire a non seulement voulu 
tout comprendre, ne rien dédaigner, non seulement 
il se pencha sur toutes les œuvres fortes de vie 
authentique, mais son génie de critique inséparable 
de son génie de poète suscita des artistes ! Des 
artistes ne se fussent pas reconnus, n'eussent pas 
saisi le pinceau ou l'ébauchoir sans le secours du 
verbe ardent de ce critique ! De combien a-t-on 
pu dire cela ? 

Destructeur et créateur comme le feu, abattant 
et construisant, Guillaume Apollinaire a pétri les 
vieilles et nobles pierres comme de l'argile humide. 

Il a su, n'en doutez pas, sourire de tentatives 
dérisoires. Il savait de quels ferments veut s'enri- 
chir le sol avare ; il savait que la moisson serait 

— 165 — 



L ART VIVANT 

belle ; elle le sera. A d'autres de brûler l'herbe 
mauvaise. 

Le nom de Guillaume Apollinaire demeure 
pour les âges à venir, uni à ceux des peintres 
outragés encore et parmi lesquels les apprentis de 
demain voudront choisir leurs maîtres. 



166 — 



L'ANIMATEUR 



PICASSO 



Son nom est partout dans ces pages. 

On l'y retrouve plus souvent encore que ceux de 
Matisse ou de Derain qui ont, comme lui, de grands 
rôles directeurs. 

Une étude sur Picasso ? 

Elle est ici constante. 

L'inventaire serait vain, et, après ces chapitres 
derniers, indigne des uns et des autres, de tout ce 
qu'a livré à l'art, en prodigue, ce grand égoïste. 

Il a suscité les fortes haines qui font plus beau 
ce ciel où, blanc, plane l'Eloge. 



En ce temps que l'ouvre l'ère cubiste, Picasso 
mène une existence admirable. Jamais l'épanouis- 
sement de son libre génie n'a été aussi radieux. 

Il a interrogé les maîtres dignes de régner sur 
les âmes troublées et éprises de ferveur, du Grèce 
à Toulouse-Lautrec. Maintenant, vraiment lui- 

— 169 — 



L ART VIVANT 



même, il se laisse conduire, certain de soi, par une 
fantaisie frémissante, à la fois shakespearienne et 
néo-platonicienne. 

Picasso, déjà couronné, peut vivre et travailler 
ainsi heureux, justement satisfait de soi. Rien ne 
lui permet d'espérer, par un autre effort, plus de 
louanges ni le développement d'aucune plus prompte 
fortune. 

Pourtant Picasso connaît le tourment. 

Il retourne ses toiles et jette ses pinceaux. 

Durant de longs jours, et tant de nuits, il dessine, 
concrétisant l'abstrait et réduisant à l'essentiel le 
concret. Jamais labeur ne fut moins payé de joies 
évidentes, et c'est sans le juvénile enthousiasme de 
naguère que Picasso entreprend la première appli- 
cation de ses recherches. 

Il a courbé sous la froide Raison son génie. 

Lorsqu'il lui rend les ailes, voici Picasso au centre 
d'un univers transfiguré. 



L'époque bleu«. 

Les stropiats, les vagabonds se faisant une patrie 
du porche d'une église ; les mères sans lait ; le 
Corbeau centenaire. 

Toute la douleur et toute la prière. Les Saltim- 
banques. 

— 170 — 



L ANIMATEUR 

Le gros homme rouge, les minces acrobates ado- 
lescents, l'Arlequin mage, les grelots tristes et le 
tambour funèbre, la fille au châle et le Cheval 
blanc du manège éternel, deux fois encore célébré 
par Max Jacob. 

L'époque rose. 

Tous les miroirs, toutes les sources, toutes les 
vitres, toutes les nudités. 

Te souviens-tu, Pablo... Te souviens-tu, Guil- 
laume ? 

« ... Sur la limite de la vie, aux confins de l'art 
... sur la limite de l'art, aux confins de la vie. » 

Autodafé. 

Résurrection. 



Ceux qui résistent à l'amitié de feu qui incline 
vers ce peintre, s'épargnent la bassesse du dédain 
en confessant qu'il est notre dessinateur. 

Après vingt ans de travaux, d'exemples immé- 
diats ou seconds, et vingt ans de silence, Picasso 
fit un choix de ses plus beaux dessins et les exposa 
en une galerie parisienne. 

Fraternellement prié, j'ai tenté de rendre sensible, 
avec peu de mots, la courbe du génie : 

Amples et blanches, les manches du Pierrot ne sont 
pas celles du prestidigitateur. 

— 171 — 



L ART VIVANT 

Elles ne contiennent que deux bras nus. 

La reine de cet Opéra de toile dont V arène est une pro- 
jection du monde, se renverse alors sur sa chaise carrée 
et, la tête inclinée comme une sphère, rit au miroir sus- 
pendu entre ses bras levés. Le miroir qui absorbe et renvoie 
son image, à la fois le ciel, Vair, Veau, le feu, la lumière 
et la terre avec son humanité dont le rire et les douleurs 
sont parfois aussi parfaitement inimitables que ces mots 
LE JOURNAL, cUchés dans la fournaise et qui, tirés à un 
million et demi d^ exemplaires, ne se ressemblent jamais. 

Cest une scène de comédie foraine, ou le repos des 
grâces du ballet. 

Niché entre les plis gra^ de la paume, le fourneau de 
la pipe chauffe la main autant qu'un petit oiseau. Avec 
la première plume venue, tire mieux quavec un tire-ligne 
un trait parfaitement droit au long du tuyau dont la 
chaleur t'enseigne la mesure. Voici la guitare toute sonore 
de toute la musique recréée parce que ce que vous nommez 
VHarmonie est aussi inimitable que la manchette du quo- 
tidien. 

Picasso est tout seul entre le ciel et la terre, suivi de 
ceux dont ses pas ont tracé la route et précédé de V homme 
qu'il fut. 

La vie de ce grand artiste ne sera pas assez longue 
pour parcourir tout le chemin que son œuvre éclaire. 

UArt présent et l'Art futur relèvent de sa bienfaisante 
tyrannie. 

Picasso a tout inventé. 

Pour échapper à un si impérieux guide, il n'est de 
refuge que dans le passé, dans les grottes du passé où 
Pair se cristallise ; la moindre halte y précipite et Picasso 
est toujours seul ayant fait largesse de vérités nouvelles ; 

~ 172 — 



^•' 



L ANIMATEUR 

seul, précédé de cet adolescent de jadis, couronné par la 
grâce. 

Tous les dessins qu'on a réunis sont de la main de 
Vadolescent merveilleux. Mais, tandis quaux premiers 
jours de cette création, V adolescent accumulait des simu' 
lacres en se réjouissant d'imiter Dieu sans même se 
prouver la réalité du monde, le voici, toujours aussi 
joyeux, plus libre ! obéissant au second Picasso, celui 
qui a tout mesuré et dont il a semblé parfois qu'il pourrait 
assurer la chute universelle par une plaisanterie concertée, 
face à face avec les nombres, ces étoiles du ciel intérieur. 



Marcel Schwob a réussi un conte ingénieux. Il na 
rien compris à la religion de Paolo Uccello et a gâté 
d'humour automatique ce qui eut pu toucher à l'œuvre 
de foi. L'exposition des dessins ne peut laisser à personne 
à contrefaire l'écrivain des Vies imaginaires. 

Picasso n'assure pas de repos à nos impatiences con- 
tradictoires. Maître des formes, l'homme d'une seule 
vérité les situe à sa guise sur des plans justifiés. A sa 
guise ! ainsi que fit l'adolescent de jadis docile aujourd'hui 
à la sagesse de celui qui, riche des dons de ce monde à 
définir, le plus vieux et le plus neuf, vierge de reflets et 
d'apparences, où l'imagination non plus traditionnelle 
gisait en des abîmes de solitude, en des océans de lumière 
froide. 



Le miracle à présent est pleinement réalisé. Les dessins 
de Picasso iious seront mieux qu^une justification dont 
n'a que faire un artiste si grand. 

Voici ouverts pour la première fois les cartons du 

— 173 — 



L ART VIVANT 

silencieux par qui fût renouvelé, selon son essence même^ 
le verbe de Vart. Saint Jean Bouche d'Or Close, 

Sur Vœuvre infinie de Picasso, et au profit de l'œuvre 
la plus vivante de notre âge, les traits de son crayon 
s'épandent droits ou s'élargissent, se diluent en fine non des 
puissantes, pareils à la lumière du jour sur ce que notre 
intelligence peut, à travers Vart, percevoir à! une nature 
pleine encore de mystères concrets. 



MAX JACOB 

Où situer, sinon près de Picasso, celui qui, le 
premier, le connut, le comprit, l'aima et, s'oubliant, 
proclama la richesse de cet avenir en lequel il 
croyait ? 

Max Jacob est mon ami, mon frère d'élection. 
J'en suis bien peu gêné pour l'asseoir parmi les 
plus grands de son âge. 

Poète et peintre, cet admirable artiste qui a si 
peu reçu a beaucoup donné aux hommes des géné- 
rations dernières. Puisse-t-il leur livrer aussi 
l'exemple de sa vie incomparable, la vie d'un saint 
moderne dont la sainteté eut pour mesure la calom- 
nie des gens mal nés. 

L'humour de Max Jacob est la tendresse même ; 
celle des anges qu'il nous apprend à connaître 
personnages de bonne compagnie faisant des mots, 

— 174 — 



L ANIMATEUR 

des mots ouvTagés comme les fleurs d'où jaillira 
l'amour. 

La peinture de Max Jacob est à sa poésie ce 
que le ciel est au-dessus d'un lac très pur. Parfois, 
des enfants jettent une pierre dans l'eau et l'on 
voit alors se gonfler et frissonner le poitrail céleste ; 
ou bien de très bons bourgeois touristes, en toilette 
du dimanche, font une partie de barque et un nuage 
comique, déformation de la voUe maniée sottement, 
se dessine au ciel, toujours très pur, toujours 
d*azur vierge, même si les gestes d'en bas l'obscur- 
cissent. 

Mais je sais le péril des transpositions et mon 
cher Max dût-il se fâcher, je tiens beaucoup 
à soutenir ici qu'il n'est pas un écrivain qui 
s'amuse. Son œuvre peinte n'est pas pour poil et 
plume. 

Max Jacob est un dessinateur savant ; un peintre 
riche de très anciens secrets et de la plus moderne 
fraîcheur. Il peint Le Théâtre, La Rue, des Natures 
mortes et des Figures qu'un lien étroit nous fait 
aimer plus encore. Ce grand artiste à l'œil pro- 
fond voit tout sur le plan d'un unique rayon qui 
n'éclaire que certains cœurs égaillés par toute la 
terre. 

Dieu ne défend pas les saints contre les voleurs, 
et l'Ange gardien ne garde pas les clés de la maison. 
L'époque doit beaucoup à Max Jacob. 

— 175 — 



L*ART VIVANt 

Voici venue l'heure des restitutions et de la 
pleine justice *. 

Bientôt on se disputera ses gouaches, ses aqua- 
relles, cette admirable série des • Ponts de Paris, 
déjà guettée de façon telle qu'il nous faudra faire 
— qui sait ? violence à notre ami pour l'arracher, 
un peu, à trop de fêtes officielles l 

* Si Max Jacob n'étant pas à proprcnacnt parler un 
peintre, n'usant pas de toiles ni de couleurs à l'huile, est 
présenté trop brièvement ici, je lui consacre l'étude com- 
plète qui lui est duc dans La Bible aux Images, examen de 
l'œuvre moderne des graveurs et dessinateurs français. 



176 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 



Je tiens en héritage d'un mien aïeul un passe- 
port. Il est daté du bel âge romantique. Mon aïeul 
peignait des moutons et leurs gardeuses ; il con- 
serva Versailles, où il rassembla, pour la seconde 
République, des portraits de Conventionnels que 
la troisième République s'empressa à disperser si 
bien qu'on n'en retrouve plus aucun aujourd'hui. 
Sur le passeport de mon grand-père, on lit : peintre 
de batailles. Caprice d'artiste romantique ? Idée 
de gendarme issu de la grande armée ? Qui le 
saurait 1 

Nous avons, malheureusement, remis les passe- 
ports à la mode. Les peintres de bataille connaî- 
tront-ils la même faveur ? Les livres de guerre, 
romans ou carnets de route, ne sont pas des œuvres 
sj'nthétiques, des vues d'ensemble. C'est l'histoire 
d'une batterie ou le journal d'une escouade, c'est 
l'épopée d'un bataillon. Il en va de même des 
productions des peintres combattants, puisqu'aussi 
bien l'on ne saurait rien dire des « rapports truqués « 

— 179 — 



L ART VIVANT 

des peintres officiels en mission aux armées. Les 
meilleurs artistes, parmi les combattants, furent, 
incontestablement, les collaborateurs du Crapouil- 
loty ce Chat Noir d'épopée. 

Ceux-là aussi nous livrèrent des coins de bataille, 
des instants de la vie aux tranchées. L'un d'eux 
marqua qu'il souhaitait entreprendre au delà, je 
veux parler de Luc-Albert Moreau. 

Fraye, un nouveau venu, suit avec bonheur des 
voies parallèles à celles choisies par Luc-Albert 
Moreau ; mais, lui non plus, n'est pas un peintre 
de batailles. 

11 y aurait pour un écrivain patient, d'âge mûr, 
que la cruelle vie de notre temps n'empoignerait 
pas trop rudement, un monsieur à lunettes, à loupe, 
à fiches et à bibliothèque, qui serait demeuré clair- 
voyant et sensible, une précieuse étude à nous 
léguer sur le paysage dans la peinture militaire. 
Dans ces sortes d'ouvrages, le conventionnel n'est 
peut-être pas tout à fait le convenu coutumier. 
Gardons-nous d'oublier que ce ne sont pas les 
artistes mais les généraux qui choisissent alors les 
paysages. Dans la Bataille de Wagram d'Horace 
Vernet, c'est Napoléon et non pas Vernet qui éta- 
blit le premier plan. Baudelaire, profond critique 
d'art, écrit de Vernet qu'il haïssait justement : 
« Il fait des Meissonier grands comme le monde » 
(Salon de 1846). Mais Napoléon aussi!.,. Et Bau- 

— 180 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

delaire n'estimait pas plus Napoléon qu'Horace 
Vernet. 

Ce qui précède explique pourquoi, longtemps 
encore après l'époque d'influence « bonap... artiste », 
on retrouve dans les tableaux de batailles, soit le 
gué, soit le cimetière d'Eylau, soit le « petit moulin 
à vent ici présent » dans lequel se tient Monsieuye 
Ubu, en général soucieux de conserver un chef à 
ses braves palotins. 

Le paysage ne se transforme qu'avec l'interpré- 
tation des jours terribles de l'hiver de 1870-1871. 
Peintre vulgaire, Alphonse de Neuville a gâché, a 
manqué ce qu'il paraît avoir justement, et peut-être 
amoureusement entrevu : le décor de guinguettes 
de guingois, les champs qui fleurent encore la ville, 
l'aigre poésie des environs de Paris dans l'horreur 
du carnage. Ceci fut exprimé au moins une fois, 
dans une toile de faibles dimensions, et peu ou 
point connue, de Courbet : deux mobiles dans une 
tranchée du bois de Meudon. 

Or, en 1914-1918, il n'y a plus de bataille. La 
Marne c'est dix batailles incertaines et Verdun 
c'en est trente, dont aucune n'est pittoresque. Mais 
au front moderne, et j'en fus ébloui du premier 
jour, c'est le paysage qui domine tout. 

Et quel est-il ce paysage ? Il se réduit à l'essen- 
tiel de la ligne de feu elle-même, à la morne ligne 
des tranchées avec ses sapes, ses postes d'écoute, 

— 181 — 



L ART VIVANT 

ses boyaux, ses pare-éclats. Le clocher abattu, le 
beffroi tronqué et la cathédrale fi'appée au cœur, 
elle-même, n'y comptent absolument pour rien. 

C'est ce qu'on profondément ressenti Luc- Albert 
Moreau d'abord, et ensuite Fraye, qui lui doit ses 
moyens d'expression, mais qui semble avoir poussé 
plus loin ses recherches, sans toutefois nous avoir 
encore rien donné d'aussi complet que ce que nous 
connaissons de son chef de file. 

Fraye est très jeune. N'étant pas encore en pos- 
session de moyens personnels, il nous laisse cepen- 
dant surprendre une personnalité réelle, faite de 
sensibilité mesurée et de culture harmonieuse. 
Comme La Fresnaye, comme Luc- Albert Moreau, 
comme André Mare (qui lui aussi a découvert le 
vrai visage de la guerre moderne). Fraye, moins 
assoupli par l'épreuve que ses devanciers, doit à 
l'initiateur Picasso. Le cubisme-école est une ins- 
titution dont Picasso doit accepter quand même 
un peu du bénéfice. Il ne peut fuir tout l'hon- 
neur d'avoir, aux sages trop rares qui l'écoutèrent 
sans souhaiter l'esclavage ni vouloir lui ravir la 
couronne, dicté le dégoût de l'amorphe post- 
impressionniste et le respect de l'organisation plas- 
tique, organisation étant prise ici selon sa valeur 
biologique. 

Un soldat spirituel écrivait au feu Bulletin des 
Armées : « C'est au Salon de 1834 que Rafïet pro- 

— 182 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

duisit le type immortel du grognard ; j'irai voir le 
Poilu au Salon de 1944. » 

Nous n'aurons pas à attendre si longtemps pour 
reconnaître, en des œuvres durables, le paysage de 
la ligne de feu, pressenti, pourrait-on croire, par 
la génération qui s'y est si splendidement sacrifiée, 
sans effets, sans pittoresque, selon Vesthétique 
moderne I 



Après qu'eurent paru mes premières notes sur 
la peinture de guerre, jetées au hasard des expo- 
sitions et des petits salons, Luc-Albert Moreau 
m'écrivit de l'hôpital où on l'avait couché, le corps 
criblé d'éclats : 

« Notre écueil était en ces notes de guerre, si 
rapides, de ne pas sombrer dans le pittoresque et 
le genre. Très justement, vous écriviez que les 
images du front, pour avoir quelque intérêt, doivent 
être des vues d'ensemble, et viser à l'œuvre syn- 
thétique. Nos chers peintres en mission aux armée» 
se sont attaqués aux ruines et villages mutilés et 
c'est bien peu le « front », tout juste le témoignage 
d'une mentalité romantique. 

« La guerre fait plutôt penser à un film de cinéma 
ou une infinité d'éléments et de spectacles viennent 
se juxtaposer pour créer une image. » 

Oui, nos Flameng et autres, pour ne rien dire 

— 183 — 



L ART VIVANT 

des Scott, furent vraiment les G. V. C. du plus 
vain romantisme, doyens d'un art de seconde ligne. 
Luc- Albert Moreau dit juste et c'est une trouvaille 
sous sa plume que ce rapprochement éloquent de 
mots : « infinité dUléments et de spectacles ! » On 
bâtirait là-dessus une doctrine solide. 



Ces dernières lignes et l'œuvre de Luc- Albert 
Moreau durant la guerre, en absolue conformité 
avec l'œuvre qui se peut dater de 1905 à 1914, 
obligeront l'honnête homme à une revision de juge- 
ment, N'a-t-on pas dit de l'art de Moreau qu'il 
était baudelairien ? Cela fut vrai et le demeure si 
l'on admet, assez raisonnablement, que le dit rap- 
port d'éléments et de spectacles correspond au 
plus intime du vrai Baudelaire en réaction contre 
la dispersion romantique ; l'épithète est mauvaise 
si l'on rapproche Moreau du Baudelaire de la 
légende, enclin à nous introduire, frauduleusement, 
en pire chalands des pires maisons, en une nouvelle 
Chambre double où l'alcôve se change en une portion 
d'amphithéâtre. 

Si ce peintre n'est pas chaste, il témoigne de 
bonne santé. Il ne s'embarrasse aucunement de 
théologie et de littérature autant à peine qu'il est 
naturel à un artiste lettré. S'il effleure la perversité 

— 184 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

c'est beaucoup moins par satanisme que par l'effet 
d'une très humaine ironie, laquelle ne va pas chez 
ce peintre du nu féminin jusqu'à la mysoginie. Son 
inquiétude d'une sorte d'androgynat n'a rien que 
de parfaitement classique, et si nous voulons être 
si bref sur ce point c'est par terreur de nous appa- 
raître pédant. On reste ici parmi les vivants et 
nous allons seul au musée. 

Enfin, s'il faut au sujet de Luc-Albert Moreau 
citer quand même et une fois Baudelaire, ce sera 
pour interroger le critique impatient de santé, de 
vérité, de métier, celui qui a écrit : 

« Le nu, cette chose si chère aux artistes, cet 
élément nécessaire de succès, est aussi fréquent 
et aussi nécessaire que dans la vie ancienne — : 
au lit, au bain, à l'amphithéâtre (Baudelaire aujour- 
d'hui dirait au théâtre, tout court). Les moyens et 
les motifs de la peinture sont également abondants 
et variés ; mais il y a un élément nouveau qui est 
la beauté moderne *. » 

Quand tant de peintres n'osaient plus, trompés 
sur la bonne ou la mauvaise qualité d'un tel art, 
par les sottises d'académiques à prétentions réa- 

* Ces lignes de Baudelaire étaient précédées de cette 
héroïque déclaration : 

« La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et 
merveilleux. Le nncrvcilleux nous enveloppe et nous abreuve 
comme l'atmosphère ; mais nous ne le voyons pas. » 

— 185 — 



L ART VIVANT 

listes, bas anecdo tiers ; quand des peintres aussi 
fortement doués que Jean Puy, paralysés par une 
peur amorphe, usaient leur talent à des études de nu 
dans l'atelier qui ne pouvaient pas être des tableaux 
Luc- Albert Moreau eut le mérite de retrouver, le 
premier, la vérité baudelairienne. 



