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Full text of "Illustrierte geschichte des kunstgewerbes;"

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ILLUSTRIERTE 

GESCHICHTE 

DES  KUNSTGEWERBES 


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HERAUSGEGEBEN  IN  VERBIN- 
DUNG MIT  WILHELM  BEHNCKE 
WILH.  BRAUN  •  MORIZ  DREGER 
OTTO  VON  FALKE  •  JOSEF  FOL- 
NESICS  •  OTTO  KÜMMEL  •  ERICH 
PERNICE  UND  GEORG  SWAR- 
ZENSKI   VON   GEORG   LEHNERT 

D      IN  ZWEI   BANDEN      D 


\TRLAG  VON  MARTIN  OLDENBOURG   •   BERLIN 


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ILLUSTRIERTE 
::  GESCHICHTE 
DES  KUNSTGEWERBES 


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D  ZWEITER  BAND  D 
DAS  KUNSTGEWERBE  IN  BA- 
ROCK, ROKOKO.  LOUIS-XVI. 
EMPIRE  UND  NEUESTER  ZEIT, 
IM  GEBIETE  DES  ISLAMS  UND 
IN  OSTASIEN  VON  E.  W.  BRAUN 
M.  DREGER  UND  }.  EOLNESICS 
O.  KÜMMEL  UND  G.  LEHNERT 


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VERLAG  VON  MARTIN  OLDENBOURG   •   BERLIN  ip 

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D     GESCHICHTE  DES  KUNSTÜEWERIiES     D 


MITARHEITI^H  DES  WERKES 

Dr.  WILllKLM  HKHNCKK,  Direktor  dos 
Kestncr-Miisouins  in  HANNOVKR  a  Dr.  I;D- 
MUND  WII.IIKI.M  BkArX.  Direktor  des 
Kaiser  Franz  .losef-Miiseums  zu  'l'i^OIM'AU 
D  Recrierun^rsrat  Dr.  MORIZ  DRK(]KR,  Vize- 
direktor des  K.  K.  ( )sterreichisch('n  Museums 
für  Kunst  und  Industrie,  W'IKN  d  Pi'ofessorDr. 
()T  rOv.  FALKK.DirektordesKunstgewerbe- 
inuseums  zu  BKRLIX  o  Regierunjj^srat -lOSI^K 
FOLNKSICS,  I.  Vizedirektor  des  K.  K.  (öster- 
reichischen Museums  für  Kunst  und  hidustrie 
in  WIFX  D  Dr.  OTTO  KÜMMFL,  Direktorial- 
assistent am  Museum  für  Völkerkunde  in  HI-'R- 
LIN  D  Professor  Dr.  GKORd  LI-HNKRT,  üe- 
schäftsführer  des  Vereins  für  deutsches  Kunst- 
gewerbe in  BFRLIN  d  Universitätsprofessor 
Dr.  KRICH  PFRXICK  in  GRFIFSWALD  d 
Dr.  GKORG  SWARZFXSKI,  Direktor  des 
Städelschen  histituts  in  FRANKFURT  a.  M. 


D 


DRUCK  VON  W.  BÜXENSTEIN  •  BERLIN 


INHALTSVERZEICHNIS  DES  ZWEITEN  BANDES 


DAS  KUNSKiFWKRHK  IM  RAROfK  UND  R()K()KO  von  R(M,ri,.nings- 

rat  Dr.  M.  DRKCJKK 1 

KAI'l  TKL  I    Das  KunstKcwerbo  der  Barockzeit 2 

1.  Italien 8 

'2.  Spanien  uml  l'ortutjal .40 

3.  Die  Niederianile ...  45 

4.  Deutsclilaml 59 

5.  Frankreich  7*J 

KAIMTl-lL  II  •  Spätbarocke  unil  Rokoko lUO 

I.Frankreich \'M 

2.  Die  Niederlande 170 

3.  Knf,'land 175 

4.  Deutsche  Länder 184 

5.  Südromanische  Länder 215 

DAS  KUNSTGEWFRBK  IN  DKR  I.OUIS-XVI-  TNI)  KMI'IRK/l'.IT  von 

Ri'P^ieriingsrat  J( )^KV  FOI.NKSICS 225 

KAI'ITEL  III  •  Das  Kunstgewerbe  in  der  Louis-X\'I-  und  Kmpire/eit 227 

Louis-XIV 227 

I.Frankreich ...227 

2.  Deutschland  und  Österreich .  .  271 

3.  England 309 

4.  Italien 329 

Empire 339 

DAS  KL'XSTGEWERBP:  DI-:K'  neuesten  zeit  von  l'rofcssor  Dr. 

(iEORG  LEHNERT 407 

K.MMTEL  IV  •  Der  ornamentierende  Stil  der  Rückblickszeit 409 

1.  Die  vierziger  und  fünfziger  Jahre ...  409 

2.  Der  Einfluj^  von  Technik  und  Naturwissenschaften 437 

3.  Der  Kinlluf;  des  Verkehrs ,    .    160 

4.  Die  Bedeutung  der  Weltausstellungen  .    461» 

5    Die  sechziger  Jahre 479 

KAPITEL  V  •  Der  dekorative  Stil  der  Rückblickszeit 507 

1.  Das  Auftreten  Sempers 507 

2.  Die  Entwicklung  der  kunstgewerblichen  Museen  und  Schulen  ...  513 

."J    Der  literarische  Aufschwung  im  Kunstgewerbe 541 

4.  Der  dekorative  Stil  der  siebziger  und  achtziger  Jahre 543 

ö.  Der  dekorative  Stil  am  Ausgange  des  neunzehnten  Jalirhunderts 572 

KAPITEL  VI    Der  konstruktive  Stil  der  neuesten  Zeit 577 

1.  Die  englische  Bewegung  und  der  Beginn  des  konstruktiven  Stils.   William 
Morris 577 

2.  Die  Entwicklung  des  konstruktiven  Stiles ...  591 

3.  Die  Schaffensgebiete  des  konstruktiven  Stiles 599 


VII 


DAS  KrNSTGFWi:RBK  IM  KULTUKGl'.Blhrr  DES  ISLAMS  von  Dr. 
KDMr.M)  WILIIKLM  HKAUN 625 

KAPITKI.  VII  •  Das  Kunstgewerbe  im  Kulturgebiet  des  Islams 627 

1.  Elfenbeinschnitzereien 643 

2.  Goldschmiotlokunst  und  Kmail  647 

3    Hronzen  650 

4.  Keramik 670 

5.  Kayenoefliesen  mit  farbigen  Glasuren  671 

6.  Fayencefliesen  mit  Zinnemail  .  .  .    .  672 

7.  Fayencefliesen  mit  Lüsterdekor (576 

8.  Fliesen  aus  Halbfayence  .  680 

9.  Gefäftkeramik 683 

10.  Textilien 695 

11.  Teppiche  700 

DAS  KUNSTGKWHRBE  IN  OSTASIEN  von  Dr.  OTTO  KÜMMEL      . 

KAPITEL  VIII  •  Das  Kunstgewerbe  Chinas*. 721 

1.  Die  künstlerische  Kultur  Ostasiens 721 

2.  Das  Kunstgewerbe  Chinas  von  den  ältesten  Dynastien  bis  zur  Dynastie  der 
Han  y  bis  206  vor  Christi  Geburt] 725 

3.  Von  der  Han-  bis  zur  Suidynastie  |206  vor  bis  581  nach  Christo] 730 

4.  Von  der  Sui-  bis  zur  Yuandynastie  [581  bis  1280  nach  Christi  Geburt] 733 

5.  Von  der  Yuandynastie  bis  zur  Gegenwart ; . .  741 

KAPITEL  IX  •  Das  Kunstgewerbe  Koreas 749 

KAPITEL  X  ■  Das  Kunstgewerbe  Japans 752 

1.  Das  vorgeschichtliche  Kunstgewerbe  Japans 752 

2.  Von  der  Einführung  des  Buddhismus  in  Japan  bis  zur  Naraperiode  [552 
bis  710] 755 

3.  Die  Naraperiode  [710  bis  794]    758 

4.  Die  Heian-  und  Fujiwarazeit  [794  bis  1185]  762 

5.  Die  Kamakuraperiode  [1185  bis  1337] 771 

6.  Ashikagaperiode  [1337  bis  1573] 776 

7.  Die  Zeit  Hideyoshis  und  der  Tokugawashogune  [1573  bis  1868] 782 


VIII 


DAS  kunstgewerbp: 

IM  BAROCK  UND  ROKOKO 


Abb.  1 :  P.  Cerrini,  Schmuckentwurf 


KAPITEL   I   ♦  DAS   KUNSTGEWERBE   DER   BA- 
ROCKZEIT D 

Leider  sind  gerade  in  bezug  auf  die  Barock-  und  Rokokozeit  die  VORARBEI- 
TEN noch  ganz  unzureichend.  Der  Erforschung  des  mittelalterlichen  Kunstge- 
werbes haben  der  romantische  Sinn  und  das  kirchliche  Bedürfnis  vielfach  vorge- 
arbeitet, das  Kunstgewerbe  der  Renaissance  hat  seit  Jahrzehnten  Sammler  und 
F'orscher  beschäftigt;  die  späteren  Zeiten  wurden  aber  -  von  gewissen  Ab- 
schnitten der  französischen  Entwicklung  abgesehen  —  bisher  kaum  beachtet.  So 
sind  heute  noch  weite  Gebiete  in  Dunkel  gehüllt  und,  da  die  Denkmäler  aus  diesen 
Zeiten  naturgemäß  reichlicher  erhalten  sind  als  aus  früheren,  ist  es  oft  schwer,  nicht 
den  aus  dem  Labyrinth  führenden  Faden  zu  verlieren.  Vor  allem  wird  es  schwierig 
sein,  Ungleichmäfiigkeit  zu  vermeiden;  doch  soll  gestrebt  werden,  über  Dinge 
nicht  deshalb  mehr  zu  sagen,  weil  man  zufällig  mehr  von  ihnen  weiß,  sondern  nur 
deshalb,  weil  sie  wirklich  wichtiger  erscheinen.  Allerdings  wird  manches  Wichtige 
noch  nicht  genügend  geklärt  werden  können,  und  manchmal  kann  wohl  nur  eine 
Andeutung  gemacht  oder  eine  Frage  aufgeworfen  werden.  D 

Selbstverständlich  ist,  daß  wir  den  Ausdruck  BAROCK  hier  nur  im  kunstge- 
schichtlichen Sinne  gebrauchen,  nicht  etwa  in  dem  einer  rein  ästhetischen  Wer- 
tung, wie  man  etwa  sagt:  'diese  Äußerung  klingt  höchst  barock'  und  damit  meint, 
sie  sei  verblüffend,  unverständig  oder  verschroben.  'Baroque'  hatte  man  so  etwa 
im  siebzehnten  Jahrhundert  und  wohl  schon  früher  die  unregelmäßigen  Perlen  ge- 
nannt. Kein  Zweifel,  daß  die  klassizistische  Zeit,  die  eben  der  'barocken'  folgte,  den 
Ausdruck  ursprünglich  auch  in  diesem  Simie  auf  eine  ganze  Kunstperiode  anwen- 
dete; denn  dem  Klassizismus  erschienen  die  von  ihm  bekämpften  Kunstäußerun- 
gen als  verschroben  und  als  'barock'  im  absprechenden  Sinne;  dem  Zeitgenossen 
war  die  Barockkunst  natürlich  dasselbe,  was  etwa  die  Renaissance  ihren  Zeitge- 
nossen war,  einfach  die  'moderne'  Kunst.  In  gewissem  Sinne  trifft  der  ursprüng- 
lich spöttische  Ausdruck  nun  aber  tatsächlich  das  Wesen  der  Sache,  und  falsch  ist 
er  nur  dadurch,  daß  er  eben  nur  eine  Seite  heraushebt  und  in  diesem  Sinne  eigent- 
lich mehr  auf  das  Rokoko  paßt  als  auf  die  wirkliche  Barocke;  aber  diese  beiden 
Kunstarten  schieden  die  späteren  Gegner  überhaupt  nicht  deutlich  voneinander. 

Jedenfalls  fehlte  der  Barocke  das  ruhige  Ebenmaß,  das  der  Klassizismus  er- 
strebte und  das  die  Renaissance  bereits  hatte.  Zum  Wesen  der  Barocke  gehört 
gerade,  daß  sie  Ruhe  und  Ausgeglichenheit  gar  nicht  will,  sondern  LEBENDIG- 
KEIT und  UNRUHE,  die  sich  im  Rokoko  dann  bis  zur  bewußten  und  buchstäblichen 
Einseitigkeit  steigern.  Die  Barocke  beruhigt  nicht  das  Gemüt,  sondern  sie  zieht  es 
in  den  wirbelnden  Strom  ihres  Lebens,  ohne  den  Geist  zur  Besinnung  kommen  zu 
lassen.  Die  Formen  der  klassischen  Antike,  der  Renaissance  und  des  Klassizismus 
kann  man  auch  kühlen  Herzens  und  nüchternen  Verstandes  betrachten  und  doch 
Befriedigung  über  die  feinsinnige  Umschreibung  von  Kraft-  und  Lastverteilung, 
über  die  lieblichen  Anregungen  und  sinnigenAnspielungen  des  reinen  Ornamentes 
empfinden;  bei  der  Barocke  ist  es  aber  um  alle  Wirkung  geschehen,  wenn  man 
nüchternen  Geistes  an  sie  herantritt;  es  ist  nichts  leichter,  als  die  Barockkunst 

1*  3 


durch  Verstandesgründe  zu  widcrletjcn  uiui  lächerlich  zu  machen;  andererseits 
ist  nichts  schwerer,  als  ihr  zu  widerstohoii.  wenn  man  sich  ihr  unbefanoen  hingibt. 
Es  ist  darum  auch  Hauptaufgabe  der  Barocke,  den  Verstand  zu  überwinden,  man 
kann  sagen,  durch  plötzliche  Gewalt  zu  überrumpeln  und  den  willenlos  Folgenden 
durch  immer  neue  und  gesteigerte  Dosis  der  Mittel  niclit  zum  Erwachen  gelangen 
zu  lassen.  Dieses  Steigern  der  Kunstmittel  wäre  wohl  noch  näher  zu  verfolgen. 
Zuerst  niu^  man  sich  :^.bcr  docli  klar  werden,  wieso  die  Menschen  sich  einer 
solchen  Suggestion  oder,  da  die  Menschen  ilire  Kunst  doch  selbst  machen,  einer 
solchen  Autosuggestion  hingeben  konnten.  Da  mui^  zunächst  hervorgehoben 
werden.  daf>  es  tatsächlich  nicht  alle  Menschen  waren,  die  das  taten.  Gewiß 
werden  in  höher  entwickelten  Völkern  immer  verschiedene  Geistesrichtungen 
nebeneinander  laufen;  für  die  der  Barockrichtung  zugrunde  liegende  Strcimung 
ist  es  aber  sehr  bezeichnend,  dal^  ganze  und  zwar  zu  ihrer  Zeit  führende  Glieder 
der  europäischen  Völkerfamilie  von  ihr  gar  nicht  oder  nur  in  ganz  geringfügigem 
Maße  ergriffen  wurden.  Durch  diese  Beobachtung  ergibt  sich  für  uns  nicht  nur 
ein  wichtiges  Hilfsmittel,  klarere  Gliederung  unseres  Stoffes  zu  gewinnen, 
sondern  auch  ein  Weg,  den  tiefsten  Grundlagen  der  ganzen  Entwicklung  näher 
zu  kommen.  D 

Im  Mittelalter  wurde  die  ganze  Weltanschauung,  soweit  sie  nicht  das  nächst- 
liegende Materielle  betraf,  vom  Standpunkte  des  Empfindens  aus  geleitet  und  immer 
mit  Rücksicht  auf  ein  Jenseitiges  betrachtet;  in  der  Renaissance  und  zum  Teil  in 
der  nordischen  Spätgotik  siegte  dann  eine  verstandesmäßigere  Auffassung,  man 
glaubte,  eine  unbedingte  Harmonie  aller  Lebenserscheinungen  schon  in  dieser 
Welt  erreichen  zu  können.  Die  immer  größere  Annäherung  an  die  Antike  war  für 
die  Renaissance-Auffassung  etwas  ganz  Natürliches;  denn  die  Zeiten  der  Antike, 
die  man  allein  im  Auge  hatte,  dachten  ja  ähnlich.  Es  würde  hier  zu  weit  führen,  die 
Gründe  auseinanderzusetzen,  die  dann  zum  Wiedererstarken  des  religiösen  Gefüh- 
les in  den  verschiedenen  Ländern  und  zur  Trennung  der  europäischen  Kulturwelt 
in  ein  katholisches  und  ein  protestantisches  Lager  führten.  Der  KATHOLIZIS- 
MUS, besonders  der  in  der  Gegenreformation  auch  innerlich  gestärkte,  verlieh 
dem  nach  Ruhe  Suchenden  eine  sichere  Stütze;  der  PROTESTANTISMUS  be- 
strebte sich,  wenigstens  in  vielen  Stadien  seiner  Entwicklung,  die  'freie  Forschung' 
des  einzelnen  auch  in  die  Religion  einzuführen  und  [besonders  im  frühen  Calvi- 
nismus] verstandesmäßige  Folgerungen  auch  auf  sie  zu  übertragen.  Die  Ursachen, 
warum  die  eine  oder  die  andere  Richtung  siegte,  mögen  in  volksmäßigen,  staat- 
lichen und  wirtschaftlichen  Verhältnissen,  sie  mögen  in  dem  verschiedenen  Be- 
ginne der  [keineswegs  nur  künstlerischen]  Renaissancebewegung  der  verschie- 
denen Länder  beruhen:  jedenfalls  darf  man  sagen,  daß  die  nordwestlichen  pro- 
testantischen, hauptsächlich  calvinischen,  Länder  in  gewissem  Sinne  die  eigent- 
lichen Fortsetzer  der  Renaissancebewegung  sind;  sie  führen  auch  die  wissen- 
schaftliche Forschung  der  italienischen  Renaissance  weiter,  wandern  doch  auch 
Gelehrte  wie  die  Scaliger  oder  Salmasius  entweder  direkt  aus  Italien  oder  über 
P'rankreich  nach  Holland  aus.  So  können  diese  Länder,  ihrer  kühlen  nüchternen 
Verstandesrichtung  entsprechend,  auch  in  den  kühleren  Formen  der  Renais- 

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sance  weiterhin  den  Ausdruck  ihres  künstlerischen  Empfindens  erkennen.  In  den 
kathoUschen  Ländern  ist  das  wissenscliaftliche  Leben  gewif^  aucli  niclit  ganz 
zurückgedrängt  [pflegen  doch  die  Jesuiten  selbst  die  Naturwissenschaften  sehr 
eifrig',  aber  es  ist.  wenigstens  für  nianclie  Schichten  der  Revjilkcrung.  vielleicht 
gerade  ein  Ergebnis  älterer  Kultur,  wenn  man  an  der  Allmacht  ruhlos  forschenden 
Geistes  verzweifelt  und  glücklich  ist,  auj^erhalb  desselben  eine  Führung  gefunden 
zu  haben,  der  man  sich  skrupellos  anvertrauen  könne.  Man  will  absichtlich  nicht 
alles  verstehen,  man  geht  mit  einer  gewissen  Inbrunst  auf  in  den  dunklen  Gedan- 
ken an  das  Unendliche,  Unfaßbare,  Unerklärliche  und  doch  ewig  Lebendige.  Es 
kommt  so  etwas  gewissermaf^en  UNFREIES,  SCHWERES  und  GEDRÜCKTES, 
etwas  fast  dumpf  HEISSES  in  die  ganze  Hewcgung  und  auch  in  die  künstlerischen 
Formen,  die  sie  sich  schafft.  Da  es  sich  bei  der  Gegenreformation  den  führenden, 
und  zum  Teile  auch  den  geführten,  Schichten  um  eine  bewufite  Sache,  um  eine 
Sache  der  Überzeugung  handelt,  wohnt  der  ganzen  Bewegung  von  vornherein 
etwas  Heftiges  und  Agitatorisches  inne;  denn  wer  überzeugt  worden  ist,  will  auch 
andere  überzeugen.  So  kommt  zu  dem  Unfreien,  Lastenden  auch  etwas  AUF- 
WÜHLENDES, fast  Gewalttätiges.  Das  dumpfe  Leben  ist  ein  Kennzeichen  der 
frühen  Barockkunst  und  der  zu  ihr  überführenden  Spätrenaissance.  In  gewissem 
Sinne  zeigt  es  sich  neben  echtestem  Renaissanccempfinden  schon  bei  Michel- 
angelo ;  es  ist  bei  ihm  aber  mehr  eine  individuelle  Erscheinung,  die  Folge  einer  tief 
unglücklich  angelegten  Natur.  Der  dumpfe  Schmerz  seiner  Gestalten  ist  Ergebung 
in  die  Verzweiflung,  wenn  man  so  sagen  darf;  das  rücksichtslose  Schalten  mit  den 
Formen  der  Architektur,  das  man  später  an  ihm  bemerkt,  ist  gleichfalls  Verzweif- 
lung, nicht  nur  Zweifel,  an  den  verstandesmäßigen  Regeln.  Die  Zuccari  geben  der 
Umrahmung  einer  Tür  die  Gestalt  eines  Antlitzes  mit  weitgeöffnetem  Munde;  man 
soll  nicht  eintreten,  man  wird  verschlungen.  Aber  es  ist  ein  fratzenhaftes,  qualliges 
Leben.  So  ist  es  auch  bei  dem  Ohr-  und  Knorpelwerke  in  der  Architektur  und  be- 
sonders im  Ornamente,  das  an  die  Stelle  der  klaren  Renaissanceprofilierungen 
tritt.  Leider  liegen  gerade  über  diese  außerordentlich  interessanten  Umwand- 
lungen der  Kunstformen  fast  gar  keine  Vorarbeiten  vor;  Max  Deri  hat  sich  mit 
ihnen,  so  weit  sie  im  deutschen  Ornamentstiche  erkennbar  sind,  in  sehr  verdienst- 
licher Weise  beschäftigt,  doch  wären  auch  da  noch  die  Brücken  nach  Italien  und 
den  Niederlanden  zu  schlagen.  D 

Auch  das  eigentümliche  Herausarbeiten  aus  dem  DUNKLEN,  das  etwa  Michel- 
Angelo  Caravaggio  in  seinen  späteren  Arbeiten  und  die  sogenannten  'Kellcrlicht- 
maler'  zeigen,  steht  mit  dem  Streben  nach  dem  Unergründlichen,  aus  dem  nur  Ein- 
zelnes jeweilig  hervorleuchtet,  im  Zusammenhange.  Aus  dem  Dunkel  heben  sich 
auch  die  architektonischen  Formen  der  Bauwerke  selbst  und  die  Einzelformen  der 
Ornamente.  —  Vergessen  wir  aber  nicht,  daß  die  genannten  Maler  zugleich  auch 
Naturalisten  waren,  und  daß  auch  in  Italien  die  Landschaftsmalerei  an  Bedeutung 
gewinnt ;  die  Natur  selbst  ist  eben  das  Unfaßbarste  und  kann  mit  ihren  scheinbaren 
Zufälligkeiten  wahrhaft  den  Eindruck  unendlicher  F"ülle  erwecken.  Am  meisten 
wird  aber  vielleicht  das  Nebeneinander  und  der  Gegensatz  von  Kunst-  und  Natur- 
form  solche  Gefühle  erwecken  und  wird  deshalb  in  der  Barocke,  in  der  großen 

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Malerei,  wie  im  OniaiiuMit,  besoiuiers  bevurzuj^t  werden.  Aueli  die  \'i)rliebe  für 
I'iille  der  Motive  und  Keielituin  tler  Hintergründe  lassen  sieh  so  erklären.  D 

Dumpf  und  schwer  also,  das  Gemüt  zermalmend,  um  es  dann  in  neue  F'ormen 
zu  gief>en,  zieht  die  Gey;enreformation  und  mit  ihr  die  Barocke  in  Italien,  in  Spa- 
nien, in  Süd-  und  Westdeutschland  ein  und  vor  allem  in  Belgien,  das  als  spanischer 
Besitz  eingeschoben  ist  zwischen  das  calvinische  Holland,  das  halbcalvinische 
Nordfrankreich  und  so  nahe  dem  abgefallenen  Hngland.  Nirgends  prallen  die  Ge- 
gensätze gleich  hart  aneinander  wie  in  den  Niederlanden,  die  zudem  die  Grenze 
bilden  zwischen  deutscher  und  franzt'isischcr  N'olksart.  Die  Gegenreformation  ist 
vielfach  zugleich  kulturelle  Komanisierung;  überallhin  wird  sie  zunächst  ja  von 
romanischem  Klerus  und  romanischem  Adel  getragen  und  zwar  von  südromani- 
schem, spanischem  wie  italienischem,  indes  Frankreich,  während  des  sechzehnten 
Jahrhunderts  im  Innern  zerrissen,  zunächst  abseits  steht.   Um  uns  den  GFIGHN- 
SATZ  zwischen  dem  KATHOLISCHKN  und  ARISTOKRATISCHKN  Belgien  und 
dem  PROTKSTANTISCIIKN  und  BÜRGERLICHKN  Holland  recht  klar  zu  machen, 
brauchen  wir  uns  nur  des  Gegensatzes  etwa  zwischen  Rubens  und  Kranz  Hals  zu 
erinnern.    Rembrandt  ist  als  Gegensatz  weniger  kennzeichnend;  denn  er  hat  in 
seiner  innersten  Anlage  von  den  Holländern  individuell  vielleicht  am  meisten 
Barockes  an  sich  und  wurde  vielleicht  auch  gerade  deshalb  verkannt.    Rubens 
ist  dagegen  besonders  typisch  für  das  Streben  der  Barockkunst,  und  da  er  auch 
persönlich  in  das  kunstgewerbliche  Schaffen  eingegriffen  hat,  seien  hier  einige 
Worte  über  ihn  gestattet.  Rubens,  der  uns  in  seinen  Werken  oft  geradezu  gewalt- 
tätigerscheint, ist  in  Wirklichkeit  ein  auf^erordentlich  feiner,  hochgebildeter  und 
maßvoller  Mann,  vt)n  überquellender  und  aufopfernder  Güte  gegen  seine  Verwand- 
ten und  Freunde;  die  Wucht,  die  er  in  seine  Werke  legt,  entspringt  nicht  einer 
brutalen  Natur,  sondern  ist  Idealismus,  die  Sehnsucht  aus  einer  k()m|)lizierten, 
widerspruchsvollen  Welt  heraus  nach  einer  gewaltigeren  Vergangenheit,  in  der 
Mensch  und  Natur  einfacher  und  gröt^er  waren,  oder  nach  einer  Gegenwart,  die 
mehr  eine  Nachfolge  solch  erträumter  Vergangenheit  sein  sollte,  als  die  wirkliche. 
Dazu  bedurfte  Rubens,  von  dessen  Heim  wir  hier  [s.  Tafel]  einen  Teil  zeigen,  beim 
Schaffen  prunkvoller  Umgebung  und  starker  Anregung,  wie  es  in  neueren  Tagen 
aus  ähnlichen  Gründen  etwa  bei  Makart  oder  Richard  Wagner  der  Fall  war.        D 
Wir  haben  gesagt,  daf;  die  Barocke  im  Anfange  etwas  Schweres  und  fast  Nieder- 
drückendes an  sich  hat ;  diese  Stimmung  verliert  sich  mit  ihren  eigenen  Triumphen. 
Schon  Rubens  lichtet  seine  Hintergründe  —  übrigens  leuchten  auch  bei  ihm  die 
Farben  zumeist  noch  aus  neutralem  Grau  hervor  —  doch  erst  spätere  Meister 
schwelgen  im  Lichte.  Mit  dem  zweiten  Viertel  des  siebzehnten  Jahrhunderts  tritt 
nun  an  die  Stelle  dumpfen  Kmpfindens.  das  nur  hier  und  da  wieder  stärker  hervor- 
tritt, das  Gefühl  hinreif>ender,  schwärmerischer  BEGFISTERUNG.  des  Schwel- 
gens in  einer  neu  erworbenen  Kmpfindungs-  und  Kunstwelt  von  übernatürlicher 
GRÖSSE.  KRAFT  und  LEBENDIGKEIT.  Bernini  etwa  gehört  zu  den  grofien  Mei- 
stern, die  solchen  Gefühlen  überzeugendsten  Ausdruck  zu  geben  verstanden.  Zu- 
letzt endet  diese  Bewegung  in  einem  wahren  Jubel  rauschender  Formenfreude,  wie 
bei  den  Galli-Bibiena.   Gewaltiges  hat  in  dieser  Richtung  insbesondere  auch  Süd- 

7 


dcutschlnnd  jrclcistet.  In  vieler  Rcziehunjj 
ist  später  aber  das  ursprünolioli  relijriösc 
Moment  bereits  rein  künstlerischen  Anre- 
ßunpen  ijewiohen.  Dieselbe  WanilluiifT  wie 
in  der  prof>en  Kunst  werden  wir  auch  im 
Ornamente  deutlich  erkennen.  D 

Haben  wir  schon  auf  die  jjewaltige  Ver- 
schiedenheit der  KunstentwicklunjT,  die 
sich  durch  den  riej,uMisat/,  der  nebenein- 
ander lebenden  N'ölker  crj^ab,  hinjj^ewic- 
sen,  so  mu\S  nun  ein  zweiter  ebenso  groj^er 
Unterschied  hervorgehoben  werden,  der 
auf  das  Nacheinander  der  FÜHKKNDEN 
KUNSTVÖLKKK  zurückgeht.  Vom  späte- 
ren sechzehnten  Jahrhundort  an,  da  man 
die  ersten  Spuren  ausgesprochenerer  Ba- 
rockrichtung bemerkt,  bis  zum  letzten 
D  Abb.  2:  Fcdoric^  Zuccari,  Kartusche  D  Drittel  des  siebzehnten  Jahrhunderts  ist 
unbedingt  ITALIEN,  wenn  es  wirtschaftlich  auch  bereits  zurückgeht,  in  den 
meisten  Beziehungen  noch  das  führende  Kunstland;  es  genüge,  an  die  Bologneser 
und  Neapeler  Malerschule,  an  Bernini  und  Borromini  zu  erinnern.  D 

In  der  Zeit  Ludwigs  XIV^  erlangt  aber  F'RANKRKICH.  das  die  politische  Vor- 
herrschaft bereits  inne  hat,  auch  die  kommerzielle  und  künstlerische,  und  über- 
haupt tritt  nun  der  Norden  dem  Süden  gegenüber  entschieden  in  den  Vordergrund. 
Es  macht  sich  daher  auch  das  nordische  Volksempfinden  in  viel  htiherem  Mafie 
geltend  als  vorher.  So  kann  es  denn  kommen,  daPi  nun  auch  jene  V()lker  des 
Nordens,  die  sich  bisher  der  Barockkunst  gegenüber  ablehnend  verhalten  haben, 
wie  etwa  Norddeutschland  oder  England,  bis  zu  einem  gewissen  Grade  ihr  zu- 
gänglich werden ;  es  kann  dies  um  so  mehr  erfolgen,  als  sich  der  Charakter  religiös 
gesteigerten  Empfindens,  der  der  italienischen  Barocke  zugrunde  lag,  allmählich 
und  insbesondere  in  Frankreich  mehr  in  den  weltlicher  und  staatlicher  Macht- 
fülle umgewandelt  hat.  Es  tritt  an  Stelle  der  religiösen  Konzentration  gewisser- 
maßen die  staatliche.  Und  diese  macht  sich  ja  auch  in  protestantischen  Ländern 
,etwa  in  dem  England  der  Stuarts]  geltend,  in  Holland  allerdings  nie,  so  daft 
hier  jede  breitere  Grundlage  für  die  Entwickelung  der  Barocke  fehlt;  dagegen 
nähert  sich  der  deutsche  Protestantismus  im  Pietismus  in  gewisser  Hinsicht 
dem  Katholizismus  und  schafft  daher  auch  eine  ganz  eigene  deutsch-protestan- 
tische Barocke.  Mit  dem  Übergange  der  Führung  an  den  NORDEN  machen  sich 
natürlich  auch  zahlreiche  ältere  Überlieferungen  dieser  Länder  geltend  und  wir- 
ken dann  auch  ihrerseits  umgestaltend  auf  die  Barockformen  ein.  D 
1.  ITALIEN 

Über  Entstehen  und  Entwicklung  der  italienischen  Barockkunst,  die  der  Re- 
naissance gegenüber  so  lange  vernachlässigt  war,  sind  wir  in  den  letzten  zwanzig 
Jahren,  wenigstens  so  weit  Architektur,  Plastik  und  Malerei  in  Frage  kommen, 


8 


D  Abi).  ;i:  W.iiidbrunnon  O 


etwas  mehr  auftjeklärt  wortlcu ;  über  das  KL'NSTGKWKHBK 
der  italieuisehen  Harockkiinst  fehlt  aber  noch  jede  zusani- 
menfasseiule  Arbeit  und  auch  Kin/.ehintersuchun{jcii  sind 
nur  in  ganz  tjeringem  Maj^e  vorhanden.  Es  können  die  fol- 
genden Benjerkungen  also  weder  auf  Vollständigkeit  noch 
auf  unbedingte  Richtigkeit  Anspruch  erheben.  Andererseits 
muf>te  aber  auch  wegen  des  außerordentlich  beschränkten 
Kaunies  manches  Bekannte  ausgelassen  werden.  Selbst 
eine  zur  Krkeimtnis  des  Überganges  der  Renaissance  in  die 
Spätrenaissance  und  Barocke  so  auf^erordcntlich  wiciitige 
Erscheiming,  wie  das  KNORPKLW'IIRK  jTeigornament, 
Ohrmuschelstil,  Genre  auriculaire]  ist  noch  sehr  wenig  er- 
forscht; es  wären  etwa  auf  die  Untersuchungen  von  Carl 
NeunKimi  in  seinem  Werke  über  Rembrandt  [  Berlin  u.  Stutt- 
gart 1902!,  von  Friedrich  Back,  Die  Hauptwerke  des  ürna- 
mentstiches  [Bayr.  (Jew.  Zeitung  185)7]  und  in  gewissem  Be- 
tracht auf  die  von  M.  Deri,  Das  Roll  werk  [Berlin  1906|  hinzuweisen.  Als  eines  der 
frühesten  alten  Werke,  die  das  Knorpel  werk  erkennen  lassen,  gilt  das  Kartuschen- 
werk von  RUSCKLLI  [Venedig  1566];  ausgebildeter  zeigt  sich  diese  Geschmacks- 
richtung etwa  an  der  Fontana  delle  tartarugheinRom(  1585].  Jedenfalls  gelangten, 
wie  noch  gezeigt  werden  soll,  diese  Formen  auch  nach  dem  Norden  und  haben 
dort  eine  reichere  Entfaltung  gefunden  als  in  Italien  selbst;  ja  es  ist  nicht  unwahr- 
scheinlich, daft  der  Norden  hierin  auf  Italien  zurückwirkte,  ebenso  wie  Rubens, 
dessen  Einfluft  auf  Maler  wie  Domenico  Feti  ganz  offenbar  ist,  gewiti  auch  für  das 
Kunstgewerbe  Italiens  nicht  ohne  Bedeutung  war.  D 

Leider  ist  es  nicht  möglich,  die  Entwicklung  der  italienischen  Barockformen, 
wie  etwa  die  der  französischen  und  selbst  der  deutschen,  an  gestochenen  Vorlagen 
und  Entwürfen  zu  verfolgen.  Einige  STECHER  sollen  gelegentlich  genannt  wer- 
den; aber  es  wäre  vergebliches  Bemühen,  sich  nach  ihren  vereinzelten  Arbeiten 
den  Gang  der  Entwicklung  vorstellen  zu  wollen.  Es  mag  dies  damit  zusammen- 
hängen, daft  die  ganze  Barockentwicklung  Italiens  UNBEWUSSTER  und  auf 
breiterer  (irundlage  vor  sich  geht,  als  die  Kunst  vieler  anderer  Länder,  und  daf^ 
es  [von  einigen  Ausnahmen  vielleicht  abgesehen  ]  auch  nicht  fertige  fremde  Formen 
zu  vermitteln  galt,  wie  eine  Zeitlang  etwa  in  Deutschland.  Es  kann  auf  die  ORNA- 
MENTSTECHER hier  daher  nur  kurz  hingewiesen  werden.  D 

Zu  den  frühesten  Ornamentstichen  barocken  Charakters  könnte  man  etwa  die 
Kartuschendes  FEDERIGO  ZUCC ARO  [gest.  1607,  s.  Abb.  2|  rechnen;  POLIFILO 
GIANCARLI  [ZANCARLIj  bringt  zu  Anfang  des  siebzehnten  Jahrhunderts  Erfin- 
dungen reichen  Ranken werkes  [von  Odoardo  Fialetti  gestochen).  BERNARDO 
CASTELLI  [in  Stichen  von  Congij  zeigt  noch  zähe  Formen  und  Kartuschenwerk. 
Besonders  voll  erscheinen  die  Ranken  bei  GIUSEPPE  MITELLI  1 1609 -1660,'; 
dabei  finden  sich  noch  Spuren  der  knorpeligen  P'ormen  in  der  Art  F.  Zuccaris  und 
der  später  zu  besprechenden  Niederländer,  daneben  aber  Vasen  und  andere 
Gestaltungen  von  auffallender  Strenge.   In  mancher  Beziehung  verwandt  wäre 


9 


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O  Abb.  4:  Stefano  della  Bolla,  Vasen  O 

FRANCESCO  BKDKSCHINI.  In  den  strengeren  Formen  solcher  Meister  mögen 
Anregungen  von  Polidoro  da  Caravaggio,  Parmegianino  und  anderen  fortleben; 
es  ist  gewif^  nicht  nötig,  bei  allen  klassizistischen  Gestaltujigcn,  wie  es  vielfach 
geschieht,  immer  gleich  französische  Einflüsse  anzunehmen.  Selbst  bei  STEFANO 
DELLA  BELLA,  der  1640—50  in  Paris  war,  werden  sie  kaum  mitgewirkt  haben 
jAbb.  4];  der  Meister  ist  Frankreich  gegenüber  nicht  der  nehmende,  sondern  der 
gebende.  Anders  mag  es  sich  schon  bei  Bcdeschino  verhalten.  Volle  Hanken  mit 
viel  Figurenwerk  finden  wir  etwa  bei  GIRO  FERRI  gegen  Ende  des  17.  Jhd. 
[Abb.  5].  Der  ins  grofie  gehende  Zug  der  italienischen  Barocke  war  vielfach 
übrigens  der  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  nicht  günstig;  ein  Wandbrunnen 
[Abb.  3]  aus  der  Hauptschöpfung  des  vielleicht  barockesten  Meisters  Italiens, 
BORROMINIS,  zeigt,  wie  dieses  Streben  sogar  zu  einer  gewissen  Verarmung  und 
Verödung  führen  kann.  D 

Doch  sind  uns  aus  der  italienischen  Barocke  auch  glänzende  INNEINRÄUMF] 
von  Kirchen  und  Palästen  erhalten;  aber  es  wäre  ein  vergeblicher  Versuch,  den 
Typus  eines  Barockinneren  schildern  zu  wollen.  Denn  es  war  in  den  verschiedenen 
Orten  und  zu  verschiedenen  Zeiten  sehr  verschieden.  Es  sind  nicht  mehr  die  ein- 
facheren Zeiten  des  Mittelalters  oder  der  Renaissance,  wo  es  tatsächlich  einige 
klarere  Typen  gab.  Im  ganzen  kann  man  aber  vielleicht  sagen,  dal^  die  DECKIIN 
der  vornehmen  Räume  reicher  geschnitzt  oder  stuckicrt  sowie  reicher  vergoldet 
wurden,  daftdie  WÄNDE!,  wenn  sie  nicht  aus  farbigem  Marmor  mit  ausgesproche- 
nen Architekturformen  bestanden,  mit  hohen  Paneelen  und  Gobelins  oder  mit 
prunkvollen  großgemusterten  Stoffen  bedeckt  waren,  und  daß  selbst  über,  oder 
eigentlich  vor  diesen,  noch  Bilder  und  Spiegel  in  breiten  Rahmen  hingen.  In  der 
frühen  Zeit  der  Barocke  sind  die  eigentlichen  Wohnräume  jedenfalls  vorherr- 
schend in  dunklen  Tönen  gehalten.  Prunkvolle  Kamine  bildeten  einen  Hauptpunkt 
der  Dekoration;  die  Türen  waren  reich  eingefaßt,  selbst  reichgeschnitzt  und  ver- 
goldet, aber,  wenigstens  anfänglich,  noch  immer  verhältnismäfiig  klein,  so  daß 
jeder  Raum  für  sich  geschlossen  war.  Auf  die  großen  Durchblicke  scheint  erst 
die  spätere  Barocke  mehr  Wert  gelegt  zu  haben.   Große,  den  Raum  erweiternde 

10 


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Abb.  5:  Clro  Ferri.  RcichiT  Wauen 


SIMK(}KL  kommen  erst  in  der  späteren  Zeit  der  Rarocke  und  wohl  erst  unter 
französischem  Kinfluf;  auf.  Die  I'KNSTKK  waren  ^rofi,  ohne  Glasmalerei,  meist 
mit  kleineren  regelmä(^>inen  Scheiben,  die  bisweilen  eine  Art  geometrisches  Muster 
bildeten.  Vor  Türen  und  Fenster  wurden  häufig  schwere  Vorhänge  gezogen.  Zur 
Wirkung  der  Räume  trugen  prunkvolle  LÜSTKR  und  WANDAHMK  aus  Glas  oder 
Kristall  we.sentlich  bei.  Die  MÖHKL  sind  an  sich  schwer  und  reich,  aber  nicht  sehr 
zahlreich.  Kleine  Kunstwerke.  Vasen  und  anderes,  waren  auf  reichen  Postamenten 
aufgestellt,  die  später  gern  die  Gestalt  von  Figuren  annahmen;  in  Venedig  bevor- 
zugte man  hierfür  vor  allem  Neger,  die  mit  ihrer  dunklen  Farbe  und  ihren  heraus- 
leuchtenden Augen  und  dem  Vorherrschen  des,  wenn  man  so  sagen  kann.  Dumpf- 
animalischen so  ganz  in  die  etwas  düstere  Pracht  der  Barocke  paP>ten.  D 

Das  HFTT,  das  in  der  Renaissance  und  in  der  früheren  Barocke  ein  grofies 
Prunkstück  war,  wurde  später  —  nach  französischem  Vorbild  —  gern  in  einen 
abgetrennten  Raum  des  Zimmers,  den  Alkoven,  zurückgeschoben,  erhielt  hier 
aber  durch  die  Umfassung  dieses  Raumteiles  eine  um  so  prächtigere  Kinrahmung. 

Im  Anfang  des  17.  Jhd.  unterscheiden  sich  die  Räume  und  ihre  Hinrichtung 
noch  nicht  allzu  merklich  von  denen  der  Spätrenaissance;  die  einzelnen  Geräte 
und  Formen  sind  fast  dieselben,  nur  der  Geist  in  ihnen  ist  zum  Teil  bereits  anders 
geworden.  Schon  im  Laufe  des  16.  .Jhd.  ist  die  in  der  eigentlichen  Renaissance  so 
wichtige  Wandbank  und  die  vielleicht  noch  wichtigere  Truhe  zurückgetreten;  da- 
für haben  aber  verschiedene  andere  Formen  der  Sitz-  und  Kastenmöbel  gr(jf^ere 
Bedeutung  erlangt,  ebenso  die  Tische,  die  nun  in  gröftercr  Zahl  und  in  verschie- 
denartigeren Formen  auftreten.  Faltstühle  bleiben  im  allgemeinen  nur  mehr  in 
kirchlichem  Gebrauche  und  werden,  besonders  an  den  Rücklehnen,  nicht  selten 
reicher  geschnitzt.  An  die  Stelle  der  Truhe  tritt  die  nun  sich  ausbildende  KOM- 
MODE, der  niedrige  Kasten  mit  Schubfächern,  die  sich  aber  schon  an  Renaissance- 

11 


•' V  •'  &  't'-v-thnfl^ 


^ 


O  Abb.  6:  Pietra-dura-Inkrustation  aus  drr  Ccrtosa  zu  Pavia  D 

schränken  des  16.  Jhd.  finden;  'Kommoden'  aus  dieser  Zeit  verwahren  das  Museo 
artistico  zu  Mailand  und  die  Pinakothek  zu  Lucca.  Gröf^ere  Kasten,  die  in  Italien 
übrigens  nicht  solche  Bedeutung;  haben  wie  im  Norden,  nehmen  allmählich  höhere 
Flügel  an,  so  daft  die  unteren  Teile  postamcntartig  niedrig  werden,  worüber  später 
noch  zu  sprechen  sein  wird;  die  Füllungen  treten  kräftig  heraus,  ebenso  die  Simse 
und  senkrechten  Gliederungen,  doch  verlieren  sich  die  kleinlichen  Schnitzereien 
der  Renaissance,  besonders  die  zierlichen  Figuren  in  den  senkrechten  Teilen. 

Noch  immer  sind  —  wenigstens  während  der  ersten  Zeit  der  Barocke  -  die 
K.\BINETTE,  die  zugleich  reiche  Gelegenheit  zur  Entfaltung  pompöser  Dekoration 
in  Holz,  Metall  und  farbigen  Steinen  bieten,  von  grof;er  Bedeutung.  Die  HÄNGE- 
BORDE mit  ihren  schlanken  gedrehten  Säulen,  die  im  17.  und  18.  Jhd.  in  Italien 
wie  auch  in  Deutschland  oder  Holland  sehr  häufig  sind,  kann  man  nach  Wilhelm 
Bode  wohl  mit  Recht  als  Umformungen  des  älteren  Restello  ansehen.  Von  KIRCH- 
LICHEN MÖBELN  erlangt  der  Beichtstuhl  grofie  Bedeutung;  bis  zum  Trienter 
Konzil  und  den  Instruktionen  des  heiligen  Karl  Borromeo  war  er  ein  einfacher 
Stuhl,  neben  dem  die  Beichtenden  —  die  Frauen  verhüllt  —  niederknieten.  In  der 
neuen,  heute  noch  üblichen,  Gestalt  bietet  der  Beichtstuhl  die  Möglichkeit  reicher 
Entfaltung  der  Schnitzerei.  Aber  auch  die  Kanzeln  und  Orgelgehäuse  werden  viel- 
fach kostbar  geschnitzt.  D 

Das  Streben  nach  kräftigerer  Wirkung  bringt  vielfach  Änderungen  der  THICH- 
NIK  mit  sich.  Die  in  der  Renaissancezeit  so  wichtige  HOLZINTARSIA  kann  mit 
ihrer  verhältnismäf^ig  bescheidenen  Wirkung  dem  Verlangen  nach  prunkvoller 
Wucht  kaum  mehr  entsprechen  und  tritt  nun  mehr  und  mehr  zurück.  Verein- 
zelt werden  allerdings  immer  noch  Arbeiten  in  der  älteren  Weise  durchgeführt, 
so  bietet  besonders  BOLOGNA  noch  kirchliche  Möbel  und  Geräte  dieser  Art  und 
auch  die  Arbeiten  PIETRO  BOTTOS  und  seines  Sohnes  BARTOLOMMEO  im  Tu- 
riner Schlosse  [1645— 1656j  schließen  sich  noch  an  die  älteren  Techniken  an.  Es 
wäre  hier  virllrirht  auch  POMPEO  SALVINI  aus  Bologna  zu  erwähnen,  dessen 

12 


D  Abb.  7:  Kabinett  mit  Malereien  [dem  Luca  Giordano  zugeschrieben)  D 

architektonische  Darstellungen  auf  Tischplatten,  Kästchen  u.  a.  in  Holzeinlege- 
arbeit großen  Ruf  erlangten,  und  der  zuerst  den  Kunstgriff  durchgeführt  haben 
soll,  die  Arbeiten  aus  dickeren  Fournieren  herzustellen  und  durch  Zersägen  in 
zwei  oder  drei  gleiche  Scheiben  zu  zerlegen.  D 

Im  allgemeinen  sucht  die  neue  Zeit  aber  stärkere  Farbenpracht  und  reichere 
Materialwirkung;  so  tritt  an  die  Stelle  der  früher  üblichen  F^emalung  und  der  Holz- 
intarsia immer  mehr  die  Einlegearbeit  in  verschiedenen  Steinen,  das  sogenannte 
FLOKENTINKR  MOSAIK  |Pietra-dura-Inkrustationl.  Es  handelt  sich  hierbei  um 
Musterungen,  die  nicht  wie  das  eigentliche  Mosaik  aus  Stiften  sondern  wie  die 
Holzintarsia  aus  gröfieren  nach  der  Form  geschnittenen  Stücken  zusammenge- 
setzt oder  vielmehr  in  Platten  mit  entsprechenden  Vertiefungen  eingesetzt  wur- 
den. Schon  Vasari  spricht  in  der  Vita  des  Bernardo  Buontalenti  [gestorben  1608] 
und  der  des  Porfirio  da  Leccio  [gestorben  IBOl )  von  solchen  Steinarbeiten  und  er 
entwirft  auch  selbst  Zeichnungen  zu  solchen.  Zur  Verwendung  gelangten  die  ver- 
schiedensten Steine,  auch  Halbedelsteine,  besonders  aber  verschiedenfarbige 
Kiesel  aus  dem  Arno;  als  Unterlage  diente  gewöhnlich  Schiefer  oder  dunkler  [nur 
selten  weiter]  Marmor.  Das  Dunkel  des  Grundes  ist  wieder  recht  bezeichnend. 

13 


Abb.  8:  Lehnstuhl 


ÜbrijTcns  crfolo^te  die  holicro  Ausbildung  dieser  Arbeit 
zunächst  vermutlich  inObcritalien,  da  wir  hören,  dafi  der 
GrofihorzojT  Kranz  I.  fTejTen  1580  Mailänder  zur  Hebung 
dieser  Kunst  nach  FUirenz  kommen  lie|V  Später  scheint 
allerdings  Florenz  alle  anderen  Orte  überflügelt  zu  haben. 
Das  berühmteste  Heispiel  dieser  Art,  freilich  niclit 
eigentlich  kunstgewerblichen  Charakters,  bietet  die  Me- 
diceische  (Irabkapelle  hinter  San  Lorenzo  zu  Florenz. 
Nicht  selten  treten  solche  Arbeiten  an  Stelle  gestickter 
.\ntepcndien  |vcrgl.  Abb.  (>|;  besonders  häufig  werden 
Tischplatten.  Kabinette,  Schränke  so  ausgestattet.  Die 
Kästen  und  ähnliches  zeigen  meist  nur  kleine  Platten  mit 
Blütenzweigen,  V(>geln,  Ruinenlandschaften  u.  a.  D 

St)lche  Arbeiten  wurden  auch  zahlreich  in  das  AUS- 
LAND gebracht  und  dort  nachgeahmt,  und  zwar  war  dies 
°  in  Deutschland  weit  früher  und  in  reicherem  Matie  der 
Fall  als  etwa  in  Frankreich.  Wenn  sich  ähnliche  Erzeugnisse  in  ausländischen 
Verzeichnissen  erwähnt  finden,  ist  natürlich  kaum  zu  entscheiden,  wo  die  Stücke 
hergestellt  worden  sind,  und  auch  erhaltenen  Arbeiten  gegenüber  wird  man 
nicht  immer  ganz  sicher  sein.  Es  seien  hier  aber  doch  einige  Erwähnungen  aus 
dem  \'erzeichnis  des  französischen  Kronbesitzes  unter  Ludwig  XIV.  angeführt, 
weil  sie  uns  grade  die  weitreichende  Bedeutung  dieser  Arbeiten  zeigen  kininen.  Es 
heiftt  da  einmal  'Ein  kleiner  rechteckiger  Koffer  in  Form  eines  Sarkophags  |eine 
Form,  die  uns  schon  aus  der  Renaissance  überliefert  ist],  bereichert  mit  Jaspis, 
Achat  und  Florentiner  Steinen,  und  einem  Ornament  aus  vergoldetem  Kupfer  mit 
kleinen  Blüten  in  Spitzenform  ziseliert' .  . .  Oder  ein  anderes  Mal :  'zwei  sehr  grofte 
Kabinette  aus  Ebenholz,  in  der  Mitte  mit  einem  Portikus,  geschmückt  mit  Steinen 
in  Relief  von  Florentiner  Art,  auf  der  ganzen  Vorderseite  mit  zwcilf  verschiedenen 
Bildern  in  Steineinlegearbeit  |de  pierres  de  rapport]  gleichfalls  in  Florentiner 
Arbeit,  in  den  Gobelins  |  der  Königlichen  Werkstätte  zu  Paris  |  gemacht'.  Die  Notiz 
stammt  aus  dem  Jahre  1684.  Wir  erfahren  hier  also  zunächst,  daf^  solche  Einlege- 
arbeiten nicht  nur  flach,  sondern  auch  in  farbigem  Relief  ausgeführt  wurden,  so 
dafs  wir  hier  etwas  Ähnliches  in  Stein  erkennen,  wie  es  die  sogenannten  Egerer 
Arbeiten  |  s.  später  |  in  Holz  darstellen.  Ferner  erfahren  wir  hier  auch,  daft  diese  Ar- 
beiten mindestens  zu  Beginn  der  achtziger  Jahre  des  17.  Jhd.  schon  in  Frankreich 
nachgeahmt  wurden,  und  weiter,  daP»  man  sich  immer  noch  des  italienischen,  im 
besonderen  florentinischen,  Ursprungs  der  Arbeiten  bewufit  war.  Auch  in  dem 
(von  Cosnac  herausgegebenen]  Verzeichnis  des  Mazarinschen  Nachlasses  finden 
sich  mehrere  bemerkenswerte  Erwähnungen  dieser  Art.  Bekanntlich  bilden  solche 
nach  dem  Muster  geschnittene  Steinarbeiten,  ebenso  wie  das  eigentliche  Stein- 
mosaik, heute  noch  eine  Spezialität  Italiens,  besonders  Toskanas.  D 
Aber  schon  in  alter  Zeit  scheinen  diese  kostbaren  und  prunkvollen  Arbeiten 
auch  in  bemalter  GftiGOSSENP^R  MASSH)  nachgeahmt  worden  zu  sein.  Selbst  in 
dem  königlichen  Besitze  P'rankreichs  befanden  sich  nach  dem  erwähnten  Verzeich- 

14 


nisse  solche  Stücke,  von  denen  eines  hier  angeführt  sei:  'Ein 
Tisch  aus  'Masticq'  in  der  Art  der  Florentiner  Steinarbeit, 
mit  Darstellung^  von  Karten,  einem  italienisch  geschriebenen 
Briefe  und  anderen  Dinjjen  .  . .'  Hier  handelt  es  sich  viel- 
leicht nur  um  eine  einjjeritzte  Zeichnung,  die  dann  mit  an- 
ders gefärbter  Masse  ausgefüllt  wurde,  so  wie  wir  es  an  eini- 
gen älteren  erhaltenen  Arbeiten  noch  sehen  können ;  in  einem 
anderen  Falle  wird  von  einer  Arbeit  in  'Masticij'  mit  Blumen 
und  \'»igeln  auf  schwar/em  (Jrunile  gesprochen.  Noch  ein- 
facher wird  tlie  Nachahmung,  wenn  sie  nur  durch  MAMiKKI 
erfolgt;  so  wird  in  dem  genannten  Inventar  'ein  groj^^er 
Schrank  bemalt  in  der  Art  verschiedenen  Marmors  und  ver- 
goldet, mit  Glasscheiben,  um  auf  den  Stufen  Achate  um! 
Kristalle  zu  bewahren',  erwähnt.  Dieses  Stück  mag  franzö- 
sisch sein,  doch  kamen  solche  Arbeiten  sicher  auch  in  Italien 
und  anderswo  vor;  besonders  Antepcndien  und  Kirchen- 
schränke  sind  vielfach  erhalten.  D 

Miniaturen  in  Möbeln  konunen  schon  zu  \'asaris  Zeit  vor,        .,,   „  ^    i  .. 

'  Abb.  9:  .S|;:ibell(>nf, 

und  sind  an  erhaltenen  Kabinetten  [sowohl  in  Italien  als  auch  i7.  Jahrh  ,  in  dtr  Kirche 
im  Norden]  nicht  selten  (Abb.  7|.  Giovanni  da  Bologna  ar-  =^="'  ^'"■'''  »' cor«o.  Rom 
beitete  für  ein  Kabinett  auch  gegossene  Flachreliefs  aus  Gold  mit  den  Taten  der 
Medici.  Auch  geschnittene  Bergkristalle  und  später  noch  geschliffene  Glasplatten 
finden  in  den  Möbeln  X'erwendung.  Q 

X'ielfach  wird  dort,  wo  das  .Mobiliar  mit  Steinen,  Reliefs  und  selbständigen  Bil- 
dern stärker  geschmückt  wirtl,  auf  die  Kntfaltung  reicherer  Schnitzerei  weniger 
Wert  gelegt;  so  behalten  solche  INKRL'STIKRTKN  ARBKITKN  inder  Ilauptanlage 
oft  lange  noch  strengere  Gestalt  und  unterscheiden  sich  dann  nicht  allzu  sehr  von 
den  noch  nicht  barocken  Arbeiten.  Die  Holzkonstruktion  besteht  gerade  bei  ein- 
fachen Formen,  dem  schweren  Charakter  der  ganzen  Arbeiten  entsprechend,  vor- 
herrschend aus  dem  ernst  wirkenden  und  zu  strengen  Formen  leitenden  KBEN- 
IIOLZK;  der  'ebcnista',  der  'ebeniste'.  tritt  an  die  Stelle  des  alten  Schreiners. 
Im  Kbenholz  sind  übrigens  auch  Klfenbeineinlagen  beliebt.  Späte  aber  [)es(mders 
meisterhafte  Arbeiten  dieser  Art  sind  etwa  die  des  FIin'RO  IMFFKTTI  im  kfinig- 
lichen  Palast  zu  Turin,  die  allerdings  schon  französischen  Finfluf>  zeigen.  D 

Anderseits  sehen  wir  den  neuen  Geist  sich  aber  auch  in  dem  stärkeren  Relief 
der  SCHNITZFIRFIEN  und  in  der  gröp>eren  Wucht  der  gewählten  Motive  aus- 
sprechen [Abb.  7|.  Ein  Sgabellone  aus  San  Carlo  al  Corso  in  Rom  [Abb.  9]  möge 
als  weiteres  Beispiel  reicherer  Entwicklung  dienen.  Besonders  werden  die  Ver- 
bindungsbretter vorne  zwischen  den  Beinen  der  Stühle  und  öfter  auch  die  Rücken- 
lehnen der  Stühle,  vor  allem  die  oberen  Enden,  mit  Schnitzerei  verziert  [Abb.  8.]; 
häufig  sind  Tische  mit  Figurenfüf^en.  Überaus  reich  und  üppig  entwickeln 
sich  die  Schnitzereien  an  den  neapolitanischen  Arbeiten  [Abb.  11  j.  In  Venedig 
und  auf  der  'terra  ferma'  hat  besonders  ANDREA  BRUSTOLONE  [1662-  1732| 
sowohl  durch  seine  Figuren  als  durch  seine  kunstgewerblichen  Schnitzereien 


15 


BedoutuniT  orlanp^t  |Abb.  10|;  in 
Goinia  etwa  übt  l''ilipi)()  Parodi 
in  diesem  Sinne  seinen  Eini'lu(^ 
aus.  Im  all<j;emeinen  kann  man 
vielleicht  sagen,  da(-^  die  Bedcu- 
timp:  der  plastischen  Form,  der 
Licht-  und  Schattenwirkunjr  mit 
dem  Fortschreiten  der  Harocke 
zunimmt,  während  die  farbifje 
\Virkun|T  und  damit  die  Stein- 
intarsia an  Hedeutun<T  verliert.  D 
Unter  den  wichtijrsten  ORTFN 
der  italienischen  SCHREINKK- 
KUNST  sei  aut->er  den  grofuMi  Kul- 
turzentren, wie  Venedig,  Florenz, 
Neapel.  Rom,  Genua,  Mailand 
etwa  noch  Bergamo  genannt,  das 
sich  in  der  Lombardei  eines  ähn- 
lichen Rufes  erfreute,  wie  Siena 
imToskanischen.  Besonders  her- 
vorragend   war    auch    noch    im 

Q  Abb.  10:  Andrea  Brustolone,  Rahmen  D    j^     j^j^^^j^     Bolognas    Schreincr- 

kunst:  man  rühmt  die  Kraft  und  Einfachheit  der  Formen  und  die  gute  Wirkung 
des  Materiales.  Da  die  Arbeiten  Bolognas  vielfach  über  Florenz  in  den  Handel 
kommen,  werden  sie  nicht  selten  für  florentinische  gehalten.  Der  Einflufi  der 
Michelangeloschen  Richtung,  der  sich  in  den  Florentiner  Möbeln  besonders  gel- 
tend macht,  tritt  bei  ihnen  stark  zurück;  allerdings  stammen  aus  Bologna  auch 
die  meisten  neuen  Fälschungen  italienischer  Renaissance-  und  Barockmöbel.  — 
Wenn  in  französischen  Inventaren  des  späteren  17..Jahrh.  wiederholt  von  skul- 
pierten  und  vergoldeten  Rahmen  'ä  la  Romaine'  die  Rede  ist,  so  bezieht  sich  der 
Ausdruck  wohl  weniger  auf  die  Stadt  Rom  als  auf  die  barocke  volle  Richtung  im 
Gegensatz  zur  klassischen,  wie  man  sie  damals  in  Frankreich  verstand.  D 

ELSERNE  MÖBEL  wurden  schon  bei  Besprechung  der  italienischen  Renais- 
sance erwähnt;  sie  kommen  auch  noch  im  siebzehnten  Jahrhundert  vor.  Ein 
3V2  Fufi  hohes,  4  Fuß  7  Zoll  langes  'Cabinet  d'acicr  fait  ä  florence'  wird  [1681 1 
im  französischen  Kroninventar  erwähnt;  es  hat  neun  Ziehfächer,  vier  gedrehte 
Säulen,  in  der  Mitte  eine  'domartige'  Nische,  darüber  das  französische  Wappen. 
Geschmiedete  Waschbeckenständer  mit  Wandgcfäft,  Lesepulte  u.  a.  scheinen  im 
17.  und  18.  Jahrh.  besonders  in  Venedig  üblich  gewesen  zu  sein.  D 

Im  ganzen  haben  die  italienischen  METALLARBFIITEN  nicht  dieselbe  Bedeu- 
tung wie  die  der  nördlichen  Länder;  doch  finden  sich  sehr  schöne  Bronzeschranken 
aus  dem  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts  etwa  in  der  Kathedrale  zu  Novara, 
spätere  Arbeiten  mehrfach  in  Turin.  Bei  den  Barockbauten  befand  sich  in  den 
Lünetten  über  den  hölzernen  Torflügeln  gewöhnlich  ein  schmiedeeisernes  Gitter; 

16 


in  der  Mitte  ist  zunioist  das  Ka- 
niilienwappen  aufgebracht.  Hin 
Teil  der  im  übrigen  eisenge- 
schniiedeten  Gitter  wird  hiiiifi^i 
auch  in  Bronze  ausgeführt.  He- 
sonders  im  Norden  Itahens,  im  \'e- 
nezianischen.  in  der  Lombardei,  in  ; 
HoloiMia  und  Toskana,  finden  sich  '. 
großartige  Clitter.  Das  Tor  der 
Universität  zu  Turin  jvon  Ricca|. 
das  in  den  rein  bauhchen  Formen 
die  echte  schwere  Spätbarocke  L 
in  der  Art  des  Guarini  erkennen  | 
läf^t,  zeigt  ein  schmiedeeisernes 
Gitter  ähnUcii  den  französischen,  [; 
aber  ihnen  nicht  viUlig  gleichcnil. 
Bisweilen  jCtwa  beim  Gitter  des 
Giardino  Terzi  Cocchetti  in  Hres- 
cia]  sind  ganze  Blumensträuf^e 
aus  Kisen  gebildet;  doch  das  sind 
spätere  Arbeiten.  Im  ganzen  sin<l 
die  Formen  selten  so  frei  wie  die 
späteren  deutschen;  reiche  per- 
spektivische Arbeiten,  wie  inSüd- 
dcutschland,  finden  sich  in  Italien 
überhaupt  kaum.  D 

Das  Gebiet  der  barocken  ita- 
lienischen EDEL.MKTALLAKHKI 
TEN  ist  noch  weniger  erforscht 
als  das  der  entsprechenden  ita- 
lienischen Renaissancearbeiten. 
Wie  überall  war  jedenfalls  auch    ü         a^:  .       ....,ct,uu  in  San  MarUno  zu  .N.ai...         j 

in  Italien  der  hohe  .Materialwert  der  Elrhaltung  der  Gegenstände  nicht  günstig; 
auch  mochte  sich,  wenn  auch  für  Fürsten  und  Kirchen  noch  sehr  prunkvolles  ge- 
schaffen wurde,  der  beginnende  wirtschaftliche  Rückgang  sowohl  in  der  Schaf- 
fung als  in  der  Erhaltung  solcher  Arbeiten  besonders  bemerkbar  machen.  Dagegen 
sind  noch  ziemlich  viele  vergoldete  und  versilberte  Bronzen  erhalten,  die  wohl  als 
Nachahmungen  und  schon  ursprünglicher  Ersatz  von  Edelmetallarbeiten  ange- 
sehen werden  können.  Im  ganzen  konnte  sich,  wenigstens  in  der  Barockzeit,  Italien 
an  Bedeutung  der  Edeimetallarbeit  mit  den  ncirdlichen  Ländern  wohl  nicht  messen ; 
Urbani  dcGheltof  u.a.,  denen  wir  die  wenigen  Behandlungen  dieses  Kunstzweiges 
verdanken,  heben  sogar  mehrfach  den  Zusammenhang  der  italienischen  Gold- 
schmiedekunst mit  der  deutschen,  ja  ihre  teilweise  Abhängigkeit  von  dieser,  und 
die  spätere  Vorherrschaft  der  französischen  Kunst  auf  diesem  Gebiete  hervor. 

2  •  Geschichte  des  Kunstgewerbe?.   II.  17 


Zu  den  von  Deutschen  beeinflujUen  Italienern  gehört  etwa  GASPARO  MOLO 
(Mola],  der  im  Anfant;  des  siebzehnten  Jahrhunderts  in  Mailand  und  Florenz,  dann 
in  Rom.  tätig  war  und  hier  1(340  starb;  besonders  seine  als  trefflich  oerühmten 
tauscliiertcn  Arbeiten  zeip:en  deutsche  l''in\virkun(T.  Auosburger  Meister  wie  RU- 
DOLF GAAH  oder  JOH.  KORNMANN  arbeiten  an  verschiedenen  Orten  Italiens. 
Von  den  Arbeiten,  die  fälschlich  mit  BKNVFNUTO  CELLINI  in  Verbindung  ge- 
bracht werden,  stammen  manche  sicher  erst  aus  dem  siebzehnten  Jahrhundert, 
so  etwa  die  bekannten  beiden  Vasen  imPalazzoDurazzo  zu  Genua,  die  vollständig 
mit  Ranken  und  Figuren  bedeckt  sind  und  aus  Figuren  gebildete  Henkel  haben. 
Solche  Arbeiten  können  sogar  als  charakteristische  Barockarbeiten  angesehen 
werden.  Auch  finden  sich  Antependien,  aus  Silberblech  getrieben,  und  sonstiges 
Kirchengerät  mit  reichem  Rankenwerk;  doch  stammt  das  Erhaltene  wohl  zumeist 
erst  aus  dem  achtzehnten  Jahrhundert  und  hat  vielfach  auch  schon  Anklänge  an 
das  Rokoko  oder  wenigstens  ganz  aufgelöste  Barockformen.  D 

Von  gestochenen  Entwürfen  wären  etwa  die  des  C.  CERRINI  |  Abb.  1],  die  des 
bereits  erwähnten  POLIFILO  GIANCARLI,  oder  die  des  CARLO  CIAMPOLI  |  Ador- 
namenti  di  gioe,  Rom  1711]  und  des  ALBINI  |Disegni  moderni  di  Gioiglieri,  1744] 
hervorzuheben.  Ein  sehr  bemerkenswerter,  schon  stark  barocker,  Entwurf  zu 
einem  Tafelaufsatz  mit  grof;en  Voluten  und  weiblichen  Figuren,  die  Teller  tragen, 
ist  von  ALESSANDRO  VITTORIA  erhalten  [L'Art  1885,  IL,  Seite  33 j.  D 

Ähnlich,  wie  die  Möbel  mit  Florentiner  Mosaik,  wurden  auch  die  Arbeiten  aus 
edlem  und  halbedlem  Metalle  mit  STEINEN  reich  geschmückt;  so  schenkte  die 
Republik  Venedig  der  Maria  von  Medici  Wandleuchter  mit  Halbedelsteinen  und 
Kameen  [jetzt  im  Louvre].  D 

Streng  genommen  nicht  in  das  Kunstgewerbe  einzureihen  sind  wohl  die  selbst- 
ständigen PLASTISCHEN  ARBEITEN  aus  Edelmetall,  auch  wenn  es  sich  zum  Bei- 
spiele um  Tafelaufsätze  handelt,  wie  sie  etwa  als  Arbeiten  des  GIOVANNI  DA  BO- 
LOGNA und  des  BERNINI  oder  vielmehr  wohl  als  Arbeiten  nach  deren  Entwürfen 
sowie  als  verkleinerte  Wiederholungen  im  Kronschatzverzeichnis  unter  Lud- 
wig XIV.  angeführt  werden.  Doch  können  solche  Erwähnungen  uns  einen  Finger- 
zeig geben,  in  welcher  Richtung  sich  die  Goldschmiedekunst  teilweise  bewegte; 
in  dem  einen  Falle  handelte  es  sich  sicher  um  Nachbildungen  der  Figuren  des  be- 
rühmten Brunnens  auf  der  Piazza  Navona  zu  Rom.  Jedenfalls  entsprach  das  Auf- 
stellen solcher  wirkungsvollen  Plastiken  mit  ihren  starken  Schattenwirkungen  und 
lebendigen  Umrissen,  gehoben  durch  edles  Material,  ganz  dem  Empfinden  der  Zeit ; 
doch  verlor  das  eigentliche  Kunstgewerbe  dadurch  einen  Teil  seines  Schaffens- 
gebietes. D 

Von  den  KRISTALLARBEITEN,  die  ja  vielfach  mit  den  Goldschmiedearbeiten 
in  Verbindung  auftreten,  war  schon  oben  [Bd.  I,  S.  503 1  die  Rede,  und  es  wurden 
auch  schon  Meister  genannt,  die  in  die  Barockzeit  überführen.  Die  Verwendung 
des  Kristalles  für  Gefälle,  aber  auch  als  Schmuck  von  Möbeln,  Lustern  und  anderen 
Geräten,  wird  durch  die  Barocke  noch  gefördert;  so  übersandte  der  Doge  von 
Genua  im  Jahre  1685  Ludwig  XIV.  eine  prachtvolle  'chaire  de  cristal  de  röche'. 
Ein  sehr  groger  Kristalleuchter  aus  Mailand  wird  im  Inventar  des  französischen 

18 


Kronschatzes  [vor  1685|  erwähnt.  Manche  im  Norden  tätij^e  Kristallschneider,  wie 
die  MISKRONI.  die  für  Kudolf  II.  in  Prag  arbeiteten,  stammen  aus  Italien,  auch 
manche  Arbeit  kam  von  dorther  in  die  fürstlichen  Kabinette  des  Nordens.  D 