DUNOYER DE SEGONZAC 

Je n'hésite pas à rapprocher ces dessins de 
guerre que fit Dunoyer de Segonzac pour le Cra- 
pouillot de Jean Galtier-Boissière, et ceux qu'on 
vit en une galerie de la rue de Seine, pendant et 
depuis la guerre, des suites de croquis captant en 
leur mobilité rendue impérissable les formes diverses 
de la danse d'Isadora Duncan. 

Dunoyer de Segonzac nous fournit, par ce rap- 
prochement arbitraire rien qu'en apparence, si rai- 
sonnable à l'épreuve, le meilleur argument moderne 
en faveur de l'art au-dessus de la sensibilité, au 
plus grand bénéfice de l'émotion, de la passion par 
quoi tout sera continué sur le plan mobile. 

Je ne nie pas plus le déchirement de M. Georges 
Scott ou de M. Jonas devant ses sanglants modèles 
de l'ambulance que je ne nie la joie sensuelle de 
M. Carrier-Belleuse au foyer de l'Opéra. Pourtant 

— 186 — 



ri'. 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

je "songe déjà que c'est Degas, bougon, cœur sec, 
ermite qui traduit bien la volupté de la danse, la 
perfection et la salacité des jambes instruments de 
cette volupté. 

Dunoyer de Segonzac traduit avec la même cons- 
cience supérieure l'horreur et la joie en soi, et son 
émotion de témoin par surcroît, parce qu'il n'a 
voulu que dessiner le mieux, selon sa foi en un art 
discuté, réfléchi, les attitudes du guerrier harassé 
ou de la ballerine dont le bond élargit l'univers. 

Dessinateur ou peintre, Dunoyer de Segonzac 
atteint notre sensibilité, la provoque pour la retenir, 
par la rigueur de la construction. Il nous montre 
alors ce qu'est la vraie discipline, consentie, faite 
de choix qui se garde de réduire à rien les violences 
heureuses de la passion. 

Cet architecte subtil a d'immenses gaietés de 
maçon, ivre de lever son verre au faite du monu- 
ment dans une lumière solide comme la pierre de 
l'édifice. 

Poète, il a de hautes vertus d'ouvrier ; on se 
souvient d'Oscar Wilde reconnaissant la perfection 
de l'art à ce point où l'art rejoint le travail manuel. 

La fréquentation des Hollandais n'a pas enseigné 
un système à Dunoyer de Segonzac. Elle l'a con- 
firmé dans ses certitudes acquises ; acquises par 
sa raison sur sa passion. 

M. Dunoyer de Segonzac est, d'abord, un ordon- 

— 187 — 



L ART VIVANT 



nateur, âpre, violent, se colletant avec la matière. 
Il témoigne encore de singuliers dons d'humanité. 
Sa poésie n'est celle d'aucun poète de style. S'il 
peint un repas de gueux errants, c'est aux couleurs 
de la terre et du pain, elles-mêmes et, dans ces 
ombres, joue le soleil dorant le pain et la terre et 
les visages durcis sur l'oreiller de la route. Ses 
scènes de guerre sont aux couleurs de la boue qui, 
dans la guerre, l'emporte sur le sang. 



Un prince de l'Eglise qui reviendrait de Rome 
au vieux village français, sous un climat instable, 
pour y bâtir en terre la mieux propre, aux accents 
d'anciennes voix rustiques, la chapelle harmonieuse 
et riche toute construite en son esprit, et pour 
laquelle il faut la pierre, le limon du pays et les 
nuages, et les pluies du pays sur les vitraux aux 
couleurs puissantes. 



On a rendu ridicule le mot progrès. L'art de 
Dunoyer de Segonzac se développe, horizontale- 
ment (avec un rien d'excès en ce sens) sans qu'on 
ait à modifier le jugement initial porté sur cet 
artiste. 

— 188 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

Dunoyer de Segoiizac a-t-il triché avec le cu- 
bisme ? Ses dons l'apparentent à des artistes très 
éloignés des cubistes mais dont l'art va s'immobi- 
liser, se cristalliser. 

Il a eu conscience de ce péril et, sans se soumettre 
aux épreuves ascétiques que s'imposèrent un Met- 
zinger ou un Lefauconnier, il a appliqué à la pein- 
ture traditionnelle tout ce qui dans leurs recherches 
pouvait retarder — interdire — la solution de con- 
tinuité. 

Sa personnalité s'éprouve par la variété des 
sujets. Peintre de figures, il semble aspirer à la 
grande décoration et dépend encore des Fauves 
d'hier par la violence du trait, tout en faisant des 
emprunts à la plus sombre palette du Picasso des 
premiers jours cubistes. L'emploi brutal, mais 
amoureusement, qu'il fait de la pâte n'est qu'à 
lui et la confusion, sur ce point, n'est pas même 
possible avec les intentions de Georges Bouche 
dont il faut renvoyer plus loin l'étude, afin de 
laisser Dunoyer de Segonzac au centre d'un groupe 
d'amis spirituels dont n'est point Bouche. 

Plus souvent, avec plus de bonheur, il s'attache 
à des sujets traités par quelques contemporains, 
tels que Laprade dont il n'a point la virtuosité. 
Toutefois, il a plus d'ordre, un plus réfléchi amour 
de la matière et un sentiment, très profond, du 
luxe dans la beauté (la plus rude, voire) assez 

— 189 — 



L ART VIVANT 

puissant pour nous faire songer devant plusieurs 
de ses natures mortes à celles de Fantin-Latour. 

Un instant, encore aux environs de 1911, quand 
j'écrivais Jeune Peinture Française, on put 
redouter qu'un désordre des sensations, par la 
violence de leur perception, retarda l'épanouisse- 
ment d'un talent abondant et d'essence aristocra- 
tique. La raison l'emporte et le péril est conjuré. 



... Si Courbet s'était, dès l'adolescence, donné 
une culture littéraire très fine et si, du vUlage, il 
n'avait pas ignoré le Château ?... 



R. F. N. DE LA FRESNAYE 

Fut-ce par jeu que, plusieurs années avant la 
guerre, R. F. N. de La Fresnaye remit en honneur, 
un instant, la peinture militaire ? 

Je pouvais dire alors' à propos de ces brillants 
essais : « Dans son Cuirassier *, dans ses Artilleurs **, 

* Une robuste figure au premier plan, en grand harnois ; 
la dextre ferme tenant court le bridon de la bête de bataille, 
fouettée des fanfares devinées, à demi-cabrée, meublant 
toute la toile. 

** Une pièce lancée au galop, au centre du mouvement 
universel qu'elle a créé, avec ses conducteurs et ses servants 
coiffes de la bourguignotte André. 

— 190 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

chevaux, hommes, canons sont, si on les isole, 
immobiles parfaitement. Mais l'artiste ne les empri- 
sonne point dans des nuages de poussière *, 
accessoires indispensables à E. Détaille. R. F. N. de 
La Fresnaye anime ses personnages par la puis- 
sance du mouvement qu'ils ont créé. 

« La nécessité de traduire cela donne aux oeuvres 
de ce jeune peintre — notre dernier peintre mili- 
taire (1912) — d'exceptionnelles qualités de pro- 
fondeur. Elles sont telles qu'on peut se convaincre 
vite que le tableau de chevalet n'est qu'un pis- 
aller pour celui à qui le mur est promis. 

« J'ai déjà demandé pour R. F. N. de La Fresnaye 
un mur de caserne, celui d'un réfectoire de prytanée, 
le plafond d'une salle du Conseil supérieur de la 
Guerre aux Invalides. Quel ministre voudra tenter 
cela ? Nulle crainte. Les murailles que le pinceau 
pourrait gâter sont si humbles qu'on les peut 
sacrifier à cette expérience. 

« Mais le pinceau de La Fresnaye ne gâterait 
rien ;^ la sollicitude de l'Etat libérerait ce jeune 
ai'tiste qui, plus tôt, que les meilleurs de ceux avec 
lesquels il partage un trésor d'idées fécondes, nous 
a donné, par des moyens neufs, la promesse du 
tableau composé. » 



* L'un des mensonges académiques au réalisme hypo- 
critement confessé. 

— 191 — 



L ART VIVANT 



Pourquoi trouver aujourd'hui dans cette page 
quelque chose qui nous fait horreur ? Hélas ! la 
fresque guerrière, nous en fûmes les artisans et le 
sujet — la plaiç et le couteau ! le soufflet et la joue ! 
— nous la peignîmes de notre sang, de notre sueur, 
nous l'animâmes de notre souffle, le sang, la sueur, 
les larmes, le souffle de nos frères ; et la guerre 
horrible nous rend R. F. N. de La Fresnaye si 
blessé qu'il n'en a rien retracé en même temps 
que ses amis Luc-Albert Moreau et Dunoyer de 
Segonzac, lui, le précurseur... qui ne savait pas! 

Car La Fresnaye n'exaltait pas la guerre qu'avant 
ce voyage que je fis, à l'occasion d'expositions en 
Allemagne, je croyais impossible ! 

La Fresnaye peintre audacieux de « petits sol- 
dats » participait seulement à la curiosité très 
vaillante, si utile, si neuve de son époque en réha- 
bilitant des thèmes discrédités, tous les thèmes dis- 
crédités par les crapuleuses prudences des officiels 
de 1875 à 1900, Georges Ohnets de la peinture offi- 
cielle. On niait, au nom de la noblesse des moyens, 
au nom de la sainteté des fins, la vulgarité 
initiale, un peu comme le père Hugo, jadis, démo- 
cratisait le vocabulaire de la poésie ; mais avec 
moins de naïveté, moins d'impétuosité étourdie, 
avec plus de science ; avec moins de foi charbon- 
nière et beaucoup plus de religion. 

Dans ce sens tout ne fut pas heureux ; tout fut 

— 192 '— 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

louable. La Fresnaye s'y essaya avec un bonheur 
particulier. 

Ce n'est, au surplus, qu'un instant de sa carrière, 
interrompue, qu'on est impatient de le voir con- 
tinuer et qui, d'autre part, se poursuit malgré sa 
retraite momentanée, par lui et hors de lui, de la 
façon que je dirai plus loin. 

R. F. N. de La Fresnaye, dont le joli visage pré- 
maturément mûri souriait si bien hier, fut de ceux 
qui eurent le courage d'introduire dans Vart sérieux 
un élément neuf, quelque chose comme un nouvel 
esprit d'aventure et qui était de gaieté propre. Je 
me suis déjà expliqué là-dessus, brièvement, dans 
la Jeune Sculpture française ; mais on continue, 
chez trop d'amateurs éclairés, à prendre pour basse 
mystification de rapins périmés cela qui est pro- 
prement épique. 

On ne sait pas bien encore ce que tentait Picasso 
ni comment, en quel état moral, en quelle merveil- 
leuse allégresse il l'osait, quand il édifiait sa gigan- 
tesque guitare en tôle. El guitare * ! 

De tels artistes sont bien loin d'être des fantai- 
sistes. La fantaisie (selon la valeur commune du 
mot) n'est que du plaqué ; mais ils sont ce que 
devraient être tous les artistes : des capricieux de 
la passion. Ils s'amusent — enfin 1 — et leur amu- 

* La Jeune Sculpture française. 

— 193 — i3 



L ART VIVANT 

sèment, leur caprice passionné, va parfois jusqu'à 
une apparente espièglerie en des œuvres qui ne 
tendent pas à TefTet comique. La rigueur mathé- 
matique reçue du cubisme laisse encore place à 
Vinvention pure. Ce qui scandalise si fort est d'une 
importance extrême ; cette hardiesse ouvre des 
portes, rudement closes, sur des horizons insoup- 
çonnés. C'est par ces voies, entre autres, que se 
renouvellent tous les arts. On rira des personnages 
assis qui n'ont pas de chaise, sans prendre garde 
qu'on a accepté sans trop de résistance méchante, 
ennemie, d'autres hardiesses en musique; et ceci 
est déjà d' avant-hier. 

Liberté me soit donnée d'user une fois de termes 
populaciers pour rendre d'un seul coup, très vite, 
plusieurs choses bien sensibles : Léonard de Vinci 
a fait des blagues ! 

Rembrandt et Ingres ont fait des blagues ! 

L'absurde Murillo n'en fit pas une seule. 

Les impressionnistes en avaient rendu impossible 
la féconde audace. 

Il y eut, au début de la carrière de La Fresnaye, 
une très émouvante volonté de grande peinture ; 
elle nous valut des œuvres de haute qualité, telles 
que le fameux Homme hw'ant et chantant qu'on 
voudrait voir au salon carré du musée qui nous 
manque et dont l'enseignement serait si direct et 
si rayonnant à la fois : le Musée des Jeunes ou le 

— 194 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

Muséum des Jeunesses. On réunirait là les ouvrages 
caractéristiques, non pas dé chaque génération à 
son aurore, mais de ces nouvelles familles d'artistes 
qui apparaissent à peu près, en France, tous les 
vingt- cinq ans et pour une période de dix ans. 
Quelle leçon pour les élus eux-mêmes ! Quelle con- 
frontation. 

A une pièce de la veine de VHomme buvant et 
chantant — la gaieté du vin rouge au verre taillé 
dans la lumière ; la chemise rose sur la raideur du 
torse plébéien ! — il ne manqua qu'une paiure de 
théorie pour que beaucoup pussent se rallier autour 
de cet ouvrage comme autour d'une enseigne pro- 
mise à de grands combats. 

La théorie ? La Fresnaye s'inquiétait, il est vrai, 
ainsi que je l'ai indiqué, d'inscrire sur la toile les 
courbes vibrantes — forme et couleur — du mou- 
vement ; il y réussissait assez pour que son désir 
soit sensible, en traduisant par un phantasme 
colorigène les vibrations de l'atmosphère. 

C'est plus tard, un peu avant la guerre, quand 
on lui accordait le plus grand droit à beaucoup 
oser, que La Fresnaye, inquiet à son toUr de réalités 
scientifiques, se replia sur soi-même et médita 
sévèrement. Pour avoir étreint librement cette 
Abondance, dont Lefauconnier peignit l'allégorie, 
il pénétra dans les voies étroites où s'accomplit, pour 
assurer d'autres provendes, le sacrifice du choix. 

— 195 — 



L ART VIVANT 

Ce fut l'époque — et la dernière dont les amateurs 
aient le souvenir ou des témoignages — des natures 
mortes au livre, ou plutôt à Valbum, au verre, à 
la pipe, en lesquelles le blanc l'emporte, mis en 
ses valeurs multiples par un emploi économe et 
pur de bleu franc et de carmins légers ; l'un des 
premiers essais de réalisation d'un art neuf des 
volumes colorés. Au premier regard, la priorité 
du choix portait sur les lignes, leur cadence, leurs 
mouvements étroitement associés. Par excès d'in- 
tellectualité, un peu de sécheresse technique. Mais 
la grâce, trésor du peintre né, résistait à la froide 
raison. On devinait l'intention formelle, à peine 
dissimulée, de revenir par ces voies strictes aux 
grandes compositions lyriques, sensuelles, où l'ima- 
gination avait si large part. 

Il semble bien que de cette période soient tirés les 
éléments dont M. Ozenfant assura l'artificielle pro- 
duction de ce Purisme, opposé avec une fureur 
toute mondaine au Cubisme, et, il faut le dire, 
au milieu de l'indifférence générale. 

Ce que permettent ces éléments s'accomplira 
par la seule énergie de celui qui les tira de soi et 
du monde à travers soi, et dont on attend le beau 
retour, comme j'ai dit, à l'ambition de sa jeunesse. 



— 196 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 



BOUSSINGAULT, VALDO BARBEY 
GALTIER-BOISSIERE 

Lamy, Constantin Guys, John Lewis-Brown, 
Seurat aussi, et puis Matisse tourmenté par les 
cubistes, et la charmante Marie Laurencin. 

L'autorité de l'ami, à peine l'aîné, Raoul Dufy. 

Une curiosité neuve des spectacles qui avaient 
retenu tous ceux-là : les courses, chevaux, jockeys, 
jeunes femmes ; le bal et son orchestre et ses 
lumières et puis, jouer au berger en robes de gala : 
Trianon ! et jusqu'au drame de la guinguette toute 
proche. 

Tout cela, et fuir la mode en inventant des 
modes, fuir la vanité mondaine et peindre tout de 
même pour la belle société, sans la servir en ses 
basses manies. 

Des fêtes galantes, mais prendre « la vie au 
sérieux » sous peine d'aider à la ruine systématique 
de l'art qu'il n'est pas permis — à ceux-là — de 
tenir pour la cause et la fin. 

Dufy a été plus loin ; beaucoup plus loin. Il n'est 
pas d'essence mondaine ; il n'a pas de sensualité 
mondaine. L'intention est méritoire d'extraire des 
fêtes frivoles le maximum de gravité plastique, 

— 197 — 



L ART VIVANT 

quand Raoul Dufy cherchant une mesure au luxe 
nécessaire à son art, reconnaît du turf au salon 
des points de touche. 

Boussingault d'abord, ensuite Valdo Barbey dont 
la sympathie pour Van Dongen doit être plus vive, 
voulurent, et ce fut sans contrainte, être ces 
peintres. , 

La part qu'ils prirent à la composition du Cra- 
pouillot permet de les compter parmi les peintres 
de la guerre ; mais ce serait trop les ignorer que 
méconnaître les raisons de bon sens qui font ajouter 
immédiatement leurs noms à ceux de Luc- Albert 
Moreau et de La Fresnaye. Les placeurs du Salon 
ne s'y trompent pas. 

Ils ne les situeront pas trop loin non plus des 
cubistes. Les temps que se font les hommes sont 
peu propices à l'édification de salles de fête. Pour- 
tant !... Boussingault, l'un des quelques jeunes 
peintres — ils ne sont pas dix — capables d'achever 
une vaste composition nous illustrerait la plus 
joyeuse, délivrant toute joie de toute vulgarité. 

Cet élégant trop fin pour être dandy décorerait 
même, hors des misères de la décoration des cuistres 
de l'art décoratif — combien sont-ils à le pouvoir, 
à la suite de leur grand frère Friesz ? — quelque 
jardin d'hiver, une vaste salle de danse, ou do 
musique, de la seule Maison du Peuple qu'on 
puisse offrir au peuple si on en a l'amour. 

— 198 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

Pour Valdo Barbey, il faut rappeler encore Tou- 
louse-Lautrec. Ni sa main, ni son œil ne lui doivent 
rien. Valdo Barbey ne se rencontre pas du tout 
avec le flamand Van Houten le plus appliqué, le 
plus « méritant » des élèves posthumes du nabot 
de génie. C'est l'esprit de Valdo Barbey qui m'ap- 
paraît révolutionnaire à la façon dont s'accommoda 
de la critique insurrectionnelle des hommes et de 
leurs choses, Lautrec qu'un bond — impossible — 
par-dessus la frontière impressionniste eut situé, 
déserteur, dans sa vraie patrie de gloire. 

Valdo Barbey n'est cependant pas plus le Lautrec 
du cubisme que Boussingault n'en fut jamais le 
Boldini, quoi qu'on l'ait dit en un de ces jours de 
vernissage où l'on a trop d'esprit, l'esprit de foule, 
le pire. 

Valdo Barbey commence sa tâche et, déjà, je me 
reprocherais de ne le point situer parmi les siens 
en un ouvrage rigoureusement daté, qui m'accable 
d'autant de scrupules que de peine effective et dont 
je n'imagine ni la revision, ni la refonte, ni surtout 
l'appendice. 

Sur la passerelle de Passy, à distance égale du 
logis de M. Marcel Proust et de l'horrible bureau 
américain de M. Citroen ; entre le Trocadéro et 
Javel aux usines béantes, aux hôtels mystérieux, 
avec les mouvements de la camionnette et du 
lévrier courant sus à la sentinelle du dépôt des 

— 199 ~ 



L ART VIVANT 

vivres ; des bruits ennemis et des odeurs contraires, 
et des visages de femmes dont les robes de misère 
ou de fête appartiennent au peintre qui leur impose 
celle de son caprice concerté, on écrirait à l'aise 
le petit poème en prose propre à caractériser un art 
encore à définir, impitoyablement, par le peintre 
lui-même. 



Les Fêtes Foraines de Jean Galtier-Boissière (à 
rapprocher de ses Relèi^es grasses de boue et de 
sang, comme je fis plus haut, pour d'autres) font 
claire et toute sonore une galerie ; elles la peuplent 
de drames contenus. Un pédant écrirait une étude 
pleine d'enseignement sur le chemin parcouru du 
grand Daumier dessinant au Corsaire à ces jeunes 
gens écrivant et dessinant en un journal de « poilus », 
organe d'un groupe soucieux de viriliser les élé- 
gances, hier un peu molles, peut-être, pour sauver 
ce qui se peut sauver du snobisme absurde et char- 
mant *. 