Auf  die  oft  recht  gekünstelten  KLFP:NHKINARHKITKN,  von  denen  etwa  das 
Museo  nazionale  in  Florenz  eine  reiche  Auswahl  besitzt,  kann  hier  nicht  einge- 
gangen werden;  die  rein  figürlichen  gehören  wohl  der  allgemeinen  Kunstge- 
schichte an.  andere  sind  wieder  mehr  'zeitlose'  technische  Spielereien.  Wichtig 
ist  noch  immer  das  italienische  üLAS.  Aufierhalb  Italiens  wurden  in  der  ganzen 
ersten  Zeit  der  Harocke  nur  schwere  und  grobe  Gläser  erzeugt;  innerhalb  Italiens 
behielt  Venedig,  sowohl  im  Hohl-  als  im  Spiegelglase,  die  Vorherrschaft.  Zahl- 
reiche andere  italienische  Orte  begnügen  sich  mit  der  Nachahmung  Venedigs.  Die 
(ilasindustrie  war  übrigens  schon  in  der  vorhergehenden  Periode  nach  Murano 
übertragen  worden,  zum  Teil  wegen  Feuersgefahr,  zum  Teil  um  sie  besser  über- 
wachen zu  kr)nnen.  Der  venezianische  Staat  zeichnete  die  (jlasarbeiter  mit  hohen 
Khren  aus,  verfolgte  aber  [  ebenso  wie  bei  den  Spitzenarbeiterinnen  |  die  Auswande- 
rung, um  sich  sein  Privilegium  zu  wahren,  als  Vaterlandsverrat  mit  den  allerstreng- 
sten  Strafen ;  selbst  die  Werbung  zur  Auswanderung  war  schon  mit  Galeerenstrafe 
bedroht.  Bei  den  Ausgewanderten  hielt  man  sich  an  ihre  Familie  und  sandte  dem 
Ausgewanderten  laut  Gesetz  sogar  Mörder  nach;  zweimal  kam  dieses  Gesetz 
gegenüber  Arbeitern,  die  Kaiser  Leopold  berufen  hatte,  zu  Anwendung.  Im  Jahre 
1664  schreibt  der  Gesandte  Ludwigs  XIV.,  der  von  Colbert  beauftragt  war,  Spiegel- 
arbeiter zu  werben,  dal^>  er  bei  Ausführung  des  Auftrages  Gefahr  laufe,  ins  Meer 
geworfen  zu  werden.  D 

\'on  der  ausgezeichneten  MASSE  des  venezianischen  Glases  war  schon  früher 
[Bd.  1,8.533  ff.)  die  Rede.  Die  FÜRMKNSPRACHK  der  Gläser  blieb  noch  lange  die 
alte,  nur  daf^  die  in  der  Renaissance  versuchte  Bemalung  ganz  aufgegeben  wurde 
und  die  Formen  kühner  und  schlanker  wurden,  tline  entscheidende  Neuerung  fand 
aber  kaum  statt.  Die  Renaissanceformen  lebten  sich  im  buchstäblichen  Sinne  aus. 
Wenn  die  venezianischen  Gläser  durch  ihre  kapriziösen  Formen  in  mancher  Hin- 
sicht gewift  auch  dem  barocken  Geschmack  entsprachen,  so  fehlte  diesen  leichten 
und  gebrechlichen  Dingen  doch  manche  andere  Kigenschaft,  die  die  Barocke 
nicht  gerne  dauernd  missen  wollte,  vor  allem  eine  gewisse  Kraft  und  Schwere  und 
eine  größere  Strenge,  die  man  wenigstens  später  verlangte.  So  macht  sich  gegen 
Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts  eine  immer  gröf^ere  Vorliebe  für  die  schwere- 
ren, aber  auch  solideren  und  klareren,  böhmischen  Gläser  geltend;  in  diesen  und 
in  den  Facettengläsern  Frankreichs  und  Finglands  zeigt  sich  dann  die  weitere  Ent- 
wicklung des  barocken  Glases.  So  kann  es  uns  nicht  wundern,  wenn  im  Jahre  1736 
dem  Muranesen  GIUSEPPH!  BRIOTI  [gest.  1772],  der  in  einer  Prager  Glaserwerk- 
statt als  Arbeiter  tätig  gewesen  war,  vom  Venezianer  Senat  die  Bewilligung  erteilt 
wurde,  Gläser  'in  böhmischer  Art'  herzustellen.  Die  auf  diesem  W^ege  sich  wieder 
etwas  hebende  Glasindustrie  Muranos  wurde  dann  nach  Venedig  zurückverlegt. 
Brioti  suchte  auch  die  Filigrangläser  mit  einigem  Erfolge  wieder  beliebter  zu 
machen;  die  Leistungen  hierin  können  sich  aber  künstlerisch  mit  den  früheren 
nicht  messen;  mehr  entsprechen  dem  Zeitgeschmacke  und  wohl  auch  dem  nicht 

2*  19 


mehr  so  sicheren  Können  die  schwereren  gekniffenen  Gläser.  Oh  W-rsuche,  Por- 
zellan in  [bemaltem]  Milchi^lns  nachzuahmen  auch  in  Italien  vorgenommen  wurden, 
kann  hier  nicht  entschieden  werden.  D 

Von  besonderer  Bedeutung  waren  in  der  ganzen  Barockzeit  die  venezianischen 
LÜSTKK  mit  ihren  funkelnden  geschliffenen  (iläsern,  die  besonders  in  l-'rankreich, 
aber  auch  sonst  im  Auslande,  sehr  gesucht  waren;  Blumen  und  Blattwerk  in  ver- 
schiedenen, zum  Teil  opaken,  Farben  und  opalisierende  Teile  verleihen  diesen  Ar- 
beiten noch  einen  besonderen  Reiz  und  machen  sie  neben  den  Spiegeln  zu  den 
echtesten  Erzeugnissen  der  Barocke  auf  dem  Gebiete  des  italienischen  Glases.  D 

Bei  den  SPIKGELN  gelangte  nicht  selten  Gravierung  zur  y\nwendung.  Welch 
wichtiger  Ausfuhrartikel  die  Spiegel  waren,  erhellt  schon  aus  dem  ei'wähntcn  Be- 
mühen Colberts,  ihre  Erzeugung  für  Frankreich  zu  gewimien,  einem  Unternehmen, 
das  übrigens  glänzend  gelang  und  \'enedig  sehr  schädigte.  Beliebt  sind  in  der 
späteren  Barocke  und  im  Rokoko  auch  mit  Blumengehängen,  Putten  u.  a.  bemalte 
Spiegel,  von  denen  etwa  der  Palazzo  Riccardi  in  Florenz  treffliche  Beispiele,  Ar- 
beiten des  1726  verstorbenen  F'lorentiners  DOMENICO  GABBIANI,  aufweist.      D 

Vielleicht  geht  die  Anregung  zur  Bemalung  der  Spiegel  auf  China  zurück;  doch 
wurde  dort  ein  ganz  anderes  V^erfahren  beobachtet,  wovon  später  noch  bei  Schilde- 
rung der  französischen  Kunst  die  Rede  sein  soll.  Für  GLASGEMÄLDI''  im  Sinne 
des  Mittelalters  oder  auch  nur  der  Renaissance,  hat  die  Barocke  natürlich  kein 
Verständnis  und  entfernt  die  alten  Glasgemälde  eher,  als  daf^  sie  neue  schafft.    D 

Die  Blütezeit  der  italienischen  KERAMIK  schliefet  mit  der  sogenannten  Hoch- 
renaissance ab.  Aus  der  späteren  Zeit  der  Renaissance  erfahren  wir  durch  Vasari 
etwa,  dafi  FEDERIGO  ZUCCARI  für  die  Majolikafabrik  in  CASTEL  DURANTE 
Zeichnungen  entwirft;  eine  davon  ist  z.  B.  in  der  Albertina  zu  Wien  erhalten.      G 

Über  die  Fabrik  in  FAENZA  sagt  Otto  von  Falke  in  seinem  Werke  über  die  Ma- 
jolika: 'der  künstlerische  Verfall  der  Majolikamalerei  machte  sich  gegen  Ausgang 
des  sechzehnten  Jahrhunderts  in  Faenza  ebenso  wie  in  den  anderen  Orten  geltend. 
Doch  blieb  die  Stadt  noch  im  siebzehnten  Jahrhundert  derHauptort  für  gröf^ere 
Bestellungen  von  auswärts.  Man  legte  damals  grofien  Wert  auf  eine  tadellose 
weif>e  Glasur;  die  Fayencen  dieser  Zeit,  häufig  durch  gute  GefäHsformen  ausge- 
zeichnet, blieben  daher  zuweilen  ganz  unbemalt.  In  der  Regel  nimmt  die  Malerei 
nur  sehr  bescheidenen  Raum  ein.  Man  malte  Putten  in  leichter,  skizzenhafter  Art 
mit  Blau  und  Gelb,  oder  setzte  nur  die  Wappen  der  Besteller  auf.  Die  letzteren 
sind  manchmal  ersichtlich  nach  eingesendeten  deutschen  Zeichnungen  kopiert; 
das  hat  zu  der  unbegründeten  Vermutung  Anlaft  gegeben,  dag  diese  Fayencen  aus 
deutschen  Werkstätten  hervorgegangen  seien'.  Über  die  wirklich  nordischen 
Fabrikate  dieser  Art  soll  später  kurz  gesprochen  werden.  In  dem  hier  erwähnten 
Betonen  der  grofien  Wirkung,  die  jedenfalls  durch  feinere  Malerei  eher  vermindert 
als  erhöht  werden  kann,  wird  man  einen  charakteristischen  Zug  der  beginnenden 
Barocke  erkennen.  □ 

Die  VENEZIANISCHEN  MAJOLIKEN  mit  Mustern  aus  groften  Blättern  mit 
dünnen  Stielen  in  Weif>  und  verschiedenen  blauen  Tönen  erhalten  sich  noch  bis  ins 
siebzehnte  Jahrhundert  hinein,  da  sie  in  ihrer  Großzügigkeit  eben  dem  barocken 

20 


Geschmacke  entsprachen.  \'<>m  ausge- 
sprochenerem Barockcharakter  ist  be- 
sonders eine  Gruppe  von  venezianischen 
Majoliken,  die  mit  Putton.  Masken,  Mu- 
scheh»  undSchniirkchi  in  Kelicfarbeit  de- 
koriert und  aus  ganz  besonders  leichter 
und  dünner  Masse  hergestellt  sind;  die 
Glasur  ist  meist  bläulich,  die  IJemalung, 
vorherrschend  Landschaften  darstellend, 
in  Braun,  Blau  und  (}elb  ausgeführt.  Kines 
der  grol^artigsterj  Service  dieser  Art  befin- 
det sich  im  fiirstlich  Lobkowitz'schcn  Be- 
sitze zu  Rauilnitz  Böhmen |.  Gewöhnlich, 
aber  wohl  irrtümlicherweise,  sieht  man 
solche  Arbeiten  als  Krzeugnisse  der  [erst  Abb  i2:Grofi.rTciUTau»c«8teiu  namburuiiichoii 
1753  in  Venedig  konzessionierten]  Fabrik   °  .Museum  für  KunHt  und  indutirio  d 

von  BKHTOMNI  an;  der  Stil  weist  mit  Kntschiedenheit  schon  in  das  siebzehnte 
Jahrhundert  zurück.  Diese  Arbeiten,  die  eigentlich  mehr  Metall-,  als  Majolika-  oder 
Fayencecharakter  haben  und  manchmal  uimiittclbare  C'o[)ien  | deutscher)  Gold- 
schmiedearbeiten sind,  geben  uns  einen  Hinweis,  warum  die  Barocke  der  ganzen  In- 
dustrie nicht  besonders  günstig  war;  das  schönste,  was  diese  bot,  die  kräftigen  Far- 
ben, fand  in  einer  Zeit,  die  auf  plastische  und  einseitig  tonig  gestimmte  Wirkungen 
hingerichtet  war,  kaum  \'erständnis  Dies  Verzichten  auf  feinere  Zeichnung  und 
eichere  Farbenwirkung,  das  bei  Faenza  hervorgehoben  wurde,  macht  sich  etwas 
auch  in  DFIKI'TA  geltend.  So  kam  es,  daf>  einfache  braun  und  grün  glasierte  Ar- 
beiten mit  Pflanzendekor  oder  eingekratzten  Sprüchen,  wie  die  Frzeugnisse  der  Fa- 
milie Cl'ZK)  in  Pavia,  oder  marmorierte  Fayencen  weiteren  Beifall  finden  konnten. 

Aus  SIFNA  sind  in  der  Barockzeit  hauptsächlich  BODFNFMKSKN  überliefert; 
doch  nimmt  dieser  Ort  an  dem  Aufschwünge  der  italienischen  Keramik  im  acht- 
zehnten .Jahrhundert  lebhaften  Anteil.  Dies  gilt  auch  von  CASTFL-DL'H.ANTF  und 
von  L'RBINO.  Im  Neapolitanischen  und  sonst  in  Süditalien,  wo  bekanntlich  oft 
ganze  Kirchenkuppeln  mit  farbig  glasierten  und  zu  Mustern  geordneten  Ziegeln 
geschmückt  sind,  wurden  die  Kirchen-  und  Palastfuf^boden  besonders  gerne  mit 
Fliesen  bedeckt;  die  Vorliebe  dafür  hängt  wohl  schon  mit  der  aragonischen  Herr- 
schaft zusammen.  Die  Muster  der  erhaltenen  Arbeiten  deuten  zum  groften  Teil 
aber  erst  auf  das  achtzehnte  und  selbst  auf  das  neunzehnteJahrhundert;  man  mu|^ 
eben  bedenken,  daf>  gerade  Fuftboden  öfter  erneuert  werden  müssen.  Für  die 
Mitte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  sind  übrigens  auch  Vasen  mit  biblischen 
Szenen  in  Blaumalerei  als  Neapeler  Erzeugnis  gesichert.  D 

Den  Mittelpunkt  einer  weitreichenden  Erzeugung  bildete  der  Ort  CASTELLI 
in  den  Abruzzen.  Die  ältesten  Majoliken  aus  Castelli,  mit  dem  Wappen  der  Orsini 
geschmückt,  stammen  nach  Barnabci  schon  aus  dem  Anfange  des  sechzehnten 
Jahrhunderts.  In  diesem  ganzen  Jahrhundert  bewegen  sich  die  Meister  Castellis, 
deren  berühmtester  ORAZIO  POMPEI  ist,  noch  in  den  Bahnen  der  faentinischen; 


21 


doch  fohlt  den  Abni/.zosen  die  schöne  bhuie  und  die  leuchtende  orüne  Farbe,  über 
die  Faenza  verfüy;t.  Daraus  erklärt  man  wohl  mit  Recht  die  Vorliebe  Castellis  für 
die  hellen  gelblichen  Töne.  Im  Anfanjre  des  sieb/ehnten  .lahrlumderts  werden  die 
Meister  CArPKLLKTTI,  FRATK'Kl.l.l  und  SKTTA  benannt;  in  diese  Zeit  fallen 
auch  schon  die  AnfänjTc  der  Familie  (IRUF,  ilie  neben  den  (IKNTILI  die  Haupt- 
träger des  Ruhmes  Castellis  sind.  Der  Stifter  der  Künstlerfamilie  Grue  ist  Francesco 
Grue  [1618  --1G73].  Als  derjenige,  der  zuerst  Schwung  in  die  Kunstübung  Castellis 
brachte  und  seinen  Erzeugnissen  einen  weiteren  Markt  eröffnete,  wird  aber  Carlan- 
tonio Grue  il655     1733]  bezeichnet.  Von  seinen  Söhnen  ist  Dr.  Francesco  Antonio 
Grue  [1686 — 17461,  der  auch  in  Neapel  arbeitete,  am  bedeutendsten ;  ein  Sohn  dieses 
Grue,  Saverio,  wurde  dann  in  der  Königlichen  Porzcllanmanufaktur  in  Portici  an- 
gestellt. Der  Gesamtton  der  Gefäfie  und  Bildplatten  Castellis  |  Abb.  1 1 1,  die  im  acht- 
zehnten Jahrhundert  auch  für  andere  Orte  Italiens,  wie  Genua  und  Savona,  maf)- 
gebend  werden,  ist,  wie  gesagt,  heller  und  weniger  farbenkräftig,  als  bei  den 
Majoliken  der  Renaissance,  doch  von  sanfter  und  ausgeglichener  Wirkung.  'Die 
Malerei  wird  jnach  P'alke|  im  Scharffeuer  auf  weij-icm  Grunde  ausgeführt  in  Blau, 
blassem  Gelb  mit  geringer  Verwendung  von  Orange,  Ockergelb,  Hellgrün  und 
reichlichem  Mangan  für  Braun  und  Dunkelviolett.  Die  Farben  sinken  wenig  in  die 
Glasur  ein  und  sind  in  der  Regel  ohne  Überfangglasur  gelassen.'  Man  sieht,  es  ist 
eine  weniger  kräftige,  aber  reichere  und  malerische  Palette;  bei  Arbeiten  des 
achtzehnten  Jahrhunderts  kommt  nicht  selten  auch  noch  Gold  hinzu.  Kntsprechcnd 
dem  geänderten  Zeitgeiste  treten  die  in  der  Renaissance  so  beliebten  antiken 
und  mythologischen  Szenen  zurück  und  an  ihre  Stelle  religiöse  Darstellungen 
und  Landschaften;  bei  diesen  werden  dann  ebenso  wie  in  den  grofien  Malereien 
und  in  den  Gärten  der  Barocke  mit  Vorliebe  Ruinen  in  einen  fast  melancholischen 
Gegensatz  zur  lebendigen  Natur  gebracht.  —  Kurz  sei  nur  erwähnt,  daf;  die  ober- 
italienische Fabrik  zu  CANDIANA  Nachbildungen  der  sogenannten  Rhodus-  |os- 
manischen  Halb-]  Fayencen  herstellt,  die  sich  von  den  Vorbildern  durch  mattere 
Töne,  besonders  durch  das  Fehlen  des  Bolus-Rot,  unterscheiden.  □ 

Gröf^ere  plastische  Arbeiten  in  gebranntem  Ton,  wie  etwa  eine  grofte,  weift 
und  goldene  Vase  mit  reichem  Barockornament  von  GIROLAMO  ALBANEISI  |  ge- 
storben etwa  1659  oder  1660]  bei  Baron  Scala  in  Vicenza,  gehören  wohl  kaum 
in  das  eigentliche  Kunstgewerbe;  es  sei  hier  daher  nur  kurz  auf  sie  hingewiesen. 

Besonderen  Raum  in  der  Gesamterscheinung  eines  Barockinterieurs  nehmen 
die  TEXTILERZEUGNISSE  ein.  Der  vornehmste  Wandschmuck  textiler  Art,  die 
GOBELINS,  gehören  allerdings  großenteils  mehr  in  das  Gebiet  der  rein  maleri- 
schen als  in  das  der  kunstgewerblichen  Eintwicklung.  Aber  doch  muft  die  schon 
früher  ;Bd.  I,  S.  54l']  erwähnte  Gobelinmanufaktur  zu  Florenz,  wenn  sie  auch  gro- 
ßenteils noch  der  Renaissanceperiode  angehört,  wegen  ihrer  rein  f)rnamental  aus- 
gezeichneten Ränder,  die  auf  die  späteren  niederländischen  und  französischen  Ar- 
beiten nicht  ohne  Einfluft  geblieben  sind,  hier  hervorgehoben  werden.  Übrigens 
reicht  die  Blütezeit  der  florentiner  Manufaktur  noch  in  das  siebzehnte  Jahrhundert 
hinein;  seit  Anfang  des  achtzehnten  tritt  der  Verfall  jedoch  deutlich  zutage,  1737 
erfolgt  die  Auflösung  des  Unternehmens.  —  Nicht  ohne  Bedeutung  war  anschei- 

22 


nend  auch  die  römische  üobelinweberci;  sie  seheint  HJUO  durch  den  Karihnal  Har- 
berelÜ,  in  dessen  Pahist  wir  eine  VVerkstätte  hierfür  finden,  begründet  worden  /u 
sein.  Hedeutendercn  Huf  hatte  die  Unternehniunfj  im  Ospi/i«  di  San  Michele  zu 
Rom,  einer  lG(i8  be^jründeten  Wohltätit^keitsanstalt  für  Waisenknaben  und  Mäd- 
chen; die  Päpste  verwcruletcn  Kr/.eu^nisse  dieser  Anstalt  ^crn  als  Geschenke  an 
fremde  Fürsten.  D 

ÜEKNÜPFTK  (Fu('>b()den-|  TKPIMCHK  wurden  in  Italien  wohl  kaum  er/eui^t. 
objjleich  von  ^ewisser  Seite  behauptet  wird,  dat^>  dies  in  Venedig  geschah.  Alle 
besseren  Stücke,  die  man  auf  Bildern  aus  der  Barockzeit  findet,  wurden  offenbar 
aus  dem  Orient  bezogen,  hauptsächlich  wohl  aus  Syrien  und  Kleinasien,  aber 
auch  aus  Persien.  Es  scheint  sogar,  daft  die  heute  noch  in  italienischen  Samm- 
lungen nicht  seltenen  Heispicle  der  sogenamiteii  POl.IiN'riil'I'K'IlK  mehr  für  Ku- 
ropa, und  nicht  zum  geringsten  für  Italien,  hergestellt  wurden,  als  für  den  eigenen 
Bedarf  des  Orients.  Wenigstens  weist  der  bekannte  Teppichkenner  I'riedrich 
Sarre  darauf  hin,  dat>  sich  diese  Teppichart  mit  ihren  grotizügigen  .Mustern  und 
pf>mphaften  (lold-  und  Silbergründen  grade  im  Orient  selbst  nicht  erhalten  finde. 
Tatsiichlich  scheinen  solche  Arbeiten  auch  mehr  dem  europäischen  (ieschmack  zu 
entsprechen,  als  dem  orientalischen,  der  weniger  klare  Formen,  dafür  aber  aus- 
geglichenere Farbenverteilung,  bevorzugt.  .Man  hat  es  hier  also  wahrscheinlich 
mit  Erzeugnissen  zu  tun,  die  insbesondere  für  die  Ausfuhr  nach  Europa  gearbeitet 
wurden,  wie  dies  bei  Stoffen,  die  orientalische  Gesandtschaften  mitbrachten,  manch- 
mal eigens  gesagt  wird.  Der  Name  Polenteppich  ist  nur  darauf  zurückzuführen. 
da|>  diese  Teppiche  besonders  viel  nach  Pt)len  und  von  dort  in  den  letzten  Jahr- 
zehnten in  den  europäischen  Handel  gelangt  sind.  Allerdings  ist  nicht  zu  leugnen, 
da|>  grofte  Fliesendekorationen  im  Orient  oft  ähnliche  Anordnung  zeigen  wie  die 
Polenteppiche;  es  ist  aber  auch  selbstverständlich,  da^  man  nicht  vollkommen 
Fremdartiges  schaffen  konnte.  D 

Am  wichtigsten  für  die  Wirkung  der  Iimenräume  waren  die  wirklichen  CJE- 
WEBE,  und  da  konnte  Italien  auch  das  beste  bieten;  erst  in  späterer  Barock- 
zeit lief  Frankreich  ihm  in  dieser  Beziehung  den  Rang  ab.  Wir  müssen  bei  der 
Betrachtung  der  Stoffe  die  eigentlichen  Dekorationsstoffe,  wie  sie  für  Wandbe- 
spannung, Mobelüberzüge  u.a. verwendet  wurden,  und  die  für  Kleider  bestimmten 
auseinanderhalten,  da  das  Prinzip  der  Dekoration  für  beide  naturgemäß  verschie- 
den war.  Für  manche  Kleidungsstücke,  besonders  kirchlicher  Natur,  werden  aller- 
dings auch  grof^zügige  Muster  verwendet  und  umgekehrt  für  Möbelbezüge  u.  a. 
manchmal  auch  solche  mit  kleinen  Rapporten;  immerhin  wird  die  gesonderte  Be- 
trachtung von  Vorteil  sein.  D 

Für  die  GROSSGEMUSTERTEN  STOFFE  ist  das  Schema  der  symmetrischen 
Granatapfelstoffe  noch  immer  das  wichtigste.  Während  sich  aber  in  der  Renais- 
sance dieverschiedenenTeilederRanken  und  Mittelstücke  meistin  einzelnePartien 
auflösen.  schlief>en  sie  sich  in  der  Barocke  wieder  einheitlicher  zusammen.  Die 
schon  in  derRenaissance  begonnene  Umgestaltung  der  .Mittelstücke  in  Vasen  oder 
Blumensträuße  wird  aber  noch  weiter  fortgesetzt,  obgleich  es  immer  noch  wirk- 
liche Granatäpfel  gibt  [siehe  Tafel :  'Barockstoff  und  Genueser  Samt'  ] ;  auch  werden 

23 


häufijj  Fijjuren,  Vögel,  Springbrunnen  und  andere  Fiirnien  in  die  Muster  aufge- 
nommen. Waren  solehe  Motive  schon  weit  früher  einmal  in  den  Stoffen  zu  finden,  so 
werden  sie  jetzt  natürlich  ganz  anders  behandelt  als  etwa  im  dreizehnten  oder  vier- 
zehnten .lahrhundert.  wo  alles  viel  zierlicher  war;  übrigens  werden  jetzt  manche 
Kinzelheiten,  bei  aller  Kraft,  in  Form  und  Farbe  aucli  sehr  naturgetreu  gebildet. 

Die  einzelnen  Streifen  des  Stoffes  mit  den  grop^artigen,  ansteigenden,  einander 
fliehenden  und  wieder  zusammentretenden  Linien.  Kanken  oder  Zweigen  und  den 
in  rauschender  Fülle  sich  entfaltenden  Mittelstücken  werden  an  den  Wänden  so 
aufgespannt,  daft  man  die  Bahnen  deutlich  erkennt;  das  scharfe  Trennen  wie  in 
der  eigentlichen  Renaissance,  wo  etwa  immer  ein  blauer  und  ein  gelber  oder  ein 
roter  und  ein  gelber  Streifen  desselben  Musters  nebeneinander  gesetzt  werden, 
kommt  in  der  Barockkunst  jedoch  kaum  mehr  vor.  Wohl  aber  werden  zwischen 
Bahnen  von  gleicher  Farbenstellung,  wie  dies  übrigens  auch  schon  in  der  Renais- 
sance der  Fall  war.  trennende  Borten  [besonders  Goldborten]  angebracht.  —  Zur 
Wirkung  der  Stoffe  trägt  wesentlich  die  Verwendung  reicher  und  verschieden- 
artiger GOLD-  und  SILBFRFÄDEN  bei;  man  bringt  das  Metall  glatt  oder  genoppt 
[or  frise]  an,  besonders  auch  in  Samten,  hier  aber  natürlich  nicht  samtartig  ge- 
schoren, da  die  Wirkung  des  Metalls  dann  verloren  ginge.  Der  Metallfaden  selbst 
ist  entweder  gezogen  oder  gesponnen,  auch  mit  Seide  zusammengedreht,  so  daft 
eine  gewisse  funkelnde  Wirkung  entsteht;  viel  gelangt  auch  Goldlahn  [flacher, 
schmaler  Metallstreifen]  zur  Anwendung  und  zwar  manchmal  auch  ganz  fein  ge- 
wellt, um  eine  ununterbrochen  wechselnde  Wirkung  des  Glanzes  herbeizuführen. 
—  Schwere  Samte  mit  verschiedenen  Farben  im  Flore,  der  mit  genoppten  und 
glatten  Teilen  wechselt,  sind  sehr  beliebt;  im  Handel  werden  sie  gewöhnlich  als 
GENUESFR  SAMTE  [velours  de  Genes,  s. Tafel]  bezeichnet.  Eine  besonders  kunst- 
volle Art  des  Webens,  bei  der  sich  Musterungen  in  der  Art  erhabener  Stickereien 
bilden,  wird  von  Savary  zu  Beginn  des  achtzehnten  Jahrhunderts  als  RECAMER 
und  als  eine  italienische  Erfindung  bezeichnet;  sie  reicht  übrigens  wohl  schon 
etwas  weiter  zurück  und  entspricht  recht  dem  Streben  der  Barocke  nach  mächti- 
ger Wirkung.  Der  gro^e  Verbrauch  von  Samten  für  Wandbespannungen,  Möbel 
und  Kleidung  läf^t  übrigens  auch  die  [heiß]  gepreßten  Samte  besondere  Bedeu- 
tung erlangen.  D 

Die  KLEINER  GEMUSTERTEN  STOFFE  setzen  in  der  frühen  Barockzeit 
noch  die  aufgelösten  Muster  der  Renaissance  fort;  besonders  sind  S-ftirmige  Ge- 
staltungen, Tulpen  und  andere  Blumen,  kleine  Tierfiguren  [Löwen,  Vögel]  in  ver- 
setzter Anordnung  beliebt;  auch  gleichmäßig  verteiltes  Rankenwerk  findet  sich, 
besonders  bei  gepreßten  Samten,  nicht  selten.  Stoffe,  in  denen  das  Ornament  nur 
durch  regelmäßige  Einschnitte  mit  der  Schere  gebildet  wurde,  waren  für  die 
plastisch  empfindende  Renaissance  sehr  bezeichnend,  finden  sich  in  der  'male- 
rischen' Barockzeit  aber  nicht  mehr.  In  der  späteren  Barockzeit  werden  übrigens 
größere  Muster  auch  dort  bevorzugt,  wo  man  sie  früher  vermied.  Die  Stoffe 
feinster  Art  sind  zu  Beginn  der  Barocke  jedenfalls  noch  ausschließlich  in  Italien 
HERGESTELLT  worden;  nur  der  Orient  konnte  in  Wettbewerb  treten.  Doch  sind 
dessen  Erzeugnisse  in  dieser  Zeit  schon  großenteils  nicht  nur  in  Werkstätten,  die 

24 


% 


ITALIENISCHE  BAROCKKASEL  IM  K.  K.  ÖSTERR, 
MUSEUM   FÜR   KUNST   UND   INDUSTRIE,   WIEN 


sich  in  italienischem  Besitz  befanden,  sondern  siiiitlieli  aiieli  unter  dem  Minlluf) 
italienischen  tlesehmaekes  ans^eführt  werden,  l'nd  wenn  Italien  schon  im  vier- 
zehnten Jahrhundert  eine  lebhafte  Stuffausfuhr  nach  dem  Drinit  unterhält,  so  ist 
das  jetzt  in  viel  höherem  Maf^e  der  Fall;  selbst  noch  im  acht/(>hntiMi  .lahrlumdert, 
als  der  italienische  Export  nach  den  europäischen  Ländern  durch  die  französische 
Erzeugunjj  und  die  anderer  nördlicher  Länder  schon  sehr  zurückjj[edrängt  war, 
führte  Italien,  vor  allem  Wnedijr,  ntich  <,M-op,e  Stoffmen^en  nach  Konstantinopel 
und  anderen  Orten  des  Orients  aus.  Durch  diese  1  landelsbeziehun^cn  wirkt  aller- 
dinijs  zum  Teil  der  Orient  auch  wieder  auf  Italien  zurück,  wie  man  aus  den  so- 
genannten SCl'TARIDECKKN  erkennt,  bei  denen  in  vielen  Fällen  kaum  zu  ent- 
scheiden ist,  ob  sie  europäisches  jGenueser]  oder  kleinasiatisches  Firzeugnis  sind. 

Die  wichtigsten  ORTE  der  italienischen  Stofferzeugung  in  der  Barockzeit  sind 
Venedig,  Genua,  Florenz  und  Mailand.  Die  Blüte  Luccas,  das  im  Mittelalter  lange 
die  erste  Stelle  in  der  Textilindustrie  einnahm,  ist  bereits  vorüber;  es  erzeugt 
mehr  leichtere  Stoffe;  seine  Bedeutung  ist  groj->enteils  an  Florenz  übergegangen. 
Mailand  scheint  besonders  in  der  Herstellung  unechter  (loldsorten  den  Markt 
beherrscht  zu  haben.  In  der  Herstellung  des  Seidenmateriales  selbst  übertraf 
Italien,  von  einigen  Spezialitäten  Ostasiens  abgesehen,  alle  anderen  seidenbau- 
treibenden Länder,  insbesondere  auch  Kleinasien;  am  besten  war  die  Piemon- 
teser  Seide.  Als  die  Wcbckunst  in  Frankreich  schon  sehr  hoch  entwickelt  war, 
blieb  man  dort,  sowohl  für  die  einfachen,  als  für  die  besten  Stoffsorten,  noch 
immer  auf  die  Einfuhr  italienischen  Materials  angewiesen.  In  einem  französischen 
'Reglement'  aus  dem  Jahre  1634  heifU  es:  'Italien  führt  uns  eine  Unzahl  verschie- 
dener Art  Seidenstoffe,  wie  Gold-  und  Silberstoff,  florentinischen  und  römischen 
Serge  und  andere  Waren  zu...'  Das  war  denn  auch  die  Ursache,  warum  Frank- 
reich später  mit  allen  Mitteln  der  Gewalt,  der  List  und  ehrlichen  Arbeit  die  italie- 
nische Weberei  bekämpfte  und  sich  in  Besitz  einer  eigenen  gleichwertigen,  wo- 
möglich überlegenen,  Industrie  zu  setzen  suchte.  Auf  dem  Gebiete  der  kleiner  ge- 
musterten Seidenstoffe,  wie  sie  besonders  für  Kleider  gebraucht  wurden,  war 
die  Vorherrschaft  Italiens  schon  in  früherer  Barockzeit  nicht  mehr  so  unbedingt, 
weil  auch  Lyon  und  Tours  darin  nicht  mehr  bedeutungslos  waren  und  auch  die 
Niederlande  in  Betracht  kamen,  diese  übrigens  besonders  durch  die  Einfuhr  aus 
Ostasien,  worüber  noch  gesprochen  werden  soll.  D 

Es  ist  leicht  zu  begreifen,  daP^  der  Barockgeist  der  Entfaltung  der  STICK- 
KUNST ganz  besonders  günstig  war,  konnte  sie  dem  allgemeinen  Streben  nach 
freier  groftzügiger  Form,  nach  wuchtiger  Fülle  und  nach  naturalistischer  Durch- 
führung von  Einzelheiten  doch  vielfach  besser  entsprechen,  als  selbst  die  kunst- 
vrdlste  Weberei.  Die  grof>artigsten  Leistungen  bringt  die  Stickerei  begreiflicher- 
weise auch  jetzt  auf  dem  Gebiete  der  KIRCHLICHEN  Arbeiten  hervor;  besonders 
Kasein,  die  ja  schon  in  der  Renaissancezeit  die  alte  faltenreiche  Gestalt  gegen  die 
steifere  geigenförmige  vertauscht  haben,  und  Antependien  bieten  der  Stickkunst 
geeignete  F"Iächen.  Die  im  Mittelalter  und  noch  in  der  Renaissance  im  allgemeinen 
vorherrschende  Dekorationsart  der  Kirchengewänder,  bei  der  die  Stickerei  nur  in 
Streifen  mit  Tabernakeln  oder  Ranken  werk  sowie  einzelnen  Figuren  und  Gruppen 

26 


auftritt;  weicht  nun  öfter  der  früher  selteneren  Dekorationsart,  bei  der  sich  die 
gestickten  Ornamente  über  die  ganze  Fläche  nach  einheitlichem  Entwurfe  aus- 
breiten; ein  grot>artiKes  Heispiel  dieser  Art  ist  auf  Seite  25  wiedergegeben.  Man 
mut\  hier  die  grt)t>e  einheitliche  Zeichnung,  die  Kraft  der  \'oluten  und  daneben  den 
weitgeheniien  Naturalismus  der  Figuren  und  Hlunieii  bewundern,  nicht  weni^^er 
die  Pracht  der  verschiedenen  (loldtechniken  und  der  bunten  Seidenstickerei;  das 
Ganze  ist  tatsächlich  von  überwältigender  Macht  der  Krscheinung.  In  anderen 
Fällen,  ganz  besonders  bei  Antepcndien,  treten  die  Hanken  mit  ungeheurer 
Wucht,  beinahe  wie  aus  Metall  getrieben,  hervor;  aber  auch  mit  solchen  Formen 
vereinigt  sich  gern  die  eine  oder  die  andere  naturalistische  Finzelform  sowie 
bunte,  natürliche  Färbung  mit  dem  (Jolde.  Die  liarocke  will  eben  neben  aller  (le- 
walt  der  abstrakten  Formen  nicht  gern  auf  die  Anknüpfung  an  die  greifbare  Welt 
der  Erscheinungen  verzichten.  Die  Wucht  der  barocken  Formen  vergewaltigt 
manchmal  allerdings  auch  das  Material;  der  Stoff  verliert  seine  Beweglichkeit,  das 
üewand  seine  Elastizität.  Der  Keiz  der  Bewegung,  die  der  Träger  dem  (iewande 
verleiht  imd  die  etwa  in  der  mittelalterlichen  (Jlockenkasel  so  überzeugend  her- 
vortritt, geht  bei  diesen  steifen  Arbeiten  verloren ;  es  mu|i  sich  der  Träger  eben  der 
Gesamtwirkung  unterordnen,  er  darf  nur  die  Holle  spielen,  die  ihm  im  Gesamt- 
aufbau ein  für  alle  mal  zugewiesen  ist.  An  sich  trägt  ein  solches  Stück  zum  Leben 
des  Ganzen  bei  und  auch  der  einzelne  Dekor  ist  in  sich  belebt,  aber  es  ist  ein  Teil 
des  Gesamtlebens,  kein  individuelles.  D 

Gegen  die  kirchliche  tritt  die  WELTLICHE  STICKEHEI  in  Italien  wohl  zurück, 
doch  sind  Wandbespannungen  in  Aufnäharbeit  [Applikation]  in  Art  der  grof>en 
Kankenstoffe  noch  mehrfach  erhalten  und  auch  entsprechende  Mobelüberzüge. 
Schon  in  der  Henaissance  verband  sich  die  Aufnäharbeit  mit  freier  Nadelarbeit, 
entweder  so,  daf>  in  letzterer  die  Schattierungen  der  aufgenähten  Teile  oder 
die  kleineren  Blätter,  Blüten  und  Ausläufer  der  grot^^en  Formen  ausgeführt  wurden : 
in  der  Barockzeit  nimmt  diese  Verbindung  der  Aufnäharbeit  mit  freier  Nadelarl)eit 
jedenfalls  zu.  Bedeutender  wird  auch  die  eigentliche  Nadclmalerci;  wir  finden 
Bilder  von  Heiligen  u.  a.  in  den  verschiedensten  Techniken  nebeneinander  in  voll- 
kommen naturalistisch-bildmäp>iger  Ausführung  und  von  ganz  plastischen,  in  Gold 
gestickten,  Hahmen  umgeben.  D 

Die  in  gewissem  Sinne  unnaturalistische  aber  auch  wieder  naturalistische  Art, 
die  darin  besteht,  in  den  gestickten  Bildern  die  Stellen  stärksten  Lichtes  mit  Gold 
oder  Silber  zu  HÖHEN,  ähnlich  wie  es  schon  in  den  Gobelins  und  Stickereien  der 
Henaissance  der  Fall  war,  findet  sich  auch  noch  in  der  Barocke,  zum  Beispiel  in 
der  eben  besprochenen  [hier  abgebildeten  I  Kasel.  Die  im  späten  Mittelalter  und  der 
Henaissance  so  wichtige  BüHGUNDISCHE  oder LASLHTECHNIK,  bei  der  gleich- 
laufend gelegte  Goldfäden  querüber  mehr  oder  weniger  dicht  mit  farbiger  Seide 
bedeckt  werden,  entspricht  der  neuen  Zeit  weniger.  Wie  alte  Quellen  direkt  her- 
vorheben, ist  diese  Technik  der  späteren,  auf  grop,e  Wirkungen  hinarbeitenden  Zeit 
zu  mühsam;  der  Heiz  solcher  trotz  Goldglanzes  zart  wirkenden  Arbeiten  wäre  in 
den  rauschenden  Klängen  der  Umgebung  auch  nur  verloren  gegangen.  Eine  Abart 
derTechnik  mit  weit  auseinanderliegenden  Goldfäden  findetsich  aber  noch  im  acht- 

27 


zehnten  .lahrhundort.  —  Kine  niorkwürdijje  Torlinik,  die  auhorlialb  Italiens  kaum 
{jeübt  wurde,  besteht  darin,  dafs  farbi^je  Seidenfäden  in  einer  Art  LKliMTlX'lINIK 
die  DarsteUunjj  bilden,  aber  nieht  etwa  mit  Überfanjistichen  festgehalten  son- 
dern in  eine  Wachssehicht  auf  einer  Holzunterlage  festgedrückt  werden.  Ks  sind 
mehrere  solcher  .\rbeiten  aus  der  Spätrenaissance  und  beginnenden  Barocke  in 
Oberitalien  und  Dalmatien  erhalten  und  können,  wemi  sie  auch  nicht  zahlreich 
und  mehr  volkstümlicher  Art  sind,  in  gewissem  Sinne  als  bemerkenswerte  Ver- 
treter einer  nach  rascher  Wirkung  strebenden  Zeit  angeschen  werden.  —  Rot- 
stickereien auf  Leinen,  die  für  die  Renaissance  so  sehr  bezeichnend  sind,  erhalten 
sich  volkstümlich,  etwa  in  den  Abruzzen,  noch  bis  in  das  achtzehnte  Jahrhundert, 
gehören  aber  kaum  mehr  der  grof^en  Kunstentwicklung  an.  —  In  den  WKISS- 
STICKKRKIKN,  besonders  Netzarbeiten,  die  für  Alben  und  Kirchenwäsche,  für 
Bett-,  Tisch-  und  Leibwäsche  viel  gebraucht  werden,  macht  sich  der  neue  Ge- 
schmack hauptsächlich  durch  die  Wahl  gröf^erer  Rankenmotive  geltend.  Sehr 
w  ichtig  und  umfangreich  sind  aber  die  Änderungen  auf  dem  verwandten  Gebiete 
der  Spitze.  D 

Ehe  jedoch  auf  diese  hier  näher  eingegangen  werden  kann,  möge  noch  kurz 
auf  die  vielfach  den  Stoffen  und  Stickereien  verwandten  LEDKKARBKITEN  hin- 
gewiesen werden.  Durchgepreßtes,  bemaltes  und  vergoldetes  Leder  ist  schon  seit 
der  Renaissance  Spanien,  das  bereits  in  maurischer  Zeit  in  der  Ledererzeugung 
her\'orragt,  von  besonderer  Wichtigkeit.  Im  siebzehnten  Jahrhundert  erlangen 
nun  auch  Holland  und  Flandern  auf  diesem  Gebiete  grofie  Bedeutung;  aber 
auch  in  Italien  scheint  die  Erzeugung  solcher  Arbeiten  bereits  sehr  umfangreich 
gewesen  zu  sein.  Misson  berichtet  in  seinem  Werke  Nouveau  Voyage  d'Italie 
[1691  — 1698  j,  daf>  er  in  Venedig  in  allen  Häusern  der  Vornehmen  und  Reichen  Be- 
spannungen von  vergoldetem  Leder  gefunden  habe.  Auch  im  Inventar  des  Palastes 
auf  dem  Monte  Cavallo  in  Rom  werden  1622  reiche  Lederverkleidungen  erwähnt. 
Das  venezianische  Leder  soll  im  Gegensatz  zu  den  flandrischen  und  spanischen 
Sorten  kein  Relief,  sondern  nur  Bemalung  und  Vergoldung  erhalten  haben.  Es 
sei  hier  bemerkt,  daft  die  Bemalung  des  Leders  mit  Ölfarben  erfolgte  und  dafi  auch 
für  das  aufzubringende  Gold  und  Silber  ein  öliges  Bindemittel  gewählt  wurde; 
die  Pressung  erfolgte  mit  Holzplatten,  zum  Teil  mit  eisernen  Stempeln.  Diese 
fanden  auch  bei  sonst  flachen  Formen  besonders  in  den  Gründen  Anwendung.  — 
Eine  Eigentümlichkeit  der  Barockzeit  sind  die  Kasein,  Stolen.  Manipeln,  Antepen- 
dien  u.  a.  aus  gepreßtem,  gefärbten  und  vergoldeten  Leder.  Wenn  man  sie  wohl 
auch  hauptsächlich  zu  Prozessionen  im  Freien  verwendete,  so  würde  sie  eine  Zeit, 
die  nicht  auch  sonst  schon  des  freien  Falles  ähnlicher  Gewand-  und  Behangstücke 
entwöhnt  war,  wohl  kaum  zugelassen  haben.  Später  wurde  ihre  Verwendung  übri- 
gens nicht  mehr  gestattet.  D 

Da  dieP^ntwicklung  derSPITZE  in  den  vorhergehenden  Kapiteln  nur  sehr  kurz 
berührt  werden  konnte,  und  die  Spitze  im  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahr- 
hundert zu  den  wichtigsten  Schöpfungen  des  Kunstgewerbes  überhaupt  gehört, 
wird  es  nötig  sein,  hier  etwas  eingehender  über  sie  zu  handeln  und  bei  dieser 
Betrachtung  etwas  weiter  zurückzugreifen.  D 

28 


m 


OBEN:  SMVRNASPITZE  [LINKSl  •  NÄÜSPITZE,  ITALIENISCH.  1600  IKECHTSJ 
INTEN:   KLÖPPELSPITZE,  ITALIENISCH.    16.  BIS   17.  .lAHRHUNDEKT 


Der  Boden,  dem  die  Spit/e  entstammt,  ist  die  LKINI\NWAS(^HI'!.  Um  das  Aus- 
fransen der  Leinenjjewebe  zu  verhindern,  ist  es,  da  die  Salilkanten  von  selbst 
halten,  vor  allem  nötijj,  die  Sehmalseiten  von  Handtüeherii  iiiid  anderen  Stüeken 
zu  sichern ;  es  kann  dies  durch  \'ernähen  oder  durch  Verknüpfen  der  1  reihännenden 
[auch  durch  Ausziehen  einijjer  Schuf>fäden  freijTcley;ten|  Kettfäden  crfolfrcn,  Ist 
ein  Leinenstück  vollständij;  aus  einem  j^röfteren  Stücke  herausiroschnitten,  so  daf^ 
sich  ursprünjjliche  Kanten  nicht  mein*  finden,  so  müssen  natürlich  alle  Seiten 
gefestigt  werden.  Zu  dieser  technischen  Notigunjr  dcsN'erfesti^cns  tritt  dann  noch 
das  ästhetische  Bedürfnis,  den  festen  Leinenk()rper  nach  auj-^cn  frei  enden  zu  lassen. 
Dieses  ästhetische  Bedürfnis  macht  sich  aber  auch  dort  ffcltcnd,  wo  das  prak- 
tische fehlt.  Statt  einfache  Befesti^ungsstiche  anzuwenden,  formt  man  mit  der 
Nadel  freie  Stäbchen  und  Bogen  oder  bildet  statt  einfacher  Knotungen  der  freien 
Fäden  reichere  Fransenknüpfimg.  Als  \'orbereitung  zu  diesen  freien  Enden  oder 
an  Stelle  von  .Nähten  zusammengesetzter  Stücke  |etwa  Alben  oder  Kissen  |  fertigt 
man  durchbrochene  Säume  [ä-jour  Säume  |.  So  bilden  sich  einerseits,  an  den 
äu(>eren  Rändern,  die  eigentlichen  SPITZEN,  andererseits,  an  den  Innenseiten  der 
Ränder  oder  an  den  Innennähten,  die  EINSÄTZE,  D 

Da  im  Mittelalter  der  ORIENT  den  europäischen  Ländern  lange  Zeit  in  fast 
allen  Dingen  kunstvollerer  Lebensführung  und  gerade  auch  in  den  Textilkünsten 
voran  war,  kann  es  uns  nicht  wundern,  wenn  er  auch  in  der  kunstvolleren  Leinen- 
arbeit vorangegangen  ist,  um  so  mehr  als  der  Gebrauch  der  Leinenwäsche  im 
Orient  überhaupt  älter  ist  als  im  Abendlande.  Pis  mögen  dazu  auch  die  eigentüm- 
lichen wirtschaftlichen  Verhältnisse  des  Orients  mit  beigetragen  haben,  die  der 
HÄUSLICHEN  ARBEIT  besonders  günstig  waren.  Auf  orientalischen  Ursprung  ähn- 
licher Arbeiten  deutet  auch  der  aus  dem  Arabischen  stammende  Name  MACR AME ; 
er  wird  heute  noch  einer  bestimmten  Art  der  Fransenarbeit  beigelegt,  bei  der 
ein  Verknoten  und  kein  Verflechten  der  Fäden  [wie  bei  der  KlöppelarbeitJ  statt- 
findet. Jedenfalls  deuten  alle  Anzeichen  darauf  hin,  dafi  Syrien  —  'mostra  suriana' 
sind  schon  in  einem  alten  italienischen  Musterbuch  erwähnt  —  und  die  griechi- 
schen Inseln  früher  reicher  durchbrochene  Arbeiten  hergestellt  haben  als  die 
italienischen  und  sonst  europäischen  Gebiete.  Vom  eigentlichen  Orient  verbrei- 
teten sich  solche  Arbeiten  über  die  Balkanhalbinsel  und  erlangten  hier  etwa  als 
Ragusaner  Spitzen,  über  die  noch  zu  sprechen  sein  wird,  größere  Bedeutung; 
vielleicht  hängen  auch  die  entsprechenden  Arbeiten  Siziliens,  einiger  Gegenden 
Süditaliens  und  Spaniens  noch  unmittelbar  mit  dem  Orient  zusammen;  es  würde 
sich  so  erklären,  daß  schon  in  frühen  Musterbüchern  ein  'pontf)  Gactano'  und  'morli 
a  redicelloallaSpagnola'  [bei  GiacomoFranco|als  eigene  Arten  angeführt  werden. 

Es  scheint,  daß  die  ersten  Anregungen,  die  VENFIDIG  in  dieser  Hinsicht  empfing, 
über  die  griechischen  Inseln  und  vielleicht  auch  über  Dalmatien  gekommen  sind; 
es  entspräche  dies  nur  dem  allgemeinen  Gange  der  venezianischen  Fintwicklung. 
Eine  Abbildung  in  dem  [1589  zu  Venedig  erschienenen  [Trachten  werke  desCesare 
Vecellio  zeigt  uns  eine  Dame  bei  der  Morgentoilette,  angetan  mit  einem  hemdarti- 
gen Morgengewande,  das  am  weitausgeschnittenen  Halse  mit  großen,  aber  an- 
scheinend einfachen  bogenförmigen  Spitzen  und  der  Länge  nach  mit  verschiede- 

30 


I 


nen  Durclibruchsauineii  versehen  ist.  Das  Gewatulstück  winl  im  Text  als  schia- 
voncsfo  be/eichiiet,  was  nach  dem  liamah;,'«'!»  Sprach^ebrauche  ebensowohl  sla- 
wonisch  als  dalmatinisch  bezeichnet  werden  kann,  ja  soj^ar  wahrscheinlicher  letz- 
teres. Ist  also  die  Anreyiin^  zur  venezianischen  Spitzenerzeu^junjj  anscheinend 
auch  aus  dem  Osten  jjckt)mmen,  so  kann  man  doch  kaum  ein  anderes  (lebiet  des 
Kunstjjewerbes  mit  ^jleichem  Rechte  als  kennzeichnend  für  die  Renaissance  an- 
sehen. Die  Spitze  ist  vielleicht  das  echteste  Kind  der  Renaissance!  D 

Der  PLASTISCHIi  ZL'ü,  der  der  Renaissance  innewohnt,  tritt  kaum  in  einer 
anderen  Sch(")pfun^,'  des  Kunstj,'cwerbes  so  klar  hervor  wie  hier;  deiui  hier  handelt 
es  sich  tatsächlich  um  Korm  und  Nichtform,  um  ilen  (Je^ensatz  von  Materie  und 
Leere;  die  Spitze  ist  eine  der  reinsten  plastischen  Schopf un^^en  des  Kimstj^ewer- 
bes.  Doch  ist  sie  dies  erst  allmählich  geworden;  sie  rinjjt  sich  erst  nach  und  nach 
von  der  Fläche  und  der  Farbe  los.  Es  jjibt  wohl  auch  schon  im  Orient  rein  weifte 
Durchbrucharbciten;  aber  man  könnte  sa^en  mehr  zufällii,'.  Die  Randauflösun- 
1,'en  richten  sich  eben  nach  den  Farben  im  Stoffe  selbst;  da  dieser  nun  meist  bunt 
bestickt  ist,  werden  die  Durchbrüche  und  Zackcnauflosun^en  somit  meist  bunt 
sein;  nur  wenn  die  Innenstickerei  wei(^^  ist,  sind  es  auch  die  Durchbrüche  utid 
freieren  Kndijjun<,'en.  Auch  ein  Teil  der  ältesten  europäischen  Einsätze  und 
Spitzen  ist  noch  bunt  gearbeitet,  und  zwar  in  den  waschbaren  Farben  rot,  blau 
und  braun;  sie  entsprechen  dann  eben  auch  Kleiclif'irbi^en  Innenstickereien.  In 
Einzelheiten  hat  sich  die  F'arbe  noch  um  KUlO  in  sonst  j^anz  weif>en  und  in  der 
Form  sehr  vorgeschrittenen  Spitzen  erhalten,  wobei  etwa  Löwen  mit  schwarzen 
.\ugen  [aus  Glasperlen]  oder  Gondolieri  mit  roten  und  blauen  Gürteln  dargestellt 
werden.  Die  VOLKSKUNST  hat  dii' Entwicklung^  zur  rein  |)lastischen,  blof^>  weit^>en, 
Spitze  überhaupt  nur  teilweise  durchgemacht  oder  hat  Formen,  die  sie  der  hoher 
entwickelten  Sj)itze  entlehnt  hat,  nicht  mir  vereinfacht,  sondern  in  derall^icmeinen 
Farbenfreude  wieder  ins  FARHKü';  zurückversetzt.  Dies  ist  besonders  in  Spanien 
und  bei  den  slawischen  Völkern  erfolgt,  zum  Teil  aber  auch  in  den  italienischen 
und  deutschen  Gebirfjsgegenden  und  anderwärts.  D 

Im  Orient  haben  sich  die  Durchbrüche  übrigens  nicht  ausschlicP>lich  nur  im 
Zusammenhang  mit  der  Leinenstickerei  entwickelt,  sondern  auch  mit  der  Seiden- 
stickerei, da  diese  eben  im  Orient,  besonders  auf  den  griechischen  Inseln  uiul  in 
Kleinasien  (auch  in  Dalmatien',  sogar  in  der  \'olkskunst  einen  bedeutenden 
Raum  einnimmt.  Es  entwickeln  sich  so  auch  weifie  und  bunte  SEIDl-NZACKIvN, 
die  später,  als  die  ganze  orientalische  Kunst  naturalistisch  wird,  die  Form  weif^er 
oder  bunter  Blümchen  annehmen.  Derartige  Arbeiten  sind  schon  aus  dem  Ende 
des  achtzehnten  und  dem  Anfang  des  neunzehnten  Jahrhunderts  erhalten,  und 
kommen  heute  noch  unter  den  [sonst  mehr  geometrischen]  griechischen  und  als 
.^MVRN.\SPITZEN  in  den  Handel  (s.dieTafel|  In  Pänopa  ist  die  wirkliche  Seiden- 
spitze bis  auf  die  später  zu  besprechenden  Blonden  wohl  immer  eine  Seltenheit 
gewesen;  ganz  vereinzelt  finden  sich  aber  selbst  ausgesprochene  Barockspitzen 
m  Seide  ausgeführt.  In  den  spitzenähnlichen  Besätzen  der  Oberklcidcr,  die  aber 
doch  eine  Sache  für  sich  bilden  und  zumeist  der  ausgesprochenen  Posamenterie 
.ingehören,  ist  Seide  und  Metallfaden  begreiflicherweise  sehr  wichtig.  D 

31 


Im  tianzen  kann  man  jodonfalls  sajjcn,  da('^  dcv  LKINKNKAOKN  das  eioiMit- 
liche  Material  der  wirklichen  Spitze  ist.   Ks  wird  dies  soLiar  schon  in  einer  der 
ältesten,  zugleich  einer  der  wichtijjsten.  schriftlichen  l)ueilcn  über  iVic  Spitze 
hervorgehoben,  in  dem  1561  oder  1562  bei  Froschower  in  Zürich  erschienenen 
'New  Modelbuch'.  Ks  heifit  da:  "Do  man  nochmals  die  Kra<:e  vnd  anders  mit  gold 
vnd  syde  durchzoch  hat  man  fjrossen  Kosten  haben  müssen  mit  seipffen  waschen 
dess  selbijjen  ist  man  jetz  überhebt    dan  diss  alles  diewyl  es  nhs  flächsinen  faden 
gemachet  ist     die  lougweschen  |laiijj;enwäsche|  wo!  crlydcn  ma^.'    Die  Spitze 
hängt  eben  von  Anfang  an  mit  der  WASCllK  im  buchstäblichen  Siime  zusannnen 
und  entwickelt  sich  an  dieser.  In  der  Leibwäsche  tritt  sie  zunächst  nur  an  den 
Knden,  also  am  Halse  und  an  den  Ärmeln  hervor,  bei  Alben  auch  am  unteren 
Knde,  bei  den  Herrenkleidern  der  späteren  Barockzeit  dann  an  den  Knien,  wo  die 
Strümpfe  oder  Beinkleider  enden.  Doch  verläf^t  die  Spitze  hier  vielleicht  schon 
ihren  ursprünglichen  Boden  und  wird  zur  freien  Dekoration.  In  der  eigentlichen 
Renaissance  ist  die  Verwendung  von  Spitzen  an  den  Achseln  der  |in  venezianischer 
Art  gehaltenen]  Damenkleider  auffällig,  erklärt  sich  aber  dadurch,  daft  der  Ober- 
ärmel ein  eigenes  vom  Leib  des  Gewandes  getrenntes  Stück  bildete  und  hier 
immer  Puffen  oder  Enden  kurzer  Hemdärmel  üblich  waren.  —  An  den  Morgen- 
kleidern, an  der  Kirchen-,  Bett-  und  Tischwäsche  können  sich  besonders  auch  die 
Einsätze,  die  den  Spitzen  von  Anfang  an  so  nahestehen,  reicher  entwickeln.     D 
Die  frühen  Renaissancespitzen,  die  übrigens  nicht  vor  dem  Ende  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  nachzuweisen   sind,   zeigen   durchaus   GEOMETRISCHE 
Formen;  diese  gehen  jedenfalls  schon  auf  die  orientalischen  Vorbilder  zurück 
und  hängen  auch  mit  der  technischen  Entwicklung  der  Durchbrüche  aufs  engste 
zusammen.  Beim  Ausziehen  oder  Ausschneiden  von  Leinenfäden  werden  sich 
quadratische  Formen  naturgemäß  ergeben   und  ebenso  liegen  beim  nachträg- 
lichen Vernähen   der  ausgenommenen   Stellen  Diagonallinien   sehr    nahe.    Auf 
Grund  der  Quadrate,  einfachen  und  gekreuzten  Diagonalen  entwickelt  sich  dann 
das  weitere  Ornament,  in  dem  bogen-  und  linsenförmige  Gestalten  sowie  kleine 
Zäpfchen  besondere  Bedeutung  erlangen;  diese  entwickeln  sich  ebenso  an  den 
äußeren  Säumen.    Bei  reicherer  Gestaltung  und  größerer  Breite  ergeben  sich 
durch  strahlenförmig  zusammengeführte  Diagonalen  oder  Unterteilungen  und 
durch  Zusammensetzen  verschiedener  Bogenteile  die  sogenannten  RP^TICP>LLA- 
MUSTER  [Abb.  13].  Der  Name  hängt  offenbar  mit  rete,  reticella,  kleines  Netz,  zu- 
sammen, also  mit  NETZARBEIT,  in  der  sich  ähnliche  Formen  früh  entwickelt 
haben;  später  dachte  man  aber  wohl  mehr  an  die  spinnenwebartige  P>schcinung 
der  Form.  Wenn  die  geometrischen  Spitzen  heute  bisweilen  als  (iOTISCHE  be- 
zeichnet werden,  so  ist  dies  eine  durchaus  irreführende  Benennung;  denn  in  der 
Zeit  des  gotischen  Stiles  gab  es  überhaupt  keine  Spitzen;  wenigstens  in  Italien 
war  die  Gotik,  alsdieSpitze  entstand,  schon  lange  vorüber.  Besonders  beliebt  sind 
in  den  frühen  Renaissancespitzen  [bis  etwa  1600  und  noch  etwas  darüber]  Entwick- 
lungen aus  Diagonalen,  bei  denen  diese  in  den  aufeinanderfolgenden  Quadraten 
[oder  RechteckenJ  ihre  Richtung  wechseln,  so  daß  sich  im  ganzen  eine  fortlau- 
fende zackig  gebrochene  Hauptlinie  ergibt;  fortlaufende  wellige  Ranken  treten 

32 


O      Abb.   1.1:    KoliCfiU   imch   l.  -un-    \  .  .  «llio      ü  D    Al^l'    H:   .>^lovakiM-li.-  .spli/i-,  Mu^<iiiii  \Siin    D 

ist  Rej»en  P'nde  des  sechzehnten  .lahrhunderts  mehr  hervor.  Sehr  wichtig  sind, 
rbenso  wie  in  den  Stoffen  und  Stickereien,  die  S-förmigen  Linien,  die  man  auch 
tis  Zusammensetzung  zweier  einander  entgegengesetzter  Halbkreise  auffassen 
kann  |vgl.  Seite  29,  rechts  oben'.  D 

In  der  zweiten  Hidfte  des  sechzehnten. J.ihrhundcrts  zeigen  sich  in  den  Spitzen 
uich  mehrfach  HI>-\TT-  und  RANKKN.MOTIVK;  merkwürdig,  jedoch  dem  Renais- 
>ancegeiste  durchaus  entsprechend,  ist  das  häufige  X'orkommen  von  mancherlei 
tierischen  und  nu-nschlichen  üKSTALTIl.N,  die  in  der  Harocke  dann  aber  fast  ganz 
verschwinden  und  erst  in  den  Spätbarock-  und  Rokokospitzen  in  anderer  Form 
wieder  mehr  hervortreten.  G 

Die  eigentlichen  Renaissancespitzen  können  wir  auHier  durch  die  erhaltenen 
Stücke  und  einige  (doch  nicht  allzuhäufigc]  Darstellungen  auf  liildern  vor  allem 
aus  den  zahlreichen  alten  ML'STKRHi'CHKRN  für  weibliche  Handarbeit  kennen 
lernen.  Die  ältesten  uns  heute  bekannten  .Musterbücher  behandeln  übrigens 
Stickereien,  besonders  solche  nach  gezähltem  Faden,  und  sind  in  Deutschland  er- 
schienen; es  mag  diese  Tatsache  durch  die  frühe  Kntwicklung  der  deutschen  Huch- 
druckerkunst  und  des  deutschen  Verlages  zu  erklären  sein.  Doch  enthalten  schon 
diese  frühesten  Werke  Zeichnungen  nach  offenbar  italienischen  Vorbildern.  Be- 
sonders her\'orgehoben  seien  hier  wegen  ihrer  Bedeutung  für  die  Spitze  etwa 
die  Werke  von  Valvassore,  Pagan,  Calepino,  Vinciolo,  Crivellari,  Franco,  Catanea 
Parasole,Folli.Cesare\'ecellio;  zu  den  bemerkenswerten  gehört  auch  'LeF*ompe' 
[Venedig  1562].  Über  die  verschiedenen  Namen  der  Spitzen  in  den  alten  Muster- 
büchern kann  hier  nicht  näher  gesprochen  werden;  auf  einige  wurde  übrigens 
bereits  hingewiesen.  Erwähnt  sei  nur,  daft  schon  in  den  alten  (juellen  die  Aus- 
drücke für  die  verschiedenen  Durchbrucharbeiten  [punto  tagliato  und  punto  tirato 
sowie  disfilato|  nicht  klar  auseinandergehalten  werden;  punto  in  aere  bezeichnet 
die  reicheren  frei  gearbeiteten  Muster;  punto  a  fogliami  ist  ein  Muster  mit  Blatt- 
»rnament;  punto  di  stuora  bezieht  sich  wohl  auf  Arbeiten  an  Fenstervorhängen, 

3  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   11  33 


also  anscheinend  auf  eine  Art  der  Netzarbeit  [vom  italienischen  stoia  oder  stora, 
bei  Perrault  störe  genannt,  was  uns  heute  als  enj^lisch  jrilt].  D 

Mit  dem  Ende  der  Renaissance  treten  auch  die  Spitzenbüchor  zurück.  Sic 
waren  so  lange  wichtig,  als  die  Muster  klein  und  nach  gezähltem  Faden  auszu- 
führen waren;  später,  als  die  Zeichnung  gro|\/.ügig  und  vielgestaltig  wurde, 
konnten  gedruckte  \'orlagebücher  nur  scliwcr  mehr  ihren  Zweck  erfüllen.  Auch 
dienten  solche  Werke  wohl  hauptsächlidi  dem  Hnusfleil-^,  während  die  hoch  ent- 
wickelte Barockspitze  gewil^  weit  seltener  als  wirkliche  Hausarbeit  und  jedenfalls 
nicht  in  so  vielen  Wiederholungen  ausgeführt  wurde.  Doch  sind  uns  Stiche  er- 
halten, die  noch  in  der  Barockzeit  vornehme  Damen  mit  Spitzenarbeit  beschäftigt 
zeigen.  Man  gebrauchte  beim  Nähen  der  Barockspitzen  anscheinend  MODKL- 
DRUCKK  auf  Leinen  oder  Pergament  als  unmittelbar  zu  verwendende  Unterlagen; 
es  sind  einige  derartige  Drucke  erhalten,  die  kaum  anderen  Zweck  haben  kcnniten. 
Für  einfachere,  öfter  auszuführende.  Barockspitzen  erscheinen  [wenigstens  im 
süddeutschen  Verlage]  noch  um  1700  V'orlageblätter  in  Kupferstich.  D 

Doch  kehren  wir  zur  früheren  Zeit  der  Spitze  und  ihrer  technischen  Durch- 
führung zurück.  Wir  müssen  als  die  beiden  Hauptarten  die  Näh-  [Nadel-]  und  die 
Klöppelspitze  unterscheiden.  Die  NAHSPITZK  hat  sich  vor  allem  an  den  Durch- 
brüchen und  an  den  Festigungssäumen  entwickelt.  Zu  ihrem  Wesen  gehört  es, 
da^  sie  sich  reihenweise  durch  Umschlingung  eines  [durch  die  Leinwand  gegebenen 
oder  frei  gespannten]  Fadens  entwickelt;  es  wird  sich  immer  eine  Schlingcnreihe 
an  die  andere  legen.  Dies  ist  das  Hauptkennzeichen,  wenn  man  die  Technik  fest- 
stellen will.  Die  KLÖPPELSPITZE  dagegen  arbeitet  mit  ursprünglich  gleich- 
laufenden Fäden,  die  durcheinander  gekreuzt  werden.  Damit  die  Kreuzungen 
sich  nicht  lösen,  werden  meist  je  zwei  Faden  vor  und  hinter  der  Kreuzung  um- 
einander gedreht;  man  arbeitet  darum  fast  immer  mit  F'adenpaaren.  Manchmal 
werden  die  Fäden  auch  nach  Art  der  Leinenbindung  durcheinander  geschlungen 
und  stellen  an  einigen  Stellen  tatsächlich  ein  kleines  Gewebe  dar  [Leinenschlag]. 
Das  Kreuzen  und  das  Umeinanderschlagen  der  F'äden  sind  wieder  Zeichen  der 
Klöppelarbeit.  Der  Name  ist  einem  äuf^eren  Hilfsmittel  entlehnt;  nämlich  den  mit 
einer  Schutzhülse  versehenen  Spulen,  um  die  man  die  Fäden  während  der  Arbeit 
wickelt,  um  sie  vor  dem  Verwirren  und  Verschmutzen  zu  sichern.  In  früher  Zeit 
ver^-endete  man  auch  kleine  Kn()chelchen,  woher  der  in  älteren  italienischen 
Quellen  vorkommende  Ausdruck  'ad  ossi'  stammt.  Die  Klöppelspitzen  werden 
auf  walzenffirmigen  oder  flacheren  Kissen  gearbeitet,  wobei  gewisse  Punkte  des 
Musters  durch  Stecknadeln  gesichert  werden  können.  Von  der  Macramearbeit 
war  schon  die  Rede;  Applikationsspitzen  kommen  in  früher  Zeit  noch  nicht  vor, 
höchstens  aus  Leinwand  ausgeschnittene  Nähspitzennachahmungen.  D 

Bei  den  Näharbeiten  wird  die  Dicke  der  fertigen  Arbeit  immer  die  dreifache 
FADENSTÄRKE  betragen,  da  ein  Faden  um  einen  anderen  herumgeschlungen 
werden  muf^;  bei  der  Klöppelspitze  wird  sich  nur  die  doppelte  P'adenstärke  er- 
geben, da  die  Fäden  nur  gekreuzt  oder  umeinander  geschlungen  werden.  Aus  dem 
gleichen  Material  verfertigt,  wird  die  Nähspitze  somit  um  die  Hälfte  dicker  sein  als 
eine  entsprechende  Klöppelspitze.  Wenn  es  sich  also  darum  handelt,  ein  möglichst 

34 


Vlih    l'j     Spatrfiiaissaiii-i'spit7f  (aus   l.i'iii\van<l  ifcsi-hnilten)   im  •  •slcrrcichlsi-hcTi   MuHcutii,  NS'irn      D 

dünnes  und  luftiges  Kr'/.pui,MHs  luM/usti'Uen,  wird  die  KKippelspit/.e  den  \'(ir/.ui^ 
verilienen.  Da^e^jen  wird  die  Kloppelspitze  weit  zurückstehen,  wo  es  sich  um 
Schärfe  und  Klarheit  der  Formen  handelt;  denn  man  muf,  bei  ihr  immer  Hedacht 
darauf  nehmen.  daf>  die  Fäden  untergebracht  werden,  wo  man  ihrer  für  das  Muster 
auch  gerade  nicht  bedarf,  und  darauf,  da|i  man  den  Lauf  der  Fäden  nicht  zu  oft 
unterbreche.  Insbesondere  geschlossene  Kreisformen  sind  beim  Kloppehi  kaum 
auszuführen;s.Seite29unten';daher  ist  die  KI.ÖI'PKI.SIMTZK  gerade  für  die  RK- 
TICFl.LA  nicht  geeignet  und  wird  überhaupt  dem  Streben  der  Henaiss.mce  nach 
Formenkhjrheit  nicht  ganz  gerecht.  Sie  wird  daher  in  dieser  Zeit  nicht  als  die 
führende  Spitze,  sondern  gewisserma(>en  als  der  billigere  Krsatz  der  genähten 
Arbeit,  angesehen  werden  müssen.  Die  Abb.  14  zeigt  deutlich,  wie  die  Kreisformen 
sich  infolge  der  Technik  auflösen;  so  verlieren  solche  Formen,  besonders  in  der 
VOI.KSTÜMI.ICHFN  KUNST,  wo  sie  noch  lange  üblich  bleiben  und  eigentlich  nie 
ausgestorben  sind,  vielfach  ihren  ursprünglichen  geometrischen  Charakter  und 
werden  unter  der  Hand  der  Räuerin  oder  des  Bauernknaben  [denn  auch  der  männ- 
liche Kl(>ppler  spielt  in  der  \'olkskunst  eine  wichtige  Kolle,  in  wellige  und  schlieli- 
lich  in  baumförmige  Gestalten  umgewandelt,  ja  selbst  iti  Tierformen  |  besonders  in 
Doppeladler,  die  keineswegs  auf  Deutschland  und  Österreich  beschränkt  sind  und 
in  ihrer  Symmetrie  überhaupt  nicht  heraldisch,  sondern  ästhetisch  aufgefaf^t  werden 
müssen].  Wenn  zu  solchen  Umformungen,  wie  in  zahlreichen  slawischen  und  spa- 
nischen Arbeiten,  noch  bunte  Fäden  kommen,  oder  wenn  die  Spitzen  sich,  wie  bei 
manchen  slowakischen  Krzeugnissen,  ganz  farbig  ausgestalten,  dann  ist  es  tat- 
sächlich oft  schwer,  den  Ursprung  der  Motive  wiederzuerkennen.  Und  doch  liegt 
er  in  den  geometrischen  Formen  der  Keticella ;  es  sei  hier  aber  noch  einmal  darauf 
hingewiesen,  daft  in  manche  Gegend  die  Anregung  unmittelbar  aus  dem  Orient 
[oder  der  Balkanhalbinsel  j  gekommen  sein  mag.  D 