La tranchée n'est pas l'Ecole Normale. Jean 



* Le Crapouillot — dont Morcau, Segonzac sont les grands 
invités et aucunement les éditeurs responsables — peut 
jouer, plus généreux, le rôle du Courrier Français d'antan. 
Qu'on songe chez ses fondateurs à lui épargner d'être 
rien qu'un Chat Noir ou quelque Bon Ton pour demi- 
solde. On ne sait quoi des deux serait pour lui le pire. 

— 200 — 



DES PEINTRES DE LA GUERRE 

Galtier-Boissière peut être, réhabilitant « le genre », 
Jean Béraud avec du talent, condisciple du fils 
Forain, le peintre et le poète du Groupe, autant 
que son ami le poète Drieu La Rochelle, sans con- 
fesser la foi unanimiste. Mais il semble avoir au 
moins trouvé la plasticité du petit groupe popu- 
laire, et j'entends le louer ce disant. 

Peut-être doit-on préciser : ce peintre de Fêtes 
(et hier des Relèves) a le sens direct du tragique 
intérieur, grâce à quoi il nous impose un sentiment 
d'humour pathétique, le seul, d'un tel ordre, con- 
venant à cet âge sublime et désolé. 



MONDZAIN 

Un nom nouveau, ou presque. Un talent qui 
s'affirme avec la brutalité — à peine — de la der- 
nière hésitation : Mondzain. Lui aussi a fait la 
guerre, mais on l'admit, et du coup, au Salon 
d'Automne de 1919, hors de la section martiale, 
pour son talent seul et à la plus belle place, non 
loin d'Othon Friesz, des cézanniens, de Matisse 
et de Bonnard malgré tout palpitant d'humanité. 

Mondzain, artiste passionné et conscient, assiste 
vraiment à sa propre formation. 

Cézanne ? Parbleu ! Mais Courbet aussi, et surtout 

■ — 201 — 



L ART VIVANT 

il apparaît que Mondzain sait recevoir des maîtres 
le seul enseignement : pour ne la pas calquer en 
brute, apprendre à regarder la vie. Lui aussi, 
comme Friesz dont il écoute fraternellement la 
leçon, comme André Derain devant lequel il s'in- 
cline, comme Matisse dont on peut dire ce qu'on a 
dit de Verlaine « il a ouvert les fenêtres », — il a 
osé un vrai tableau. Mondzain est peut-être le seul 
artiste de trente ans, parmi les indépendants qui 
l'ait osé, après Kisling. 

UErmite de Mondzain qu'on vit en 1919 méri- 
terait d'être gardé en ce Musée des Jeunesses si 
nécessaire. Il restera discutable, mais précisément 
offrira longtemps à la discussion des bases solides 
et fécondes. Ne criez pas : Greco ! Ça n'est pas ça 
du tout. Si V Atelier de V Artiste acquis par le Louvre 
trahit l'insatisfaction du réaliste Courbet, on songe 
parfois à ce à quoi pouvait atteindre un Courbet 
cultivé. Mondzain, nourri de cette culture peut, 
lui, se pencher sans péril sur l'œuvre du peintre 
Courbet. 



202 — 



VIE NOUVELLE 



VIE NOUVELLE 



Pourquoi ne faut-il pas diie que le cubisme est 
un passage ? Parce qu'il faudrait dire aussi que le 
fauvisme et l'impressionnisme furent des passages, 
qui pourtant furent pour les créateurs responsables 
de larges places^ des carrefours, de beaux boule- 
vards, voire des impasses, ainsi que l'écrivirent, à 
propos du cubisme, ceux-là mêmes qui nous parlent 
aujourd'hui du fameux passage. 

Tout alors est passage. 

Considérons plutôt que, depuis l'impressionnisme, 
il n'y eut qu'un seul mouvement jusqu'à la veille 
de la guerre : le mouvement révolutionnaire à 
tendance constructive, dont le cubisme fut le plus 
net rayonnement, et à quoi le mot Fauvisme ne 
convenait pas mal, puisqu'il y avait quelque chose 
à dévorer. 

Aujourd'hui, sans que les révolutionnaires de la 
veille soient devenus conservateurs, la volonté de 
construction se précise et hors de la doctrine 
étroite ; elle s'humanise, même au sein de la famille 

— 205 — 



L ART VIVANT 

cubiste dont les étrangers n'ignorent pas toujours 
les déchirements intérieurs. 

Le cubisme n'est pas exactement un passage. Né 
de Cézanne, et pas de Cézanne seul, il permet de 
« mieux lire » Cézanne, et le reste. 

Des peintres non moins audacieux, sans revenir 
au langage direct ne correspondant plus à notre 
esprit, ni à nos sens, travaillent à la traduction 
plastique de la vie nouvelle. 

Il semble que le xx® siècle commence à l'armistice 
et qu'il y ait eu, depuis l'exposition universelle, 
vingt ans d'entre-siècles. 



MAURICE ASSELIN 

Artiste volontaire, épris de solidité, soumis à 
une règle austère et quand même voluptueuse, 
Maurice Asselin n'a point eu de hâte ; il a, tout 
jeune et déjà sûr de sa force, dédaigné l'un de ces 
beaux éclats par quoi ses dons lui -permettaient de 
s'affirmer du premier coup. Durer est autre chose. 

Son effort patient (et parfois dirigé même contre 
l'impatience du riche créateur qu'il contient, au 
sens double) l'a conduit, avant la quarantaine, à 
cet instant qu'enfin il va nous donner « le Tableau », 
la grande œuvre ordonnée, composée qu'il nous doit, 

— 206 — 



VIE NOUVELLE 

le Tableau de l'Epoque que l'on espéra de dix 
peintres (de Jean Puy à Lombard) déjà hors 
d'haleine, l'œuvre — oserai-je — que tant d'impa- 
tients (venus d'un autre pôle) satisfaits d'une 
courte certitude, refusent à leur vanité même. 

Je ne sais pas de tempérament plus classique que 
celui de Maurice Asselin ; classique de ce classi- 
cisme, le vrai, que la fougue gouverne alors que 
l'esprit la soumet : activité de création contrôlée, 
disciplinée et non pas réduite. Se renouvelant par 
son mariage avec l'intelligence, obéissante et obéie 
et d'où naît l'ordre prolifique. 

Je ne rapproche pas les termes au hasard, comme 
le pourraient croire tant de gens dont l'esprit est 
gâté par les esprits, ou simplement le manque de 
cœur, c'est-à-dire le manque de foi, l'absence de 
toute fougue, et qui confondent malthusianisme et 
eugénisme. Selon ces gens, en effet, la vertu proli- 
fique serait, socialement, le signe le plus évident 
d'anarchie, alors qu'au contraire l'amour créateur 
est la plus raisonnable des puissances humaines. 
Mais, encore une fois, pour augmenter heureuse- 
ment la vie ou pour prolonger l'art, l'amour est 
nécessaire. 

Asselin inflige encore aux faux esprits un autre 
démenti. Il est l'artiste complet, absolu et rien ne 
ressemble moins à cette vie d'artiste que ce que 
les sots étourdis croient être la vie artistique. 

— 207 — 



L ART VIVANT 

D'ailleurs, tous ceux à qui le jargon, commode, 
des ateliers est familier me comprendront si je dis 
que Maurice Asselin n'est jamais artistique. 

Dans un livre depuis longtemps médité, que je 
voudrais plaisant comme un roman et plus riche 
en « enseignements », tirés des peintres eux-mêmes, 
que le manuel le plus sérieux *, j'essaierai de 
« peindre » ce peintre de figures et de paysages, tel 
qu'il m' apparut, un été, en Bretagne, dans le coin 
de nature opulente, d'une sauvagerie d'où il savait 
reconnaître, extraire les éléments classiques sans 
ruiner une spontanéité égale à celle de cette nature, 

— entouré de ses modèles d'une grâce sévère ; ceux 
qu'il peut chérir. 

Pour bien soutenir cette image, il faudrait retenir 
tous les propos de Maurice Asselin, l'artiste moderne 
qui — se défendant d'écrire quand il en est si digne 

— s'exprime sur son art avec le plus d'intelligente 
éloquence, parce que, chez lui, le discours ne précède 
pas la création plastique encore qu'il ne doive pas 
répugner à admettre avec les cubistes de sa géné- 
ration, dont les résultats n'eurent pas le pouvoir 
de le troubler, que la conception Vernporte sur la 
vision. Formule classique tirée du Poussin lui- 
même. 

Maurice Asselin n'a souci que de perfection. La 

* Propos d'Atelier. 

— 208 — 



VIE NOUVELLE 

perfection assurée autant par la sensibilité que par 
la science contrôlée. Il n'attend rien que de ce 
choix constant dont j'ai dit souvent la puissante 
vertu. Or, le choix n'est que sacrifice et si certains 
ont, naguère, pu injustement accuser ce peintre 
de froideur, quand la flamme l'anime, c'est qu'il 
est malaisé à celui qui n'y participe qu'en témoin 
de reconnaître sans maladresse, sans iniquité, de 
fixer le degré de ce sacrifice. 

C'est un drame nécessaire à beaucoup de sincères 
amis de l'art, qu'ils n'aperçoivent pas toujours 
comme il faut, le drame qu'il leur faut pour être en 
humeur d'aimer et qu'ils n'ont point tellement 
tort de réclamer. 

Défions-nous des artistes trop heureux. 



La mer ; un arbre ; une digue ; le foyer, sa tié- 
deur, sa lumière, son infini limité par des murs 
qui sont de beaux volumes lumineux dans l'espace, 
et ainsi traités comme l'objet accessoire ; tout cela 
que traduisent cette eau profonde et fluide, ce 
bouquet de branches nourries de vent, ce môle 
gris, cette blanche liseuse au lit dans la lumière 
décomposée, tout cela c'est de vastes thèmes, des 
sujets importants parce qu'ils sont achevés. 

Maurice Asselin possède le don le plus rare à 

— 209 — i4 



L ART VIVANT 

notre époque d'inventions éblouissantes, de créa- 
tions se bousculant, ce don qu'un maître s'affligeait 
un jour, devant moi, de reconnaître si rare : la 
patience. 

Il n'y a pas chez Maurice Asselin une époque de 
préparation, non plus que « des époques ». Héritier 
d'un riche canton de l'art le plus classique et le 
plus français, plein d'une vertueuse énergie à faire 
valoir cet héritage en recréant (l'esprit même de 
l'art français, quoi qu'on en ait, charmé par d'agui- 
chantes barbaries), il est le plus certain de son 
destin. J'entends non pas bassement confiant en 
une banale réussite, mais assuré du but et brave 
devant les drames de la poursuite. 

D'où l'unité d'une œuvre déjà importante ; d'où 
la pureté d'une courbe qu'on est bien aise de 
n'apercevoir qu'au début encore de sa descrip- 
tion. 



Œuvres du peintre le mieux à l'abri de toute 
littérature, parde qu'il est vrai peintre et bon lettré, 
les moindres toiles de Maurice Asselin fourniraient 
d'excellents sujets à l'écrivain. Elles peuvent toutes 
se décrire, aussi aisément que se décrivent selon 
la manière des historiens d'art d'hier les ouvrages 
des grandes époques classiques. Quelle page d'émo- 

— - 210 — 



VIE NOUVELLE 



tion éternelle, et si moderne, ne permettrait pas 
ce Wagon dont on voit ici la reproduction ! 

Les dormeurs du premier plan, les douces figures, 
patientes et tendres des deux permissionnaires, 
debout, suivant à travers la grande glace — cet 
admirable morceau de peinture, la lumière fluide, 
mouvante, retenue, non pas fixée, dans le cadre 
de la forme solide qu'elle vivifie — suivant le 
panorama poignant des nudités de la plaine beau- 
ceronne que notre œil devine, par des associations 
purement plastiques. 

Celui qui a réalisé cela, sans se connaître, dans 
ses limites choisies, aucun rival peut n'avoir d'autre 
hâte. 

S'il est patient, il est hardi, d'une patience et 
d'une hardiesse garantes d'un identique courage. 
Il n'est pas attardé par quelque horrible tare de 
vaine modestie, cette indigence. « La timidité, 
disait Marcel Schwob à un jeune homme, est la 
mère de toutes les erreurs. » Il prit même le soin 
de le lui écrire. 

Maurice Asselin, — comprenons bien sa prudence 
française, — n'est pas un petit épargniste de l'art. 
Il n'est pas non plus, étant si Français, ce Français 
qu'un esthéticien anglais, M. B. .., croit apercevoir 
si souvent parmi nous : celui qui par délicatesse 
nationale, en hommage à l'intelligence répandue 
parmi ceux de notre patrie, par une pudeur de 

— 211 — 



L ART VIVANT 

civilisé trop civilisé, par hypercourtoisie recule 
devant le tumulte, la singularité antinationale du 
génie. 

Maurice Asselin satisfait plutôt sa raison en ne 
croyant pas au génie tel qu'il apparaît aux septen- 
trionaux, aux germaniques surtout. Il a vu, dans 
le plus favorable état de scrupule et dans le plus 
sain abandon d'amour, tour à tour, les Musées 
d'Europe, des Offices au British Muséum ; les cri- 
tiques qu'il adresse, pour se fortifier, aux phares 
les plus hauts révèlent assez sa certitude excellente 
que rien n'est sans toutes les vertus du parfait 
ouvrier. N'est-ce pas Asselin qui reprochait à 
Delacroix, dont il parle mieux que tant de ses 
dévots incertains, de ne demeurer trop souvent 
qu'un décorateur, un peintre de surface, dont les 
volumes colorés perdent de leur valeur pour ne pas 
pénétrer assez la toile ? 

Qu'on rapproche cette critique passionnée de 
certaines recherches, parmi les dernières, d'André 
Derain et l'on aura la clé la plus facile de l'inquié- 
tude moderne, de l'œuvre collective contemporaine 
rejoignant, pour la première fois depuis cinquante 
ans *, la grande Tradition. 

* J'entends collectivement. Seul parmi les impression- 
nistes, Renoir, par exemple, renouant la chaîne n'a point 
d'élève. Seurat n'est compris que depuis dix ans et moins 
sûrement analysé encore que Cézanne. 

— 212 — 



VIE NOUVELLE 

Maurice Asselin dont l'œuvre est un hommage 
à la sagesse n'est pas un « peintre méritant ». Il a 
tout fait pour se casser le cou et s'il « arrive » ; 
c'est un peu comme on arrive à un sommet. 

L'ascension n'est que prudence, méthode, sou- 
mission chez le voyageur fou du sommet à la sage 
règle du guide, peut-être rustique, qui a déjà passé 
par là. Et pourtant elle n'est que téméiité folle du 
départ à l'arrivée, dans son essence et dans son 
projet même. 

Parvenu au sommet, tout est à recommencer sur 
un plan nouveau ; on peut bien braver le soleil ; il 
faut consulter, avec son intelligence, l'état en quoi 
la hauteur conquise, et non pas l'escalade, a laissé 
le cœur. 



Ce sensible auditeur des maîtres n'a rien d'un 
naïf candidat au Musée. Mieux, ce naturaliste 
atteint, sur les plans les plus fermes, à une haute 
spiritualilé. 

Ne découvre-t-on pas dans son art, au delà d'un 
premier jansénisme plastique, le reflet d'un quié- 
tisme nouveau ? 



Jacques Blot, paysagiste heureux, ne s'embarrasse 
que de bien peindre. Et c'est admirable si l'on 

— 213 — 



L ART VIVANT 

songe à l'inévitable de son éducation ; à ses pre- 
miers pas sur le tapis d'une galerie fameuse ; aux 
bons conseils du vieux Guillaumin. Jacques Blot 
a foi en sa jeunesse. Qui sait si, plus tard, quelqu'un 
ne systématisera pas sur du Jacques Blot. 



DE GEORGIN A CEZANNE 

Marins Borgeaud fait le plus grand tort à Lucien 
Simon. Nuit-il pas un peu à Charles Cottet ? Marius 
Borgeaud n'a pas rencontré le fantôme de Gauguin 
sur les routes de Bretagne, ce maigre fantôme 
donnant le bras aux deux maîtresses du Mathurin, 
sa payse en coiffe et la négresse jaune aux che- 
veux alourdis de fleurs madréporiques. 

Marius Borgeaud n'est pas sorti premier, ni 
second de l'Ecole de Pont- Aven. S'il va faire un 
tour de messe, le dimanche, la chapelle n'est pas 
décorée par Maurice Denis. 

Marius Borgeaud est l'ami de l'aubergiste et de 
la bonne, du secrétaire de la mairie et des pompiers, 
de tous les personnages chers aux caricaturistes 
d'hier, Lavrate par exemple ; hier, quand la naïveté 
rustique avait été tuée par le bon genre. Sans effort, 
Marius Borgeaud nous campe un pompier de village, 

— 214 — 



VIE NOUVELLE 

épique, et tendre, qui nous émeut autant que Clara 
d' EUebeuse. 

La peinture de Marius Borgeaud est solide. Elle 
n'est pas naïve. Le peintre d'enseignes n'est pas un 
naïf. Il a appris laborieusement son état et il peint 
de son mieux pour flatter le commerçant son ami 
et lui attirer bonne clientèle. Le client, la bonne, 
la patronne, le sonneur, se reconnaîtront dans les 
•cènes d'auberge de Marius Borgeaud. 

Et la nature réduite de ses natures mortes se 
reconnaîtra aussi. Et que c'est peu naïf ! Quel 
comble de l'art et de la perversité rustique ! 

Avez-vous jamais songé à cet abîme de poésie 
qu'est le cœur de la jeune servante ou de la vieille 
épicière villageoise qui, végétal elle-même parmi 
les végétaux, brin d'herbe humain parmi les arbres 
et les jardins, réduit toute la nature à l'expression 
mesurée d'un bouquet baignant dans un vase de 
verre bleu ? 

C'est l'art de Marius Borgeaud. C'est l'art de 
Georgin d'Epinal au siècle de Cézanne. 



PEINDRE, ÉCRIRE... 

Georges Bouche a conquis le respect de ses pairs 
et n'aura pas de disciples. Esprit tourmenté de 

— 215 — 



L ART VIVANT 

curiosité, il aspire à l'unité et s'est sans doute 
engagé dans une voie la moins favorable à la réa- 
lisation. 

Il écrit beaucoup ; il doit écrire même en secret ; 
on imagine qu'il peint d'après des notes entassées 
comme Delacroix — dont l'ombre le visite — pei- 
gnait d'après des croquis accumulés. Il faut pré- 
férer les croquis aux notes. 

Ou bien ces notes brèves doivent être recueils 
de consignes qu'on se passe à soi-même, de « mots » 
qu'on se donne pour conjurer les périls de la soli- 
tude. Georges Braque, plus bref que Metzinger, a 
ainsi enrichi ce numéro de Nord-Sud qui n'est 
jamais hors de la portée de sa main et sur quoi il 
essaie parfois ses pinceaux. — « Fuyez la silhouette ! » 

Georges Bouche est un romantique en quête de 
classicisme et empêtré dans toutes les contre-vérités 
impressionnistes. 

L'usage abondant de la pâte, qui me faisait 
rapprocher son nom de celui de Dunoyer de Segon- 
zac, n'est chez lui qu'une satisfaction de l'instinct, 
alors que chez Segonzac il est si visible qu'elle aide 
à l'organisation des volumes. 

La pâte de Georges Bouche répond, dans un 
Salon, en clartés aux masses sombres de Segonzac. 
On voudrait Georges Bouche prisonnier de la nature, 
privé de livres, exclu des musées où il s'égare. Il se 
reconnaîtrait. Il écrit : 

— 216 — 



VIE NOUVELLE 

« La passion de la peinture est un dérèglement 
de l'esprit qui se manifeste entre la quinzième et la 
vingtième année, puberté du peintre. 

« Un jour, tout prend à ses yeux une signification 
nouvelle : les nuages ne sont plus des masses d'eau 
condensée ; les branches d'arbre ne sont plus du 
bois ; les visages, les corps ne sont plus des os 
revêtus de chair. 

« Le décor terrestre, les êtres semblent s'élancer 
de la terre vers le ciel en un hymne à vibrations 
matérielles — les misères, les tares n'existent plus : 
c'est un éblouissement. 

« Ce jour-là l'éphèbe est ou se croit artiste ; et 
la vie s'ouvrira devant lui comme une allée triom- 
phale vers le soleil levant ; 

il sera aveuglé ; 

il ne verra pas les obstacles ; 

il trébuchera. 

« Alors l'âge racornira son cœur et son âme. 

« A sa générosité, à son élan primesautiers suc- 
céderont la pondération, le calcul, le souci de cons- 
truire, de jouir, de se mettre à l'alignement de la 
société ; 

il ne s'extériorisera plus en œuvres pures, désin- 
téressées ; 

il s'assignera un travail ; 

il lui donnera une forme, une dimension utili- 
sables ; 

— 217 — 



L ART VIVANT 

il se répétera ; 

il dépècera sa production en pièces capables 
d'acquérir une valeur. 

« Ne devrait-il pas persévérer jusqu'à la fin dans 
le recueillement ? 

« Pourquoi exhiber ainsi, irapudiquement, ce 
qui vient du plus profond de soi-même ? 

« Pourquoi se mettre tout nu au balcon ? 

« Mais l'homme est faible, vain : il faut qu'il 
affronte le jugement des autres hommes, quitte à 
en gémir — il ne peut passer outre. 

« Le peintre expose ses peintures. » 

Georges Bouche respecté a reçu des éloges de 
« circonstances » qui le peuvent tromper sur la pos- 
sibilité de prolongement de ses ouvrages. Il a tout 
à recommencer ; ce qui ne lui est pas impossible. 