Wenn  also  die  Klöppelspitze  in  bezug  auf  PV)rmenschärfe  nicht  ganz  den  An- 
forderungen des  Renaissancegeschmackes  zu  entsprechen  vermag,  so  werden 
doch  schon  früh  auch  reticellaartige  Muster  geklöppelt;  insbesondere  sind  die 
Zackenbesätze  an  sonst  genähten  Durchbrucharbeiten  schon  früh  und  häufig  in 
Klöppeltechnik  ausgeführt;  es  ist  eben  die  viel  rascher  fördernde  Technik.  D 

3*  35 


Abb.  16:  Volksituniliclie  iiiiruckhpiliCi-  im  Ui>terrcicliii>clu'ii  Muhi-uiii  /u  Wien  O 

fcis  ist  auch  darüber  viel  j^cstritton  worden,  ob  die  KLOPPKLSPITZE  in  Italien 
oder  in  den  Niederlanden  KKKL'NDKN  worden  ist.  Jedenfalls  darf  man  wohl  sa^'en, 
da(>  die  Klöppelspitze  nicht  dem  Orient  entstammt;  dort  ist  bis  heute  nur  die  Näh- 
spitze volkstümlich;  man  wird  auch  sagen  dürfen,  daj^  die  F'rage  in  gewissem 
Sinne  müftig  ist,  da  die  Klöppeltechnik  offenbar  alter  ist  als  die  Spitze  in  unserem 
Sinne  überhaupt  und  da  sie  schon  vor  Ausbildung  der  Spitze  zur  Herstellung  von 
POSAMENTKRIKN  angewendet  wurde.  Ks  ist  also  gar  nicht  ausgeschlossen,  ja 
aus  anderen  Gründen,  die  hier  nicht  auseinandergesetzt  werden  kfinnen,  nicht 
einmal  unwahrscheinlich,  daf>  in  den  Niederlanden  schon  früher  Posamenterien 
geklöppelt  wurden,  ehe  Italien  überhaupt  Spitzen  erzeugte.  Jedenfalls  sind  bereits 
von  der  späteren  Renaissance  an  die  Niederlande  ein  Hauptsitz  der  Klöppelin- 
dustrie —  und  schon  in  früheren  Spitzenbüchern  ist  der  'ponto  fiamengo'  er- 
wähnt; aber  wir  haben  dennoch  Grund,  die  Umwandlung  der  niederländischen 
Klöppelarbeiten  in  wirkliche  Spitzen  in  unserem  Sinne  erst  als  Wirkung  italie- 
nischen Einflusses  anzusehen.  Wir  kennen  weder  aus  Bildern  noch  aus  sonstigen 
Quellen  niederländische  wirkliche  Spitzenarbeiten,  die  als  älter  anzusehen  wären, 
als  die  italienischen.  D 

Für  ein  gewisses  Gebiet  wenigstens  kann  uns  die  Vorrede  des  früher  er- 
wähnten Züricher  Spitzenbuches  jvon  PVoschower]  einen  F"ingerzeig  dafür  geben, 
welchen  Weg  die  Spitze  in  ihrer  Verbreitung  nahm.  Es  heißt  da:  'Die  Kunst  der 
Dentelschnüren  /  so  jetz  by  fünff  vn  zwentzig  jaren  lang  in  vnseren  landen 
vfcommen  vnd  brüchig  [ gebräuchlich]  worden  sind.  Dann  die  selbigen  im  jar  1536 
erstmals  durch  dieKoufflüt  vft  Venedig  vnd  Italien  insTütschland  bracht  worden'. 
Dafs  unter  DENTELSCHNÜREN  |vgl.  'dentelles'l  in  Klöppelarbeit  ausgeführte 
Einsätze  und  Spitzen  verstanden  werden  müssen  [die  übrigens  alle  noch  sehr 
schmal  sind],  geht  aus  dem  weiteren  Texte  und  den  Abbildungen,  bei  denen  auch 
immer  die  Zahl  der  nötigen  Klöppel  angeführt  ist,  klar  hervor.  Jedenfalls  wurde 
in  Italien  allenthalben,  besonders  aber  wohl  in  Genua,  geklöppelt;  Mailand  war 
auch  durch  die  geklöppelten  Gold-  und  Silberspitzen  bekannt,  die  aber  mehr  zu 
Oberkleid-,  Kelchdeckenbesätzen  und  ähnlichem  dienten.    In  Venedig  wurden 

36 


O  Abb    li:  KunciiBpitti-  im  (J.ftrrri-icIUBClii'ii   Muitrum  zu   Wiirii  O 

Wühl  beide  Spit/enartcn  ausjjeführt;  in  der  Nahspit/c  hatte  Venedijr  offenbar  die 
Kiihrunjj.  Viel  wurde  anscheinend  in  den  Klöstern  dieser  Stadt  gearbeitet.  D 

Wenn  bei  den  Spitzen  während  der  eigentlichen  Henaissancezeit  die  stren- 
V,'eren  geometrischen  Formen  fast  alleinherrschend  sind,  daneben  allenfalls  einij^e 
fimirale  und  pflanzliche  Motive,  so  treten  t,'e^en  Knde  des  sechzehnten  Jahrhun- 
derts }jröf>ere  Ranken  deutlicher  hervor.  Doch  erhalt  sich  die  Reticella  noch 
lange,  worüber  später  zu  reden  sein  wird.  D 

Au(\er  der  Vorliebe  für  gröj^ere  Hanken  erkennen  wir  in  den  Spätrenaissance- 
s()itzen  vielfach  das  Streben,  die  reicheren  symmetrischen  Formen,  die  nun  viel- 
lach an  Stelle  der  strengeren  Durchbrüche  treten,  mit  größeren  Aut^,enzacken 
einheitlicher  zu  verbinden  jvgl.  Abb.  15].  Die  wirklichen  HAROCKSIMTZKN  ent- 
wickeln sich  aber  dadurch.  dat^>  sich  die  Ranken  —  inni'rhalb  tler  ursprünglichen 
Durchbrüche  an  den  Rändern  —  möglichst  ausdehnen,  freier  und  zugleich  reicher 
gestalten;  die  Zacken  bleiben  dabei  zumeist  auf  einer  früheren  Stufe  der  Ent- 
wicklung stehen  und  zeigen  oft  ganz  einfache  Stäbchen-  oder  Bogenformen.  Diese 
Kntwicklung  ist  gegen  die  Mitte  des  siebzehnten. Jahrhunderts  schon  ganz  deutlich. 
Die  geometrischen  Hauptlinien,  die  Grundlage  der  früheren  Spitze,  verschwinden 
nun  völlig,  die  grof^en  Rankenfornien  sollen  allein  sprechen;  da  sie  aber  eine 
X'erbindung  erhalten  müssen,  um  nicht  auseinander  zu  fallen,  werden  sie  durch 
STKOK  ,HRIDKS|  verbunden  und  diese,  einer  früheren,  schon  bei  der  Reticella 
beobachteten,  Gewohnheit  entsprechend,  nicht  selten  mit  kleinen  STAHCHKN  oder 
BOGEN  (PICOTSI  versehen.  Ursprünglich  haben  die  verbindenden  Stege  mit  den, 
ihre  Wirkung  eigentlich  nur  zerstreuenden  und  aufhebenden,  Picots  aber  keine 
groftere  ästhetische  Bedeutung;  doch  werden  wir  sehen,  daft  sie  im  weiteren 
\'crlaufe  der  Entwicklung  eine  solche  erlangen.  D 

Die  einzelnen  Formen  werden,  wie  dies  später  für  die  ähnlichen  französischen 
.Arbeiten  urkundlich  gesichert  und  an  einzelnen  erhaltenen  Stücken  noch  deutlich 
zu  erkennen  ist,  jedenfalls  einzeln  gearbeitet  und  dann  erst  zusammengesetzt.  Die 
Hauptformen  erhalten,  dem  barocken  Streben  nach  kräftiger  Wirkung  gemäft,  oft 
sehr  starkes  RELIEF,  das  durch  Einlegen  von  Fäden  erzeugt  wird;  RoP>haare 

37 


werden  wohl  nur  in  die  kleinen  pikotartigen  Bogen  eingelegt,  um  ihnen  die  nötige 
Steife  zu  verleihen.  Kcht  barock  ist  es  dann  auch,  da^  die  grofien  Rankenformen 
im  Inneren  durch  verschiedene  durchbruchartige  geometrische  Musterungen 
bereichert  werden.  Die  kräftigsten  solcher  Arbeiten,  die  wir  als  VENEZIANER 
RELIEFSPITZEN  zu  bezeichnen  pflegen,  wie  etwa  die  der  Tafel,  können  jeden- 
falls mit  den  stärksten  Barockarbeiten  an  Wirkung  wetteifern.  D 
Es  ist  begreiflich,  da^  auch  für  die  Barockspitze  mit  ihrem  Streben  nach  Wucht 
und  Relief  eigentlich  nur  die  Nähtechnik  vollkommen  geeignet  ist.  Doch  gibt  es 
zahllose  großgemusterte  Barockspitzen  auch  in  Klöppelarbeit;  ja  selbst  ein  ge- 
wisses Relief  wird  dabei  durch  Einlegen  stärkerer  F'äden  erstrebt.  Es  scheint 
dies  besonders  in  Spanien  versucht  worden  zu  sein;  doch  kann  das  Relief  nie  so 
wie  in  der  Nähtechnik  erreicht  werden.  —  Eine  gewisse  Verschwommenheit  der 
Formen,  die  sich,  wie  gesagt,  bei  Klöppelarbeiten  gewöhnlich  einstellt,  zeigt 
sich  natürlich  auch  bei  den  geklöppelten  Barockspitzen;  insbesondere  ist  dies 
wieder  bei  den  mehr  oder  minder  volkstümlichen  Arbeiten  der  Fall.  Auch  die 
Barockspitzen  entarten  zuletzt  so,  dag  man  aus  den  allgemein  verschlungenen 
Linien  den  Ursprung  nur  schwer  herauszufinden  vermag;  gesichert  sind  solche 
ENTARTETE  FORMEN  mindestens  schon  um  1700,  aber  sie  sind  wohl  weit  älter 
und  haben  sich  in  der  Volkskunst,  wo  dann  noch  häufig  die  Farbe  hinzutritt,  bis 
heute  erhalten  [Abb.  16 1.  Wenn  die  Klöppeltechnik  also  schon  das  Relief  und  die 
klare  Form  der  Barockspitze  nicht  ganz  wiederzugeben  vermag,  so  macht  sich 
in  ihr  auch  noch  eine  andere  Eigentümlichkeit  geltend,  die  anfangs  wohl  mehr  ge- 
duldet oder  selbst  als  Fehler  empfunden  wurde,  später  aber,  bei  geändertem  Ge- 
schmack, sich  als  ein  Vorzug  herausstellte.  Die  Klöppeltechnik  drängt  nämlich 
durch  ihr  Streben,  die  Fäden  in  bestimmter  Richtung  vorwärts  zu  bringen  und  um 
einander  zu  schlingen,  dazu,  die  verbindenden  Stege  zwischen  den  Hauptformen 
in  eine  gewisse  regelmäfiige  NETZFORM  zu  bringen.  So  hat  sich  das  regelmäf^ige 
Netz,  das  die  grofjzügige  Wirkung  der  Hauptform  in  gewissem  Sinne  entschieden 
beeinträchtigt,  sicher  früher  bei  der  geklöppelten  als  bei  der  genähten  Spitze  aus- 
gebildet. Wenn  wir  im  späteren  siebzehnten  Jahrhundert  mit  der  Weiterentwick- 
lung des  Barockgeschmackes  in  der  Spitze  auch  bei  der  Nähspitze  die  Stege  all- 
mählich dichter  und  reicher  werden  sehen,  so  sind  bei  dieser  wirklich  regel- 
mäßige Grundnetze  doch  erst  um  1700  zustande  gekommen,  während  wir  für  die 
Klöppelspitze  hierfür  einen  früheren  Zeitpunkt  anzusetzen  haben.  Einen  Haupt- 
typus solcher  Spitzen  stellen  die  sogenannten  MAILÄNDER  SPITZEN  dar,  die 
starke  Barockformen  und  ein  dichtes  Netz  vereinen  [s.  die  Tafel  |.  Da  bei  der  Arbeit 
für  die  Hauptformen  und  für  die  Gründe  großenteils  eigene  Fäden  verwendet  wer- 
den, laufen  die  des  Grundes  dann  oft  frei  hinter  den  Formen  durch :  ein  besonderes 
Kennzeichen  dieser  Art.  Außer  den  großzügigen  Barockspitzen  —  aber  jedenfalls 
nach  ihnen  —  bilden  sich  kleiner  gemusterte  aus,  in  denen  die  einzelnen  Teile, 
wenn  auch  noch  stärker  hervortretend,  infolge  der  Auflösung  der  Zeichnung  doch 
einen  weniger  kräftigen  Eindruck  machen;  es  kommen  dadurch  die  bindenden 
Stege,  die  außerdem  noch  möglichst  bereichert  werden,  weit  mehr  zur  Geltung 
als  bei  den  größeren  Mustern.   Wegen  der  reich  mit  Picots  besetzten  kleinen 

38 


% 


VENEZIANISCHE  RELIEF- 
SPITZE •  MAILÄNDER  SPITZE 


Bogenformen,  die  sich  an  die  verbindenden  Stege  ansetzen,  wird  diese  Art  als 
ROSALINSPITZK  jPOINT  DK  ROSE]  bezeichnet  jAbb.  17;,.  Die  eigentliche  Blüte 
dieser  Gattung  fällt  übrigens  erst  in  die  Spätbarock-,  ja  selbst  in  die  Hokokozeit. 
Doch  werden  solche  weniger  wuchtigen  Formen  schon  im  späteren  siebzehnten 
Jahrhundert,  insbesondere  unter  dem  Kinflusse  des  mehr  auf  Grazie  gerichteten 
französischen  Geschmackes,  immer  mehr  beliebt  und  offenbar  auch  schon  in  Italien, 
zum  Teile  unter  französischem  Kinflusse,  erzeugt ;  es  wird  hierüber  bei  der  Ent- 
wicklung der  französischen  Spitze  noch  mehr  zu  sprechen  sein.  Auf  jeden  Fall  ist 
die  Barockspitze  aber  im  grof^en  ganzen  noch  eine  Schöpfung  Italiens,  insbeson- 
dere V'enedigs,  und  nimmt  auch  eine  auf>erordentlich  wichtige  Stellung  sowohl  im 
künstlerischen  als  im  wirtschaftlichen  Leben  Italiens  ein,  so  daft  schon  deshalb  eine 
etwas  ausführlichere  Behandlung  gerechtfertigt  ist.  Wie  gewaltigen  Umfang  die 
Ausfuhr  dieser  Arbeiten  hatte,  wird  sich  bei  der  Besprechung  der  französischen 
Spitze  zeigen.  D 

Die  grof^gcmusterten  Barockspitzen  sind,  zum  Beispiel  als  Miiniierkravatten, 
noch  weit  ins  achtzehnte  Jahrhundert  hinein  üblich,  während  Damen  nur  mehr  die 
späteren  zarteren  Formen  tragen.  Am  längsten  erhielten  sich  die  kräftigen  For- 
men bei  den  auf  die  Fernwirkung  berechneten  kirchlichen  Arbeiten,  so  da(>  es 
üblich  geworden  ist,  die  einfacheren  aber  großzügigen  Klöppelarbeiten  dieser  Art 
als  KIKCHKNSPITZKN  zu  bezeichnen.  Auch  der  Ausdruck  GUIPl'KK  wird  später 
auf  die  großzügigen  Barockspitzen  bezogen.  Ursprünglich  bezeichnet  der  Aus- 
druck Stickereien  oder  Posamcnterien,  die  aus  Gimpen  [dünnen  schlauchartigen 
Schnüren  aus  Metallfaden  oder  Seide]  hergestellt  sind ;  da  man  nun  später  die  groß- 
zügigen Formen  hauptsächlich  von  diesen  Arbeiten  her  kannte,  während  die  Muste- 
rungen der  Spitzen  zumeist  zarter  geworden  waren,  so  übertrug  man  den  Namen 
auf  die  genannte  kräftigere  Spitzenart.  D 

Kurz  sei  hier  auch  noch  auf  einige  TECHNISCHE  EIGENTÜMLICHKKITKN 
hingewiesen.  Schon  unter  den  großzügigeren  Spätrenaissancespitzen  finden  wir 
Arbeiten,  die  [bei  starker  Umrandung  der  Hauptformen]  aus  der  Leinwand  ausge- 
schnitten erscheinen,  so  daß  wir  eigentlich  eine  Art  Stickerei  vor  uns  haben:  auch 
sehen  wir  bei  sonst  genähter  Arbeit  die  durchgehenden  Hauptlinien  größerer 
Musterungen  bisweilen  aus  gewebten  oder  geklöppelten  Bändern  hergestellt. 
Später  werden  nun  die  ganzen  Hauptformen  aus  LITZKN  gebildet  und  die  Teile 
dazwischen  ausgenäht;  wir  haben  darin  die  unmittelbaren  Vorläufer  des  soge- 
nannten 'point  lace'  zu  sehen.  —  Ganz  kurz  mögen  hier  die  QUASTKN  der  Schnüre 
erwähnt  werden,  die  man  in  der  Spätrenaissance-  und  früheren  Barockzeit  vorne 
an  den  Spitzenkragen  anbrachte,  um  sie  zusammenzuhalten.  Sie  haben  oft  sehr 
reiche  Formen  und  sind  entweder  frei  mit  der  Nadel  oder  auch  über  festere  Unter- 
lagen gearbeitet.  —  Über  eine  ganz  besondere  Art  der  Spitze,  die  schon  der  Re- 
naissance angehört  aber  noch  die  Barocke  hineinreicht,  die  sogenannte  SPANI- 
SCHE SPITZE,  soll  später  gesprochen  werden,  wenn  von  Spanien  gehandelt  wird ; 
doch  sei  hier  gleich  bemerkt,  daß  diese  Art  keineswegs  ausschließlich  spanisch, 
ja  kaum  ursprünglich  spanisch  ist  und  daß  sie  auch  in  Italien  Bedeutung  und  eine 
frühe  Entwicklung  hatte.  D 

39 


'-'ifM^ 


uvmm^ 


Abb.  18:    Chorgestühl   aus  der  Kathedrale  zu  Cordoba  von  Pedro  Cornejo   [gestorben  im  Jahre  175S) 

Jedenfalls  zeigt  sich  auf  wenigen  Gebieten  der  gewaltige  Einflufi  der  italieni- 
schen Barockkunst  so  klar,  wie  auf  dem  der  Spitze;  es  ist  aber,  wie  wir  sehen 
werden,  dann  auch  kaum  anderswo  der  Übergang  der  Führung  von  Italien  an 
Frankreich  und  die  Umwandlung  der  Formen  durch  den  nordischen  Geist  so  deut- 
lich zu  erkennen  wie  gerade  bei  der  Spitze.  D 

2.  SPANIEN  UND  PORTUGAL  D 

Unter  den  Ländern,  die  sich  im  Laufe  des  16.  Jahrhunderts  an  die  italienische 
Kunstbewegung  anschlössen,  nimmt  SPANIEN  eine  besonders  hervorragende 
Stellung  ein.  Das  sechzehnte  und  siebzehnte  Jahrhundert  zeigt  dieses  Land  trotz 
mancher  bereits  hervortretender  Mängel  doch  auf  der  Höhe  seiner  Entwicklung 
und  vielfach  als  Vormacht  Europas;  es  ist  nicht  nur  im  Besitze  reicher  materieller 
Mittel,  sondern  zeitigt  gerade  im  siebzehnten  Jahrhundert,  der  eigentlichen  Zeit 
der  Barocke,  Meisterwerke  der  Dichtung  und  Malerei,  die  zum  Höchsten  gehören, 
wasMenschengeistauf  diesen  Gebieten  überhaupt  geschaffen  hat.  Das  sechzehnte 
Jahrhundert  ist  dazu  nur  die  Vorschule,  die  in  bezug  auf  bildende  Kunst  in  allen 
Hauptsachen  italienisch  ist;  der  niederländische  Einfluf^.  der  in  der  vorhergehen- 
den Periode  vorherrscht,  ist  kaum  mehr  von  Bedeutung  und  Frankreich,  in  dieser 
Zeit  infolge  innerer  Wirren  geschwächt,  für  das  Ausland  kulturell  kaum  von  Be- 
deutung. Neben  den  italienischen  Einwirkungen  sind  allerdings  auch  noch  Spuren 
maurischen  Einflusses  erhalten  geblieben,  wenn  auch  die  direkte  Mischung  goti- 
scher, maurischer  und  italienischer  Formen,  die  wir  als  Plateresco-Stil  bezeich- 
nen, gerade  durch  die  Barocke  überwunden  wurde.  D 

Es  ist  begreiflich,  daß  die  Barockkunst  mit  ihrer  inneren  Glut  insbesondere 

40 


Abb.  19:  Portugiesische  Stühle  des  siebzehnten  Jahrhunderts  aus  dem  K.  K.  Osterreichischen  Museum 
Q  für  Kunst  und  Industrie  zu  Wien  und  aus  privatem  Hesitz  O 

dem  spanischen  Geiste  entsprach,  ist  doch  auch  der  Hauptanstoti  zur  Ge(Tenrefor- 
mation,  die  ein  so  entscheidendes  Moment  in  der  Kntwickhinji;  der  Barockkunst 
darstellt,  von  Spanien  ausfjecrani^en.  Auch  erkennen  wir,  wenn  wir  etwa  Spanien 
und  Holland  vergleichen,  wieder  den  scharfen  Gegensatz,  der  das  siebzehnte  .Jahr- 
hundort erfiiUte;  der  Widerstreit  zwischen  diesen  beiden  Staaten  betraf  nicht  nur 
das  politische  sondern  auch  das  künstlerische  Gebiet.  □ 

Imspanischen  Volke,  das  ja  aus  sehr  verschiedenen  Rassen  zusammengeflossen 
ist,  und  oft  auch  in  der  Seele  des  einzelnen  Spaniers  liegen  zwei  ganz  verschiedene 
WKLTAUFFASSUNGEN  miteinander  im  Kampfe:  Naturalismus,  der  oft  zur  haus- 
backenen Verständigkeit  wird,  und  glühende  Schwärmerei.  Es  sind  die  Geister 
Sancho  Pansas  und  Don  Quichotes.  Die  Schwärmerei  des  Spaniers  schlägt  aber 
leicht  ins  Formlose  um,  sie  erhält  etwas  Übertriebenes  und  Krauses,  das  uns  schon 
an  der  spanischen  Spätgotik  untl  dann  besonders  wieder  an  der  sj)anischen  Harock- 
kunst  auffällt.  Es  kommt  so  für  unsere  Empfindung  in  vieles  ein  orientalischer 
Zug,  auch  dort,  wo  nicht  geradezu  orientalische  Einzelformen  mitgewirkt  haben. 
Leider  ist  die  Geschichte  der  spanischen  Kunst  noch  ein  fast  ganz  verschlossenes 
Gebiet,  besonders  aber  die  Geschichte  des  spanischen  Kunstgewerbes.  Wir 
müssen  uns  daher  hier  mit  einigen  Andeutungen  begnügen  und  wollen  eigentlich 
nur  auf  jene  Erscheinungen  hinweisen,  die  für  Spanien  eigentümlich  und  zugleich 
für  die  übrige  europäische  Fintwicklung  von  FlinfluH;  waren.  □ 

Da  wurde  schon  auf  die  spanischen  LEDERWAREN  hingewiesen;  ihre  Bedeu- 
tung reicht,  wie  bereits  früher  angedeutet,  sicher  bereits  in  maurische  Zeit  zurück. 

41 


Wurden  solche  Arbeiten  auch  schon  in  der  Mitte  des  sechzehnten  «lalirhunderts 
in  ItaUen  in  treffhcher  Weise  nachgeahmt,  so  führte  Spanien  doch  noch  im  «ranzen 
siebzehnten  Jahrhundert  kunstvolleres  Leder  dahin  aus  oder  auch  nach  Krank- 
reich, selbst  j^ejTen  Knde  des  .Jahrhunderts,  als  dort  selbst  bereits  v\nc  blühende 
Industrie  dieser  Art  bestand.  Spanische  KKDKRTArKTKN  |(UIAl)AiMAClLKSl 
wurden  besonders  in  Cordova.  Barcelona,  N'alladolid  und  Sevilla  herjrestellt.  Die 
spanischen  Ledertapeten,  besonders  die  aus  Cordova,  jjelten  als  besonders  stark 
im  Relief;  auch  sind  sie  vergoldet  und  bemalt.  Die  Muster  entsprechen  den  gro|>en 
barocken  und  teilweise  indischen  [auch  ostasiatischen  I  Stoffen.  Vasen,  Vögel,  Amo- 
retten in  den  Zweigen  sind  sehr  beliebt;  die  Gründe  sind  meist  grün,  blau,  weifi 
oder  golden.  Gepref^tes  und  vergoldetes  Leder  wurde  vielfach  auch  als  ÜBFRZUG 
von  Koffern.  Kassetten  und  Kabinetten  verwendet.  Gerade  an  der  Kntwicklung 
der  Kabinette  hatte  Spanien  ja  einen  Hauptanteil;  es  erhielten  sich  hier  auch  die 
älteren  einfachen  F'ormen  mit  Lederüberzug  besonders  lange.  D 

Die  spanischen  KSCHITORIOS  IKABINKTTK,  SEKRKTÄRK]  in  Kbenholz  und 
Marquetterie  sind  seit  dem  sechzehnten  Jahrhundert  ebenso  berühmt  wie  die 
cabinets  d'Allemagne,  die  sich  allenthalben  in  französischen  Inventaren  finden. 
Besonders  hervorgehoben  werden  die  Arbeiten  aus  Salamanca.  die  nicht  selten 
auch  mit  ausgezeichneten  Bronzen  verziert  waren.  Schon  im  sechzehnten  Jahr- 
hundert kam  auch  viel  kostbares  Holz  aus  Indien  nach  Sevilla  und  wurde  hier  zu 
schönen  Kabinetten  und  Tischen  verarbeitet.  Als  eine  Spezialität  Spaniens  gelten 
die  ESCARPARATES,  eine  Art  kleiner  Kabinette,  die  durch  einen  grofien  Spiegel 
geschlossen  und  gewöhnlich  mit  Schildpatt  und  Bronze  geschmückt  waren.  Kenn- 
zeichnend für  die  Neigung  spanischer  Arbeiten  zur  Überladung  ist  eine  andere 
Art  der  Kabinette,  die  sogenannten  BARGUENOS,  so  genannt  nach  einem  Orte 
Bargas  in  der  Nähe  von  Toledo;  sie  sind  überreich  mit  Bein-  und  Elfenbeinsäulen 
verziert,  mit  Perlmutter  eingelegt  und  über  und  über  mit  Malerei  und  Vergoldung 
bedeckt.  Diese  spanischen  Kabinette  mufften  hier  erwähnt  werden,  weil  sie,  in 
ihrer  Entstehung  noch  in  die  Renaissance  zurückreichend,  doch  weit  in  die  Barocke 
hinein  hergestellt  wurden.  D 

Spanische  MüBEL  der  früheren  Barockzeit  unterscheiden  sich  nicht  wesent- 
lich von  den  frühen  Barockarbeiten  Italiens  oder  denen  der  Niederlande,  die  wir 
noch  kennen  lernen  werden.  Spätere  Arbeiten  lassen  den  erwähnten  phantasti- 
schen Zug  und  eine  Fülle,  wie  etwa  die  neapolitaner  Arbeiten,  erkennen  [Abb.  18|. 

Die  GOLDSCH.MIEDK ARBEITEN  Spaniens  [und  Mexikos [  zeigen  zum  Teil 
noch  im  siebzehnten  Jahrhundert  den  sogenannten  Platerescostil.  Einige  Meister 
der  Spätrenaissance,  wie  der  berühmte  JUy\N  DE  ARFHE  Y  VILLAFANE,  stehen 
unter  italienischem,  andere  wieder  unter  deutschem,  niederländischem  und  später 
französischem  Einflüsse  [großenteils  durch  Ornamentstiche  vermittelt).  In  den 
ausgesprochenen  Barockarbeiten,  wie  in  der  Schüssel  [Abb.  20|,  zeigt  sich  eine 
eigentümlich  krause  Gedrängtheit  und  die  P'ülle  der  spanischen  Arbeiten.  D 

Für  feine  FAYENCHl.N  bestehen  in  Pucntc  del  Arzobispo  1645  acht  F'abriken, 
deren  Erzeugung  auf  40  000  Dukaten  bewertet  wird.  Berühmter  sind  noch  die 
^acht   Fayencefabriken  von  Talavera  de  la  Reyna,  mit  einem  jährlichen  P>zeu- 

42 


Abb.    W: 


Spanixi-tic    .silbcrhcliiibbi-l,    Souih  Km- 
Hinitton-MuHrum,  London  O 


ßungswerte  von  50  000  Duk.iuii.  aller- 
dings stehen  die  Arbeiten,  /lun  Teile  Mau 
bemalt  in  Art  der  ehinesischen,  zum  Teile 
bunt  in  Nachahmung'  italienischer  Majo- 
liken nicht  mehr  auf  der  Höhe  jener  des 
sechzehnten  Jahrhunderts.  Späterer  Zeit 
gehört  die  Fabrik  von  Alcora  an,  die  noch 
geleijentlich  erwähnt  werden  soll.  D 
Die  (lOl^KLINS  hielten  im  sechzehnten 
Jahrhundert  in  Ara^;on  pannos  de  Ras,  in 
Catalonien  draps  de  Ras,  wobei  das 
Wort  Ras  wie  das  italienische  arazzi, 
sicher  von  Arras  abgeleitet  ist,  und  lassen  o 
schon  dadurch  die  i»rof>e  Bedeutung  der  niederländischen  Gobelinindustrie  für  Spa- 
nien erkennen.  Im  Jahre  1578  ernennt  Donna  Ana.  die  vierte  (Jemahlin  Philipps  II.. 
den  I'KDRO  (IITIKRRK/  zu  ihrem  Tapissier;  15S2  erliält  dieser  dann  dieselbe 
Würde  bei  Philipp  II.  selbst.  ir)25  foi^-te  ANTONIO  CKRON  in  der  Fabrik,  von  der 
zwei  Räume  auf  dem  berühmten  Bilde  des  Velastpiez  Las  hilanderas  dargestellt 
sein  sollen.  Die  Werkstätte,  'Santa-Isabel'  genannt,  arbeitete  bis  nach  1707.  Kine 
andere  Fabrik,  die  zu  Santa-Bärbara  bei  Madrid,  hat  sich  dauernd  erhalten.  Sie 
wurde  1720  [oder  1722J  mit  Unterstützung  des  Königs  durch  JACOB  VANDFR- 
GOTFN  aus  Antwerpen  gejiründet;  17;J0  wurde  sie  nach  Sevilla,  wo  damals  der 
Hof  seinen  Sitz  hatte,  übertragen  und  1733  wieder  nach  Madrid  zurück  verlejjt. 
Ihre  Tätigkeit  liegt  naturgemäß  größtenteils  schon  außerhalb  der  Barockentwick- 
lung;  nebenbei  bemerkt  wurden  in  dieser  Werkstätte  auch  noch  45  (lobelins  nach 
GOYA  ausgeführt.  D 

Die  spanische  WFBFRFI  hat  in  der  Barockzeit  keine  besondere  Bedeutung 
mehr,  wenn  die  etwas  phantastischen  Formen  mancher  Spätrenaissance-  und 
Barockstoffe  auch  auf  die  Annahme  spanischer  Herkunft  hinleiten.  Doch  hat  sich 
eine  solche  Annahme  vielfach  auch  als  Irrtum  erwiesen,  und  es  hat  sich  er- 
geben, daß  manche  der  als  spanisch  geltenden  Stoffe  —  ostasiatisch  sind,  wor- 
über noch  zu  reden  sein  wird.  Die  Weberei  litt  unter  dem  allgemeinen  Nie- 
dergange der  spanischen  Industrien,  der  eine  Folge  verfehlter  Vf)lkswirtschaft 
und  der  Vertreibung  oder  Auswanderung  vieler  der  fleißigsten  FIcmente  war. 
Dafür  war  Spanien,  das  an  seinen  Kolonien  immer  noch  eine  Quelle  reichlichen 
Zuflusses  von  FidelmetaJlen  besaß,  im  siebzehnten  und  noch  im  achtzehnten  Jahr- 
hundert ein  Hauptabnehmer  französischer,  niederländischer,  englischer,  deut- 
scher und  anderer  Waren.  D 
Diekostbaren  spanischen  APFLIKATIONSSTICKFRFIEN,besondersausSamt, 
entwickeln  sich  in  der  späteren  Renaissance  und  verbleiben  in  der  Barocke.  Spanien 
eigentümlich  sind  Applikationen  aus  feinem  weißen  grauen]  Leder  auf  Atlas; 
wichtiger  sind  auch  die  spanischen  PIQUKSTICKKRFIFN.  P'lächenhafte  Sticke- 
reien werden  in  Spanien  besonders  gern  als  Möbelüberzüge  verwendet.  Früher 
wurde  schon  auf  die  spanischen  SPITZEN  hingewiesen,  die  z.  B.  im  französischen 


43 


Kroninvcutar  unter  LiulwiiiXlW  als  POINT  D'KSPACiNK  sehr  häufio  vorUi)innuMi. 
Bei  dieser  Spit/ennrt  worden  die  inneren  Fäden,  über  welchen  mit  Seide  und  zwar 
fast  immer  mit  bunter  Seide  jjeniiht  wird,  aus  Gold  odei-  Silliei-  «iebildet  |  Abb. 21 1. 
Es  wird  dadurch  eine  ähnliche  Wirkung,'  in  der  Spitze  wie  bei  der  soy^enannten 
Lasurtechnik  in  der  Stickerei  erzeujjt ;  es  schinuiiert  nämlich  die  metallische  Unter- 
lage, die  in  den  \'erbindungen  iibrij^ens  ^anz  frei  liejjt,  hindurch  und  verleiht  dem 
(lanzen,  besonders  bei  Hewe^^ung  der  Stücke,  einen  {gewissen  schinnnernden 
Glanz.  Die  meisten  erhaltenen  spanischen  Spitzen  zeijren  die  I<\)rmen  der  Spät- 
renaissance, sind  in  ähnlicher  Art  aber  offenbar  noch  weit  in  das  siebzehnte  Jahr- 
hundert hinein  gearbeitet  worden.  Ks  wurde  schon  oben  |Seite39|  angedeutet, 
da(>  man  in  diesen  Arbeiten  kaum  eine  unmittelbar  spanische  Erfindung  zu  er- 
blicken habe.  So  gibt  es  solche  Erzeugnisse  schon  früh  etwa  auch  in  Süddeutsch- 
land; hierher  sind  sie  wohl  aus  Italien  gekommen.  Es  ist  aber  möglich,  da|3  die 
reichste  Ausgestaltung  dieser  Arbeiten  iji  Spanien  vor  sich  gegangen  ist  und 
jedenfalls  scheinen  sie  sich  dort  länger  als  irgend  anderswo  erhalten  zu  haben. 
Es  ist  dies  auch  begreiflich,  da  sie  dem  in  gewissem  Sinne  orientalisch-phantasti- 
schen Geiste  des  Spaniers  besonders  entsprachen,  war  Spanien  doch  auch  vorher 
schon  das  Hauptland  der  goldschimmernden  [lustrierten)  Fayencen  und  ein  Haupt- 
gebiet der  Lasurstickereien  gewesen.  Auch  diese  Stickereien  haben  sich  übrigens 
hier,  wenn  auch  in  vereinfachter  Form,  länger  erhalten  als  in  anderen  Ländern.  D 

Aufter  den  hier  beschriebenen  echten  gibt  es  auch  schon  in  alter  Zeit  —  und 
auch  außerhalb  Spaniens  -  die  sogenannten  UNECHTEN  SPANISCHEN  SPITZEN. 
Bei  diesen  sind  die  Hauptformen  in  bunter  Seide  auf  Leinen  gestickt  und  nur  mit 
Goldumrandet  sowie  mit  goldenen  Verbindungen  versehen;  die  unbestickte  Lein- 
wand des  Grundes  wird  dann  ausgeschnitten,  so  daf^  der  Gesamteindruck  der 
Stickerei  ein  spitzenartiger  ist  und  der  echten  spanischen  Spitze  sehr  ähnelt,  nur 
fehlt  der  Reiz  des  durch  das  Ganze  hindurchgehenden  Lüsters.  Die  als  spanische 
Spitzen  bezeichneten  Arbeiten  kommen  als  BESÄTZE  bunter  Stickereien  oder 
auch  als  ganze  Decken  |  Kelchdecken,  Tisch-  und  Bettdecken  |  vor.  Von  früheren 
Typen  spanischer  Leinenspitzen  war  schon  oben  [Seite  30|  die  Rede.  Von  spa- 
nischen RETICELLA-ARBEITEN  und  früheren  Renaissancespitzen  anderer  Art 
besitzt  das  K.  K.  österreichische  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien  eine 
grof>e  alte  Mustersammlung,  die  sich  durch  kapriziöse  Formen  von  den  italieni- 
schen Arbeiten  unterscheidet.  Später  nehmen  die  spanischen  Reticellaspitzen  oft 
ganz  spinnennetzähnliche  Gestalt  an  und  werden  auch  technisch  anders  gearbeitet, 
als  an  anderen  Orten;  es  bilden  sich  die  sogenannten  SOLSPITZEN,  die  sich  dann 
auch  nach  dem  spanischen  und  portugiesischen  Südamerika  vcrl)roiten  und  df)rt 
heute  noch,  zum  Teil  von  Eingeborenen,  aus  Baumwolle,  Leinen  und  Seide  in  ver- 
schiedenen Farben  ausgeführt  werden ;  zahlreiche  die  Kreise  in  Durchmesserrich- 
tung durchlaufende  Fäden  bilden  in  der  Mitte  eine  starke  Verdickung,  ein  Kenn- 
zeichen dieser  späteren  Art  [vgl.  Abb.  22).  D 

Daf3  in  Spanien,  der  allgemeinen  Vorliebe  für  die  Farbe  entsprechend,  auch  die 
Leinenspitzen  'und  ebenso  die  Seidenspitzen j  in  der  Volkskunst  farbig  werden, 
ist  bereits  weiter  oben  erwähnt  worden.  Schwarze  SEIDENSPITZEN. reichen  in 

44 


D  Abb.  21:  Spanische  Spiizt-  im  Ostcrrrichlachen  Muneiim  /u  Wien  D 

Spanien,  wo  schwarze  Schleier  schon  seit  .Jahrhunderten  als  Schutz  gegen  die 
brennende  Sonne  getragen  werden,  jedenfalls  weit  zurück.  D 

D  D 

Auf  die  autserordentlich  verwickelte  Kunstentwicklung  PORTUGALS,  die 
unter  allen  möglichen  italienischen,  spanischen,  niederländischen,  deutschen, 
spater  französischen,  aber  auch  indischen  —  Kinflüssen  steht,  kann  bei  dem  be- 
schränkten Kaum  hier  nicht  näher  eingegangen  werden.  D 

Für  die  übrigen  Länder  haben  von  portugiesischen  Arbeiten  wohl  nur  die  den 
spanischen  ähnlichen  kleineren  KAHINKTTE  sowie  Tische,  Sessel  u.  a.  mit 
schweren  schraubenförmig  gedrehten  Beinen  oder  Vcrbindungsteilcn  groj^ere 
Bedeutung  und  finden  sich  heute  in  Sammlungen  nicht  selten.  Die  portugie- 
sischen KUNSTLKDKRSORTKN,  die  vor  allem  als  Überzug  von  Toiletten,  Koffer, 
Sitzen  usw.  \'erwendung  fanden  [vgl.  Abbildung  19),  waren,  wie  es  scheint,  meist 
nur  heift  gepref>t  [gaufriert',  allenfalls  geschnitten,  nicht  bemalt;  nur  bisweilen 
sind  gewisse  Teile  des  Musters  durch  Gold  hervorgehoben.  Aus  der  Zeit  der  späten 
Barocke  werden  einige  sehr  kennzeichnende  portugiesische  Arbeiten  noch  her- 
vorzuheben sein.  D 

3.  DIK  NIEDKRLANDK  D 

Wie  so  vielfach  auf  dem  Gebiete  des  Kunstgewerbes,  insbesondere  des  späte- 
ren, müssen  wir  auch  hier  wieder  den  Mangel  an  genügenden  Vorarbeiten  be- 
klagen. Es  soll  auch  nicht  versucht  werden,  etwa  ein  vollständiges  Bild  des  Kunst- 
gewerbes in  den  Niederlanden  zu  geben;  sondern  es  soll  wieder  nur  auf  das  hin- 
gewiesen werden,  was  diesen  Ländern  besonders  eigentümlich  war  und  was  zu- 

45 


"^"^?^^ferJ^-- 


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D     Abb.  22:  Sol>,  ... 


lloioh    für    aiuiiMi'    (lobioto    Hoiloutuiiir 
Matte.    l)ii>  W'iclitiirkeit  dos  niodorländi- 
^i'henKuiistiTcwcrbes  inialljTciiuMnenjj;cht 
ihor    sc-htin    daraus   hervor,    dalji    llein- 
icli  I\'.  von  I-'rankroich  in  seiiu>  Pariser 
Kiinstlerkoloiüc.  von  der  später  noch  ge- 
sprochen werden  soll,  gerade  nioderlän- 
liische  Kräfte  oder  in  den  Niederlanden 
lehildete  Franzosen  als  kunstgewerbliche 
\rbeiter  berief.  Ks  ist  unverkennbar,  da|^ 
lie  Niederlande  schon  in  der  späteren  Re- 
naissance großen  Einfluli  auf  die  kunstge- 
werblichen Erzeugnisse  aller  umliegenden 
Länder  genommen  haben;  insbesondere 
gilt  dies  auch  in  bczug  auf  die  Möbel  mit 
Wii-n    D  ihren  reichen  Polsterungen  und  Stoffbe- 
zügen, die  sich  gerade  in  der  ersten  Zeit  der  Barockkunst  geltend  machen.  D 
Die  Niederlande  sind,  wie  bereits  in  der  Einleitung  dieses  Abschnitts  hervor- 
gehoben wurde,  im  siebzehnten  Jahrhundert  deutlich  in  zwei  Kulturgebiete  ge- 
schieden, in  Belgien  oder,  wie  es  gewöhnlich  genannt  wurde,  Pfändern  und  in 
Holland  oder  die  Generalstaaten.  Aber  doch  geht  die  kunstgewerbliche  Entwick- 
lung in  der  ersten  Periode  der  Barocke,  als  noch  die  schweren  Spätrenaissance- 
formen fortgeführt  werden,  nicht  allzu  sehr  auseinander;  in  den  verfeinerten 
Formen  der  selbständigeren  Kunst,  der  Architektur,  Skuljitur  und  Malerei,  werden 
die  Unterschiede  früher  augenfällig.    Kurz  möge  hier  nur  darauf  hingewiesen 
werden, daf^  in  BELGIEN  dieKunstpflege  hauptsächlichindenlländenderPürsten, 
des  Adels  und  der  Kirche  ruhte,  in  HOLLAND  dagegen  in  denen  der  einzelnen 
Bürger,  die  sich  allerdings  zu  einer  Art  Patriciat  ausbildeten,  sowie  der  bürger- 
lichen Gemeinwesen.  In  nichts  zeigt  sich  naturgemäf>  der  Unterschied  so  stark 
wie  in  den  kirchlichen  Arbeiten;  auf  der  einen  Seite  Werke,  die  zu  glühender  Be- 
geisterung hinreisen  sollen,  auf  der  anderen  Seite  solche  von  geradezu  purita- 
nischer Auffassung.  D 
Gerade  in  den  belgischen  KIRCHLICHFIN  ARBEITEN  macht  sich  denn  auch 
der  barocke  Geist  besonders  früh  und  stark  geltend.  Bei  der  außerordentlichen 
Beschränkung  des  Raumes  möge  hier  nur  ein  einziges  Feld  kunstgewerblicher 
Arbeiten  dieser  Art  näher  berücksichtigt  werden,  aber  eines,  auf  dem  die  Ent- 
wicklung besonders  klar  wird:  die  |von  Hans  Seinpcr  etwas  eingehender  unter- 
suchte; Entwicklung  der  kirchlichen  HOLZSKULPTUR  BELGIENS.  Nach  dem  Auf- 
ruf des  Statthalters  Erzherzog  Aibrecht  |1614|  sollten  die  in  den  religiösen  und 
politischen  Wirren  zerstörten  Kirchen  möglichst  in  der  alten  Art  wieder  herge- 
stellt werden;  am  meisten  war  begreiflicherweise  das  Mobiliar  vernichtet  und  neu 
zu  beschaffen.  So  erhält  gerade  die  Holzskulptur  im  siebzehnten  Jahrhundert  ein 
außerordentlich  weites  Feld  zur  Betätigung,  und  man  ging  hier  auch  freier  vor. 
Es  werden  Chorgestühle,  Beichtstühle,  Orgellettner,  Kanzeln.  Vertäfclungen,  meist 


46 


aus  Eichenholz,  jjeschaffen.  Die  Formen 
schliet^en  sich  zunächst  an  die  der  Spät- 
renaissance an;  doch  schon  die  verschie- 
denen, zwischen  15ÜS  uml  \iVMy  in  Holz, 
Stein  und  Metall  aus^,'eführten  Arbeiten 
des  L'KHAIN  TAll.LKHKKT  aus  Vpern, 
oder  die  des  KONRAD  VON  NOKRKM- 
HKKG  von  Namur  verraten  trotz  eini^jer 
älterer  Anklänjje  das  Streben,  sich  von 
den  überwuchernden  kleinlichen  Kinzel- 
heiten  der  Spätrenaissance,  die  so  viel- 
fach an  Hlechbeschlä^ie  i^eniahnen,  frei- 
zumachen. Das  nächste  Kr^ebnis  ist  eine 
gewisse  klassizistische  Strenjje,  die  mehr 
an  das  dritte  Viertel,  als  an  die  spätere 
Zeit  des  sechzehnten  Jahrhunderts,  er- 
innert und  in  der  Malerei  etwa  in  der 

Richtung  Otto  van  Veens  ihr  (leirenstück    Abb.  n-.  stuhlwerk  au«  der  Liebfrauenkirche  7U 

findet.    Doch  weisen  die  reicheren  und   °  D.ndermondc  D 

volleren  Kartuschen  u.  a.  auch  schon  auf  die  kommende  Zeit  hin.  Das  Orjjj'l- 
gehäuse  des  ORKüORUS  SCHVSKLKR  in  der  Kathedrale  zu  Herzotjenbusch 
1 1617-  - 1620),  dem  erst  später  holländisch  jjewordenen  Orte,  geht  schon  bedeutend 
weiter;  als  viUlig  barock  kann  dann  etwa  das  Gehäuse  der  unteren  kleinen  und  der 
oberen  jjrof^en  Orjjel  daselbst  anj^esehen  werden.  Ks  finden  sich  auch  die  von 
Rubens  so  sehr  bevorzugten  gewundenen  Säulen  mit  Weinranken.  —  Für  die  Knt- 
faltung  der  Holzskulptur,  wie  der  ganzen  belgischen  Harockkunst.  war  jedenfalls 
die  Tätigkeit  des  RL'BKNS.  der  ja  auch  als  Architekt  und  Festdekorateur  wirkte. 
von  gr(»f,ter  Bedeutung;  neben  ihm  darf  etwa  JAC(H  FS  FRANC(jL'ART  nicht 
übersehen  werden,  für  den  besonders  die  weichen  1 1629 gestochenen)  Kartuschen 
in  der  Art  des  'Ohrmuschelstiles'  bezeichnend  sind.  Aus  derRichtung  des  ARNOLD 
QUKLLINL'S,  Sohnes  und  Schülers  des  Erasmus  Quellinus,  stammt  etwa  das  abge- 
bildete Stuhl  werk  der  Liebfrauenkirche  zu  Dendermonde  [Abb.  23].  Chorgcstühle 
dieser  Art  sind  von  den  vierziger  bis  in  die  siebziger  Jahre  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts zu  verfolgen.  D 
Beichtstühle,  die  hier  und  da  oben  noch  offen  sind  vgl.  Seite  12].  werden  an 
den  Seiten  häufig  von  lebensgroßen  Statuen  eingefat^>t.  Cielegenheit  zur  Entfaltung 
besonderen  Prunkes  bieten  die  Kanzeln,  wie  etwa  die  zu  Sankt  Jakob  in  Ant- 
werpen, ein  Werk  des  L.  WILLFMSFNS,  eines  Schülers  des  Arnold  Quellinus. 
Gegen  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts  werden  die  Kanzeln  zum  Teil  außer- 
ordentlich naturalistisch  behandelt  und  gleichen  in  einigen  Fällen  mehr  Statuen- 
gruppen mit  Bergen.  Bäumen  und  Wolken  [letztere  als  Schalldecke  verwendet). 
Solche  Formen  verschmelzen  später  mit  denen  des  Rokoko.  Die  Holzschnitzerei 
Belgiens  hat  sich  so  in  geradezu  glänzender  und  ununterbrochener  F'olge  entfalten 
können.    Neben  den  kirchlichen  Arbeiten  verdienen  besonders  die  Treppenge- 

47 


ländor  unsere  Beachtung;  auch  diese  sind 
durch  die  jjanze  Barockzeit  und  noch  weit 
über  diese  hinaus  in  j^länzenden  Beispie- 
len selbst  heute  noch  zu  verl'olocMi.  D 
Kin  vornehmer  INNKNRAUM  aus  der 
Zeit  des  Kubens  mit  all  seiner  schweren 
Pracht  ist  auf  S.  5  voi-  Andren  {reführt.  — 
CRISIMN  VAN  DK  PASSK  DKK  .lÜNdKRK 
bietet  uns  in  seiner  Bouticjue  Menuiserie 
[Antwerpen  1642|  vor  allem  für  die  Rubens- 
zeit recht  bezeichnende  Stühle  in  etwas 
schwerer  Umformunfr  der  späteren  Re- 
naissanceformen. Kinen  vornehm  bürger- 
liclien,  aber  einfacheren  bmenraum  zeigt 
die  Tafel  nach  einem  Werke  des  Gonzales 
Cocques  1 1618— 1684 1.  Wir  sehen  hier 
die  streng  architektonisch  gegliederten 
Wände  im  unteren  Teile  bedeckt  mitgrojV 
zügigen  Barock-  oder  eigentlich  noch  Spät- 
renaissancestoffen I  sonst  auch  Ledertape- 
ten], die  in  der  früher  [Seite  24 1  bespro- 
chenen Weise  durch  schmälere  Streifen 
getrennt  sind;  oben  erkennen  wir  rein  or- 
namental angewendete  Landschaftsbilder 
in  strengen  Rahmen.  Die  Möbel  zeigen  sehr 
einfache,  fast  bäuerisch  anmutende  For- 
men, die  heute  gewöhnlich  als 'altenglische' 
vorgeführt  werden;  nur  dasSpinett  ist  rei- 
cher bemalt.  Auch  die  Kleidung  des  jungen 
Paares  zeigt  in  der  schlichten  Form  und 
Farbenstimmung  gewif^  nicht  barocken 
Charakter,  wie  wir  ihn  von  späteren  Wer- 
ken her  kennen;  das  Reichste  sind  die 
Spitzenkragen,  doch  sind  die  F'ormen  selbst 
(offenbar  Reticeila  in  Klöppclarbeit]  nicht 
im  entferntesten  barock.  Wollen  wir  uns 
o  bei  dieser  scheinbaren  Kleinigkeit  aber  er- 
innern, daft  auch  die  italienische  ausgesprochene  Barockspitze  [mit  großen  Ran- 
ken und  Reliefs]  erst  gegen  die  Mitte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  beginnt,  und 
daft  wir  uns  eben  in  dem  ersten  Stadium  der  Barocke  befinden,  da  man  mehr 
durch  Ernst  und  Kraft  als  durch  Freiheit  der  Phantasie  zu  wirken  suchte.  D 
Typisches  und  vorbildliches  hat  die  belgische  Barockkunst  etwa  auf  dem  Ge- 
biete der P:LFENBP:L\ARBP2ITEX geschaffen,  währendBelgien  in  derRenaissance 
darin  nicht  bedeutend  war.    Jetzt  treten  aber  Italien  und  Frankreich  gegen  die 


Abb.  24:    Lu^ii  ha.dhtrbf,  ElfenljiiiisLhnilzerei 
O  Stockholm,  Hisiorisches  Museum. 


48 


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Abb   ii.    l^uuurl  Uc»  i'.  I'.  Kuben*  für  i-iiu-it  Gobelin  'Inuiiiph  duk  Sakraiiuiilch'  im  l'r^du  /u  Madrid 

Niederlande  ;und  neutschlaiid'  zurück.  HUHKNS  selbst  hat  für  solch»'  Arbeiten 
Kntwürfe  verfertiget;  wundervolle  Klfeiibeiiischiiit/.ereion  hat  LUCAS  l'AIDHKHBK 
nach  seinen  Kntwürfen  aus^,'eführt.  so  das  in  Abbildun^2■l  wiedcrgc^ebene  Stück. 
Auf  Kubons  geht  auch  wohl  die  weiche  Fülle  der  Formen  und  die  Vorliebe  für 
das  Figürliche  zurück;  neben  Faidherbe  wären  DL'QUKSNOY,  OPSTAL  und  VAN 
HOSSL'IT  zu  nennen.  D 

Auch  auf  die  KDKLMFT.\LL.\KBFITFN  hat  Rubens  Kinfluf,  genommen;  zu  er- 
wähnen wäre  etwa  eine  Grisaille  als  \'orlage  für  eine  getriebene  Silberschüssel, 
die  für  Karl  I.  von  P'ngland  bestimmt  war.  Fs  überwiegt  auch  hier  das  Figürliche, 
das  allerdings  von  lebendigster  Bewegung  ist,  den  Findruck  des  eigentlichen  Ge- 
rätes völlig.  D 

Das  Bildmäf^ige  und  besonders  das  Figürliche  herrscht  auch  bei  den  üüBFLIN- 
F.NT\VCRFF!N  des  Rubens  und  seiner  Schule  durchaus  vor  |  Abb.  25].  Doch  wird,  be- 
sonders in  den  Entwürfen  des  Jan  van  Hoecke,  auf^erordentlicher  \S'ert  auf  das  Bei- 
werk gelegt,  ein  für  Gobelins  durchaus  berechtigtes  Streben,  da  es  den  pompösen 
Findruck,  den  ein  Gobelin  an  und  für  sich  macht,  noch  mehr  fördert  und  von  jenen 
Teilen  ablenkt,  die  doch  nie  so  fein  behandelt  sein  können,  wie  in  einem  Gemälde. 
Immerhin  gehören  diese  und  verwandte  Arbeiten  wohl  eigentlich  in  das  Gebiet 
der  Malerei,  nicht  des  Kunstgewerbes;  man  kann  auch  kaum  von  Änderung  der 
so  überaus  einfachen  und  darum  in  der  Hauptsache  immer  gleichen  Technik  der 
Gobelinarbeit  in  dieser  Zeit  sprechen.  Vom  Standpunkte  des  kunstgewerblichen 
Betrachters  am  hervorragendsten  sind  die  Bordüren,  die  in  der  ersten  Hälfte  des 

4  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    11  49 


siebzehnte»  ilalirluindorts  in  Bclj^icn.  wio  in  I-'rankrcich.  Kiiglaiui  und  Italion,  die 
Renaissanoefornicn  in  au('uM*iu-dontliclu»r  Horeiohcrunjr  weiterfiihriMi,  feiner  als 
ganze  Stücke  die  sogenannten  \'l!Knil^KN,  die  sich  aUniählicli  aus  denspätniittel- 
alterlichen  FijjurenjrobeUns  mit  bUunigoin  Hintorjjjrundo  entwickelt  haben;  dieser 
blumige  Hintergrund  war  an  Stelle  der  geduictrisch  gemusterten  oder  mit  Stoff- 
mustern versehenen  Hintergründe  noch  iilti'rer  Zeit  getreten.  Die  Verdüren 
kommen  sowohl  mit  rierdai"stcllun^en,  besonders  \'(">gcln  oder  Tierkämpfen  |  etwa 
zwischen  Panther  und  (treif|  als  auch  ausschlie|->licli  iiflair/.lich  vor.  Es  werden 
übrigens  auch  reine  Landschaften,  die  offenbar  mehr  naturalistisch  zu  denken 
sind,  mit  Schlössern,  Vögeln  umi  TicriMi,  angeführt.  D 

In  der  HLÜTKZEIT  der  niederländischen  Gobelins,  die  bis  über  die  Mitte  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  hinausreicht,  scheint  die  Herstellung  in  sehr  zahlreichen 
Orten  erfolgt  zu  sein.  S[iäter,  als  schon  die  fran/.()sische  (lobeliniiidustrie  an  die 
Spitze  getreten  ist,  sind  es  noch  die  folgenden  flämischen  |  inzwischen  zum  Teil 
französisch  gewordenen |  Orte,  in  denen  die  Gobelinarbeit  gei)flegt  wird:  Brüssel, 
Antwerpen,  Oudenaarde,  Lille,  Tournay,  Brügge  und  V^ilenciennes.  Die  Bedeutung 
der  Orte  entspricht  [nach  Savary]  etwa  der  hier  gegebenen  Reihenfolge.  Es  sei 
hier  gestattet,  in  der  Betrachtung  etwas  weiter  zu  schreiten,  da  auf  die  nieder- 
ländischen Gobelins  des  achtzehnten  Jahrhunderts  wohl  kaum  mehr  zurückge- 
kommen werden  kann.  In  BRÜSSEL  und  ANTWERPEN  verfertigte  man  noch  im 
achtzehnten  Jahrhundert  Gobelins  mit  großen  und  kleinen  Figuren  und  Verdüren 
noch  Savary  'verdures  ou  paisages  avec  toutes  sortes  d'animaux'|.  Die  Brüsseler 
Arbeiten,  die  gewcihnlich  ein  doppeltes  B  im  Rande  eingewirkt  zeigen,  werden 
wegen  der  Vollendung  der  Zeichnung  und  Ausführung  gelobt.  Über  die  Zeichen 
der  Wirker  herrscht,  nebenbei  bemerkt,  noch  grof^e  Unklarheit.  Von  OUDEN- 
AARDE heifit  es  später  [um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts],  daß  dort 
nur  mehr  Verdüren  und  Tierdarstellungen  in  Gobelinarbeit  gut  ausgeführt  werden, 
daf^  die  Figurendarstclhmgen  aber  schlecht  gezeichnet  und  daher  von  den  Lieb- 
habern gering  geschätzt  seien.  LILLE  und  die  anderen  oben  nach  ihm  genannten 
Orte  arbeiten  im  achtzehnten  Jahrhundert  noch  weniger  gut  als  Oudenaarde, 
haben  aber  immerhin  noch  einen  bedeutenden  Absatz.  Die  kleineren  Arbeiten 
wurden  meist  als  BASSE-LISSE  [im  älteren  Französisch  auch  BASSE-MARCHE 
genannt]  gearbeitet;  mit  dem  Übergehen  der  Führung  in  den  großen  Arbeiten  an 
Frankreich  verbleibt  dann  mehreren  niederländischen  Orten  nur  die  Basse-lisse- 
Arbeit.  Nebenbei  sei  hier  erwähnt,  daf^  gegen  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
in  Antwerpen  Versuche  gemacht  wurden,  Gobelins  besonders  für  Landhäuser  zu 
schaffen,  die  von  Insekten  nicht  leiden  könnten;  man  suchte  so  vergeblich  einen 
Vorzug  vor  den  französischen  Arbeiten  zu  gewinnen.  D 

Über  die  BELGISCHE  WEBEREI  braucht  hier  wohl  kaum  eingehender  ge- 
sprochen zu  werden.  Doch  darf  man  wohl  annehmen,  dafi  die  kleingemusterten 
Stoffe,  wie  wir  sie  auf  Bildnissen  von  flämischen  und  holländischen  Meistern  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  so  häufig  finden,  zum  Teil  mindestens  niederländisches 
Erzeugnis  sind.  Für  die  kostbareren  Stoffe  war  man  aber  selbst  in  diescin  Jahr- 
hundert noch  immer  auf  die  flinfuhr  aus  Italien  und  später  aus  Frankreich  ange- 

50 


wiesen;  autli  kamen  sicher  ostasiatische  Stoffe  über  Holland.  Seidenmatcrial 
wurtle  aus  Spanien  und  Italien  bezogen.  Von  besonderer  Hedtutun^;  der  nieder- 
ländischen STICKKUKI,  die  in  der  bur^jundischen  Zeit  solche  Kntwicklun^j  er- 
reicht hatte,  ist  in  der  späteren  Renaissance  und  Harocke  nichts  bekannt.         D 

ürüf,e  Wichtigkeit  dai^ej^en  hat  die  flandrische  |  französisch-  luul  belj»isch- 
flandrischej  SIMrZKNKKZKl'CJUNG;  insbesondere  ist,  wie  schon  erwähnt  wurde, 
die  Kloppelindustrie  hoch  entwickelt.  Darum  lief,  auch  Ccdbert,  nachdem  er  zu- 
erst venezianische  Näharbeiterinnen  berufen  hatte,  wie  wir  noch  hören  werden, 
darnach  niederländische  Klop|)lerinnen  kommen,  um  so  die  französische  Krzeu- 
gunj^'  durch  bessere  Schulung,'  zu  heben  und  von  der  lunfidir  unabhänt^it,'  zu 
machen.  Hei  der  überwic^'cnden  Hedeutunj,'.  die  die  belj^ische  Spitze  aber  in  der 
Rokokozeit  erlanjjt  hat,  wird  es  vorteilhafter  sein,  von  ihr  erst  bei  Hesprechuni^ 
dieser  Periode  ausführlicher  zu  handeln.  Hier  sei  nur  kurz  auf  die  zahlreichen 
SpitzcndarstellunKcn  auf  Mildern  des  van  Dyk,  Franz  Hals  u.a.  hinj»ewicsen,  in 
denen  offenbar  niederländische  Krzeu^,'nisse  wieder^ej^ebcn  sind.  D 

Auf  die  niederländischen  LKDKRTAPKTION  wurde  schon  i,'ele^entlich  hinf»e- 
wicscn;  sie  galten,  meist  aus  Kalbleder  i nicht  Hammelleder]  her^'estellt,  als  sehr 
haltbar,  ihr  Relief  scheint  im  alljiemeinen  aber  wi'nif,'er  stark  als  das  der  spani- 
schen Arbeiten  jjewcsen  zu  sein,  die  Zeichnung  yjilt  diesen  KCKi''^i'^'C''  ^'^  zarter. 

Die  künstlerische  (jLASKRZKrüUN(i  Belgiens  be^jinnt  in  Antwerpen,  schon 
Im  sechzehnten  Jahrhundert,  lie^t  zunächst  aber  fast  ausschlief>lich  in  den  Händen 
von  Italienern.  Die  wirklich  niederländische  Olaserzeuijung  setzt  mit  HK.N'RY  und 
LKONARD  HONHO.MMK  OderBounam)  Knde  der  fünfzigerJahredes  siebzehnten 
Jahrhunderts  ein.  (lariiier  hebt  unter  den  niederländischen  (Jläsern  besonders  die 
mit  Kmailfarben  als  bemerkenswert  hervor,  glaubt  aber  auch  sagen  zu  müssen, 
daf>  ähnlich  wie  bei  den  deutschen  (iläsern.  die  Zeichnung  vielfach  zu  wünschen 
übrig  lasse.  D 

(lanz  nebenbei  sei  hier  erwähnt,  da(>  die  Niederlande  eine  noch  im  siebzehnten 

Jahrhundert  sehr  umfangreiche  Erzeugung  in  KUPKKR  getriebener  (Jeräte  be- 

.i(>en;  besonders  Gent  ragte  hierin  her\-or.  D 

Wenn  die  frühe  Barockzeit  in  den  beiden  Gebieten  der  Niederlande  vielfach 
verwandte  Formen  zeigt,  so  wird  in  der  späteren  Zeit  die  Trennung  um  so  stärker, 
alsHOLLANDdie  eigentlicheBarockentwicklung  nicht  mehr  mitmacht  oder  nur  in 
überaus  vereinfachten  Formen  der  späteren  franz()sischen  Richtung;  Belgien,  in 
der  frühen  Barockzeit  von  grof^er  Bedeutung,  ist  in  der  späteren  durch  die  franzö- 
sischen tiroberungskriege  übrigens  besonders  geschwächt,  und  verliert  auch  seine 
kulturelle  Selbständigkeit  mehr  und  mehr.  Sehr  verblüffend  und  mit  der  ganzen 
Entwicklung  im  Widerspruche  stehend  erscheint  es  zunächst,  da|^  das  Ohr- 
muschelwerk in  der  früheren  Barocke  gerade  in  Holland  [vor  allem  in  den  Gold- 
sehmiedearbeiten'  solche  Bedeutung  erlangt  hat.  Es  ist  neben  den  geschnitzten 
Rahmen,  die  aber  auch  etwas  wellig  und  teigartig  Bewegtes  an  sich  haben,  fast 
das  einzige  Barockartige  in  den  nördlichen  Niederlanden.  Besondere  Vorliebe 
für  solche  Formen  zeigt  Rembrandt,  der  ähnliche  Goldschmiedearbeiten,  aber  auch 
sonst  verwandte  Gestaltungen  gerne  auf  seinen  Bildern  darstellt,  übrigens,  wie 

4*  51 


Abb    26:  Abi  aiiaiu 


<  a  1 1     i  >  .-  \  ' 


bereits  oresagt,  von  allen  grof;en 
holländischen  Malern  vielleicht 
auch  am  meisten  Barockes  an  sich 
hat;  am  meisten  wirkte  auf  ihn 
freilich  wohl  das  Rein-Malerische 
dieser  Formen  mit  ihren  wei- 
chen Übergängen  von  Licht  und 
Dunkel.  Es  liegt  gerade  in  die- 
sen Formen  etwas  'Toniges'.  Und 
auf  irgend  einem  Nebengebiet 
sucht  auch  eine  sonst  straffe  Ver- 
standeskultur der  Phantasie  et- 
was Freiheit  7,u  gewähren.  In  der 
Architektur  macht  sich  der  Ohr- 
niuschelstil  in  Holland  nicht  gel- 
tend. DieTafel:  'Puppenstube aus 
Utrecht'  führt  uns  einen  hollän- 
dischen INNKNRAUM  vor  Augen. 
Wenn  es  sich  hier  auch  um  eine 
Puppenstube  handelt,  so  bietet  sie 
doch  das  wichtigste  in  so  kenn- 
zeichnender Form  und  Zusam- 
menstellung, wie  man  es  kaum 
sonst  findet.  Ähnlich  strenge  Formen  bieten  uns  Darstellungen  von  Innenräumen 
auf  Bildern  von  Jan  Vermeer  van  Delft,  Ger.  ter  Borch  und  anderen  Meistern ;  nur 
Bilderrahmen,  Stehspiegel  oder  ähnliche  Einzelformen  erscheinen  in  barocker 
Bildung.  Da  sich  in  Holland  die  Renaissanceformen  so  lange  erhielten,  begreift 
man,  daft  auch  die  HOLZINTARSIA  mit  ihrer  ma}^vollen,echt  renaissancemäf^igen 
Wirkung  und  ihrer  technisch  so  klar  hervortretenden  Berechtigung  bis  in  den  An- 
fang des  achtzehnten  Jahrhunderts  hinein  in  Blüte  blieb.  Auch  als  französische 
Möbelformen  in  Holland  eindrangen,  waren  die  Formen  der  holländischen  Möbel 
gemäfiigt  und  boten  der  Intarsia  in  zartgetönten  Hölzern  [zum  Teil  auf  Ebenholz- 
grund! ein  geeignetes  Feld  zur  Entwicklung.  Besonders  wurde  die  holländische 
Intarsia  auch  durch  die  Einfuhr  überseeischer  Hölzer  |BOIS  DES  ILESJ  gefördert. 
Die  Formen  waren  meist  sehr  flächenhaft  und  naturalistisch  gehalten,  mitBlumen, 
Papageien  u.  a.  Die  eigenartige  Entwicklung  der  holländischen  SCHREINER- 
KUNST macht  sich  im  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhundert  auch  weithin  im 
Auslande  bemerkbar.  Es  gilt  dies  selbst  von  den  geschnitzten  französischen  Möbeln 
aus  dem  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts,  und  später  besonders  von  den  eng- 
lischen und  norddeutschen  Arbeiten,  in  anderer  Richtung  auch  von  den  frühen 
Boullemöbeln.  D 

Recht  deutlich  zeigt  sich  die  strenge  holländische  Formengebung  und  das 
lange  Leben  renaissancemägiger  Formen  auch  in  den  trefflichen  MESSING- 
ARBEITEN, von  denen  besonders  die  Hängeleuchter  auf  Bildern  von  Dow  [etwa 

52 


I 


Cd  X 
Q  U 


La  fenimt"  hydropiqui'  im  Li»iivri\  und 
aiidcrLii  Holländern  haiifin  zu  sehen 
sind.  I)af>  in  den  verschit-deiu'n  Metall- 
arbeiten,  wie  Teebüchsen,  Schüsseln, 
Tellern,  besonders  häufig  TULPEN 
auftauchen,  ist  kaum  zu  verwundern. 
DieTulpe  kam  bekanntlich  im  Anfange 
des  siebzehnten  Jahrhunderts  ;  übri- 
gens mit  anderen  heute  j»cwtthidichen 
Blumen i  aus  Persien,  entwickelte  sich 
aber  erst  in  Holland  zu  dem  heutigen 
Reichtum  der  Farbe;  die  holländische 
Tulpenmanie  ist  ja  sprichwortlich  jje- 
worden.  Von  Holland  kam  die  Vorliebe 
für  Tulpen  auch  im  Ornament  nach  den 
übri^jen  Landern,  bes(»nders  auch  nach 
Deutschland  und  traf  an  dessen  i>iu\- 
ostjjrenze  dann  mit  iler  Nachahmuiiß 
ahnlicher  Formen,  die  unmittelbar  vom 
Orient  her  kamen,  zusammen.  D 

über  das  holländische  (iLAS,  das 
durch    seine    Reinheit    ausjjezeichnet 

war,    und    über    die    in  Holland   beson-    O      Abh.37:  Fmwurf  vondcrbrand  vandcFckhout     a 

ders  entwickelte  Kunst  der  Cilasornamentierun^'  durch  Kitzen  mit  dem  Diamanten 
wird  wohl  zweckmäf>i>,'er  später  im  Zusammenhange  gesprochen  werden,  wenn 
vom  Rokoko  in  Holland  die  Rede  sein  wird;  es  sei  hier  nur  erwähnt,  daf^  die  be- 
kannte als  RÖMKR  bezeichnete  Glasform,  wie  Pazaurek  nachgewiesen  hat,  seine 
entscheidende  Ausbildung  wohl  in  Holland  erfahren  hat  und  auch  seinen  Namen 
Holland  verdankt.  Der  'Romer'  ist  ein  'Roemer'  [sprich  Huhmer],  ein  Ruhmbringer, 
einZutrinkglas;  mit  Rom  und  den  alten  Römern  hat  dieses  ülas  nichts  zu  tun,  wenn 
ähnliche  Formen  auch  schon  weit  zurückreichen  miigen.  Ein  schöner  Romer  findet 
sich  auf  dem  j.\bb.  2()|  wiedergegebenen  Gemälde  von  Abraham  van  Hey<'ren 
[gest.  1674|  in  der  Kaiserlichen  Galerie  zu  Wien.  Daneben  sehen  wir  auf  diesem 
Bilde  noch  einen  ganz  renaissancemälsigen  Becher,  der  natürlich  auch  älterer  Er- 
zeugung sein  kann  und  wohl  auch  sein  wird,  sowie  eine  barock  geschwungene 
Silberplatte  von  merkwürdiger  Einfachheit  und  Grof,zügigkeit.  Wenn  man  dieses 
Stück  allein  sähe,  würde  man  es  für  viel  jünger  halten;  zumeist  bilden  wir  unser 
Urteil  ja  nur  nach  einzelnen  Prachtstücken,  oft  sogar  nach  Künsteleien.  Wir  dürfen 
nicht  übersehen,  daft  die  Kunst  des  wirklichen  Lebens  zum  Teil  ganz  anders  aus- 
sah und  daft  die  alten  Prunkstücke  ; ebenso  wie  es  heute  der  Fall  ist]  ihrer  Zeit 
mindestens  ebenso  oft  nachhinkten,  als  sie  ihr  voraneilten.  Leider  stehen  wir  da 
aber  noch  ganz  am  Anfange  unserer  Erkenntnis.  D 