LE LONG DES MOLES ET DES QUAIS 

Une exécrable affiche a fait, au cours de la guerre, 
populaire le nom de Verdilhan : une mouette au 
rythme d'une vague conviant, en un brutal accord 
véronèse et garance, à visiter l'Esposition de la 
Ligue maritime. Si je rappelle cela ce n'est pas 
pour le mauvais plaisir d'insister sur une eireur. 
C'est pour dénoncer une fois de plus les périls de la 

— 218 — 



VIE NOUVELLE 



popularité, désirable certes, mais qu'il faut dominer. 
Surtout il faut savoir la reconnaître. 

On aurait tort de le juger sur la mauvaise affiche 
de la Ligue maritime qui ne le découvrit pas, qui 
savait seulement, et vaguement, que ce monsieur 
Verdilhan — que nous fîmes connaître aux élites 
de 1908 — peignait volontiers les « entrées et sor- 
ties », les « mouvements du port » et auties incidents 
méditerranéens. Pour les autorités de la Ligue, 
Verdilhan était quelque chose comme le directeur 
d'un bureau Veritas de la peinture. Verdilhan leur 
en donna pour leur argent. Mais grâce à Dieu, il 
s'est repris tout entier et son exposition de chez 
Marseille nous l'a restitué avec toutes ses violences 
pathétiques de jadis, aussi riches, aussi abondantes, 
mais plus contenues par une armature solide qui 
doit tout à la raison. 

Ce jeune homme qui commença de peindre en 
docker inspiré, en anarcho de l'Océan, en chasseur 
de mouettes, en pilleur d'épaves sentimental ; ce 
fauve naval, ce presque Van Gogh maritime qui 
taillait son crayon sur le roc des récifs et préférait 
l'embrun à l'embu a fini par découvrir pour l'ho- 
norer cette perfection raisonnée qui s'oppose à 
celle de la nature, celle qui fait la grandeur des 
ouvrages classiques. Du port au musée, Verdilhan 
sans le capter encore reconnut le secret de Claude 
Lorrain et, fuyant le musée, courut s'enivrer encore 

— 219 — 



L ART VIVANT 



des beautés puissantes du port que ses yeux mesu- 
rent désormais avec plus de rigueur, une rigueur 
capable d'établir de plus justes rapports entre les 
divers éléments de ces ports où Moréas voyait 

De grands i^ieillards qui travaillaient aux felouques 
Le long des môles et des quais. 

Mais il peint toujours à touches brutales, plus 
rudes que larges et hanté d'une « volonté de puis- 
sance » un peu ingénue, il frappe souvent sans 
élargir. J'ai montré les pièges que devait éviter 
ce peintre extrêmement bien doué et qui a plus 
que le don, une remarquable vertu d'application 
égale à son amour de la plasticité. Verdilhan devien- 
dra grand, si les messieurs des Ligues navales ne 
le mangent pas. 

Ils ne le mangeront pas. Sa chair est coriace aux 
dents des sauvages pas mêmes nus, coiffés du ter- 
rible casque à chenille. 



L'UNIVERS DE CÉZANNE 

Robert Lotiron a déjà échappé aux dangers que 
M. L. Verdilhan doit vaincre encore. Comme lui il a 
la fougue du trait et le don du coloris impétueux ; 

— 220 — 



VIE NOUVELLE 

mais sa raison, plus forte, le met en posture de 
choisir sa discipline. 

Lentement et sagement, Lotiron a appris à 
construire. On ne saurait lui reprocher de s'être 
contenté du morceau peint. Lotiron est capable 
de réaliser, avec brio, un tableau suffisamment 
établi. Mais il se réserve, sachant soumettre son 
imagination à une contrainte salutaire. 

L'art de Robert Lotiron procède évidemment de 
l'art de Cézanne qui lui apprend à contempler la 
nature avec une magnifique humilité. C'est-à-dire 
avec le respect d'un perpétuel inconnu et la certi- 
tude d'en extraire une parcelle de beauté, non plus 
anonyme, mais conforme aux élans de l'âme et 
des sens ; là est le grand effort : parvenir au con- 
trôle exact de ces élans jumeaux et parfois ennemis 
pour atteindre à la mesure. 

Naturellement impétueux, Robert Lotiron se 
contraint assez pour que, parfois, nous soyons cho- 
qués, par une austérité un peu appliquée dans 
l'édifice des lignes, attitude que nous ne sentons 
pas capable de satisfaire le plus secret désir de 
l'artiste et qui vient encore démentir la générosité 
de son coloris. En se contraignant ainsi, il a pu 
lui arriver de paraître pasticher trop directement 
Cézanne. 

Il faut maintenir cette confiance du premier jour 
consentie à l'artiste qui, si souvent, sut regarder 

— 221 — 



L ART VIVANT 



avec la candeur avide de l'enfant, si émerveillé du 
monde qu'il tend pour le saisir une main dont 
l'étreinte surprend, conduite par une résolution 
royale. 



LA CONSCIENCE ET LA FLAMME 



C'est au foyer du Vieux-Colombier, ainsi qu'au 
romantique « hangar » de Peinture et Musique 
(alias Lyre et Palette), rue Huygens, que se pro- 
duisit maintes fois un jeune peintre de qui l'on 
peut suffisamment attendre, René Durey. 

Cézanien, certes, mais qui se libérera d'autant 
mieux qu'il a su se soumettre à la discipline la plus 
favorable à toutes les libertés filles de la maturité. 
Cézanien, il l'est comme le fut André Derain à 
vingt-cinq ans, et il a vécu aussi dans la lumière 
qui anime l'œuvre de Paul Signac, ce maître dont 
c'est l'honneur de n'avoir enseigné jamais rien que 
l'émancipation. 

René Durey a eu, très tôt, après les essais en 
des cénacles amis, les honneurs d'une grande 
galerie. C'est presque la trop complète consécration 
d'un talent que notre sympathie veut voir encore 
en pleine formation. Il est extrêmement désirable 

— 222 — 



VIE NOUVELLE 

que René Durey qui a, si vite, appris, et si bien, 
tant de choses, doive encore tout découvrir. 

Cézannien frappé de l'impuissance magnifique 
de Cézanne que strangulait l'angoisse de se réaliser, 
René Durey livre le secret de sa foi très pure en 
l'ordre. L'influence de Derain, ce puissant régu- 
lateur, est toujours visible. Mais André Derain, 
bien avant que ne parut René Durey, disait que 
la conscience n'est que la seconde vertu de l'ar- 
tiste. 

On doit exiger de lui, d'abord, la passion. 

L'œuvre de René Durey — peintre de vingt- 
cinq ans qui, déjà, a droit à une belle place dans les 
annales et chroniques de l'Art Vivant — est une 
des plus importantes, l'une des meilleures du der- 
nier jour. On voudrait trouver le secret de ne la 
point décrier, ce qui serait criminel, et d'être dur 
par amitié profonde, en toute espérance, pour 
provoquer le drame moral capable d'allumer au 
cœur de l'artiste la flamme haute de la passion 
au-dessus de la raison mathématique. 

Savez-vous, René Durey, qu'il faut une foi solide 
en votre destin pour vous tourmenter de la sorte ? 



Cette flamme ! Cette passion ! Cette certitude au- 
dessus de la raison mathématique, et cette espèce 

— 223 — 



L ART VIVANT 

de génie qui n'est tout de même pas celui de l'illu- 
miné, Maurice Utrillo en entretient l'amour. 

Ce peintre de Montmartre et des banlieues pelées 
a traduit la beauté de la misère. Ce paysagiste a 
inventé plus de catastrophes qu'aucun poète tra- 
gique. Il a aussi trouvé son trait et sa couleur ; il 
nous persuade que l'audace extrême est soumise à 
la tradition, à la tradition qui ne peut être sauvée 
sans l'audace. 

Comparez, authentiques dévots de la bonne pein- 
ture, un Rafïaëlli à un Maurice Utrillo et nous nous 
comprendrons en nous épargnant de longs discours. 
Après, nous pourrons, hors des débats inutiles, 
paisiblement revoir, pour les mieux chérir, ces 
diames plastiques et sentimentaux : Notre-Dame, 
Le Lapin Agile, Sous la Neige, Rue des Abbesses, 
Sartrouville, etc. 

Par quelle perversité mondaine l'élégant préfa- 
cier de V innocent Utrillo installe-t-il une « Infante » 
à la fenêtre d'un des garnis peints par celui à qui 
Rousseau sourit, du haut de la Montgolfière d'azur 
où il est allé rejoindre « sa dame » environnée d'un 
val éternel de colombes ! 



Montmartre, qu'il ne faut pas regretter malgré 
son charme pour tout le mal qu'il fît, Montmartre 
s'en va. 

— 224 — 



VIE NOUVELLE 

L'ayant affranchi de l'esprit et de la sentimen- 
talité, pour n'en reconnaître que la misère, cette 
nudité qui le remet en face du naturel, un seul 
peintre aura bien compris Montmartre. 

Le peintre Pavil, dit-on, est Russe. Des biblio- 
thécaires m'ont bien juré que Tourguéneff, lui 
aussi, était Russe. Pavil est peintre de Paris et ce 
Russe à Montmartre est tout aussi bon peintre de 
bonne foi à Montmartre que Marins Borgeaud, 
citoyen Suisse, en Bretagne. Pourtant Montmartre 
est une faisandaille et, candidement, Pavil croit 
être naïf à l'école des roublards. 

Ne dites jamais trop tôt d'un peintre de Mont- 
martre qu'il use du conventionnel à l'excès, et que 
son art date fâcheusement. C'est Montmartre qui 
date et n'existe que par la convention. 

Les décors dans lesquels vivent, d'une vie assez 
riche, les personnages de Pavil sont ce qui touche 
le plus profondément. 11 y a entre autres une vue 
du boulevard extérieur à travers les vitres du café 
qui évoque Mirbeau découvrant Maufra. La Dan- 
seuse endormie est une pièce « de genre » si parfaite 
qu'elle gagne le pardon de ceux qui chérissent en 
Montmartre tout ce qu'il y faut haïr. 

Un seul peintre a pu peindre Montmartre hors 
de ses misérables proportions d'atelier et de cabaret 
désuets. C'est Utrillo. Et il en est devenu fou ! 

Légitime £st la place f^ite à l'art d'Utrillo, miracle 

- 225 -- x5 



L ART VIVANT 

prolongé de l'impressionnisme *. Rien que la grâce, 

peut-être. 

Pas plus que le don, sans doute. ' 

Le goût encore, plus que l'intelligence. 
Avons-nous jamais voulu que l'une assassinât 

les autres ? 



Corneau n'a pas été souvent à l'honneur des pal- 
marès rédigés par les critiques solennels, tirant de 
leurs barbes de pontifes les numéros gagnants de 
la loterie nationale qu'ils patronnent. Au cours de 
la guerre, Corneau produisit une grande composition 
allégorique — ce pourrait bien être la paix — 
témoignant d'assez vives qualités d'ordonnance 
et d'une personnalité plastique réelle. Toutefois, 
la jeunesse de Corneau est dominée encore, ainsi 
qu'il advient à plusieurs de son âge, par des sou- 
venirs pas assez absorbés. 

Il voit les maîtres qu'on peut suivre en toute 
sécurité à travers les aînés immédiats et il songe 



* M. Albert Flament écrit sans rire : « Utrillo est un 
Sisley, qui serait fils de Courbet et petit-fils de Decamps ! » 
Procédé renouvelé du déplorable Mendès. Avions-nous, 
nous autres, jamais écrit : « M. Albert Flament est un Nain 
Jaune qui serait fils d'Eugène de Mirecourt et petit-fils de 
la reine Hortense » ? 

— 226 — 



VIE NOUVELLE 



trop au Girieud retour d'Italie. Audacieux, il nous 
laisse trop aisément deviner qu'il acquit le goût 
de la liberté par la fréquentation de Marchand qui, 
lui-même, doit beaucoup à Othon Friesz. Loin de 
moi la pensée d'attrister Corneau. On le sent inquiet 
de la plus intelligente, de la plus favorable façon. 
Cet artiste est certainement en perpétuelle discus- 
sion avec soi-même et, là, est, pour lui, le salut. 



Gabriel-Fournier était à peine adolescent quand 
on bataillait pour ou contre Picasso. On ne peut 
citer de lui aucune toile influencée par notre ter- 
rible Pablo-le-Magnifique. Il est à peine plus Cézan- 
aien que Francis Jourdain, impressionniste ayant 
éventé les pièges du fugitif, de l'instantané ; on 
pourrait aussi rappeler Lacoste. Mais Gabriel 
Fournier, coloriste loyal, a la plus jolie âme de 
poète français. Il ne nous a pas encore livré tout 
son secret et ne débouche point du fameux passage, 
hier impasse. 

Des portraits, relativement nombreux dans une 
œuvre encore peu abondante, témoignent d'un peu 
plus que d'une intelligente fréquentation des pri- 
mitifs français. L'âme fraîche de Gabriel Fournier 
est une âme à leur ressemblance. Retour émouvant 

— 227 — 



L ART VIVANT 



de jadis dans nos dures fêtes, assez pareilles à celles 
des âges de fer *. 



PEINDRE, SE TAIRE... 

Henry de Waroquier aime Cézanne et les Chi- 
nois. 

Il y a plus de dix ans que je signalais Henry de 
Waroquier aux lecteurs de Paris-Journal, ainsi 
qu'un décorateur puissant et tendre. Un déco- 
rateur 1 

Je me souviens qu'à mon retour des lignes où 
s'élaborait sur un plan infernal... la Société des 
Nations, un avisé marchand de tableaux voulant 
me faire honneur tint à me régaler de ce dont, 
apparemment, le destin dernier m'avait le plus 
strictement privé : un peu de beauté lucide. 

Il souleva pour moi le rideau d'une collection 
qu'il augmente chaque jour dans le mystère, pri- 
vant ainsi la foule intelligente du bonheur de retrou- 
ver un trop grand nombre de ces jeunes peintres 



" Gabriel Fournier participa au mouvement des Trois- 
lioacs, en Dauphiné ; il fut l'une des plus claires lumières 
de ce foyer dont le rayonnement se fût prolongé et que dis- 
persa, dans la paix précaire, la mort qui poursuit les rescapés 
de la bataille. 

~ 228 — 



VIE NOUVELLE 

que nous aimions à rencontrer dans nos expositions 
collectives. 

X... était présent. C'est un redoutable témoin. 
X..., dont l'œuvre a tournibulé tant de jeunes 
têtes ! Le bon marchand nous présenta aussi un 
Henri-Matisse d'une grande beauté. A cette époque 
déjà lointaine — trois ans dont deux de guerre — le 
fameux marchand procédait encore d'un éclectisme 
relatif que son actuelle orthodoxie lui fait répudier. 

Bref, notre hôte n'était sans doute pas, alors, 
aussi « fort » qu'aujourd'hui. 

De l'attachante toile de Matisse, intitulée, je 
crois, les Poissons rouges, ce titre en tout cas est 
un rappel suffisant pour les initiés, le bon marchand 
eut le soin jaloux, pervers, presque criminel, de 
dire exactement tout ce qui ne convenait point. 

Ayant épuisé toutes les fleurs de sa rhétorique 
artistique et commerciale, il s'écria enfin : 

— Est-ce assez décoratif !... 

Or, tandis qu'il replongeait la toile dans le mys- 
tère ténébreux du cagibi, tandis qu'il remballait 
sa marchandise, ce marchand, X..., le redoutable 
X..., mon ami, me coulait à l'oreille : 

— Et nous qui avons pris tant de peine pour que 
la peinture ne soit jamais décorative ! 

Cependant, Henry de Waroquier trouve sa place 
chez les décorateurs et chez les jeunes néo-natura- 
listes constructeurs. 

— 229 — 



L ART VIVANT 

Si Henry de Waroquier, que je n'ai pas hésité 
à situer très au-dessus de l'ingénieux Grasset, 
donne chaque jour d'inoubliables « leçons de goût » 
à de jeunes artisans d'entre qui surgira peut-être 
un véritable artiste, il n'est pas seulement un 
ouvrier inspiré. Mais il a du « métier » une concep- 
tion noble. Il réhabilite ce métier avili par les 
académiques au point que nous n'osions plus pro- 
noncer ce mot, l'un des plus dignes de notre respect. 
C'est par là que Henry de Waroquier a rejoint, 
sans hâte, sans concession, lui leur aîné, ces jeunes 
réalistes qui, lors d'un Salon où, dispersés, je les 
rassemblais en esprit, me parurent constituer le 
groupe du Naturalisme organisé. 



« JEUNE PEINTURE FRANÇAISE » 

Marcel Gaillard n'est plus inconnu ; toutefois, 
il n'est parvenu encore ni à la célébrité, ni à la 
fortune. Admirons qu'il mette au service de sa 
génération cette énergie qui l'empêcha de succom- 
ber. Par amour de l'art qu'il sert avec passion, 
avec talent, dans un magnifique esprit de solidarité, 
il veut épargner à ceux dont il est à peine l'aîné, 
les disgrâces qui l'accablèrent sans l'abattre. 

J'ai dit, dans les revues, dans la presse, la con- 

— 230 — 






VIE NOUVELLE 

tinuité d'un effort si durement contrarié par la 
vie. Je dois répéter que l'organisation même de la 
Jeune Peinture française dénonce, dans toute sa 
générosité, un vrai tempérament d'artiste. Ce sont 
des énergies pareilles à celles de Marcel Gaillard, 
qui pourront redonner vie aux Indépendants. 

Le démon qui me visite dans nos bons jours 
me souffle à l'oreille : 

— Tu n'aimes point tant que cela les garçons 
méritants ! 

Sans doute. Mais je crois Marcel Gaillard un 
artiste de forte race, vraiment français, et je le vois 
parvenu à un degré de culture exceptionnel d'où 
il tire cette sagesse qui n'est pas ennemie de la 
spontanéité, la véritable audace. 

Présentant les résultats avoués de ses recherches, 
Marcel Gaillard nous soumettait moins des témoins 
de ses diverses manières de faire qu'il nous aidait 
à surprendre les sollicitations contraires que l'art 
lui réserva. C'est le paysage que nous retiendrons. 
Il semble bien que le paysage ait tout entier conquis 
Marcel Gaillard. 

Trop de son siècle, trop de son âge pour n'être 
point un spéculatif, ce peintre nouveau ne se -con- 
tente point du fugace dont l'impressionnisme sût 
tirer un parti éclatant. D'un paysage il veut saisir 
l'essentiel, l'essence, l'esprit, pour le reconstruire 
sur un plan demeuré naturaliste. Ajoutez à cela 

— 231 — 



L ART VIVANT 

des dons de coloriste puissant, à quoi sa raison 
pourra apporter quelque tempérament, et vous 
commencerez de connaître ce jeune homme impa- 
tient de lutte, comme si le moins favorisé estimait 
encore qu'on l'a trop épargné. 



UNE CELLULE DU TRAGIQUE MODERNE 

Peintre d'une inspiration limitée, Tobeen célébra 
le pays basque par la consécration du jeu de la 
pelote, et, vraiment, la peinture de Tobeen est de 
la peinture de pelotari. 

On reconnaît bien là l'ouvrage d'un homme à 
qui l'horizon le plus familier fut longtemps celui 
du fronton blanc et nu que heurtent durement les 
balles des joueurs, beaux comme des athlètes clas- 
siques. 

L'obsession est si grande que Tobeen, s'il peint 
une scène de moisson, prête à ses paysans armés 
de la faux les courbes de bras de pelotaris, et c'est 
à tout ce qui se meut, à tout ce qui vit dans l'espace 
inscrit entre les deux frontons qu'il emprunte ses 
coideurs : jaune du sol et des faces cuirassées de 
lumière crue, blanc des pierres et des habits, bleu 
du ciel et des bonnets basques. 

A toutes les actions d'une multitude, Tobeen 

— 232 — 



VIE NOUVELLE 

donne la vertu particulière d'un jeu, et d'un jeu 
brutal et compliqué. Pour ce très personnel artiste, 
la vie est une éternelle partie de pelote *. 

La déformation n'est donc pas réelle dans ses 
ouvrages. L'artiste a fait, une fois pour toutes, un 
choix de mouvements et d'attitudes, véridiques 
parce que les uns et les autres lui sont familiers et 
qu'il en refait chaque jour la découverte. 



ORIENT, OCCIDENT 

Le Hollandais Verhoeven doit être classé parmi 
les artistes vivants de la France retrouvant sa 
tradition, puisque, au même titre que son compa- 
triote Van Dongen et plusieurs autres, c'est parmi 
nous qu'il se forma et se développa. 

Verhoeven demeure, et désormais pour toute sa 
carrière, le type accompli de ce que put être, en 
1910, le Fauve. Il n'a même pas évolué dans le 
sens choisi par les disciples de Matisse. Son inspi- 
ration vient de l'Inde et de l'Extrême-Orient. 

Ses modèles sont des bayadères, Leui apparente 
immobilité n'est que la capture d'un bref instant 

* L'idée courte de « jeu » doit être chassée. Un sportif, 
tué en combattant, écrivait sérieusement en 1913 : « La 
guerre, cette pâle image du rugby... » 

— 233 — 



L ART VIVANT 

de la plus vertigineuse des danses. Et n'est-ce, 
cela, toute la splendeur du Nirvana ? 

L'univers tourmenté, frénétique, contemplé sous 
un angle unique, qui nous le fait entrevoir parfai- 
tement immobile. 

Mais de cette agitation demeure un déchirement 
de l'attitude la plus hiératique. Les lignes et les 
masses colorées sont, chez Verhoeven, déchirées, 
déchiquetées ; lignes et couleurs se réduisent à des 
faisceaux de fibres et, sans doute, faut-il voir dans 
cette manière l'ultime application du néo-impres- 
sionnisme. 

Toutefois le mouvement — qu'on doit reconnaître 
chez Seurat, chez Cross, chez Signac, chez Luce — 
est toujours absent de l'œuvre de Verhoeven. 

Il ne compose pas. Il y a de la torpeur, de la 
paresse dans ses créations. Ses figures, arbitraire- 
ment isolées, souffrent d'être arrachées au groupe 
qu'elles dénoncent. 

D'autres que moi ont songé à établir une filiation 
d'Odilon Redon à Verhoeven. Pourtant, ce qui les 
unit est d'ordre littéraire chez Redon et, à mon 
regard, parfaitement plastique chez Verhoeven. 

Des lectures inspirèrent à Redon le thème boud- 
dhique. Le peintre ne doit rien ; c'est l'Extrême- 
Orient qui, dans un port de Hollande, livra, altérés 
un peu par le voyage à fond de cale, tous ses trésors 
au batave Verhoeven. 

— 234 — 



VIE NOUVELLE 



NÉCESSITÉ DE L'ABONDANCE 

Pierre Brune pouvait bien inventer, lui aussi, 
quelque beau piège brillant. 

Surtout, il eut été excusable de prendre pour du 
courage ce qui n'est parfois que de la ruse ou de 
l'aveuglement. Il n'a pas cru que l'audace dépendait 
d'un point de direction, et il s'est sagement défié 
de ces étranges guides, fous de liberté comme ce 
malfaiteur du conte de Morrow qui met en liberté 
le singe enragé, le nouveau-né, l'idiot « pt autres 
gens », ivres du mot, incapables de rien comprendre 
à la chose et qui, aux voyageurs incertains, ne 
savent que répondre : « Toujours à gauche ! » 

Pierre Brune, comme tant d'autres, anxieux de 
certitude, veut avant tout reconnaître sa route. 
Il ne craint pas de retarder ce grand voyage, afin 
de se tracer, sinon un plan formel du beau royaume 
à conquérir, du moins l'harmonieuse carte céleste 
nécessaire à son orientation. 

C'est au Salon des Indépendants de 1911 que je 
remarquai, pour la première fois, les ouvrages de 
Pierre Brune. Peut-être n'avait-il encore rien 
exposé. 

Il manifesta, dès l'adolescence, eussent dit les 

— 235 — 



L ART VIVANT 



critiques d'hier, un « goût très vif pour les arts », 
mais qui fut violemment contrarié ; ainsi ne put-il 
forcer les portes des académies. Faut-il s'en réjouir ? 
Peut-être. J'éprouverais une profonde répugnance 
à reprendre à mon compte les facéties faciles et 
vulgaires qu'inspira l'enseignement de l'Ecole des 
Beaux-Arts. On peut, à la vérité, apprendre à 
l'académie beaucoup de choses utiles. Le péril de 
l'enseignement officiel ne se manifeste qu'au delà 
de la troisième année, lors de la préparation du 
Prix de Rome. A l'Ecole, comme ailleurs, la pré- 
paration d'un Concours est œuvre suicide. 

Pierre Mille fait peu cas de l'enseignement uni- 
versitaire britannique. Soutenant qu'un jeune 
Anglais sort du collège parfaitement ignorant, il 
ajoute qu'à cela tient la supériorité des Anglo- 
Saxons ! Les esprits d'élite mis en face de la 
vie entreprennent alors, virilement, leur éduca- 
tion. C'est une heureuse défense de l'antodidac 
tisme. 

Toutefois, nulle tutelle ne put tenir Pierre Brune 
complètement éloigné de l'art. Il apprit à voir 
avant d'apprendre à peindre et lorsqu'il sut dessiner 
il savait composer. 

Ainsi s'explique, sans doute, le caractère un peu 
schématique de ses premiers ouvrages. 

Depuis, séduit, sans se laisser accabler, par la 
richesse des paysages méridionaux, Pierre Brun» 

— 236 — 



VIE NOUVELLE 

fit la conquête d'une qualité redoutable mais pré- 
cieuse : l'abondance. 

Balzac, à l'aurore du règne de Louis-Philippe, 
établissait un parallèle piquant entre la grande 
dame et la femme comme il faut. Seule la grande 
dame peut se permettre des pieds de grenadier et 
une voix de harangère. 

L'abondance, dont j'ai rappelé, parce qu'on ne 
voit pas toujours ce qui aveugle, qu'elle permet le 
choix, c'est le sang riche de l'art ; l'abondance sera 
la peinture grande dame. La peinture comme il 
faut est d'un exercice plus aisé. 

Par quel sortilège l'abondance ne se confondra-t- 
elle pas avec la vulgarité ? 

Enrichi, augmenté, Pierre Brune peut, sans 
danger, revenir à sa rigueur première. 11 s'emploie 
ainsi à tout mettre en harmonie par une sévère 
économie de lignes, de plans, de masses, sans rien 
rejeter, parvenant à concilier science et sensibilité, 
la plus juvénilement épanouie des sensibilités. 

S'il persévère, et je tiens pour certain qu'il 
s'obstinera avec bonheur, il pourra s'enorgueillir 
d'avoir réalisé une peinture grande dame, parce 
qu'il aura, ce jour-là, situé enfin, en un ordre 
propice, chaque élément de vie plastique, n'en 
sacrifiant aucun. 

Alors, Pierre Brune devra se tourner vers une 
autre puissance : l'Invention. Quelques artistes du 

^ 237 — 



L ART VIVANT 

premier ordre parmi les plus nouveaux vont me 
permettre d'en écrire encore avant d'achever cette 
étude. 

Auparavant, je veux présenter deux artistes 
dont le caractère même permet qu'on les situe, où 
que ce soit en ce livre, sans arbitraire. 



CRITIQUES 

Abandonnés — et ce fut un bienfait ! — des 
critiques à mission, les peintres tels que Henri- 
Matisse, Picasso, Dufy, Derain et Braque per- 
sonnel auprès de Picasso, et ceux qui alors 
naquirent à l'art, furent aimés et compris des 
poètes. Oh ! certes, après une autre, cette critique 
a bien pu avoir son compte d'erreurs mais elle 
fut féconde quand l'autre était stérile. On nous 
a assez injuriés (on nous traita de boches quand 
nous étions à Arras ou à Verdun) pour qu'on nous 
permette aujourd'hui ces « cinq minutes d'orgueil ». 
Orgueil bref, limité : celui d'avoir remis en honneur 
la critique vivante dont Baudelaire fut le maître 
au xix^ siècle. 

Aux poètes se joignirent deux esprits pleins de 
sagesse, Bissière et Roland Chavenon. Ils eurent 
la singularité d'exposer d'intéressants travaux aux 

— 238 — 



VIE NOUVELLE 

côtés des peintres dont il leur plut d'être les com- 
pagnons plus que les juges professionnels. 

A VOpinioriy où il soutint cette tentative hardie 
en pleine guerre que fut le Salon d'Antin (1916) 
qu'on me pria d'organiser, Bissière achève chaque 
semaine en des articles trop courts, de détacher 
l'élite de la critique des experts dont Daumier 
commença l'exécution. Roland Chavenon a gagné 
à l'art libre un quotidien politique, V Information. 
Ceux qui ont mené le grand combat dans la presse 
savent qu'on n'est jamais certain de la victoire. 
Mon « bon patron » de Paris-Journal, Gérault- 
Richard, tolérait sans plus et je ne sais pas s'il y a 
deux Pierre Mortier, ni un second Louis Vauxcelles 
(ami des poètes et qui plus est des poètes critiques) 
pour tolérer mes incartades du Gil Blas. Ça n'est 
pas non plus sans peine que Roger Allard obtint 
de faire la leçon aux hommes en or de la Cote. A 
V Intransigeant je fus heureux, en 1908, de succéder 
à M. Flament ; Apollinaire m'y remplaça quand je 
fondai le Courrier des Ateliers de Paris-Journal 
mais fut écrasé sous une statuette d'Archipenko. 

Pourtant des portes s'ouvrent chaque jour. 
Francis Carco qui célébra Utrillo et Maurice de 
Wlaminck à VHomme Libre, où je fis admettre des 
éloges de Cézanne (Clemenceau se souvenait-il de 
la généreuse rubrique de Gefïroy à la Justice ?) 
a fondé un courrier d'art à Oui. Il y en a d'autres. 

— 239 — 



L ART VIVANT 

Mais je le répète : on n'est jamais certain de la 
victoire et nulle part ailleurs je ne trouverais les 
aises qu'à mon indépendance accorde VEurope 
Nouvelle. A l'étroit dans ses formes actuelles, le 
Matin accueille, en 1920, de libres essais, des 
enquêtes comme celle à l'occasion du quatrième 
Centenaire de Raphaël, et qui fût un événement. 
A Comœdia, Jacques-Emile Blanche figure un 
Socrate en habits britanniques. 

La peinture de Bissière est bien celle d'un critique 
épris des peintres qu'il défend. Peut-être lorsqu'il 
se souvient de Picasso le revoit-il trop à travers 
l'interprétation qu'il en a donnée, mais c'est encore 
d'un art justifiant la parole de Jacques Rivière * : 
« Les peintres ne seront plus des seuls artistes con- 
damnés à demeurer des pauvres d'esprit ». Et ça 
n'est pas « littéraire » au sens donné à ce mot par 
les critiques aussi indignes de servir les belles- 
lettres que les beaux-arts. Deux titres, au surplus, 
commandent la confiance respectueuse : Recherclies. 

Tel Jean Royère, apôtre du vers libre prati- 
quant l'alexandrin mallarméen, Roland Chavenon 
avocat illuminé du cubisme, est à peine Cézan- 
nien. Belle occasion de se manifester pour le per- 
sonnage cher à feu de Gourmont : Celui qui Ne 
Comprend Pas. 

* Nouvelle Revue Française, 1912. 
— 240 — 



VIE NOUVELLE 



UNE PIERRE MANQUERA... 



Nulle allégorie n'est utile à prolonger dans les 
esprits l'horreur de la mort du peintre. Ou bien 
alors ce sera une « allégorie réelle », selon Courbet ; 
mais la dernière, hélas ! 

Voici la brosse sur quoi les doigts n'ont pu se 
refermer, les tubes enflés d'une couleur moins pré- 
cieuse si elle ne valait que par l'économie de l'ar- 
tiste ; voici la palette qui déjà se désagrège, la lyre 
désaccordée quand l'âme se rend. Les études éparses; 
le feu préparé pour le modèle, étouffé dans un tour- 
billon épais, désordonné ; des pastels tendres qu'un 
talon a réduit en poudre. Pêle-mêle avec la monnaie 
du dernier billet, — le dernier souper, — un carnet 
de croquis ; une carte postale, humble cliché d'un 
grand exemple du passé. 

Incomparable désastre ! 

Il faudrait que, d'un seul coup, les gouffres 
infinis s'ouvrissent pour absorber l'atelier mort 
avec l'artiste foudroyé. 

Après le Maître, tel que les hommes en connurent 
peu, notre grand Renoir, voici disparaître le Jeune 

— 241 — i6 



1- ART YIVANT 



Homme qu'on eût voulu choisir pour champion 
de la plus noble manière française d'être artiste ; 
un peintre de cette génération torturée dans la 
guerre et hors la guerre, et dès avant la guerre ; 
un créateur de moins de quarante ans, assuré du 
respect, promis à la gloire, et dont la présence 
suffisait à purifier l'atmosphère d'un souffle de 
sympathie. 

Nous nous désolons d'avoir perdu notre ami 
Pierre Fajiconnet, le peintre dont les envois aux 
Indépendants étaient remarqués depuis quinze ans ; 
rinv«nrteur des masques et ^des costumes du Dict 
des Jeux du Monde, le peintre-poète de cet Actéon 
et de plusieurs autres ballets merveilleux qu'il 
faudra produire au jour. Ce ne fut pas sous la 
direction de Jacques Copeau, alors en Amérique, 
que Pierre Fauconnet et le poète Paul Méral firent 
représenter le Dict sur la scène du Vieux-Colombier. 
Mais Jacques Copeau, qui ouvre une sorte de labo- 
ratoire de recherches scéniques, eût appelé auprès 
de lui Fauconnet. 

L'art de ce dessinateur de costumes, de ce déco- 
rateur nourri du plus pur esprit architectonique et 
de la plus haute poésie ; ce rénovateur du masque 
de théâtre qui chérissait l'antique et entendait 
fraternellement l'intention religieuse des imagiers 
africains et polynésiens (mais incapable de con- 
fondre et de fondre, comme on fait au Cirque 

— 242 — 



VIE NOUVELLE 

Gémi^r) surprit autant cfue la musique de Stra- 
vinsky, celle du Sacre du Printemps *. 

Pierre Fauconnet était de ceux (dont dix poètes 
écartés systématiquement des théâtres parisiens) 
par qui le théâtre français pouvait êtr« sauvé. Sa 
disparition est grave. Maxime Dethomas coliaboro 
intelligemment à des ouvrages qui parfois réclament 
moins que son talent ; Dresa n'est que supérieur à 
M"^® Rasimi, couturière effrontée «t Cora Lapar- 
cerie avec Jacques Richepin et Darzens, premier 
éditeur de Rimbaud, qui fait venir à grands frais 
des Russes, nos élèves ingrats, n'ont eu encore que 
des velléités heureuses. 

Ce n'est pas sans raison que Pierro Fauconnet, 
admiré, était choyé par les jeunes princes de la 
nouvelle musique française : Poulenc, Georges 
Auric, Darius Milhaud, Honneger, Roland Manuel, 
etc. M. Jacques Rouché aussi devait-il pas lui 
demander un ballet ? 

Peintre authentique, compagnon des poètes de 
tous les siècles, sous un unique climat, Pierre Fau- 
connet eût restitué de la noblesse à la scène fraa- 
çaise par un ouvrage majeur, après tant de pro- 
ductions mineures. Il n'eût pas seulement appri- 
voisé les snobs en leur donnant du Max Reinhardt 
ou du Stanislawsky de seconde main, quand l'Alle- 

* Je veux ici dire la joie divine de la mrprise. 

— 243 — 



L ART VIVANT 

mand et le Russe sont déjà des gens habiles, et 
rien de plus, à réduire aux proportions de la Mode 
l'art profond de nos peintres français surgis depuis 
l'impressionnisme. 

André Derain, Picasso et Henri-Matisse, ont 
donné hier au théâtre des instants de noble éclat. 
Ils ne pensent pas « théâtre » d'une façon continue 
— et leur devoir se situe ailleurs. Ce n'est pas d'eux 
que le Théâtre peut attendre sa renaissance, sa 
réhabilitation. Pierre Fauconnet s'était tendrement 
tracé un plan rigoureux. 

Il eût été bien au delà du ballet et ne se fût pas 
même contenté des commodités de la féerie shakes- 
pearienne ; c'est-à-dire selon Shakespeare et non 
pas du grand Will ; donc, « à la manière de... ». 
Fauconnet pouvait soutenir de tous ses dons, 
virilement tendres, la comédie moderne. J'ai 
souvent imaginé quel spectacle eût constitué la 
comédie réaliste, quelque suite à 7Voi5 Nouveaux 
Figurants au Théâtre de Nantes de notre cher 
Max Jacob, plantée et habillée par Pierre Fau- 
connet. 

Le mort gracieux qui, dans la vie, promenait, 
nonchalant et passionné, la légèreté d'une ombre, 
était riche d'assez de présents des fées pour con- 
cevoir quelque cycle dont il eût été le poète et le 
décorateur. Wagner souligna de son texte ses har- 
monies. Fauconnet eût illustré de poèmes ses 

— 244 — 



VIE NOUVELLE 

fresques vivantes. Auric ou Poullenc eussent été 
ses décorateurs. 

L'âpre effort, la rude volonté de Copeau justi- 
fiaient voici peu de mois, une page Un-ique sur 
l'épaisse maçonnerie, nue encore, de la nouvelle 
scène du Vieux-Colombier. Puisque Pierre Fau- 
connet est mort, ne manquera-t-il pas une pierre à 
ce monument de la volonté moderne ? 



— 245 — 



LE NATURALISME ORGANISÉ 



LE NATURALISME ORGANISÉ 



C'est peut-être parce que tout à l'encontre de la 
pseudo-critique scientifique, et répudiant aussi la 
sentimentale, j'aurai procédé égoïstement que ce 
livre bénéficiera d'un peu de cet ordre, de cette 
clarté si désirable et si rare. C'est pour l'apaisement 
de ma raison que je me suis évertué — léger de 
remords si j'en oublie plusieurs dont les noms 
n'assaillent plus ma mémoire — à situer aussi 
logiquement qu'il se peut les artistes vivants. Mais 
c'est à peine si j'ai établi des filiations, tout à fait 
indifférent à ce souci actuel qui est une barbarie 
scolaire. Ai-je même reconnu des précurseurs ? Il 
m'a toujours paru plus urgent de rechercher ceux 
qui, hier comme aujourd'hui, mettent au jour des 
œuvres par quoi l'art est susceptible de se conti- 
nuer. Ceux-là sont dans la tradition. On ne se 
lie pas à la tradition par un seul côté. Les fleurs de 
la tradition sont identiques à ses racines. La tra- 
dition ramène à la vie présente ce qui, dans le 
passé, fut vivant et elle prépare encore la vie de 
l'avenir. 

— 249 — 



L ART VIVANT 

Sur ce plan où d'autres, naguère, campaient leurs 
bonshommes de précurseurs, j'ai situé aussi des 
artistes sans héritiers ingrats ou reconnaissants, 
mais dont la production, isolée, nous assurait de 
la lente naissance de certains sentiments. Des 
artistes de second ordre, pas même exonérés de très 
évidents ridicules, vinrent témoigner parfois, et 
longtemps à l'avance, d'impatiences qui étaient la 
promesse des plus fécondes patiences. 

Il y eut pas mal de ces peintres parmi le bloc 
des Fauves ; plusieurs ne méritent plus qu'on les 
nomme. Ils annonçaient, en bégayant, un désir 
d'œuvre. Voici que se réalisent, sagement, ces 
oeuvres désirées confusément, à peine entr'aperçues 
par ces bégayants annonciateurs. Trop faibles 
pour doter l'avenir, leur noblesse est faite d'insa- 
tisfaction, du mépris de l'indépendance vite repue 
inclinant à s'officialiser. Je répète qu'ils furent le 
plus nombreux au temps que peignait encore le 
Douanier Henri Rousseau, retrouvant candidement, 
sans rien inventer, toute la tradition (jusqu'à 
Giotto) en ses profondeurs. Eux, plus impétueux 
et plus faibles, entr'apercevaient au delà, mais 
déjà assurés contre la hongrerie de la seule rêverie. 

Ils exposaient leurs ouvrages titubants pas loin 
des Fauves encore anarchistes et des cubistes 
(d'alors) un peu huguenots. Ils ne savaient rien du 
secret de Matisse ni de la passion constructive 

— 250 ~ 



LE NATURALISME ORGANISE 

d'André Derain. Ignorants du sens absolu de 
l'Economie, lourds comme des gens de labour tour- 
nant avec respect autour d'un laboratoire d'oii 
s'évadent des gaz enivrants, ces inelassés me mirent 
en tête la foi en l'œuvre que voici déjà gaillarde ; 
ils firent, à d'autres sans doute, attendre quelque 
chose qui fut ce que je me suis hasardé à définir 
— eux qui n'organisaient pas — le « naturalisme 
organisé. » 

L'un des meilleurs, des plus entiers, fut Chabaud 
qui peint toujours et peut (la reprise de perfection- 
nement n'est pas humiliante et est de vraie tradition 
française) bénéficier des travaux d'artistes plus 
jeunes, qu'il n'a pas préparé, qu'il n'a pas annoncé, 
mais que son trouble d'hier nous a, malgré tout, 
mis en posture de mieux comprendre dès leur venue 
parmi nous. 

M. Jacques-Emile Blanche va s'effarer de ces 
détours et retours de pensée. Au moins qu'il con- 
vienne que c'est, précisément, par dessein d'éviter 
ici tout effet de la littérature. 

Par sa continuité laborieuse (au sens le moins 
péjoratif), l'œuvre de Chabaud, en ses gages d'hier 
et d'aujourd'hui, permet qu'on en parle au pré- 
sent. 

Lorsqu'il n'était qu'un amuseur, certain critique 
conservateur de nos mœurs sociales chanta, en 
vers libres, les mille usages du coaltar, oubliant 

— 251 — 



L ART VIVANT 

qu'ils étaient mille et un comme les nuits de la 
sultane. 

Le coaltar est d'un usage courant à la caserne. 

Cette riche matière sombre sert, au nom d'une 
religion primaire de l'hygiène, à l'ornement des 
murs intérieurs. Sans doute Auguste Chabaud, 
qui nous apprit par quelles ruses, inscrites au code 
secret du soldat, il dessinait au régiment « entre 
deux eng... », a dû découvrir là l'utilisation du 
coaltar dans les beaux-arts. 