Wie  bereits  angedeutet,  hat  sich  der  Ohrmuschelstil  besonders  in  den  EDEL- 
METALLARHEITEN  geltend  gemacht;  die  Hauptmeister  dieser  Richtung  sind: 

53 


Adam  van\'ianen.  .loliannes  Lutnia,  der  alte,  iiiul  Gerbrand  van  de  Koklunit  (  wohl 
identisch  mitdemSchülerRembraiidts  i.  Von  ADAM  VAN  VIANEN  wären  etwadit' 
Modellcs  artificiels  de  divers  vaisseaux..'  |Ui50|  von  .lOIlANNKS  LUTMA  die 
'Veeldcrhande  nieiiwe  ConipartonuMite...'  |I(iö3|  und  die  'Festivitates...'  |1654| 
zu  erwähnen;  von  (iKKHHAND  \'AN  DK  KC'KllOUT  bilden  wir  hier  einen  sehr 
kejnizeichnenden  Kntwurf  ab  |Abb.  27].  Aus^rcführte  Arbeiten  sind  im  Amster- 
damer Museum  I  v^l.  Pitt  "Met  ijoud-en  silverwerk . .'  |  erhalten.  Andere  holländische 
Edelmetallarbeiten  sind  auch  wieder  ganz  naturalistisch  [etwa  ein  Hahn  alsTrink- 
gefä(^  in  der  SammlunjT,Ieidels|  und  setzen  damit  mehr  die  Renaissance  fort;  doch 
mangelt  uns  hier  noch  klarere  Übersicht.  D 

Bei  den  auf  holländischen  Bildern  zumeist  dargestellten  SPITZEN  ist  besonders 
auffällig  die  Vorliebe  für  dichtgemusterte  Arbeiten,  deren  Hauptformen  nur 
wenig  Zwischenräume  freilassen,  so  dafi  die  ganze  Spitze  nicht  so  plastisch  wie 
die  ältere  Renaissancespitze  oder  die  mehr  oder  weniger  fortgeschrittene  Barock- 
spitze wirkt,  sondern  mehr  'tonig',  wenn  man  so  sagen  darf;  sie  verhält  sich  wie 
dieTonmalerei  der  Holländer  zu  den  italienischen  oderauch  belgischen  Gemälden. 
Wir  werden  übrigens  noch  erkennen,  da(^  diese  'tonigen'  Spitzen  direkt  in  die 
späteren  klassizistischen  Arbeiten  überführen,  so  daß  auch  hier  der  Barocke  und 
selbst  dem  Rokoko  gewissermaf^en  im  Bogen  ausgewichen  wird,  um  dann  dort 
anzulangen,  wohin  andere  Kunstrichtungen  erst  durch  Barock  und  durch  Rokoko 
hindurch  gefunden  haben.  Doch  soll  keineswegs  behauptet  werden,  daj>  diese 
Spitzen  ausschliePdich  oder  auch  nur  vorherrschend  in  Holland  erzeugt  wurden; 
es  spricht  sogar  alle  Wahrscheinlichkeit  dafür,  daf»  ANTWERPEN  der  Hauptsitz 
der  Erzeugung  dieser  Arten  war.  Doch  wurden  sie,  wie  alte  Quellen  andeuten 
und  auch  nach  den  Bildern  wahrscheinlich  ist,  wohl  hauptsächlich  für  Holland  ge- 
arbeitet. Es  war  eben  damals  bereits  eine  starke  Arbeitsteilung  in  der  Weltwirt- 
schaft ausgebildet;  während  nämlich  die  flandrischen  Gegenden  [sowohl  die  fran- 
zösischen als  die  belgischen]  die  Hauptsitzc  der  Spitzenerzeugung  waren,  kam 
der  beste  Faden  aus  Holland;  zum  Teil  wurde  auch  flandrischer  Faden  zum  Blei- 
chen nach  Holland  gesendet.  Mit  der  hohen  E)ntwicklung  der  Flachskultur  hängt 
es  auch  zusammen,  daP>  schon  verhältnismäf^ig  früh  [1612]  reicher  mit  Blumen 
und  Wellen  gemusterte  holländische  LEINWAND  erwähnt  wird.  Im  allgemeinen 
scheint  jedoch  in  der  künstlerischen  Ausbildung  der  Leinendamaste  doch  Venedig 
vorangegangen  zu  sein.  □ 

Von  besonderer  Wichtigkeit  für  die  Entwicklung  des  holländischen  Kunst- 
gewerbes sind  aber  HOLLANDS  BEZlKHUNGtlN  zum  näheren  und  ferneren 
ORIENT  geworden,  besonders  zu  OSTASIFIN.  Holland  war  ja  während  seines 
Befreiungskrieges  gegen  Spanien  von  den  unter  der  Gewalt  dieses  Weltreiches 
stehenden  Küsten  und  zum  Teil  auch  vom  europäischen  Binnenlandc  förmlich 
abgeschlossen  und  nach  den  fernen  Ländern,  zu  denen  das  Meer  die  Strafte  öffnete, 
hingedrängt  worden.  Über  die  Handelsbeziehungen  zu  Indien,  China  und  Japan 
sowie  zu  Vorderasien,  aus  dem  besondersTeppiche  kamen,  hier  mehrzusprechen, 
würde  aber  zu  weit  führen;  es  genüge,  einige  der  wichtigsten FilNFLÜSSE  auf  das 
holländischr-  Kunstgewerbe  anzuführen.  Diese  sind  aber  um  so  wichtiger,  als  sie 

54 


sich  VOM  Hollaiul  zum  Teil  auch  auf  aiuloro  Lander  ausdehntet»  und.  wo  das  auch 
nicht  der  Kall  war,  uns  gleichlaufende  Kinflüssc  zum  Teile  erklären  können.  Wenn 
auch  schon  seit  der  späteren  Antike  ununterbrochen  inchsche  und  orientalische 
Stoffe  in  das  Mittelmeer^jebiet  und  dann  weiter  in  die  nördlicheren  Länder  Ku- 
ropas ijelan^jt  sind  —  ist  es  doch  heute  jjelun^jen,  eine  ^anz  bedeutende  Anzahl 
alter  Stoffreste  als  Krzeujinisse  des  fernen  Ostens  nachzuweisen  und  finden 
sich  in  den  alten  fürstlichen  Kunst-  und  Raritätenkammern  schon  lan^'e  allerlei 
Dinjje  aus  dem  Osten,  so  können  wir  von  einer  wirklich  umfassenden  und  i^ere- 
Ijelten  Hinfuhr  doch  erst  sprechen,  seit  Holland  sich  diesen  Handel  zunutze  ge- 
macht hat.  So  erwarb  etwa  der  Diamantenschleifer  und  -Händler  Alphons  Lopez 
.  16491  ein  reicher  spanischer  Jude,  der  für  Richelieu  Kunstankäufe  besorgte,  in 
Holland  'mille  curiositez  des  Indes'.  Das  erste  Schiff  Frankreichs,  das  direkt  aus 
Ostasien  Waren  brachte,  die  .Amphitrite,  fuhr  erst  in  den  letzten  Jahren  des  sieb- 
zehnten Jahrhunderts  aus.  Auch  Kngland  griff,  wenn  es  in  mancher  Beziehung 
wohl  auch  früh  schon  selbständige  Beziehungen  zum  Osten  hatte,  doch  erst  später 
als  Holland  maßgebend  ein.  G 

Unter  den  KINUKKL'HRTHN  STOFFEN  scheinen  besonders  die  Gazestoffe  von 
Bedeutung  gewesen  zu  sein ;  doch  werden  auch  andere  ostasiatische  Stoffarten  sehr 
häufig  in  den  alten  Inventaren  erwähnt.  Wenn  solche  Stoffe  bisweilen  übrigens 
als  INDISCH  bezeichnet  werden,  so  erklärt  sich  das  daraus,  daf>  viele  ostasiatische 
Stoffe  zunächst  nacli  Indien  und  von  dort  erst  weiter  nach  Kuropa  gelangten  und 
so  die  Händlerbezeichnung  'indisch'  erhielten,  wie  man  heute  etwa  von  Smyrna- 
teppichcn  nach  ihrem  Stapel|)latze  spricht.  Aus  Ostasien  kamen  auch  die  heute 
dort  noch  beliebten  Webereien  bemalten  oder  patroni«'rten  Arbeiten],  bei  denen 
einzelne  Stellet)  durch  Seidenstickerei  gehöht  wareti.  Besotidcrs  wichtig  war  aber 
die  Einfuhr  BKDRL'CKTKR  und  BKMALTKR  indischer  und  ostasiatischer  STOFFK. 
Die  Einfuhr  nach  Frankreich  [eben  zumeist  über  Hollatid)  war  so  grot>,  da^  utiter 
Ludwig  XIV.  und  noch  unter  Ludwig  XV.  wiederholt  strenge  Edikte  gegen  sie 
erlassen  wurden,  da  sich  die  französische  Textilitidustrie  durch  diesen  billigen 
Wettbewerb  wiederholt  bis  an  deti  Lebensnerv  getroffen  fühlte.  Unter  diesen  ein- 
geführteti  Stoffen  wäre  etwa  der  "Forcelaine"  genannte  zu  erwähnen,  ein  [wie  das 
meiste  nach  Europa  kommctide  Porzellan'  blau  gefiirbter  Baumwollstoff,  der  offen- 
bar in  einem  Wachsdeck-[ Batik-  A'erfahren  hergestellt  war;  er  scheint  übrigens  in 
Holland  schon  früh  durch  Modeldruck  nachgeahmt  worden  zu  sein.  Die  Entwick- 
lung und  Ausbreitung  des  holländischen  Stoffdruckes  könnte  überhaupt  ein  Kai)itel 
für  sich  bilden;  doch  kann  hier  nur  kurz  darauf  hingewiesen  werden.  Aber  der 
Handels-  und  Industriegeist  Hollands  äufterte  sich  nicht  nur  darin,  dafi  ostasiatische 
Druckstoffe  nachgeahmt  und  daft  in  die  kleingemusterten  Webereien,  die  in  den 
Niederlanden  selbst  hergestellt  wurden,  einzelne  fremde  Motive  Garuda  u.  a.| 
Aufnahme  fanden,  sondern  auch  darin,  dap,  Stoffe  mit  EUROPÄISCHEN  MUS- 
TERN in  dem  mit  billigem  Materiale  und  mit  billigen  Arbeitskräften  arbeitenden 
CHINA  in  Auftrag  gegeben  wurden.  Solche  Stoffe  finden  sich  schon  mit  Spätrenais- 
sancemustern; einige  zeigen  sogar  das  charakteristische  ostasiatischePapiergold. 
das  dann  auch  wohl  gesponnen,  nicht  lahnartig  flach  gehalten  ist.  Man  erkennt 


00 


soli'ho  Arboitoii  an  {Mp[otitüinli- 
( lu-ii  \'tMv.crrunn(Mi  und  doiii  un- 
willkiirlioheii  Durchsi-hlaiijen  ost- 
asintisolicr  F(MMin*ni}il'iiuluiio.  D 
Noch  m'öl'^cr  als  die  banwirkiiiio 
der  ostasiatisduMi  'r(>\tilkuiist 
war  aber  die  des  OSTASIATI- 
SrilKN  I'DK/KLLANS.  Die  um- 
fangreichere I'jiifuhr  durch  die 
Holländer  beginnt  in  den  letzten 
.lahrcn  des  sechzehnten  Jahr- 
hunderts mit  der  holländisclien' 
Ostindien -Kompa>;nie;  bekannt- 
licli  durt'ti«  1  lolland  niit  Japan  auch 
zu  einer  Zeit  noch  verkehren,  als 
es  den  anderen  europäischen  V(')l- 
kcrn  unm()glich  fremacht  worden 
war.  Doch  soll  hier  sogleich  er- 
wähnt werden,  daft  gerade  die 
Holländer  Ostasien  veranlaf>ton, 
sich  bei  der  für  Kuropa  bestimm- 
ten Ware  möglichst  dem  euro- 
päischen Geschmack  und  zum 
Teil  auch  dem  Geschmacke  weni- 
ger verfeinerter  Europäer  anzu- 
schmiegen. So  kam  sehr  wenig 
gutes,  besonders  kaum  irgend 
Abb.  2*:  ixckc ,  iinti  von  i.ovis  Fikoor.  i7.J:.hrh     ein  Stück  damals  altcs  PorzsUan, 

D  South-Kensinirton-Museum,  London  tDi  t-      r\   i.      ■    i  ila  u 

das  die  Ostasiatcn  selbst  sehr 
hoch  schätzten,  und  auch  sehr  wenig  von  den  kostbareren  bunten  Arbeiten  nach 
Europa,  dagegen  viel  schleuderhaft  ausgeführte  jedoch  möglichst  auffällige  Ware 
hierher.  Auch  sei  hier  sogleich  darauf  hingewiesen,  daf^  die  Ostasiaten,  ebenso 
wie  sie  Stoffe  nach  europäischen  Mustern  ausführten,  ja  noch  in  höherem  Grade, 
Porzellan  in  EUROPÄISCHP^M  AUFTRAGF]  bemalten  und  dazu  nicht  nur  europä- 
ische Wappenvorlagen,  sondern  auch  Ornament-  undF'iguronzoichnungen  |  Stiche) 
benutzten.  Auch  sei  darauf  kurz  hingewiesen,  daP^  die  Holländer  die  eingeführten 
einfacheren  blaubemalten  chinesischen  Porzellane  zum  Teil  mit  Lack-  oder  anderen 
Farben  —  besonders  Rot  und  Grün  -  übermalten,  um  ihnen  das  Aussehen  der  kost- 
bareren bunten,  großenteils  aus  Japan  eingeführten,  Ware  zu  geben,  ein  Vorgang, 
den  man  in  älteren  französischen  Quellen  als  JAPONNISKR  bezeichnet  findet.  D 
Es  ist  begreiflich,  daf>  die  Einfuhr  des  ostasiatischen  Porzellans,  so  wie  sie 
vorher  schon  im  näheren  Orient  und  dann  etwa  in  Italien  zur  NACHAHMUNG 
angeregt  hatte,  nun  auch  Holland  in  höhcrem  Maf^e  dazu  führte.  Die  alten  Quellen 
benennen  bekanntlich  auch  Fayencen  und  Weichporzellan,  wenn  sie  den  ostasia- 


56 


Abb.  .-•  u     '<^'      • -i^.    ,.<i   •.!...•.-.;■'.,     ...i,    A.iiiucu    l'>  ii.ti  kir ;   llluiiicnv.ihc,    [bluubciiiull]    Iiilft    um   ITixi. 
O  beide   Soulh-Keniiini;ti)n-Museuni,  London  O 

tischen  Er/cugnissen  mir  äuf^crlich  ähnlich  sehen,  mit  dem  Ausdrucke  Porce- 
lan. So  schied  man  zu  Beginn  des  siebzehnten  Jahrhunderts  auch  in  Holland 
PLATEKL-HAKKKRI.I  Tonwarcnerzeu^unfr;  von  PÜHSKLKIN-F-'AHHIKKN.  wo- 
bei man  eben  nicht  an  unser  Hart-]  I'orzellan  denken  darf.  Die  erste  wirkliche 
Porzellanfabrik  in  Holland  wurde  nebenbei  bemerkt  erst  1775  errichtet,  und 
zwar  durch  einen  Deutschen;  auch  bestand  sie  nur  zehn  .Jahre.  Übrigens  waren 
auch  die  älteren  Weichporzellanfabriken  Hollands  ohne  Bedeutung.  Dagegen 
darf  man  von  allen  Versuchen,  die  ostasiatischen  Porzellane  auf  dem  Gebiete  der 
Fayence  zu  erreichen,  wohl  die  holländischen  aus  DKLF'T  am  höchsten  stellen,  ja 
man  kann  sagen,  daft  hier  aus  dem  ursprünglichen  Streben,  das  fremde  nachzu- 
ahmen, die  Fähigkeit  erwachsen  ist,  eine  dem  \'orbilde,  wenigstens  künstlerisch, 
vollkommen  gleichwertige,  in  mancher  Beziehung  sogar  überlegene,  Sache  zu 
schaffen.  Schon  in  den  Nachträgen  zu  dem  mehrfach  erwähnten  Werke  von  Savary 
heif^t  es:  'On  fait  dans  cette  ville  (Delft)  la  plus  belle  fayence  de  l'Europe,  ä  l'imi- 
tation  de  celle  de  la  Chine',  und  W.  Pitcairn  Knowles  rühmt  in  seinem  Werke 
'Dutch  Pottery  and  Porcelain'  mit  Recht,  daft  die  Delfter  Ware  an  Glanz  der 
Farbengebung  alle  Tonwaren  und  Porzellane  Europas  übertreffe.  Eis  ist  dies  tech- 
nisch eine  Folge  der  verhältnismäf^ig  geringen  zum  Brennen  nötigen  Hitze,  wo- 
durch die  P'arben  selbst  nicht  angegriffen  werden,  aber  doch  mit  der  Glasur  ver- 
schmelzen; nur  Weichporzellan  kommt  an  Kraft  der  Farben  einigermafsen  nahe. 
Die  erste  höhere  Entwicklung  der  TÖPFEHKUNST  in  Holland  zeigt  sich  in  den 
Platten  für  Wandbekleidung  und  Bodenbelag  schon  im  sechzehnten  Jahrhundert. 

57 


Abb  :U  u.  :i2:  Di'lftcr  TpIUt  [bunt  bemalt)  South- 
D  Kcnsington-Museum,  London  D 

DKLKT  selbst  wird  in  dieser  Zeit  Sitz  der  Oranicrund  darnach  auch  einer  Handels- 
kammer der  Ostindien-Kompagnie  sowie  ein  sehr  ansehnlicher  Kunstsitz;  Miere- 
veit, Jan  Vcr  Meer  und  andere  stammen  von  hier.  Knde  des  sechzehnten  Jahr- 
hunderts beginnt  auch  die  höhere  Bedeutung  der  F'ayenceerzeugung  Delfts;  die 
Töpfer  werden  mit  den  Malern,  Bildhauern,  Druckern,  Buch-  und  Kunsthändlern, 
Stickern,  Gobelin-  und  Glasmachern  u.  a.  der,  gegen  1611  gegründeten,  Sankt- 
Lukas-Gilde  eingegliedert.  Die  ältesten  Erzeugnisse  der  Delfter  Fayence  sind 
den  Arbeiten  Frankreichs  und  Belgiens  sehr  ähnlich;  auf  die  technische  Entwick- 
lung hatte  wohl  auch  der  Wettbewerb  mit  den  hochentwickelten  italienischen 
Werkstätten,  die  allmählich  aber  in  mancher  Beziehung  übertroffen  wurden,  An- 
teil. Entscheidend  jedoch  für  die  weitere  Ausbildung  wurden  die  direkten  ost- 
asiatischen Vorbilder,  die  ja  auch  den  italienischen  Arbeiten  zum  Teil  bereits  als 
Muster  gedient  hatten,  und  zwar  sowohl  die,  wie  gesagt,  meisteingeführten  blau- 
bemalten als  die  buntbemalten,  die  nicht  selten  schwarzen  Grund  zeigten.  Beson- 
ders wichtig  waren  auch  die  japanischen  Imari-Porzellanc  als  Anregung.  -  Bei 
der  Nachahmung  der  ostasiatischen  Formen  kam  es  übrigens  zu  mancherlei  Miß- 
verständnissen; so  entwickelte  sich  das  (besonders  auch  in  Rouen  übliche  Füll- 
horn] nicht  etwa  aus  der  ähnlichen  antiken  oder  Renaissanceform,  sondern  aus 
einer  mißverstandenen  japanischen  'Geschenkdüte'  (Noshi).  die  in  Japan  auch 
vasenartig  mit  Blumenzweigen  als  dekoratives  Element  verwendet  wird.  Das 
Muster  'au  tonnerre'  mit  eigentümlich  gezackten  Trennungslinien  wird  als  ein  Miß- 
verständnis des  japanischen  'Brückenmotivs'  angesehen,  läßt  sich  vielleicht  aber 
auch  aus  anderen  ostasiatischen  Formen  erklären.  [Abb.  32 1.  D 

Es  wurden  im  übrigen  in  Delft  neben  einfacheren  F'ormen  alle  möglichen  Gegen- 
stände hergestellt:  Platten,  Tee-  und  Kaffeeservice,  Apotheker-,  Tabak-,  Wasch- 
gefäße, Blumentöpfe  (oft  mit  zahlreichen  Düsen,  Abb.  30],  Leuchter,  Spuck- 
näpfe fin  chinesischer  Form],  vereinzelt  selbst  Geigen.  Die  berühmtesten  Meister 
waren  CORNELIS  DE  KEIZER  und  die  beiden  PYNACKER.  Als  Dekoration  fin- 
den sich  außer  Formen  auf  ostasiatischer  Grundlage,  in  die  sich  schon  europäi- 
sche Landschaften  hineinmischen,  in  der  zweiten  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhun- 


58 


O  Abb    J3  u.  34:  DclftiT  i  .Kkca  <4U*  dem  Ikktizc  S<.i{icr  Majctt^l  den  (ieul&chin  Kalacra  O 

derts  auch  Wappcndarstellunjjcn,  Landschaften  mit  F'i^uren  oder  reli^Üise  und 
Ijcnrehafte  Bilder  letwa  eine  Darstellung  des  Tabakhandels  |.  Knde  des  Jahrhun- 
derts treten  auch  wohl  Harockvoluten  und  schwebende  Putten  auf  den  Rändern 
der  (lefäfte  und  Platten  auf;  in  solchen  Kin/elformen  y^m^i,  wie  bereits  jjesa^jt.  die 
Barocke  an  Holland  ja  nicht  spurlos  vorüber.  Mitte  des  achtzehnten  .Jahrhunderts 
machen  sich  dann  kräftij^e  Rokokoschnörkel,  mit  chinesischen  Blumen  dazwischen, 
um  europäische  Bilder  bemerkbar.  D 

Es  sei  hier  nur  kurz  auf  die  Verwendun^j  der  kachelartijjen  Platten  jKLIKSEN! 
hingewiesen;  in  Holland  und  dem  anjjrenzenden  Niederdeutschland  haben  sie  be- 
kanntlich sehr  weite  Verbreitung,  bis  in  die  einfachen  Schifferhäuser  hinein,  gefun- 
den und  eignen  sich  auch  sehr  für  die  so  leicht  von  Sturmfluten  überschwemmten 
Behausungen.  Doch  möge  hier,  um  die  Verwendung  ähnlicher  Arbeiten  auch  in 
anderen  Ländern  zu  zeigen,  noch  eine  Stelle  aus  Savary  angeführt  sein,  wo  von 
Fliesen  die  Rede  ist:  'Au(^er  dem  Gebrauch  der  Porzellan-  und  Fayencefliesen  als 
Pflaster  für  einige  Stellen  der  Zimmer  und  Gemächer,  bedient  man  sich  ihrer,  um 
die  Baderäume  zu  bekleiden  oder  das  Innere  von  Kaminen,  wenn  man  will,  daft 
sie  etwas  sauber  sind.'  Zwei  Delfter  Platten  aus  dem  Besitze  des  Deutschen 
Kaisers  geben  die  Abbildungen  33  und  34  wieder,  anderes  die  Abbildungen  28     32. 

Von  einer  anderen  Einwirkung  des  überseeischen  Handels,  der  Zufuhr  der 
verschiedenartigsten  Hölzer,  die  dann  zu  Intarsien  und  anderem  Verwendung 
fanden,  war  bereits  die  Rede  und  wird  noch  im  Späteren  zu  sprechen  sein.       D 

4.  DEUTSCHLAND  D 

Am  schwierigsten  vielleicht  ist  es,  ein  Bild  der  Entwicklung  des  barocken 
Kunstgewerbes  auf  deutschem  Boden  zu  gewinnen.  Deutschland  ist  durch  die 
grofte  religiöse  und  damit  verbundene  politische  Bewegung  auch  kulturell  ZEH- 
RISSEN. Dazu  treten  während  des  gröt^ten  Teiles  der  ersten  Barockperiode  die 
furchtbaren  Wirrnisse  des  dreißigjährigen  Krieges  und  als  Folge  allgemeine  Zer- 
rüttung und  Verarmung.  In  den  österreichischen  Ländern  droht  außerdem  noch 
bis  nahe  an  das  Ende  dieses  Zeitabschnittes  die  Gefahr  türkischer  Einfälle,  die 


59 


das  freiere  Schaffen  vielfacli  lahnilejjt.  Da|->  bei  solcher  KiitwickhiiifT  die  Grund- 
lage für  eine  einheitliche  inid  durchjjreifende  Ausliildiino;  nationaler  Kunst  fehlt, 
ist  selbstverständlich.  Man  niuf>  sich  wundern,  daj-^  Deutschland  bei  so  unjrlück- 
lichen  Verhältnissen  noch  so  viel  zu  leisten  verstand  und  sich  vom  Knde  des  sieb- 
zehnten .lahrhunderts  an.  weiui  auch  politisch  zerklüftet,  wirtschaftlich  und  kultu- 
rell dt>ch  so  rasch  wiederzufinden  vermochte.  D 

In  der  frühen  Zeit  der  Harockcntwicklun^  macluMi  sich  neben  den  ITALIKNI- 
SCHKN  Kinflüssen  auch  starke  NlKDKKLÄNDISrHK  KINWIRKUNÜKN  ^reitend, 
wie  wir  das  ja  auch  bei  der  frühen  deutschen  Harockarchitektur  bis  nach  Oster- 
reich hinein  verfolgen  können;  hier  wurde  diese  Einwirkunjr  durch  die  politische 
Verbindung  der  Erblande  und  Belgiens  vielleicht  noch  besonders  begimstigt.  — 
Der  KN(^RPP-LSTIL  hat  sich  auf  deutschem  Boden  sogar  noch  weiter  entwickelt 
als  in  den  beiden  Niederlanden,  hängt  in  der  deutschen  Fassung  aber  doch  wohl 
mehr  mit  diesen  als  mit  Italien  zusammen.  Zu  den  frühesten  Ornamenten  solcher 
Art  werden  die  der  Kölner  Jesuitenkirche  gerechnet  [etwa  1627|;  jedoch  schon 
1621  ist  in  Braunschweig,  wo  auch  viele  bauliche  Spuren  dieser  Richtung  erhalten 
sind,  ein  Musterbuch  dieses  Stiles  'Neues  Compertamentbüchlein'  von  einem  un- 
bekannten Verfasser  erschienen.  Häufig  sind  ähnliche  Formen  in  der  Zeit  von 
etwa  1640— 1660  in  Norddeutschland  an  Epitaphien  zu  finden;  auch  Kirchentüren, 
Schränke  u.  a.,  die  sich  selbst  in  Österreich  noch  weit  später  finden,  gehciren  viel- 
fach in  diese  Richtung.  Das  Äuf^erste  bieten  wohl  die  Bücher  des  SIMON  CAMMER- 
MAIER  i  16781  und  des  noch  zu  erwähnenden  FrankfurterSchreinersUNTEUTSCH. 
—  Andererseits  sind  natürlich  immer  italienische  Einflüsse,  besonders  im  Süden 
Deutschlands  bemerkbar;  ein  besonders  kennzeichnendes  Beispiel  soll  noch  an- 
geführt werden.  Französische  Einwirkungen  sind  in  der  frühen  Barockzeit  aber 
nur  ausnahmsweise  festzustellen.  D 

Die  deutsche  Kunst  ist  vielfach  auch  sehr  konservativ;  Nürnberger  Baumeister 
verwenden  z.  B.  im  siebzehnten,  ja  noch  im  achtzehnten,  Jahrhundert  gotisches 
Maf>werk.  Im  allgemeinen  herrschen  in  Deutschland,  wie  in  den  Niederlanden  und 
England,  noch  bis  weit  in  das  siebzehnte  Jahrhundert  die  RENAISSANCEFOR- 
MEN fast  ausschließlich,  so  wie  die  sogenannte  toskanische  Säule,  jene  auf^er- 
ordentlich  vereinfachte  Renaissancesäule,  selbst  bis  in  das  achtzehnte  Jahrhundert 
hinein  üblich  ist.  So  finden  wir  in  dieser  Zeit  auch  noch  ausgesprochene  Renais- 
sancemöbel, wie  etwa  auf  einer  Darstellung  Salomon  Kleiners  mitten  durch  die 
Strafte  des  unter  Karl  VI.  in  barocker  Pracht  verjüngten  Wien  ein  solcher  Tisch 
getragen  wird.  Das  zeigt  uns  eben  die  wirklich  volkstümliche  Kunst,  während  die 
Paläste  in  jener  Zeit  mit  herrlichen  Mcibeln  in  der  späteren  französischen  Art 
sich  füllten.  Spätrenaissanceformen  haben  sich  im  Kunstgewerbe  noch  im  acht- 
zehnten, ja  selbst  im  neunzehnten,  Jahrhundert  erhalten;  auf  deutschen  Uhrkloben 
finden  sich  noch  in  Napoleonischer  Zeit  Ornamente  des  siebzehnten  Jahrhunderts 
eingraviert;  NümbergerBuntpapierehalten dieselben Ornamentedurch gutandert- 
halb  Jahrhundertefest;  bei  Filigranrahmen  mitgestanzten  Blumen  sind  häufig  sehr 
alte  Stanzen  verwendet.  Gefördert  wurde  der  konservative  Geist  des  deutschen 
Kunstgewerbes  auch  durch  das  ausgebildete  ZUNFTWESP^IN.  D 

60 


Entwurf  /u  einem  S«it»el 


Deutsche SCHRKINKRKUNST  war  im-  r 
mer  berühmt  uiul  hat  zu  vielen  Zeiten 
auch  für  das  Ausland  Hedeutuntj  ^jehabt. 
Schon  im  16.  Jahrh.  standen  Deutsche  zur 
Ausführung  vonMarquetterien  im  Dienst 
der  französischen  Könige,  so  etwa  1570 
HANS  KRAUS  als  "marqueteur  du  roi'. 
Zum  Stolze  tier  deutschen  Schreiner- 
kunst jjehörten  ilie  KAHINllTTK;  sie 
finden  sich  darum  auch  zahlreich  in  In- 
ventaren  des  Auslandes  erwähnt.  Schon 
Katharina  vt)n  .Medici  besa|>  'deutsche 
Kabinette'  und  im  Kroninventar  unter  ^^^  ^-  *'°''"""  ''"*»" 
Ludwiy  XI\'.  finden  sie  sich  mehrfach  erwähnt.  Übrigens  scheinen  auch  andere 
deutsche  Schränke  in  das  Ausland  ^elanj,'t  zu  sein,  wenigstens  wird  in  dem 
französischen  Kroninventare  ein  deutscher  'Ilolzschrank'  mit  Simsen  und  Kar- 
niesen aus  Kbenholz  erwähnt.  Hei  Savary  heiht  es  im  .lahre  172U:  'Die  deutschen 
Kabinette'  hatten  eiiemals  ifrot^u'n  Ruf  in  Frankreich  und  man  schätzte  sie  wegen 
der  verschiedenen  Seltenheiten  und  mechanischen  Merkwürdigkeiten,  die  sehr 
geistvoll  ersonnen  waren  und  sie  in  ihrem  Inneren  ausfüllten.  Sie  bewahren  heute 
noch  ihre  Preise  in  den  fremden  Ländern  und  die  Holländer  führen  sie  noch  nach 
dem  Orient  au.s;  aber  bei  den  Franzosen  ist  ihr  (Jebrauch  fast  ganz  verloren  ge- 
gangen, so  wie  jener  der  E!benholzkabinette,  die  aus  \'enedig  kamen'.  Fs  ist  dies 
eine  sehr  merkwürdige  und  bezeichnende  Stelle,  wenn  wir  auch  annehmen  dürfen, 
daf>  in  dem,  vorwiegend  mit  dem  Handel  sich  beschäftigenden.  Werke Savarys  auf 
die  'Kuriosität'  der  deutschen  Kabinette  noch  um  einen  Grad  mehr  Gewicht  gelegt 
wurde,  als  von  Seite  der  Käufer.  In  der  Hauptsache  gehören  alle  diese  Arbeiten 
stilistisch  wohl  noch  der  Spätrenaissance  an;  die  beginnende  Barocke  verrät  sich 
mehr  in  Einzelheiten,  in  gedrehten  Säulen  jdie  aber  auch  in  der  wirklichen  Re- 
naissance schon  vorkommen',  in  reicheren  und  häufigeren  gebrochenen  Bogen, 
imineinandersetzen  von  Giebeln  u.a.  Es  ist  ja  die  ganze  deutsche  Spätrenaissance 
mit  ihren  malerischen  Neigungen  in  gewissem  Sinne  schon  lange  Barockkunst 
und  kann  sich  daher  auch  in  ausgesprochener  Barockzeit  noch  erhalten  und 
organisch  weiterentwickeln.  Auch  blüht  die  INTARSIA  noch  bis  zur  Mitte  des 
siebzehnten  Jahrhunderts;  besonders  in  Süddeutschland  jin  Augsburg,  Nürnberg, 
in  Tirol  u.  s.  f.  ]  werden  Werke  von  hervorragender  Bedeutung  geschaffen.  Mit 
den  Holzintarsien  wird  später  auch  gefärbtes  oder  ungefärbtes  tilfenbein,  seltener 
Metall,  verbunden.  D 

Auch  die  Kunst  der  HOLZSCHNTTZFRP-I  ist  im  siebzehnten  Jahrhundert  in 
Deutschland  noch  sehr  bedeutend.  Die  Weiterentwicklung  des  Möbels  im  barocken 
Sinne  vollzieht  sich  naturgcmäf;  sogar  hauptsächlich  auf  ihrem  Gebiete,  da  es  dem 
ausgesprochen  barocken  Empfinden  besondere  Möglichkeiten  der  Betätigung  dar- 
bot. So  finden  sich  in  Süddeutschland  prachtvoll  geschnitzte  Rahmen,  die  von 
italienischen  oft  kaum  zu  unterscheiden  sind.  Recht  klar  erkennen  wir  solchen  Zu- 


61 


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Abb.  36  und  37:  Deutsche  Barockstühle 


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sammenhang  etwa  aus  dem  Werke  des  MATHIAS  ECHTP^R:  Raccolta  di  varij 
cappricy  et  noue  inuentiony  di  fogilami  romane  |  römisches  Blattwerk  |  postc  in 
luce  dall  Sip'"'  Matias  Echter,  pitor  et  da  lui  dissegnate  et  intagliate  in  Graz 
MDCLXXIX.  Einen  sehr  reich  geschnitzten  Tisch  und  Lehnsessel  bietet  ein  Stich 
:Abb.  35!  ^'on  JOHANN  INDAU,  einem  1651  zu  Wien  geborenen  Kunsttischler,  der 
um  1686  Kammertischler  der  Kaiserin  Eleonore  war.  Selten  wird  der  geistige  Zu- 
sammenhang der  Barocke  mit  der  nordischen  Spätgotik  so  klar,  wie  hier  etwa  bei 
dem  Ornament  der  unteren  Querverbindungen.  Man  beachte  auch  den  Sesselüber- 
zug in  Point  de  Hongrie.  Die  geschnitzten  brettartigen  Sessellehnen  in  Weiter- 
bildung der  einfacheren  italienischen  Renaissanceformen  geh()rpn  im  siebzehnten 
Jahrhundert  noch  der  städtischen  Kunst  an,  besonders  in  Schwaben,  Franken, 
Bayern,  in  Abarten  am  Rhein  und,  besonders  stark  an  Italienisches  erinnernd,  in 
Tirol;  hier  sind  sie  auch  im  nächsten  Jahrhundert  noch  sehr  häufig,  wenn  sie  all- 
mählich auch  mehr  volksmäfiig  werden.  O 
Ein  besonderes  Feld  für  plastische  Entwicklung  bilden  die  großen  SCHRÄNKE ; 
sie  gehören  überhaupt  zu  den  wichtigsten  Errungenschaften  der  Barocke.  Vom 
zweiten  Viertel  des  siebzehnten  Jahrhundorts  etwa  angefangen,  treten  die  bis 
dahin  üblichen  zweigeschossigen  [und  darum  vierflügeligen]  Schränke  allmählich 
ganz  zurück;  sie  sind  noch,  wie  die  alten  Truhen,  aus  denen  sie  sich  entwickelt 
haben,  mehr  auf  das  Legen  der  Kleider  berechnet,  während  man  diese,  der  neuen 