Certains de ses paysages en sont écrasés. Mais 
pourtant l'art de Chabaud est des plus intéressants 
par la volonté de synthétisation édificatrice 
qu'elle exprime. Tels de ses personnages rudimen- 
taires réalisent un maximum de mouvement qu'il 
faut louer. Des ciels plombés dominent durement 
tous les paysages, villages de titans rustiques. 
L'œuvre de Chabaud n'a rien de social, au sens 
politique du mot, et qui eut pu être tout avitre ; 
mais elle est nourrie des violences, des entêtements, 
des appétits, de la faim, de l'espoir, de l'âpreté et 
aussi des grossières, des énormes allégresses de la 
plèbe des villes et des campagnes. Sans y songer, 
Chabaud a peint de grands tableaux symboliques. 

Dessinateur brutal, mais sûr de soi, coloriste 
irritant, mais savant de la science unique des soli- 
taires, Chabaud, malgré ses défauts roturiers, vaut 
d'être placé parmi les créateurs courageux de son 

— 252 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

temps. L'un des Fauves les moins soucieux d'être 
domptés. Son parti-pris même l'identifie aujour- 
d'hui aux sages. Je ne crois pas qu'on lui ait jamais 
rendu justice. ' 



EXIGENCES PARTICULIERES DE LA PEINTURE 

Marchand répondait, au début de sa carrière, 
c'est-à-dire un peu avant 1908 *, à toutes les espé- 
rances des pires solliciteurs littéraires. 

Réduisant trop le rôle du peintre à la tâche du 
décorateur, il souriait aux anges, comme dit le 
peuple, c'est-à-dire à rien, au néant puisqu'il s'agit 
des nouveaux-nés qui ne voient rien et n'imaginent 
pas. Marchand rêvait consciencieusement la naï- 
veté. Ignorant vraisemblablement l'échec hono- 
rable du graveur de talent que fut, dans l'ère sym- 
boliste, le peintre Emile Bernard devenu si lugu- 
brement « museal », comme on dit chez Meïer-Graef, 
Marchand voulut être un peintre imagier ; il fut 
de ceux qui, sans en avoir été priés, suivirent Dufy 
avec une fidélité si incongrûment têtue qu'on en 
vint à rendre le fier, le dédaigneux, le distant Dufy 



* L'année du plus libre, du plus éclatant, du plus « scan- 
daleux » salon de l'Automne. 

— 253 — 



L ART VIVANT 

responsable de toutes les bondieuseries démocra- 
tiques d'une troupe égarée sur la route d'Epinal 
par une conception chansonnière du moyen-âge 
« énorme et délicat ». 

Toutefois, certains traits, la vérité réservée de 
son coloris prouvaient assez que Marchand péchait 
seulement par intention, par obéissance à des sug- 
gestions étrangères au beau métier de peindre et 
dont triompherait son tempérament. 

Encore empêtré dans l'image, il parut proposer 
à la dévotion des imagiers « naïfs professionnels » 
les agréments pervers d'un schisme, quand il com- 
mençait, à son insu même, de se rendre en toute 
simplicité naïf enfin et de la meilleure sorte, à la 
bonne santé picturale. 

La naïveté est un don. Le <ion d'enfance I a dit 
un Belge. 

La naïveté aux couleurs médiévales est interdite 
à i'homme du xx^ siècle civilisé par la mécanique, 
le civisme germano-l^tin et le confort anglo-saxon. 
Il y a faiblesse coupable pour l'homme cultivé à 
mimer l'innocent tendant sa sébille, sous un porche 
roman, comme s'il quêtait dans sa boîte crânienne. 
Les personnages de Marchand furent, d'abord, de 
très artistes « carabonhommes ». 

Marchand — démentant à ses heures de vraie 
foi naïve sa naïveté Littéraire et de commande — 
s'inquiéta d'une neuve expression du mouvement. 

— 254 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

Les principes de déformation admis en son cei*cle 
limité lui parurent insuffisants. Il imagina la 
multiplication des personnages. Il était sauvé, 
cessant d'être obsédé par Georgin et ceux des 
Danses macabres, n'ayant plus que des soucis de 
peintre. 

Je voudrais qu'on fit place en ce Musée des 
Jeunesses, dont j'ai soutenu l'utilité scolaire, à la 
première réalisation de Marchand dans cet ordre 
de choses, enfin, au-dessus de l'idée brève. C'est 
Labours : quatre personnages peinent sur une 
unique charrue. Ces quatre personnages sont un 
seul laboureur en mouvement. La charrue est une. 
Elle n'a pas encore obéi à l'efîort individuel que 
traduit une figuration collective. 

Il y a bien de la candeur et bien de la présomp- 
tion dans un tel essai. Qu'on en considère cependant 
la noblesse, la v^^tu toute plastique et, surtout, 
qu'on se souvienne qu'il précède la révélation 
parmi nous du dynamisme futuriste, bien plus 
puéril et tout de suite gâté par l'emphase et des 
vulgarités ténorines. 

La recherche cinématographique de Marchand 
fut séduisante ; elle ne comportait rien d'absurde 
en soi ; elle suffisait à distinguer le peintre malgré 
la grossièreté de réalisation. Elle le rendait à toute 
humanité. Marchand commençait d'apercevoir son 
vrai destin de bon réaliste seulement dédaigneux 

— 255 — 



L ART VIVANT 



du langage trop direct que le faux éclat de l'impres- 
sionnisme fit à ce point indigent. 



On s'est accoutumé à placer, sur la cimaise des 
Salons, Marchand et Lhote dans un voisinage 
presque immédiat. Ce ne fut pas sans respect d'une 
logique qui, désormais, commanderait d'éloigner 
de plus en plus ces deux artistes. 

Voici leur point initial de rencontre. André 
Lhote le précise qui possède amoureusement son 
imagerie lorsqu'il dit : « L'imagerie soutient avec 
la peinture des rapports étroits. Cette alliance 
satisfait * au besoin urgent de recouvrer un certain 
style vraiment français, en prenant les éléments du 
tableau dans la réalité quotidienne **. » 

• Cest ici qu'il faut montrer les graveurs de Vues 
d'Optique copiant Claude Lorrain et Georgin, et 
d'autres, s'inspirant de David Gros, Vernet, etc., 
et les interprètes populaires du Poussin qui par la 
couleur et la systématisation du modèle, « renou- 

* C'est en 1909 que Lhote s'exprimait ainsi. 

** M'étant soigneusement tenu éloigné du moindre pédan- 
lismc, je voudrais qu'on entendit bien, sans plus de mots, 
mon vrai dessein à retrouver aux dernières pages de cet 
ouvrage, que j'espère intelligible à cause d'un souci d'ordre, 
l'expression de volontés, individuelles ou collectives, carac- 
térisées au début de mon livre. 

— 256 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

velés des peintres primitifs », me disait Lhote, 
annoncent toute la peinture moderne, de Matisse 
aux cubistes. 

Mais Marchand méconnaissait en esprit « les 
exigences particulières de la peinture » quand déjà 
sa main obéissait à la seule loi, le libérant de sa 
fausse rêverie d'innocence, le rapprochant des jeunes 
directeurs qu'il faut nommer encore, de Raoul 
Dufy à Othon Friesz. 

Marchand travailla opiniâtrement ; la gravure 
sur bois dont il apprit en honnête artisan les 
finesses lui fut un utile exutoire. Sa peinture établie 
sur un plan réaliste fut ordonnée, composée, grâce 
à de belles cadences évoquant à la fois la complainte 
de folk-lore et le chœur orchestré. Son premier 
tableau complet réalisant son intention seconde, 
les Lavandières, quatre figures en harmonie avec 
un paysage choisi, vaut par la plénitude, un peu 
lente, des rapports de ligne et de volume. A cette 
sobriété correspond l'économie des couleurs. Ces 
couleurs sont fortes, hautes, choisies pour un 
emploi qui exige la conquête de la profondeur, par 
où Marchand évite le piège du décoratif. 

La dernière œuvre qu'il a présentée au public, les 
Femmes à la Fontaine, nous montre l'artiste aug- 
mentant la valeur des éléments requis par l'élar- 
gissement du thème simplifié. 

Marchand se satisfait par l'épreuve. Il ne nous 

— 257 — 17 



L ART VIVANT 

contente point par la surprise. L'invention, qu'il 
ne redoutait pas à ses débuts, le placerait au-dessus 
de la perfection sommaire vers laquelle il s'applique. 
C'est d'elle qu'il a besoin pour obéir a la conscience 
qu'il eut de l'insuffisance du fauvisme, au temps 
que le Douanier * retrouvant la Tradition (et 
inventant merveilleusement) éclairait des feux de 
sa pureté la i'érité corrompue par les gens de l'Ins- 
titut et la inanité révérée par les anarchistes de 
1895-1900. Ces anarchistes si près de confesser, 
aujouid'hui, leur dépit, leur indignation surbour- 
geoise à voir s'ouvrir le règne des démolisseurs- 
constructeurs, des classiques à la Proudhon, dévoués 
à une « création de l'ordre », dont André Derain, 
régulateur, eut, le premier, le sentiment éprouvé. 

* Cézanne entretint l'ambition raisonnable d'exposer 
au « Salon de Bouguereau ». Henri Rousseau n'avait aucune 
curiosité contemporaine. Des Indépendants de l'année, il ne 
connaissait bien que sa toile. Mais il visitait régulièrement 
ce Louvre, où se disciplinait ce don de création qui lui faisait 
envelopper de colombes planant le portrait de sa femme 
morte, en montgolfière. Mais Rousseau ne manqua pas un 
seul salon des Artistes Français. Il y goûtait Singulièrethent 
la patience de Courtois, et la révérait justemetit si, ce faisant, 
l'innocent croyait honorer la conscience. S'il n'y avait, 
comme la raison le voudrait, rien que deux salons, les Artistes 
Français et les Indépendants, on se comprendrait mieux. 
Des indépendants siégeraient vite au conseil des Artistes 
français. D'honnêtes anciens transporteraient, par exemple, 
aux Indépendants leurs ouvrages situés entre l'œuvre de 
Stevens et celui de Maximilien Luce. 

— 258 — 



LE NATURALISME ORGANISE 



LA PASSION REINE ET SERVANTE DE LA RAISON 



L'épreuve permanente fait à Kisling un destin 
magnifique. La passion entretient sa lucidité ; 
artiste en possession de se 'renouveler jusqu'au 
terme de l'œuvre par la profondeur du regard 
accordé à l'univers qu'il s'est choisi. 

Si l'on en est venu, au début de ce siècle, chez 
les plus audacieux investigateurs, à nier le génie 
dans sa conception constante, c'est par une hono- 
rable répugnance à rien révérer du hasard. Il faut 
cependant, à l'origine des talents, reconnaître cette 
petite part du hasard, tout de même définitive, 
qui veut qu'on soit peintre ou qu'on ne le soit pas. 
La providence épargna à Kisling d'être un enfant 
prodige. 

Rimbaud lui-même, châtié par celles qui illu- 
minèrent son berceau, se tait à dix-huit ans. A 
dix-huit ans, Picasso, prodige de Barcelone, l'est 
de si bonne façon qu'il décide de venir « faire à 
Paris ses études ». Ce cas pourtant demeure excep- 
tionnel. 

Kisling s'était soumis aux lois anciennes des 
maîtres dans la tiédeur de la plus provinciale des 

— 259 — 



L ART VIVANT 



académies. Les révolutionnaires contemporains 
n'agissaient que médiocrement sur son fort tem- 
pérament. Trop jeune pour être, si tôt, riche de 
trop d'esprit critique (qui peut stériliser les plus 
fraîches consciences), j'imagine qu'il ne méprisait 
ni les Artistes français, ni leurs « associés étrangers ». 
Les académiques accumulent des caricatures de la 
tradition, mais ils ont souvent la patience, l'illusion 
de composer et le respect (encore que dévoyé) de 
la grande composition ; incapables de i^oir par 
thèmes, ont-ils au moins (encore que corrompu) 
le souci du thème. Si tous leurs exemples qu'ils 
proposent sont propres à pervertir la main et les 
yeux, tout n'est pas méprisable de leur enseigne- 
ment oral. Lorsqu'il est voué à les fuir assez tôt, 
un adolescent peut ne pas se corrompre parmi 
eux, et même tirer bénéfice de leurs velléités. Le 
respect qu'il eut de leurs intentions est honorable. 

Je ne sais pas trop si, des deux, le plus rapin n'est 
pas l'élève de Matisse ou le cubiste de dix-sept ans 
devant l'élève de Cormon ou de Luc-Olivier Merson. 

Et nous vîmes Kisling à une heure redoutable. 
Et il eut ce fier et élégant courage de ne dire ni 
« Qui suivre ? » ni « Tout est fait I » quand, en effet, 
rien ne semblait, à plusieurs, qu'esquissé ; quand 
tout se proposait comme à parachever selon l'ordre 
français de civilisation prudente ; état qui ouvrait 
d'assez belles carrières encore aux paresseux et à 

— 260 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

ces laborieux pires. Et Kisling affirma : « Tout est 
à refaire ». 

C'est à l'occasion de ses envois aux Indépendants, 
les premiers résumant cette reprise de soi, et de la 
vie et des œuvres, que fut reconnue la réalité propre 
de ce naturalisme organisé. Bien qu'on ait galvaudé 
l'expression, « voilà qui marque une date ». Il ne 
l'a pas suivi, lui qui n'a suivi personne, mais on 
ne s'étonne pas que, sachant ce que doit la jeunesse 
à Picasso, de tous ses aînés ce soit André Derain 
qu'il ait élu pour ami. 

Le hasard, par d'autres nié absolument, n'inter- 
vient pas quand nous voyons l'atelier de Kisling 
s'emplir de poètes, d'écrivains, de musiciens, de 
peiatres qui ne sont pas ses disciples et pourraient 
être ses rivaux. Cet atelier est le centre d'attraction 
que connaît chaque époque artistique. C'est un 
centre de vie. 

Si de grands exemples n'invitaient Kisling à 
l'humilité mondaine, il lui faudrait peindre sans 
délai V Atelier de V Artiste dont il ne pourra toujours 
différer la promesse qu'on exige. Ce jeune homme, 
dont l'œuvre commence, et que je crois me souvenir 
d'avoir entendu confesser sa terreur des réussites 
trop promptes, est singulièrement représentatif, de 
tout ce qui est authentiquement la vie, non seule- 
ment au regard de ceux de son âge, mais aussi à 
celui des aînés de la génération immédiatement 

— 261 — 



L ART VIVANT 

précédente et dont plusieurs ont, dans les ténèbres, 
ouvert les voies dans le sens de l'orient. 

Ayant encore à tirer de soi la vraie richesse, ce 
peintre qui ne participa point aux grandes luttes 
du début de ce siècle, nous convainot mieux qu'un 
autre qu'une époque de réalisation commence. 

Avec les grands audacieux qui la dominent et 
qui, dans la révolte, appelèrent la sagesse, je veux 
que ce soit celle de la passion reine et servante de 
la raison. 



En possession de dons immédiats et éclatants . 
dont l'illusion du peintre (impétueuse et un peu 
lâche) et du public se peut contenter le plus aisé- 
ment, Kisling ne triche pas. 

Ayant avoué, avec les peintres braves, la néces- 
sité de construire aux lumières de la raison, sa 
passion lui enseigna de reconnaître les pédants 
d'entre ces audacieux, et sa passion encore lui 
défendit de rien sacrifier de ce qui le personnalisait 
avant toute réalisation définitive. Kisling, de l'aveu 
même de ceux qui le suivent avec le moins d'incli- 
nation naturelle, sera reconnu pour celui qui, venu 
après les restaurateurs du volume, s'aperçut de 
l'indigence à quoi se trouvait réduite la couleur, 
par la faute initiale de ceux qui, sacrifiant le volume 
à la ligne, ruinèrent la couleur en la confondant 

— 262 — 



LE NATURALISME ORGANISB 

avec la ligne, alors qu'ils se croyaient le plus colo- 
ristes. 

L'explication paraîtra laborieuse ; d'autres la 
fixeront par les discussions provoquées. 

Assoupli d'abord par l'étude du paysage français 
qui lui livra les ressources de la plus fine dialectique 
et conditionna sa fougue sans anémier son terapé- 
rament, peintre de natures-mortes fortes et tem- 
pérées comme une aube d'automne, peintre de 
nus sensuels bien que réduits aux éléments non 
pas les plus simples mais les plus profonds, por- 
traitiste, appliqué sans les joies du triomphe per- 
manent et trivial, sans austérité suicide, à définir 
le mouvement par l'équilibre naturel des volumes 
colorés, Kisling retarde^ par gourmandise raffinée 
mieux que par extrême prudence, l'instant qu'il 
va, sans craindre, se livrer, peu à peu, au don le 
plus rare et dont il nous a livré plus d'un signe : 
l'invention. 



Une illustration. Une illumination. 

Kisling peignait des oranges dans un panier. Il 
n'en pouvait représenter que les dix fruits appa- 
raissant à la surface. 

— Et tu as acheté un panier plein ? lui demanda, 
choqué un peu, certain confrère bon ménager. 

Le panier était plein. Un habile calfeutrage de 

— 263 — 



L ART VIVANT 

vieux journaux ne soutenait pas les dix oranges. 
Kisling ne triche pas plus avec la vie qu'avec 
l'art. 

La séance achevée, Kisling vide le panier, 
offrant à ses amis les fruits d'or sphériques pareils 
à des mondes, avec leurs vallées et leurs cratères, 
gonflés d'un suc amer comme les larmes et chaud 
comme le plaisir. 



L'art de Kisling veut être le plus neuf et le plus 
digne de rejoindre les grandes époques. Instruit 
du haut exemple des peintres de ces âges, et pas- 
sionné pour la vie qu'il mène en son temps, Kisling 
aspire au luxe, à la richesse et à la force aussi que 
conditionne la raison. Les vrais artistes savent que 
la fantaisie même doit être une fleur de logique. 

Ainsi de la nature où tout est concerté. — Ne rien 
mépriser et nêtre jamais dupe. 

Tout aimer et réserver sa soumission. Pour s'être 
si bien animé et gardé, Kisling éveillé à la voix 
des maîtres à la fois les plus sombres et les plus 
éclatants sût nourrir de fortes réalités son intelli- 
gence ; pour n'être pas dévasté par le nombre, il 
découvrit à son tour et à son usage la forme dans 
l'espace. 

— 2C4 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

Parce qu'encore le nombre éclairait son univers 
et qu'il avait su, à la faveur de ce feu défini mais 
infini, situer la forme dans une harmonieuse dépen- 
dance, la matière ne put vaincre sa jeune et prompte 
intelligence. 

S' épargnant la fin misérable de plusieurs réa- 
listes, Kisling, dès ses débuts, assigne à la matière 
un rôle nouveau ; il la soumet en renouvelant le 
vieux mythe poétique. Alors on peut commencer 
d'essayer une formule à sa taille, et c'est : ce natu- 
ralisme organisé que j'ai dit. 

Pour appartenir à la grande famille occidentale, 
il ne suffit pas de rompre avec aucune discipline 
étrangère et d'accepter les vérités qui, en un certain 
temps, sont ici les mieux reçues. Il faut attendre 
des heureuses vertus de ce climat, en y aidant 
opiniâtrement, non pas une métamorphose, mais 
une évidente reconnaissance de soi. 

C'est à ce prix seul qu'on peut, comme Kisling, 
espérer d'alimenter enfin le fonds auquel on a 
puisé. 

Kisling est ainsi des nôtres. 

Il est remarquable que la jeunesse de Kisling 
ait été peu sensible aux exemples trop immédiats. 
Et il y a une rare élégance dans ce refus, hors du 
dédain, d'accepter les « certitudes » que se parta- 
geaient les dignitaires, compagnons et apprentis 
de la dernière Ecole dont on reconnut l'autorité. 

— 265 — 



L ART VIVANT 

Kisling n'a pas leurs façons de « méditer sur la 
géométrie ». 

L'œil de ce peintre est un miroir noir où rien ne 
se déforme arbitrairement. 

Fille nue ou cité millénaire, le jardin ou la cor- 
beille de fruits, l'œil surprend en réaliste tous les 
rapports, toute la vérité plastique du modèle pour 
que, du foyer concentrant ces rapports, s'élève en 
son unité l'harmonie de la forme. 

Comment mieux justifier, quand on leur donne 
leur prix, la variété des travaux de Kisling et leur 
riche continuité ? 

Courbet eut bien aimé, je crois, ce jeune peintre 
dont l'audace raisonnable le dément çà et là. 



Précisément parce que je crois en leur avenir, 
je me résigne mieux à différer, pour laisser à «e 
livre le plus de légèreté anti-encyclopédique, le 
plaisir d'étudier plusieurs autres peintres dignes 
de figurer au titre de l'Art vivant. André Uter, 
troublé en sa prime jeunesse, par les plus aventu- 
reuses spéculations, possédé d'une passion toute 
cérébrale et qui, dévot sensible des personnes bien 
nées, s'interdit de tousser et de cracher comme 
elle, se mettant à l'école la plus naturelle et déjà 
en posture de survivre à la fièvre première. Mains- 

— 266 -- 



LE NATURALISME ORGANISE 

sieux, qui fera figure de personnage singulier, 
nourri de bonnes lettres autant que de grands 
exemples plastiques, retardé dans son accomplis- 
sement par le respect, peut-être mal situé, de l'œuvre 
grande qu'il aperçoit. Peintres ou poètes, d'autres 
en vinrent à se taire. Mainssieux a réuni quelques 
pures fleurs d'ambitieuse logique ; j'en nommai 
d'autres, naguère, séduisants de jeunesse, et qu'on 
retrouve déjà diminués. On en aperçoit d'autres 
avec des promesses nouvelles : Heuzé, Gromaire, 
Bischoff, paysagiste docile au juste esprit d'ordon- 
nance rigoureuse et qui a, dès ses premières mani- 
festations, traduit un peu plus que le regret des 
couleurs claires de l'abandon impressionniste ; 
Thiesson, l'auteur du beau portrait de Romain 
Rolland, soutenu par l'intelligence délicate de son 
art, critique verbal, et furtif, et dont on serait 
surpris de connaître l'influence confidentielle sur 
certains. 

Depuis qu'il réalisa cette œuvre de sympathie, 
solide par la fermeté du sentiment, un de ces l'ares 
ouvrages par quoi l'émotion, la sensibilité s'égalent 
à la raison constructive, Portrait de Romain Rol- 
land, Thiesson a grandi dans sa retraite. Des per- 
sonnages participant à l'équilibre des paysages, 
des portraits de petit format donnent à penser 
qu'il mariera la volonté de Cézanne à la grâce du 
Corot des figures, en accentuant sa personnalité. 

— 267 — 



L ART VIVANT 



Ces reprises qui garantissent la perfection ne sont 
peut-être permises que par l'art français ; c'est à 
proprement dire : l'Intelligence française de l'Art. * 

André Favory, né fortement peintre, intelligent, 
créateur, confronta sa jeune méditation à celle de 
son aîné André Lhote ; il fut cubiste dans le même 
temps qu'Ortiz de Zarate et s'esquiva de l'ancienne 
« impasse » à la suite du mexicain Rivera. Portrai- 
tiste appliqué, s'est-il sans espoir livré à l'ennemie, 
la femme du monde au jour choisi par le quadra- 
génaire Camoin ? 

Camoin demeure, même s'il succombe aux ten- 
tations mondaines, l'artiste qu'il fut toujours, 
employant sa gravité naturelle à l'épanouissement 
de thèmes assez minces. Libertinage de musée. 
Une ou deux fois, il approche du chemin des som- 
mets. On le retrouve dans la vallée, en possession 
pourtant de beaux moyens de conquête. Charles 
Guérln l'emporte sur lui par une faconde littéraire, 
naturiste ; Camoin, incertain de ses lins, lui est 
supérieur par son respect passionné de la matière. 
C'est peut-être un peintre du premier ordre qui 
n'a pas su clairement discerner l'emploi de ses 
dons, même ceux acquis par la méditation. Je ne 
pense pas que l'avenir oublie Camoin. 



* Thicrson, quand je revois ces lignes, vient, de 
s'clcindrc, épuisé. 



— 268 — 



LE NATURALISME ORGANISE 

L'Italien Georges de Chirico, créateur, inventeur 
au moins, qui n'est plus parmi nous. Survage qui 
lie en quelque sorte l'art du Russe Chagal au cu- 
bisme français. Simon Levy, ambitieux de jeter 
un. pont du Rhône au Rhin, et dont la sensible 
énergie peut favoriser une jeune Ecole de Stras- 
bourg ; Gimmi, près de La Fresnaye et de Derain. 

D'autres encore. 



Hélas ! quelles étaient vos pensées, Charles 
Vildrac, cher poète, quand, à la veille du vernissage 
du Salon d'Automne de 1919, le premier « d'après- 
guerre », je vous surpris, triste et seul, rendant 
l'hommage de votre attention fraternelle aux 
œuvres de cet artiste de trente ans à peine, qui 
brillerait aujourd'hui parmi les meilleurs, Henri 
Doucet, tué d'une balle au front, étant soldat de 
deuxième classe ? 



— 269 — 



DEPUIS RENOIR 

APRÈS BERTHE MORISOT 



DEPUIS RENOIR APRÈS BERTHE MORISOT 

Le peintre Albert André qui, par un effort 
naturel, spontané, réfléchi aussi, sut ajouter viri- 
lement à la tradition française de la grâce, ou, 
pour être net : à la tradition de la grâce française, 
a enrichi notre littérature critique d'une étude 
excellente, filiale, lucide, sur le grand Renoir. 
Rien qu'une traduction de l'allemand de Meïer- 
Graef, c'était vraiment trop peu pour la France. 

Dans son livre, Albert André a recueilli, avec 
scrupule, les plus caractéristiques propos de Renoir 
touchant l'Art, et son art. 

Donc, le grand Renoir disait : 

« Lorsqu'on regarde les œuvres des anciens, on 
n'a vraiment pas à faire les malins. Quels ouvriers 
admirables avant tout étaient ces gens-là. Ils 
savaient leur métier 1 Tout est là. La peinture n'est 
pas de la rêvasserie. C'est d'abord un métier manuel 
et il faut le faire en bon ouvrier. Mais on a tout 
chambardé. Les peintres se croient vraiment des 
êtres extraordinaires, ils s'imaginent qu'en mettant 
du bleu à la place du noir ils vont changer la face 
du monde. » 

J'ai cité Oscar Wilde reconnaissant la perfection 

- 273 - ,8 



L ART VIVANT 

de l'Art à cet instant qu'il rejoint la noblesse du 
travail manuel. 

Aujourd'hui, champion selon le cœur du grand 
Renoir, de la « tradition ouvrière * », Maurice de 
Wlaminck confie à un alerte meneur d'enquête : 

« La science me fait mal aux dents. J'ignore 
les maithématiques, la quatrième dimension, la 
section d'or. L'uniforme cubiste est pour moi très 
militariste et vous savez combien je suis peu 
« genre soldat ». La caserne me rend neurasthénique 
et la discipline cubiste me rappelle ces paroles de 
mqn père : — Le régiment te fera du bien ! Ça te 
donnera du caractère 1 » 

« Je déteste le mot « classique » dans le sens où 
le public l'emploie. Les fous me font peur. La folie 
raisonnée, mathématique et scientifique de 1914 
nous a cruellement démontré la fausseté du résul- 
tat. » 

Autre argument de cet « enfant de la nature » 
qui, on le voit, ne répugne cependant pas au rai- 
sonnement et qui, au fond, nous paraît appliqué 
dialecticien, tout comme un autre : 



* De combien de traditions adverses, ennemies (il y a 
même en cette France, royaume de la clarté, une tradition 
d'obscurité : poésie populaire et jusqu'au boniment du char- 
latan, à l'éloquence conventionnelle du commis- voyageur), 
de combien de traditions est donc faite cette Tradition 
parfois si imprudemment évoquée ? 

— 274 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

« Plus que jamais je m'efforce de peindre avec 
mon cœur et mes reins, en ne*me préoccupant pas 
du style. » 

Autres aphorismes vlaminciens : 

« J'aime comme un homme et non comme un 
collégien ou un professeur. 

« Je n'ai à faire plaisir à personne qu'à moi- 
même. 

« Je ne vais jamais au musée. J'en fuis l'odeur, 
la monotonie et la sévérité. J'y retrouve les colères 
de mon grand-père quand je faisais l'école buis- 
sonnière. » 

Vlaminck, poète encore ainsi que j'ai dit, grif- 
fonnait cela, les yeux embués de larmes de joie, 
dans le même temps qu'il composait et récitait à 
ses amis : 

Les pois de consente sont fades 

La boîte de conserve est américaine 

Le corset sans i^entre est finançais 

Il y avait des poules dans le vieux poulailler 

Les couveuses artificielles sont aphones 

Elles n appellent pas les poussins 

Peut-on remplacer la douce chaleur du ventre de sa mère 

Et les seins 

Que j^appelle nichons aujourd'hui 

Que faime *. 

* Ce petit poème fut recueilli dans le fascicule d'une revue 
qui, rapprochement intéressant, contenait encore ces vers 
de Guy-Charles Cros, fils de l'auteur du Coffret de Santal 

— 275 — 



L AHT VIVANT 



Sans doute, Vlaminck ne va jamais au musée 
et, s'il quitte sa vallée de l'Oise, c'est plus volon- 
tiers pour une soirée à l'Olympia. Mais à vingt ans, 
quand sa main tremblait encore assez, au vent qui 
souffle sur le pont de Chatou, pour n'être pas si 
certain de peindre avec son cœur et ses reins, où 
se laissait-il entraîner à Paris par son copain Derain, 
l'artiste de France le mieux en possession des 
maîtres, et dès la prime jeunesse leur plus parfait 
en même temps que leur plus souple traducteur ? 

Pour être un authentique sauvage il faudrait, 
d'aboi d, ne pas le savoir. 

Et si M. Albert André rapporte les propos anti- 
intellectuels du grand mort, et si je coUige ceux 
du bon vivant, n'est-ce pas parce que nous leur 
trouvons une valeur d'enseignement ? 

Certes on doit soutenir que l'homme de génie 
qu'on peut se proposer pour modèle c'est le bon 
ouvrier. Le seul qu'on puisse imiter ! 

L'ouvrier créant avec une matière vaincue par 
des moyens traditionnels et des ressources person- 
nelles, grâce à de bons outils, c'est-à-dire choisis 

et neveu de Henri Cross, le peintre ami de Signac dont il 
s'approche et de Seurat qui les dépasse tous deux : 
Picasso, vol plané d'au delà les techniques, 
arabesque cendreuse inscrite sur la nuit, 
jaugeur des litres bus, algébriste des pipes, 
jardin taillé où pleure un parfum noir de buis. 

— 276 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

pour leur trempe excellente, « bien en mains », 
c'est-à-dire éprouvés ; l'ouvrier réduisant cette 
matière pour en faire des objets toujours harmo- 
nieux dans leurs rapports exacts, des objets rare- 
ment utiles en eux-mêmes mais toujours absorbés 
logiquement dans l'ensemble, dans la série des 
choses nécessaires à l'homme, instruments de trans- 
formation à leur tour. 

La force. 

La science. 

La patience. 

La conscience. 

La lumière, le feu lui sont indispensables, et 
aussi la saine certitude d'un salaire équitable et la 
bonne humeur née des heureuses conditions de tra- 
vail et d'un grand espoir tout proche. 

Il chante, chantant pour soi et son œuvre ; il 
invente jusqu'au chant appris. 

Il est poète, peintre, statuaire, architecte et 
musicien. 

Il est l'artisan qui dressa les cathédrales sous le 
ciel d'Occident et qui, sans rompre l'unité du pathé- 
tique sacré, augmentait le chef-d'œuvre de farces 
sublimes — divinement — dans ses jours les meil- 
leurs. 

Vlaminck se compose une attitude dont il n'y 
a pas lieu de discuter l'excellence, quand c'est à 
son usage. 

— 277 — 



L ART VIVANT 

Le grand Renoir se permit un peu plus qu'il ne 
le voulut bien dire de cette « rêvasserie », qui est 
en français plus net : la pensée. 

De cela, je trouve encore la preuve dans le pré- 
cieux volume d'Albert André. 

« Ecoutez, je vais vous confier mon secret... 
ne le racontez à personne. Oui, je vais vous dire 
où j'ai trouvé le secret de la peintuie... C'est dans 
un bureau de tabac ! Un jour que j'achetais des 
cigares en pensant à cette sacrée peinture et que la 
buraliste me présentant deux boîtes me deman- 
dait : 

« Colorado ? claro ? » 

« Colorado ! claro ! me dis- je, mais c'est ça la 
peinture... je la tiens, et j'emporte les deux boîtes. » 

Expliquer gâterait tout ; et c'est tellement lumi- 
neux ! 

J'ai déjà rappelé les préoccupations d'ordre 
physique, d'ordre manuel des plus intellectuels des 
peintre modernes, raffinant sur la leçon du peintre 
en bâtiment. 



Renoir a dit aussi : 

« On m'a fait prendre en horreur une de mes 
toiles en la baptisant la Pensée. » 
Renoir a raison. 
Mais il ne faut pas exiler la Pensée. 

— 278 — 



Jt J • ' 



DEPUIS RENOIR APRES BÈRTHE MORISOT 

C'est elle qui fait le ménage, qui met de l'ordre 
dans l'atelier du peintre. 

Après, une belle fille bien animale peut monter 
toute nue sur la planche à modèle. 



La sensualité de Renoir est^elle à jamais perdue ? 
Parmi les modernes, on n'aperçoit qu'un seul 
« peintre de la Femme », selon la nature (ce qui 
écarte Van Dongen) et c'est l'Italien Modigliani ; 
un peintre de nu qu'on eut encore moins admis 
que Renoir, s'il eut pu exister en ce temps, quand, 
parallèlement au Livre d'Or des A. F., on publiait 
le Nu au Salon. 

Depuis plus de dix ans, Modigliani, qui débuta 
bourgeoisement, expose entre les F^auves et les 
Cubistes. Mais s'il faut, à son propos, prononcer 
un autre grand nom après celui de Renoir, je dirai 
que, fidèle à cette leçon de Cézanne, il ne se laisse 
pas facilement mettre le grapin, 

Modigliani est notre seul peintre de nu, si l'on 
tient absolument à ce que nous reconnaissions 
parmi les modernes un peintre de nu. Un commis- 
saire de police, ou bien un inspecteur des Beaux- 
Arts, fit un jour décrocher les envois de Modi- 
gliani, à je ne sais plus quel Salon. Pourtant, quelle 
spiritualité se dégage de tant de belle et riche, et 

— 279 — 



L ART VIVANT 



grasse matière amenuisée par cet éclat tempéré 
dont l'artiste va chercher loin le raffinement, lui 
qui admire à la fois la naïveté et les ressources des 
peintres artisans d'Italie, enfants de ce peuple 
gardien de pures traditions tombées en France aux 
mains bourgeoises. 

Je consacrerai ailleurs une étude à Modigliani, 
ainsi qu'à d'autres peintres étrangers qui, mêlés 
à nos entreprises sans en gouverner aucune part 
absolument, conservent un caractère national évi- 
dent. C'est là qu'un peintre comme Per Krohg, 
dont j'ai soutenu joyeusement le départ, aura sa 
place. 

Et puis, comment écrire de Modigliani pour le 
satisfaire ? 

Il n'y a pas longtemps que ce grand artiste me 
repoussait amicalement, comme je lui témoignais 
mon désir de consacrer dans une revue des pages à 
son œuvre. Modigliani s'écria : « On n'explique pas 
la peinture ; on écrit n'importe quoi ; on écrit des 
f... taises ! » 

Par f... taises, Modigliani qui déclame, pour se 
mettre en goût, des Chants de la Divine Comédie, 
et qui sait par cœur tous les beaux poèmes, entend, 
précisément, un poème. 

Je suis d'accord, presque, avec Modigliani. La 
critique, telle qu'on la comprend généralement, 
n'existe pas. Pourtant, l'erreur des modernes serait 

— 280 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

de croire qu'ils ont vaincu. Ils ont encore besoin 
de propagande. Mais c'est vrai qu'un poème con- 
viendrait pour célébrer l'art profond et délié, à la 
fois cérébral et sensuel, de Modigliani. * A moins 
qu'on ne me retorque qu'un poème de cette sorte 
ne serait qu'une transposition et qu'alors, mieux 
vaut un autre tableau de Modigliani. 



Ce poème, reflet d'une œuvre de peintre, m'a 
plus d'une fois tenté. Pour Renoir : 

Cagnes 

Cône tronqué flanqué (Tun château de Cocagne, 
Ses cubes d'ocré rose, masures au soleil mûries 
Sur la colline avec sa tour au-dessus de la route de la mer 
Comme dans les paysages d^Omhrie ; 
Un alo'és V enveloppe de ses langues amères ; 
Renoir au jardin de roses devant la femme nue, 
Paralytique, 

Son pinceau noué où bat le poul, 
Au centre du foyer solaire assoupli en portique, 
Regardant au delà de l'avenue 
Où le modèle aux lèvres fortes sourit, debout, 
Renoir peint des roses aux fesses dures et des femmes aro- 
matiques. 

* Modigliani est mort à son tour. Affreux anéantissement 
de jeunesse et de talents ! 

— 281 — 



L ART VIVANT 



Dans l'œuvre sensuelle de M'^^ Marval, c'est la 
Mélancolie qui ouvre les portes des jardins de la 
Volupté où elle n'a point accès. 

Marceline Desbordes-Valmore, l'ardente Marce- 
line, disait de l'amour : 

// savait tant de mots pour me rendre sensible ! 

Le peintre, lui, n'use pas de mots, mais de tons, 
de formes, d'une évidente Téalité ; un mot est une 
valeur à venir, il n'est rien en soi, un beau rouge 
sera d'abord du rouge. 

C'est la damnation des poètes de ne donner 
naissance à rien d'absolument concret ; le peintre, 
au contraire, trouve son salut dans l'orgueil de 
créer avec certitude. 

Pitoyable aux vœux de toutes les faiblesses, 
]\|me Marval fait de la joie avec le désespoir de Mar- 
celine. 

D'éducation littéraire, cette artiste est réaliste 
comme un artisan. Son raffinement extrême n'est 
peut-être qu'un éblouissant aboutissement de la 
coquetterie féminine la plus physiologique. Il arrive 
que M°^^ Marval peigne un peu comme on se ma- 
quille. 

Si elle doit beaucoup à Manet, à Berthe Morisot, 

— 282 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

à Toulouse-Lautrec ; si elle a interrogé Matisse, 
c'est parce qu'elle est assez femme pour se prodi- 
guer, et qu'elle ignorera cet orgueil, souvent into- 
lérable, de quelques maîtres, qui est, malgré tout, 
une forme supérieure de l'ascétisme à quoi son 
sexe tie peut atteindre. L'ascétisme absolu, c'est 
le cérébralisme même, la pire et la plus haute 
forme d'intellectualité ; c'est se priver d'aimer 
hormis Dieu délivré de l'apparence humaine. 
Sainte Thérèse aimait éperduement. 

^me Marval, secrètement, intimement conseillée 
par les précurseurs, n'a demandé d'authentiques 
leçons qu'à ses sœurs de toutes les conditions. 
RafTmée, elle ne peut choir dans le maniérisme, 
par l'effet de son entière soumission aux décrets 
de la nature, qui lui commande de répéter les gestes 
les plus simples et les plus éternels. 

Sa féminité ne sera jamais celle de la marchande 
de frivolités trop aimée des littérateurs, mais celle 
de la bouquetière aux belles hanches, qui est aussi 
l'esclave joyeuse ou la prêtresse semant des fleurs 
sur le passage des héros ou des dieux païens. 

En elle rien d'une bachelière qui raisonne, mais 
qui est myope. M"^® Marval se prodigue, s'aventure 
même. Toutefois, elle voit droit et clair ; ainsi 
cvite-t-elle les dangers qu'on aperçoit, car le plus 
bel élan n'est pas l'art qui, semble-t-il, nous vou- 
drait méditants. 

— 283 — 



L ART VIVANT 



J'ai parlé tout à l'heure des compositions de 
Mme Marval, et on fut jusqu'à lui contester le don 
de la composition. J'accorde qu'on n'aperçoit pas 
bien l'économie d'aucun de ses tableaux les mieux 
venus — notamment Le Chant d' Advienne, Daphnis 
et Cloé, qui représenta heureusement la peinture 
féminine française dans l'ère infernale à l'exposi- 
tion de Christiania (1917) — et conçus depuis Les 
Odalisques, « chef-d'œuvre » au sens corporatif du 
mot, et qui ne nous révèle pas l'artiste toute entière. 

A défaut d'une science acquise par des épreuves 
critiques, M°^® Marval a le sens de l'abondance ; 
elle le possède à ce point qu'elle ne peut jamais 
faillir à l'équilibre. C'est à ce don miraculeux que 
nous devons le spectacle harmonieux, aux ardeurs 
d'un Orient adouci de caprices occidentaux, que 
fait se dérouler pour nous, de saison en saison, la 
plus libre des autodidactes, qui ne sait pas toutes 
les ruses de l'art, mais n'ignore rien de ce qui peut 
donner une forme durable à la fugacité des rêves 
et des sentiments. 

]yime Marval est idéalement matérielle. 



Marie Laurencin ! Sœur de Narcisse... Geneviève 
de Brabant... 

L'arabesque qui, ainsi que l'a bien noté Guil- 

— 284 — 



DEPUIS RENOIR APRES BEP.THE MORISOT 

laume Apollinaire, est le signe évident de sa ma- 
nière, a fixé l'attention judicieuse de nos archi- 
tectes-décorateurs. 

J'écris : le signe évident de sa manière. Je vou- 
drais pouvoir écrire, sans cesser d'être bien com- 
pris : le signe de son caprice. Rien ne serait plus 
juste. Marie Laurencin est moins une fantaisiste 
qu'une capricieuse. On a beaucoup, ces temps 
derniers, usé des mots : fantaisie, fantaisistes ; ce 
fut souvent avec méprise. La fantaisie est déjà, 
alors qu'elle ne fleurit qu'en esprit, une forme 
d'art. Le caprice demeure miraculeusement humain ; 
c'est un ordre aimable et qui vient des sens. La 
fantaisie, si souple soit-elle, a quelque chose d'aigu, 
de volontaire. Le caprice incline jusqu'à la belle 
courbe, la courbe des plus pures formes humaines. 

Il aurait été pénible que Marie Laurencin n'eut 
d'autre rôle à tenir que celui d'auxiliaire de nos 
décorateurs. 

Que le public, rassuré sur la moralité artistique, 
si j'ose dire, la sachant si fragilement associée aux 
méchants démolisseurs de systèmes commodes, 
aux terroristes de l'art moderne, daigne prendre 
mieux garde à elle et regarder, enfin, ses toiles, 
sans idées préconçues ; comme l'artiste regarde, 
je n'écrirai point la nature, mais la vie. 

Voici le point important. Marie Laurencin adop- 
terait volontiers l'axiome des derniers venus, si 

— 285 — 



L ART VIVANT 

elle se passait si aisément de formules : « La con- 
ception l'emporte sur la vision ». Axiome dont je 
ne saurais contester la valeur. 

Cependant, esprit soumis aux lois humaines de 
l'harmonie, cœut ouvert aux émotions terrestres, 
cette jeune fille ne va pas jusqu'au mépris des 
formes reconnues, à la négation des apparences 
animales. 

Elle évite l'autre piège, plus ancien et toujours 
redoutable. Elle ne croit pas à la Nature, On pour- 
rait dire de la Nature ce que notre maître Anatole 
France a dit de la caserne, à savoir qu'elle est : 
« la plus odieuse invention des temps modernes ». 
La Nature, due au génie malade d'un littérateur 
suisse, la Nature de Rousseau (Jean-Jacques, pas 
le Douanier), adoptée par les peintres, n'existe 
pas. Qu'on m'accorde au moins qu'elle ne saurait 
exister en soi. L'homme n'est jamais placé devant 
elle, puisqu'il est une part et un instant de cette 
Nature. 

Dédaigneuse de la Nature, Marie Laurencin ne 
fait point fi de la Vie. Ainsi se sépare-t-elle nette- 
ment, et comme malgré elle, des ses amis compro- 
mettants, et rejoint-elle les maîtres — oh ! certes, 
par le chemin des écoliers, — de la meilleure tra- 
dition. 

Habile, de par le don, et déjà savante, elle est 
assez légère d'années pour qu'on lui permette 

— 286 -- 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

quelques curiosités allant, parfois, jusqu'à de témé- 
raires tentatives. Comment une jeune âme d'artiste 
pourrait-elle repousser, sans s'y soumettre un ins- 
tant, les plus redoutables propositions des beaax 
esprits tourmentés ? Et de quelle sévérité ne 
l'accablerait-on pas, justement, pour un tel excès 
de prudence ? 

Ayant, sainement, apaisé sa soif de connaissance, 
Marie Laurencin, après de brefs écarts, revient à 
elle-même. Ainsi, à ses débuts, se laissa-t-elle — 
admirons cette docilité de son instinct — éblouir 
par la fête des couleurs qu'ordonnait alors Henri- 
Matisse, maître de l'amorphe. 

Dô telles expériences n'encombrent point le 
trésor artistique de Marie Laurencin de richesses 
étrangères. Elle gagne en liberté d'avoir satisfait 
son intelligence de tout effort vers une nouvelle 
ordonnance des formes et des tons et sait, avec une 
dévote patience, achever son œuvre initiale, lente- 
ment, sans esquiver une étape par quelque brillant 
subterfuge. 

Comme M'"^ Marval — dont elle se distingue par 
une plus étroite rigueur du dessin, autant que par 
l'économie des couleurs — elle se plait à peindre 
la femme, à grouper des jeunes filles dans un parc. 
Dans ses toiles comportant des figures masculines, 
ce sont les effigies de ses sœurs qui, où qu'elle les 
situe, occupent les places nobles du tableau, 

— 287 ~ 



L ART VIVANT 



Il arrive que ses modèles, ainsi groupées, se res- 
semblent étrangement. Alors l'œuvre se déroule 
comme un poème, voluptueux de sentiment, et 
d'un rythme profondément religieux ; chaque figure 
est un geste à elle seule, et définitif ; un geste com- 
mun à ces figures multipliées et qui sont une. 

Ainsi que je le disais plus haut, la palette de 
Marie Laurencin est peu chargée. Jamais elle n'use 
des teintes pures. Il ne serait pas tout à fait exact 
de dire qu'elle peint en grisailles. Mais elle sait, 
avec une délicatesse qui confère à ses ouvrages 
leur authentique noblesse, extraire du gris le plus 
modeste, d'un carmin peu prodigué, atténué toutes 
les modulations du prisme. La nuance ! disait 
Verlaine, Le ton ! disait Jean Moréas qui affectait 
de mépriser les peintres, pour des raisons dont on 
pourrait sourire, mais qui, un compagnon des 
derniers jours en peut répondre, les aimait secrè- 
tement, et qui crut à l'heureuse destinée de Marie 
Laurencin. 

L'auteur de ce Bal élégant, qu'on daigna tenir 
pour l'une des œuvres capitales d'un Salon des 
Indépendants, a le goût de ronsardiser. Elle aime 
aussi à laisser vagabonder son esprit au delà du 
siècle des Renaissants ; au delà de la Vielle Europe 
même, sans cesser d'être très moderne ni parfai- 
tement ^européenne. Son art vaut par la grâce 
noble, par une majesté des attitudes qui ne dément 

— 288 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

pas la frivolité de rintention. C'est d'un art de 
Décaméron, peut-on dire. Cela suffit-il à expliquer 
qu'on n'ait pas assez généralement pris garde à 
CCS ouvrages galants et fiers ? L'épreuve est salu- 
taire aux vrais artistes, mais un peu de justice 
publique ne messiérait pas aujourd'hui. 



La douleur, les rigueurs d'un incomparable 
hiver qui régna sur tant de saisons, ont sin- 
gulièrement grandi Marie Laurencin qui semble 
entrer au jardin de la gloire par le portique delà 
Légende. 

Au fait, cette grande artiste, sœur des poètes, 
sans faillir à l'œuvre commune de rendre force, 
d'abord, à toute plasticité, est seule à avoir enri- 
chi d'une Fable, de mythes d 'Hcieusement incer- 
tains, notre âge haïssable et merveilleux. L'avenir 
comptera Marie Laurencin parmi les grands sur- 
vivants. 



Patiente par discipHne, patiente par hygiène, 
M'"e G. Agutte sait que l'àme moderne pour s'épa- 
nouir dans son modernisme a besoin de l'impro- 
visation dont il n'est pas fou de soutenir qu'elle 

- 289 - ,, 



l'art vivant 
demaude do la vigueur. Mais M-^ G. Agutle, 
créatrice douée de raison, après avoir été la plus 
intelligente, la plus religieuse des « appreuUes >>, 
ne s'y trompe pas. Et elle sait, par exemple, ce 
que vaut l'apparente improvisation de son cama- 
rade Henri-Matisse et quelle longue patience a 
préparé la floraison de ce génie, de ce géme de 

l'immédiat. 

U^^^ G. Agutte fut — le jargon d'atelier a de^ces 
brutalités — classée parmi les faui>es. Elle ne s'est 
point inciuiétée des entreprises cubistes. Pour elle, 
c'est comme si le cubisme n'avait pomt existe et 
les peintres dont on peut écrire cela (même les 
Fauves de 1904) commencent d'être rares. Matisse, 
lui s'est penché sur l'œuvre la plus troublante do 
son époque à la façon des très grands maîtres qui 
ne peuvent rien ignorer du temps sur lequel ils 
régnent et qui sont si certains de leur don divin 
d'animateurs qu'ils peuvent, un jour — étude ou 
^eu - suivre l'exemple de leurs cadets. Ces artistes 
-n'ignorent rien, même s'ils s'enferment dans l'ab- , 
solu d'une formule contradictoire, ennemie. HugôB 
se fit présenter Arthur Rimbaud; il nommait» 
Alallarmé « son cher poète impressionmste .. Or 
découvrirait sans trop de peine dans la foret Hug^ 
quelques jeunes arbres plantés de la façon qu. 

^ ^Les' critiques inventeurs de l'aimable formule 
— 290 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

cubisme-impasse devenu passage par la force que 
crée la panique quand les élèves mal doués commen- 
cèrent d'y étouffer, ces critiques, dis-je, reconnaissent 
quelles vertus d'ordre le cubisme livra à la peinture 
désagrégée par le génie impressionniste, si riche, 
si séduisant et cependant fatal. 

C'est par d'autres voies que M*^® G. Agute 
atteint à l'ordre, à la mesure, à l'harmonie, au 
secret retrouvé de la composition. 

Combien de fois dûmes-nous nous plaindre do 
ne nous voir proposer rien que des essais, rien que 
des études, rien que des ouvrages-programmes, 
rien que des œuvres-manifestes, des tableaux conçus 
comme des proclamations, des « morceaux-peints », 
et... « rien de plus ! » 

Lorsqu'on examine l'ensemble des œuvres de 
jyjme Agutte, l'œil, un instant, croit ne reconnaître 
qu'une sélection d'études. Puis, aussitôt, tout 
s'harmonise, tout s'organise. Enfin on reconnaît 
là, marquées du signe d'un temps, des ouvrages 
composés, achevés, tels que La Dame sur Fond or, 
La jeune fille aux mains jointes, la Belle Italienne, 
solide et tendre, plus souple qu'un Charles Guérin ; 
V Inondation dans Vile, ce paysage digne de la survie 
et, enfin. Dans V Atelier et Pose pour la Statue. Ces 
deux toiles, en effet, apparaîtront au distrait 
comme des études très poussées. C'est plus que 
cela, s'il s'agit d'un thème d'étude haussé jusqu'à 

— 291 — 



L ART VIVANT 

la composition, à l'ordonnance harmonieuse qui 
fait « le tableau ». 

Tout le secret de M'"*^ Agutte est là. Intelligence 
aiguë et modestie, mais modestie qui ne ruine pas 
l'audace. Souci de tempérer par un effort continu 
les effets incertains de la spontanéité. 

L'art de M"^^ Agutte remet à tout moment en 
question la règle et la fantaisie. Virile par la sûreté 
de ses vues, par sa volonté d'ordonnance, par la 
fermeté de son trait et le choix même de ses cou- 
leurs (richesse dans l'économie), M^^^ G. Agutte 
demeure femme par le sentiment. Qui, malgré le 
goût actuel marqué pour certaines attitudes, l'ose- 
rait blâmer de n'avoir pas banni le sentiment ? 
C'est pour y être demeuré soumise — pas même 
prudemment mais gardé par de forts dons acquis 
— qu'on la voit dépasser Jean Puy qui manque 
d'effusion et réaliser pleinement, deux ou trois 
fois, les formes d'un art défendu désormais à 
l'intellectuel Vallotton et en quoi Marquet, le plus 
humain des peintres, est si heureusement à l'aise. 

]yjme Agutte a pu, deux fois, nous offrir en nous 
satisfaisant un portrait de M"^ Marguerite Matisse, 
quand existe du grand Matisse un portrait de Mar- 
guerite qui marque une date décisive. 

La Femme appuyée est, avec le Buste de M^^ Mal- 
çy, le signe certain de l'avenir promis à M"^^ Agutte, 
sculpteur. De telles œuvres rendent sensible l'écart, 

— 292 ~ 



DKPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

trop souvent méconnu, qu'il y a du caprice à la 
fantaisie. La fantaisie admet l'ordre, l'économie, 
l'équilibre logique. 

Des rivaux, des critiques que séduit à demi seu- 
lement le talent de M^^ Agutte ont été longuement 
retenus par sa sculpture. 

Je n'admets aucune de leurs raisons, et, retour- 
nant à Pose pour la Statue ou Dans le jardin, je 
me persuade d'assister au plus beau pi*intemps 
d'un art profondément français et qui tend à donner, 
dans l'atmosphère terrestre (on situa d'abord le 
Paradis sur terre), la liberté consciente aux volumes 
restitués dans leur prestige. 

Mais restitués hors des voies inhumaines du 
cubisme, art raisonnable dont j'ai soutenu la légi- 
timité sans en jamais recommander la pratique. 



La charmante Marie Wassilieff composa sa 
palette dans le voisinage de Matisse. Léger, par 
son influence seconde, y mit de l'ordre. Marie 
Wassilieff peut païaître sujette de la pire fantaisie ; 
elle a pourtant — sans débats dramatiques — 
accepté l'ordre cubiste et sut se faire une person- 
nalité en rejoignant la tradition au point où De- 
camps la fixe. 

Decamps prêta des caprices humains aux singes. 

— 293 — 



L ART VIVANT 

Marie Wassiliefî invente des mystères sentimentaux 
joués, avec des jouets pour accessoires, par des 
poupées sommaires vêtues comme des personnages 
de ballets. Les mannequins animés de Georges de 
Chirico vivent et souffrent les lois d'une philosophie 
stricte qui construit encore le décor aux profon- 
deurs florentines. Les poupées de Marie Wassiliefî 
ne prétendent (pareilles, peintes, à celles qu'elle 
modèle, étonnant portraitiste) qu'à une poésie 
sans contrôle. 

Au prochain livre j'étudierai Suzanne Valadon ; 
à cette date, Charmy se sera imposée. 



DADA 

Dans le premier essai publié, le premier volume, 
assez mince, ouvrant cette suite d'études sous la 
rubrique Forme et Couleur, et que j'augmenterai 
et reviserai, tant que mes yeux verront, tant que 
battra mon cœur et aussi longtemps que mes nerfs 
favoriseront de fortes réactions, j'éreintais Francis 
Picabia (La Jeune Peinture Française), médiocre 
impressionniste. Or, il cessait d'être cet impres- 
sionniste quand paraissait mon ouvrage. 

Nous n'étions point de mèche. Picabia se con- 
damnait plus durement en reniant l'œuvre de la 

— 294 — 



^ y\i 



DEPUIS REMOIR APRES BERTHE MORISOT 

veille pour entrer dans cette voie où il devait 
.rencontrer le poète international Tristan Tzara 
pour que, de cette rencontre, naquit le Mouvement 
Dada, absurde apparemment et pourtant plus 
logique que le Futurisme de Marinetti, ce futurisme 
destructeur qui, se détruisant d'abord, devait 
mourir d'être dogmatique. 

Alors, encore que parfaitement indépendant du 
Dadaïsme, dont les tenants doivent blâmer la 
tiédeur de mon allure, et non pas seulement à leur 
endroit, je fus conduit, naturellement, à défendre 
Picabia (jusqu'à son Dada ?) quand l'assaillaient 
les gorges déployées du public dominical et les 
barbes à l'huile de la critique officielle, patentée 
et distributive ; la même qui ciselait des médaillei 
de bronze et calligraphiait des mentions honorables 
au nom de Francis Picabia, impressionniste zélé, 
du temps que je condamnais ce zèle suicide. 

L'art présent de Picabia, physique intégralement, 
mécanique et sexuel, un peu celui d'un enfant 
poète qui ferait servir le jouet connu le Meccano à 
des constructions erotiques, échappe, peut-être, 
aussi bien à l'éloge qu'au blâme. 

Je l'ai défendu contre la colère des gens. Cet art, 
absurde si l'on veut, est dans la vie et source de 
vie. Dada aussi. Entre Cormon et Dada, je vote 
pour la liste Dada, sans panachage. 

Picabia, au surplus, serait bien fâché qu'un 

— 295 — 



L ART VIVANT 

concert unanime d'éloges saluât chacune de ses 
« scandaleuses expositions ». 

Que dire d'exact, à mon tour, si je suis secrète- 
ment persuadé que Francis Picabia partage le 
sentiment de Modigliani : « Ecrivez des f...ichaises ! » 
c'est-à-dire un poème, ou bien une symphonie ; 
exécutez un roulement de tambour, ce qui serait 
encore plus Dada... tout en ramenant à l'âge de 
Henri Heine : 

J'ai bu de la cymbale 

Et mangé du tambour. 

Je tournerai donc la difficulté (une fois n'est 
pas coutume) en décrétant Francis Picabia d'utilité 
publique. Il enseigne tout simplement, et particu- 
lièrement au centre des salons collectifs, et quoi 
qu'on puisse penser de ses ouvrages, qu'il ne faut 
jamais s'arrêter, que rien ne vaut, ne vit, hors de 
ce qui est susceptible de prolongement, de recom- 
mencement. 

Des amis avec qui je me trouve presque toujours 
en accord ont condamné sévèrement les « facéties 
du Mouvement Dada » parce qu'elles compromet- 
taient l'art moderne au regard des gens graves. 
Sans doute il y a de la facétie, et la pire, dans le 
Dadaïsme. Je ne suis pas Dadaïste, on peut le 
croire. Pourtant, qu'on y songe : le sacrifice de 
Picabia ne libérerait ni Matisse, ni André Derain, 
ni Picasso, ni Friesz, ni Lhote, ni Van Dongen, 

— 296 — 



DEPUIS RENOIR APRES BERTHE MORISOT 

ni Wlaminck, ni Marie Laurencin, ni personne 
de l'impertinence des gens résolus à se moquer. 

Au contraire. 

Et si, — c'est une supposition qui va, d'abord, 
donner trop de plaisir aux méchants, — si un des 
artistes actuels, dont les ouvrages se rencontrent 
le plus souvent et provoquent l'un des bons scan- 
dales du moment, si cet artiste était fou, indubita- 
blement, irrémédiablement fou * ? 

S'il était fou, le critique n'aurait pas licence de 
l'abandonner sous le prétexte qu'il est fou. L'écri- 
vain d'art n'aurait pas à penser même à la folie de 
l'artiste. 

Il l'ignorerait, pour ne reconnaître rien que ce 
qui peut errer de raison vivante dans l'œuvre de 
ce fou, écartant de l'avenir tout ce qui est malsain, 
c'est-à-dire faux. 

Au regard du critique d'art, la folie, qu'il n'a 
pas à juger en soi, n'est qu'un instant du désordre ; 
elle n'en est pas immanquablement le pire. 

* Ail début fie la guerre, les ânes assermentés, plus un 
hardi poète d'avant-garde, ont eu de la gaieté, malgré nos 
grandes douleurs, parce que Henri-Matisso venait d'être 
impitoyablement réformé pour myopie. 

Quelles misérables calembredaines n'écrivit-on pas sur 
les yeux anormaux de Cézanne ! 



FIN 



— 207 



p* 



TABLE 



Pages. 

Vingtième siècle 9 

HIER DANS AUJOURD'HUI 

I 

Maurice Denis 21 

Félix Vallotton 24 

Albert Marquet 28 

Georges Rouault ' 3o 

II 

Témoignage 33 

Un humoriste 37 

Charles Guérin l\Q 

Et puis, voici des fleurs 42 

Ile de France 43 

— 299 — 



L ART VIVANT 

A LA DÉCOUVERTE DES VOIES CLASSIQUES 

I 

Jules Flandrin 47 

Le Voyage en Italie 52 

Othon Friesz * 55 

Raoul Dufy 63 

LE RÉGULATEUR 

André Derain 75 

ART ET CRITIQUE 

André Lhoto 8.j 

Totalisme 89 

Le Pont de Chatou ()3 

Le Matelot et les Sirènes 98 

CUBISME 

I 

Cubisme 109 

Origines et Intentions 112 

II 

Georges Braque 121 

Fernand Léger 128 

Jean Metzinger 1 33 

Juan Gris 139 

Albert Gleizes 142 

— 300 — 



TABLE 

Henry Ilayden, Jacques Villon, Ferat, Severini, 
Irène Lagut, Marie Blanchard, Laurens, et le 

cas de M. Rivera i^g 

Cubisme et Camouflage 169 

L'Art en deuil 1 63 

L'ANIMATEUR 

Picasso 1 6g 

Max Jacob 17^ 

DES PEINTRES DE LA GUERRE 

Des Peintres de la Guerre 17g 

Dunoyer de Segonzac 186 

R. F. N. de la Fresnaye igo 

Boussingault, Valdo Barbey, Galtier-Boissière . 197 

Mondzain 301 

VIE NOUVELLE 

Vie nouvelle 2o5 

Maurice Asselin 20G 

De Georgin à Cézanne 2 1 'i 

Peindre, Écrire 210 

Le long des môles et des quais 318 

L'Univers de Cézanne 220 

La Conscience et la Flamme 223 

Peindre, se taire 228 

« Jeune peinture française » aSo 

Une cellule du tragique moderne 2S3 

— 301 — 



L ART VIVANT 

Orient, Occident 233 

Nécessité de l'Abondance 235 

Critiques 238 

Une pierre manquera a^i 

LE NATURALISME ORGANISÉ 

Le naturalisme organisé 2^9 

Exigences particulières de la peinture 203 

La passion reine et servante de la raison 269 

DEPUIS RENOIR APRÈS BERTIIE MORISOT 

Depuis Renoir après Berthe Morisot 278 

Dada 294 



302 — 



TABLE DES ILLUSTRATIONS 



Hekhi-Matisse : Nature morte , jrontispice 

Raoul Dufy : Les Courses 65 

André Derain : Paysage 8i 

André Lhote : Escale 87 

Wlaminck : Banlieue 97 

Van Doxgen : Portrait io3 

Fernand Léger : Composition (dessin) 139 

Pablo Picasso : Nature morte 171 

Luc-Albert Moreau : La Conquête de l'Air i83 

Maurice Asselin : Le Wagon 209 

KiSLiNG : Nature morte a63 

Marie Laurencix : La Belle 280 



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ACHEVE D I M I' R 1 M E R , 

LE TUENTE-UN JUILLET MCMNX, 
PAR F. PAILLART, A ABBEVILLE, 
POUR LES ÉDITIONS G. CRKS ET C'*. 



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Prix : 10 fr.