62 


) 


7^  SCHR.\NK     ENTWURF  VON 

<iK  •  FRIEDRICH  UNTEUTSCH 


j 

I 

I 
I 


O  Abb.  3H:  Norddcufurher  Beschnllzter  Schrank 

Mode  entsprechend,  nun  zu  hängen  trachtet,  so  daf,  man,  wie  Brinckmann  wohl  mit 
Kecht  bemerkt,  schon  aus  diesem  Grunde  die  UnterteilunR  der  Kasten  fallen  läf>t; 
zugleich  entsprach  die  sich  so  ergebende  gröf>ere  Form  wohl  auch  dem  neuen  Ge- 
schmacke  mehr.  Gegen  p:nde  des  Jahrhunderts  werden  vierflügelige  Schränke 
kaum  mehr  ausgeführt  worden  sein.  Hin  auf  der  Tafel  dargestellter  Entwurf  des 
FKIKORICH  UNTEUTSCH,  Stadtschreiners  zu  Frankfurt  am  Main,  weist  sehr 
volles  Ornament  auf  mit  Anklängen  an  den  sogenannten  Knorpelstil.  Treffliche 
nahverwandte  Schränke  finden  sich  etwa  in  der  Sakristei  der  Kirche  zu  Ober- 
marchthal  mit  der  Jahreszahl  lfi72.  Im  NOKDKN  Deutschlands  ist  begreiflicher- 
weise der  Einfluf,  der  wirtschaftlich  und  künstlerisch  blühenden  Niederlande 
besonders  mächtig.  Das  zeigt  sich  etwa  zu  Beginn  des  siebzehnten  Jahrhunderts 
in  dem  sogenannten  SCHANKSCHKANK,  einer  Form,  die  das  Jahrhundert  an- 

63 


O      Abb.  39  u:  40:  Puffspiel  mit  fUcher  und  plastischer  Holzintarsia,  Österreichisches  Museum,  Wien.      O 

scheinend  aber  nicht  überdauert ;  der  vorsprinjjende  untere  Teil,  der  immer  durch 
Türen  geschlossen  ist,  nicht  wie  bei  älteren  niederländischen  Arbeiten  offen 
bleibt,  dient  zum  Aufstellen  des  Schau-  und  Gebrauchstafeljreräts.  In  der  zweiten 
Hälfte  des  Jahrhunderts  bildet  sich  dann  in  den  mächtigen  Seestädten  HAMBURCl, 
LÜBECK.  ÜANZIG  u.  a.  der  grof^e  zweiflügelige  Schrank  in  besonders  schweren, 
hauptsächlich  für  die  großen  Dielen  der  Patrizierhäuser  berechneten,  F'ormen  aus. 
Sie  finden  sich  mit  reicher  Schnitzerei  oder  auch  blofi  mit  vielgestaltigen  Pilastern 
und  Simsen  sowie  stark  vortretenden  und  verkröpften  Füllungen  |Abb.  38].  Die 
Haupterzeugungsstätte  war  offenbar  Hamburg;  im  Anfange  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts sind  diese  HAMBURGER  SCHRÄNKE  |die  man  heute  vielfach  auch  als 
DANZIGER  schränke;  bezeichnet  |  dann  auch  in  Mitteldeutschland  verbreitet. 
Ihr  Material  ist  zumeist  das  weich  und  voll  wirkende  Nuj->holz,  oder  man  sucht 
dieses  in  anderem  Holze  wenigstens  durch  Beizen  nachzuahmen,  während  in  den 
unter  unmittelbar  niederländischem  Einflug  stehenden  älteren  Typen  das  Eichen- 
holz vorherrschte.  D 
Eine  schon  weiter  zurückreichende,  an  deutschen  Möbeln  verschiedener  Art 
besonders  häufige,  Einzelform  ist  die  sogenannte  FLAMMLKISTE,  eine  mehr 
oder  weniger  profilierte  und  zugleich  der  Länge  nach  gewellte  Leisten-  oder  Sims- 
form Abb.  39  und  40,.  Der  Nürnberger  Neudörffer  berichtet  von  JACOB  HEPNER 
[gestorben  16451,  dafs  er  dasgeflammteHobeln  in  Ebenholz  und  anderen  Holzarten 
zuerst  nach  Nürnberg  gebracht  und  'auch  davon  schone  Kästlein,  Rahmen  und 
dergleichen  gemacht  habe'.  Hepner  soll  die  Kunst  von  seinem  1621  verstorbenen 
Schwiegervater  HANS  SCWANHARD  übernommen  und  wesentlich  weitergebildet 
haben.  Andererseits  wird  aber  auch  ein  Franzose  GUILLOT  [von  dessen  Name 
die  Bezeichnung  Guilloche  stammen  soll]  als  Erfinder  des  Verfahrens  genannt. 
Wie  dem  auch  sei,  es  ist  wohl  anzunehmen,  dafi  der  Ausbildung  des  mehr  mecha- 
nischen Verfahrens  Versuche  mit  einfacherer  Handarbeit  vorangegangen  sind; 
jedenfalls  entsprach  die  Technik  dem  Streben  der  früheren  Barocke  nach  leben- 
digerer Wirkung,  ohne  noch  Grö^e  des  gesamten  Wurfes  zu  zeigen.  —  Wie  bereits 


64 


hervori^ehuben,  besteht  eine  der  wicliii^.stcii  Neuerun- 
gen, die  das  siebzehnte  Jahrhunilert  iniMübel  überhaupt 
gebracht  hat,  in  der  en^en  Verbiiuhniji  der  KISSKN  und 
STOKKHKZCOE  mit  dem  Holzwerke;  dieser  Vor^an^j 
vollzo(;  sich  auch  in  Deutschhmd  und  offenbar  nicht  ohne 
Einflute  der  Niederlande.  —  Nur  jjanz  fUichti^  sei  hier  auf 
die  reizvollen  deutschen  IH'I'PKNSTrHKN.  von  denen 
etwa  dasOermanische  Museum  mehrere  ausgezeichnete 
Beispiele  des  siebzehnten  Jahrhunderts  besitzt,  hinge- 
wiesen. Vielfach  müssen  sie  uns  heute  einen  Krsatz  fiii 
die  verloren  ^je^ian^enen  yrof^en  Kinrichtiui^jcn  bieten 
Solche  Arbeiten,  deren  ursprünt»liche  Heimat  wohl  di' 
Niederlande  sind,  wurd«'n  fürTöchter  vornehmer  Häuser 
anscheinend  nur  auf  Hestellun^  in  Aujjsbur^  und  Nürn- 
berg hergestellt.  —  Schon  früher  wurde  auf  die  Bedeu- 
tung der  deutschen  Holzintarsia  hingewiesen;  eine  be- 
sondere und  für  die  HarockentwjcUUin^  sehr  kennzeich- 
nende Abart  ist  nun  die  Klil.Uü-IN  T.AKSIA  in  farbi^fcn 
Hölzern,  die  sogenaimte  KCiKHIlR  .\RHK1T,  zu  der  es 
übrigens,  sowohl  in  Deutschland  als  auch  schon  in  Italien. 
Gegenstücke  in  farbigem  Steinmosaik  gibt.  Krfinder  der 
Kgerer  Arbeit,  die  aber  keineswegs  auf  Kger  beschränkt 
war,  soll  ADAM  KCK  gewesen  sein.    Die  auf  solche 
Weise  hergestellten,  figurenreichen  Tafeln  waren  großenteils  zum  Kinfügcn  in 
reichere  .Möbel  bestimmt;  ein  sehr  schönes  Stück  dieser  Art  bietet  Abb.  '.V.)  u.  40, 
es  wäre  hier  auch  die  flache  Kinlegearbeit  innen  zu  beachten.  Besonders  gerühmt 
wird  wegen  solcher  Arbeiten  auch  .JOH.ANN  üK()K(i  FISCHKR,  dessen  Vater 
schon  durch  schön  eingelegte  Schachspiele  bekannt  war.  D 

Zu  erwähnen  wären  hier  etwa  auch  die  Arbeiten  aus  BKKNSTKIN,  die  im  sieb- 
zehnten und  achtzehnten  Jahrhundert  in  Deutschland  nicht  ohne  Bedeutung  waren. 
Besonders  Kassetten  und  Kabinette  mit  reichem  Säulen-  und  IMattenwcrk  sind 
häufig  ausdicsem.imTone  warmen,  mit  derZeitaber sehr unscheinbarwcrdenflen, 
Stoffe  ausgeführt;  auch  verschiedene  (lefäfte.  Leuchter,  Kronen,  Rahmen,  Kon- 
fektschalen, Schachbretter,  Hausaltärc,  Pulverhörner,  Schreibzeuge,  und  ähnliches 
wären  zu  nennen.  Der  Bernstein  wurde  teils  mit  dem  Messer  bearbeitet,  teils 
gedreht;  das  meist  starke  Relief  wurde  durch  Schneiden  oder  Keilen  hergestellt. 
Auch  wurde  Gravierung  [besonders  an  den  Rückseiten  aufgelegter  Platten]  ange- 
wendet. Eigenartige  Wirkungen  ließen  sich  durch  geschicktes  Nebeneinander- 
y'^tzen  verschieden  [licht,  dunkel  oder  wolkig)  gefärbter  Stücke  erreichen.  Bei 
größeren  Arbeiten  auf  Holzkern  ist  der  Grund  meist  mit  Goldfolie  belegt  und  nicht 
selten  mit  Ornament  bemalt,  das  dann  hindurchscheint;  auch  finden  sich  unter  den 
Bernsteinplatten  Reliefs  aus  elfenbeinartig  weißer  Masse.  Künstlerisch  am  wert- 
vollsten sind  die  mit  Silber  oder  vergoldetem  Kupfer  reicher  montierten  Gegen- 
stände. Da  die  Bernsteinarbeiten  großenteils  nicht  den  Zentren  der  Kultur  ent- 

5    ■  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    IL  55 


Alib.  41: 
Klfenbeinpokal.    deutsche    Ar- 
D       bell,  17    Jahrhundort       D 


stammen,  zeigen  sie  bogreiflichorwoiso  oft  etwas  zurüekoebliebene  uiui  oiii- 
bere  Formen.  PKKrSSKN,  die  Heimat  des  Materials,  war  amh  für  die  künstleri- 
sche Verarbeitunj»  wiehtiji;  für  den  preu(>isehen  Hof.  besonders  unter  dem  Kur- 
fürsten Friedrich  IH.,  dem  späteren  Kiniige,  waren  solche  tictienstände  beliebte 
(leschenke,  wie  später  etwa  Torzellan.  bi  /.arskoje-Selo  befindet  sich  auch  eine 
jjanze  in  Danzi«:;  j^earbeitete  Zimmervertäfelun^,  die  urspriini,dich  im  KiMiiolichcn 
Schlosse  in  Berlin  Verwendung  j^efimden  hatte,  dann  aber  Peter  dem  (irofnMi 
jieschenkt  wunie.  —  Es  möjre  hier  nur  noch  eine  Stelle  bei  Savary  angeführt 
werden:  'Der  Bernstein  wird  zu  verschiedenen  Luxuszwecken  verwendet;  seine 
Politur,  seine  Transparenz,  seine  schöne  Goldfarbc  haben  ihn  in  die  Reihe  der 
kostbaren  Stoffe  gehoben.  Man  macht  aus  ihm  Halsbänder,  Aiinbänder,  Stock- 
knöpfe, Schatullen  und  andere  KliMnodien,  die  noch  bei  verschiedenen  Völkern 
Europas  sehr  in  Brauch  sind,  bes()nders  aber  in  China,  Persien  und  selbst  bei  den 
Wilden;  ehemals  war  der  Bernstein  in  Frankreich  in  Mode;  wie  viel  Becher, 
Vasen  und  andere  Gegenstände  von  unendlich  feiner  Arbeit  sieht  man  nicht  in 
diesem  Material!  Aber  die  Edelmetalle  und  Edelsteine  haben  dem  Bernstein  den 
Rang  abgelaufen,  seit  er  allzu  gewöhnlich  geworden  ist,  um  als  Luxusgegenstand 
zu  dienen...'  Auch  diese  Bemerkung  ist  wichtig;  sie  zeigt  uns  deutlich,  da(^  solche 
Arbeiten  ihren  Rang  zum  groP^en  Teile  dem  reinen 'Raritätencharakter'  verdankten 
und  nicht  nur  wirklich  künstlerischen  Eigenschaften.  In  Frankreich  war  dem 
Bernstein  nur  eine  andere  \'erwendung  geblieben,  nämlich  als  Medikament.        D 

Auf  die  ELFENBEINARBEITEN  Deutschlands,  die  in  der  Barock-  und  Rokoko- 
zeit neben  den  Niederländischen  vielleicht  die  wichtigsten  sind,  kann  hier  nur  kurz 
hingewiesen  werden,  um  so  mehr  als  sie  grof^enteils  wohl  reine  Plastik  darstellen ; 
einen  Pokal  bietet  etwa  Abb.  4L  Hervorragende  Stätten  für  Flifenbeinarbeit  sind 
Augsburg,  Nürnberg,  München,  Geifslingen  und  Ulm,  später  Wien,  auch  Dresden, 
Kassel,  Frankfurt,  Berlin,  Braunschweig  und  Danzig.  Mit  der  zunehmenden  Be- 
deutung des  Porzellans  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  tritt  dann  das 
Elfenbein  zurück;  es  ist  nicht  uninteressant  zu  bemerken,  daP>  etwa  der  berühmte 
ModelleurJOHANN  CHRISTIAN  LUDWIG  LÜCKE  auch  ein  hervorragender  Elfen- 
beinschnitzer war.  D 

Ein  FLauptruhmestitel  Deutschlands  war  aber  seit  langem  die  GOLDSCHMIEDE- 
KUNST und  blieb  es  auch  noch  in  der  Barockzeit.  Aber  mehr  noch  als  auf  anderen 
Gebieten  und  vielleicht  gerade  infolge  des  festbegründeten  Rufes  und  des  strengen 
Zunftwesens  haben  sich  die  Überlieferungen  der  deutschen  Renaissance  hier 
noch  in  der  Barocke  maPigebend  erhalten.  Besonders  an  Monstranzen,  die  sonst 
für  die  Entwicklung  sehr  kennzeichnend  sind,  kommen  noch  im  Anfange  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  gotische  Formen  vor;  eine  Monstranz  zu  Weilheim 
vom  Jahre  1698  hat  noch  die  Form  der  alten  'Wurzel  Jesse*.  Man  kann  sagen,  daft 
die  Renaissanceformen  hier  zum  Teil  noch  weit  in  das  achtzehnte  Jahrhundert 
hineinreichen.  —  Von  der  BfiiDFiUTUNG  der  deutschen  Goldschmiedekunst  für 
Italien  war  schon  die  Rede;  aber  auch  in  französischen  Invcntaren  erkennen  wir 
allenthalben  ihre  Spuren.  So  finden  wir  im  französischen  Krf)ninventar  unter 
Ludwig  XIV.   wo  es  sich  zum  Teil  natürlich  aber  auch  um  älteren  Besitz  handelt  | 

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besonders  häufig  den  Ausdriiek:  d'aryeiit  li'AIIeinannr. 
wozu  etwa  noch  bemerkt  wird:  vernieil  dort*  |feucrver- 
goldetj,  oder:  partie  blanc  et  partie  vernieil  [zum  Teil 
weif\,  zun»  Teil  feuerver^oldetl;  selbst  verständlieh  be- 
deutet der  Ausdruck  art»ent  d'Alleniayne  in  dieser  Zeit 
nicht  etwa  I'ackfon^,  wie  später  im  achtzehnten  Jahr- 
hundert. V't)n  einem  Salzj^efät^e  heit^t  es  ^,'eradezu:  une 
fjrande  salliere  ä  l'ailemande,  so  dat^>  DKl'rSC'HKS 
SII.HKK  im  Auslande  eine  deutliche  Stilbezeichnung  ge- 
worilen  zu  sein  scheint.  So  erklärt  es  sich  auch,  wenn  es 
von  einer  Uhr  hei|^>t :  une  orloge,  dargent  d'Allemayne  de 
cuivre  dore;  Uhren  kamen  übrigens  besonders  zahlreich 
aus  Deutschland.  Kin  Bt'ispiel  möge  hier  genauer  ange- 
führt werden;  es  hei^t  da.  Kine  deutsche  Uhr  auf  einem 
Felsen  aus  emailliertem  Kupfer  von  j»riiner  und  von  an- 
deren Farben,  davor  eine  Figur  des  heiligen  Antonius,  Abb.  vj:  HeL'enHburg.r  Htcher 
der  an  der  (Ihicke  zieht,  und  an  seiner  Seite  zwei  schweizerische  Figuren  [figures 
de  Suissei  und  gegenüber  ein  von  einer  Art  Halustrade  umgebenes  Parterre,  in 
dessen  Mitte  ein  silbernes  Springbruimenbecken  und  drei  Figuren;  das  (}anze  mit 
einem  Kbenholzsockel  auf  vier  Kupferzwiebeln.  Aus  solchen  Beschreibungen 
erkennt  man  allerdings  wieder  den  KURIOSITA TKN-CHAR.XKTKK  vieler  deut- 
scher Renaissance-  unil  Spätrenaissancearbeiten;  am  stärksten  tritt  er  natürlich 
bei  den  Arbeiten,  die  Nautilusschnecken,  Kokosnuf,,  Narwalzahn  u.  a.  verwenden, 
hervor.  Julius  von  Schlosser  betont  wohl  mit  Recht,  wie  sehr  es  den  Sammlern 
und  Besitzern  der  KUNSTKA.M.MFRN  darauf  ankam,  allerlei  Seltenheiten  und  ge- 
heimnisvolle Fundstücke  zu  besitzen,  zu  denen  der  Gtjldschmied  dami  die  Montie- 
rung zu  liefern  hatte;  im  siebzehnten  und  im  folgenden  Jahrhundert  geschieht 
dies  besonders  auch  mit  orientalischen  Frzeugnissen  der  Keramik.  Wir  können 
das  erwähnte  Bestreben  namentlich  auch  in  den  von  Fdnuind  Braun  besprochenen 
Kunstkammern  des  Herzogs  zu  Trachtenberg  und  des  (Irafen  von  Schaffgotsch 
erkennen   Kunst-  und  Kunsthandwerk,  l!H)«i,  S.  228  .  D 

Über  die  HAUPTCIKBRAUrHSFüRMKN und  ANWFNDUNGSARTFN der Oold- 
schmiedearbeit  hier  zu  sprechen,  ist  w»»hl  kaum  notig,  da  sie  sich  eben  mit  den 
älteren  decken;  neu  hinzu  treten  in  der  Barockzeit  die  nicht  seltenen  aus  Silber 
getriebenen  Antependien  und  ganze  silberne  Altäre  für  die  Festtage,  wie  etwa 
der  in  der  Pfarrkirche  zu  Innsbruck.  F!ine  Figcntümlichkeit  Deutschlands  ist  die 
häufige  N'erwendung  getriebener  silberner  KINBANDDFCKFN  für  Bücher,  die 
schon  in  der  Spätrenaissance  | Anton  Kisenhoit-  beginnen;  für  gr()(^ere  Bücher 
finden  sie  sich  nach  dem  sechzehnten  Jahrhundert  wohl  kaum  mehr,  dagegen 
für  Gebet-  und  Gesangsbücher  noch  im  ganzen  siebzehnten  und  achtzehnten 
Jahrhimdert  und  oft  in  sehr  entwickelten  Barockformen.  Zur  gleichen  Zeit  sind 
auch  Einbände  aus  vergoldetem  Messing-  und  Silberfiligran  nicht  selten;  auch 
werden  vergoldete  Messingplatten  durchbrochen  auf  farbige  Seidenunterlage  ge- 
legt, von  der  sich  dann  das  barocke  Ornament  sehr  wirkungsvoll  abhebt.  An  den 

5*  67 


Abb.  43:  Humpen,  Zinn.    Niederdeutschland  1709.        Abb.    44:    Kiirfürstenteller,    Zinn.      Deutschland, 
D  Berlin.  Kunstftewerbemuseum  O        O  17    .lahrhundcrt.     Paris,  Louvre  D 

Sanimetbändern  der  Bücher  sind  lange  noch  kunstvolle  Metallschließen  beliebt. 
—  Über  ganze  MÖBEL  aus  Silber  wird  besser  später  zu  sprechen  sein,  da  sie 
wohl  erst  unter  französischem  Einfluft  entstanden  sind.  —  Gegen  Ende  des  sieb- 
zehnten Jahrhunderts  treten  mit  der  Verfeinerung  der  höfischen  Sitten  die  ver- 
schiedenen TRINKGEF'ASSE;  an  Bedeutung  zurück,  dafür  erlangen  SUPPEN- 
TÖPFE und  SUPPENSCHÜSSELN  gröf^ere  Wichtigkeit.  Aber  auch  hier  ist  schon 
französischer  Einfluß  bemerkbar.  Übrigens  bleiben  die  alten  Pokalformen,  als 
man  schon  allgemein  aus  Gläsern  und  kleineren  Bechern  trank,  noch  für  Ehren- 
geschenke und  Innungsfeste  üblich.  In  solchem  Zusammenhange  wäre  etwa  der 
nach  Julius  Lessing  auf  der  Tafel  wiedergegebene  Pokal  aus  vergoldetem  Silber, 
eine  gesicherte  Augsburger  Arbeit  vom  Jahre  1721,  zu  betrachten.  Die  Haupt- 
form ist  die  des  sechzehnten  und  siebzehnten  Jahrhundorts,  die  Einzelheiten 
zeigen  ziemlich  entwickeltes  Barock.  Besonders  die  WILLKÜMME  der  Genossen- 
schaften und  Brüderschaften  weisen  noch  bis  in  das  achtzehnte  Jahrhundert  zum 
Teil  Renaissanceformen  auf,  auch  Schlüsselform  oder  andere  charakteristische 
Gestaltungen.  Trinkgefäf^e  zeigen  auch  häufig  noch  TIIORGESTALT,  wie  Bär, 
Uhu,  Einhorn,  Hirsch,  Falke,  Papagei.  Auch  finden  sich  Becher  in  F'orm  von  Äpfeln, 
Bimen  oder  Tulpen;  manche  Teile  sind  dann  auch  emailliert,  wodurch  der  natura- 
listische Eindruck  noch  gehoben  wird.  Vollere  Barockformen  zeigt  etwa  die  Re- 
gensburger Arbeit  der  Abb.  42.  D 
Bezüglich  der  TASCHENUHREN,  die  ja  enger  mit  den  Edelmetallen  zusammen- 
hängen, sei  nur  erwähnt,  daß  die  ältere  Eiform  mit  Beginn  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts zurücktritt  und  sich  bald  ganz  verliert;  es  wird  die  kreisrunde  Form 
allein  gebräuchlich,  anfänglich  aber  mit  starker  Wölbung.  Vereinzelt  werden 
noch  Fruchtformen  und  anderes  nachgeahmt.  Im  1 7.  Jahrhundert  werden  die  Uhr- 
gehäuse besonders  gern  mit  Schmelzen  versehen;  erst  im  nächsten  Jahrhundert 
finden  sirh  getriebene  Goldgehäuse  häufiger. 

68 


■F-T]  POKAL,  SILBER  VERGOLDET  •  AUGSBURG  1721 

r^K  BERLIN,  KÖNIGL.  KUNSTGEWERBEMUSEUM 


4 


Auf  Becher,  Anl)it'tplatten, 
Kaffeegeräte  und  andere  Ge- 
genstände aus  vergoldetem  Sil- 
ber werden  gern  EMAILS  /um 
Schmucke  aufgesetzt;  in  Augs- 
burg war  in  solchen  Arl)eit«'n 
besonders  JOHANN  CONRAD 
SCHNKLL, gest.  h)98; berühmt. 
1)1.-  IIAI'PTWKRKSTATTKN 
der  Oüldschmiedekunst  befin- 
den sich  noch  immer  in  Augs- 
burg, unter  dessen  Meistern  et- 
wa JOHANNKS  KILIAN  ,HJ2:l 
bis  lül>7!  zu  erwähnen  wäre,  ein 
Meister,  der  selbst  noch  zeich- 
nete und  bossierte,  während  an- 
dere sich  immer  mehr  mit  dem 
Arbeiten  nach  frenulen  Kntwür- 
fen  beschäftigten.  Diese  um 
sich  greifende  Trennung  des 
künstlerischen  Kntwurfe.*?  von 
»1er  Arbeit  des  Ausführenden 
hängt  gewif>  auch  mit  dem  zu- 
nehmenden Naturalismus  und 
MAI.KRISCHKN  CHAKAKTKR 
der  Arbeiten  zusammen,  wo- 
durch mancher  Kntwurf.wie  wir 
schon  bei  Rubens  sahen,  vom 
Gewerbe  losgelöst  und  zurrein 
künstlerischen  Sache  wurde. 
Ks  wären  etwa  noch  .JOHANN 
GEORG  LANG.  LEONHARD  HKCKENAl'ER  und  MICHAEL  HECKEL  zu  erwäh- 
nen, sowie  die  Familien  .lA(iER.  (iAAP.  MÄNNLICH  und  DRENTWETT,  von  denen 
etliche  auch  zum  kaiserlichen  Hofe  in  Beziehung  traten.  Es  ist  naheliegend,  dal> 
in  manchen  der  genannten  Familien  oder  auch  in  einzelnen  Personen  sich  Gold- 
schmiedehandwerk unfl  Kupferstechkunst  miteinander  vereinten;  das  war  etwa 
auch  bei  JOHANN  ANDREAS  THELOTT  ,  1654  17341  der  Fall.  -  Neben  Augsburg 
ragte  in  der  Goldschmiedekunst  Nürnberg  hervor,  das  sich  unter  anderem  gleich- 
lalls  in  kunstvollen  Gehäusen  für  Taschenuhren  auszeichnete.  Auch  München, 
Wien,  Prag,  Frankfurt  wären  zu  erwähnen,  sowie  die  sächsischen  und  schlesi- 
schen  Werkstätten,  über  deren  Bedeutung  besonders  in  jüngster  Zeit  einigeAus- 
stellungen  neues  Licht  verbreitet  haben;  doch  muft  hier  wohl  auf  Spezialunter- 
suchungen hingewiesen  werden,  wie  solche  etwa  von  Dr.  Edmund  Braun  über 
die  österreichischen  und  von  Dr.  Hintze  über  die  schlesischen  Arbeiten  vorliegen. 

69 


Abb.  45:  F.  L.  Schmittner.   Kniwurf  zu  einem  Perspektivgiltcr 
O  auM  S<-hmiedeeisen  D 


W'irkliolie  Gebrauchswaren  in  Kdelniotall.  sri  es  auch  luii-  in  Silber,  siiul  natür- 
lich selten;  hierfür  ist  ZINN  das  wiclitigere  Metall.  Auch  für  Zuiiftjrefäl^e  ist  es  von 
besonderer  Bedeutunjj.  und  selbst  Kirchenkelche  wurden  für  ärmere  Kirciien  aus 
Kupfer  oder  Zinn  jjearbeitet.  Die  Zeit  der  yrö|Uen  \'ollendung  der  Zinnarbeiten 
ist  aber  wohl  mit  dem  ersten  \'iertel  des  siebzehnten  Jahrhunderts  vorüber; 
immerhin  erhalten  sich  Arbeiten  mit  {rejTossenen  Reliefs  das  ^anze  .lahihundert 
hindurch  und  versciiwindiMi  erst  im  nächsten  |Abb.43|.  In  Nürnbcrt^  haben  noch 
immer  dieKrHKCKSTKNTKLl.KR  um!  iihnliche  Arbeiten  Hedeutunjr;  doch  handelt 
es  sich  im  allj^emeinen  mehr  um  eineFortführunfr  der  älteren  Formen  |  Abb.  44). — 
Aus  der  zweiten  Hälfte  des  17.  und  aus  dem  folgenden  .Jahrhundert  sind  zahlreiche 
viereckit^e  Flaschen  mit  Schraubenverschluf^,  teils  plastisch  verziert,  teils  graviert, 
erhalten.  Eigentümlich  sind  die  IIANDWAKMI-^R  fin-  Kirchgänger  in  Form  von 
Gebetbüchern  mit  reichen  Beschlägen  und  Scliliel>en.  Häufig  sind  im  siebzehnten 
Jahrhundert  auch  Zinnsärge  mit  gravierten  oder  geätzten  Ornamenten  zur  Ver- 
wendung gelangt.  In  Nürnberg  erhielt  ganz  reines  Zinn  |ohne  Hlcizusatz|  den 
Stempel  mit  dem  'gekrönten  Adler-,  das  'auf  englische  Art  purgierte'  den  mit 
Adler,  Krone  und  Rose.  —  Schüsseln  mit  grof^en  Blumen  und  Buckeln, Wärmpfannen 
und  andere  Geräte  aus  MESSING  sind  noch  im  ganzen  siebzehnten  Jahrhundert 
üblich,  im  Norden  Deutschlands  grof^enteils  im  Zusammenhang  mit  niederländi- 
scher Erzeugung.  D 

Zu  den  blühendsten  Zweigen  deutschen  Kunstgewerbes  gehört  im  allgemeinen 
die  künstlerische  Bearbeitung  des  SCH.MIEDICEISENS.  Deutschland  war  schon 
durch  sein  Rohmaterial  berühmt ;  bei  Savary  z.  B.  heiP>t  es :  'Die  verschiedenen  Eisen- 
arten Schwedens  und  Deutschlands  sind  zum  groj^en  Teil  besser  und  biegsamer 
als  die  Frankreichs'.  Bis  zum  dreiP>igjährigen  Kriege  ist  der  Stand  der  deutschen 
Schmiedekunst  überaus  hoch;  dann  trat  ein  heftiger  Rückschlag  ein,  aber  mit  der 
allgemeinen  Erholung  des  deutschen  Volkslebens  gegen  Ende  des  Jahrhunderts 
erblüht  auch  dieser  Zweig  des  Kunstgewerbes  wieder.  Die  Arbeiten  der  ersten 
und  zweiten  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  sind,  wie  Brüning  hervorhebt, 
schwer  voneinander  zu  unterscheiden.  Das  GlTTERWPn^K  des  sechzehnten  Jahr- 
hunderts mit  seinen  vielfach  verschlungenen  und  durcheinander  geführten  Rund- 
stäben, seinen  linearen  und  naturalistischen  Formen  sowie  den  bekannten  Spindel- 
blumen lebt  bis  ins  achtzehnte  Jahrhundert  fort.  Auch  wurden  die  Gitter,  besonders 
die  breiteren  aus  Eisenblech  hergestellten  Teile,  noch  farbig  bemalt.  Seit  Anfang 
des  siebzehnten  Jahrhunderts  macht  sich  neben  dem  älteren  Typus  des  Gitter- 
werkes aber  noch  ein  anderer  geltend  und  erhält  sich  in  ganz  Deutschland  bis  in 
das  dritte  Jahrzehnt  des  Jahrhunderts:  das  Gitterwerk  aus  Rundstäben  mit  Durch- 
zügen, V^erschnörkelungen  und  eingehauenen,  meist  pflanzlichen  Ornamenten. 
Manche  Formen  erinnern  an  das  Knorpel-  und  Ohrmuschelornament  und  reihen 
die  Arbeiten  so  deutlicher  in  die  Barockentwickiting  ein.  Manchmal  werden  auch 
flachgeschlagene  Stäbe  ganz  mit  eingeschlagenem  Ornament  bedeckt;  diese 
Schmuckart  findet  sich  etwa  an  Beschlägen  und  an  Türklopfcrn.  ist  aber  meist 
nicht  besonders  fein  durchgebildet.  —  Die  früher  an  df-n  Möbeln  üblichen  breiten 
BÄNDER  und  wuchtigen  SCHLÖSSFiR  sind  nach  der  Mitte  des  siebzehnten  Jahr- 

70 


hurulerts  nur  mehr  in  einzelnen  Gegenden  und  mehr  volkstümlich  erhalten;  die 
Schlösser  werden  nun  in  das  Holz  eingelassen  und  es  treten  nur  noch  die  | meist 
messingenen]  Schlüsselschilder  hervor.  Knde  des  .Jahrhunderts  wird  in  das  sonst 
ziemlich  regelmiiftige  Rumleiseiigerüst  auch  der  Akanthus  eingeführt;  die  Durch- 
schichungen  der  Stabe  werden  seltener,  die  Stiibe  meist  aneinander  vorüber  ge- 
führt. Auch  Schliisser,  Ikvschläge  und  andere  kleinere  y\rbeiten  weisen  den  Akan- 
thus auf;  hierin  ist  wohl  schon  französischer  Kinflu|>  zu  erkennen.  Typisch  deutsch 
sind  die  I'KKSPKKTIN'ISCIIK.N  ÜITTKK,  von  denen  Abb.  45  ein  si)äteres  Heispiel 
gibt;  diese  Arbeiten  kommen  in  der  zweiten  Hälfte  des  siebzehnten  und  im  An- 
fange des  achtzehnten  .Jahrhunderts,  insbesondere  in  Süddeutschland  und  in  der 
Schweiz,  vor  und  hängen  mit  der  autUM-ordcntlich  reichen  und  malerischen  Knt- 
wicklung  gerade  der  sudileutschcii  Harockkimst  aufs  engste  zusamnuMi.  G 

Kin  1710  erschienenes  Ml'STKRHL'rH  für  SCllLOSSKR  des  in  Hamburg  aus- 
;;ebildeten  HKINHU'H  DKLCKKH  beweist  die  lange  Lebenskraft  der  alten  Formen 
und  ist  noch  frei  von  französischem  Kinflusse.  Von  berühmten  älteren  Meistern 
dieses  Kunstgebietes  sei  GOTT!  RIKD  I.KVGliHK  |1630  1Ü83|  genannt,  ein  in 
Nürnberg  ausgebildeter  Schlesier.  der  in  Nürnberg  und  später  in  Berlin  tätig  war 
und  durch  seine  GKSC'HMTTKNKN  Stichblätter  für  Degen,  Degengefäf^e,  Pistolen- 
bcsihläge  und  andere  Kisenzieraten  hervorragte;  er  schnitt  eine  Kisenstatuette 
Kaiser  I.eopt»liis  1.  aus  einem  einzigen  KiscnMocke  und  eine  Statuette  des  Grof^en 
Kurfürsten  als  heiligen  Cieorg  [im  Kaiser-Friedrich -Museum  zu  Herlinj.  Über 
HOIM'KRT,  der  schon  unter  französischem  Kinflusse  und  zwar  unter  ganz  unmittel- 
barem [durch  einen  Aufenthalt  in  Frankreich]  steht,  wird  später  zu  sprechen  sein. 

In  enger  Verbindung  mit  den  Goldschmiedearbeiten  stehen  vielfach  die  aus 
UKRGKRISTALL,  die  schon  zur  Zeit  Rudolfs  II.  grofie  Bedeutung  erlangt  haben. 
So  heif,t  es  etwa  in  dem  so  oft  erwähnten  französischen  Kroninventar:  'Kine  deut- 
sche Weckuhr,  mit  Kristall  gefaf>t,  mit  feuervergoldetem  Silber  garniert,  hoch 
acht  Zoll.'  Von  besonderer  Bedeutung  waren  die  Arbeiten  aus  Bergkristall  auch 
dadurch,  daft  sie  den  gröf,ten  Kinflufi  auf  die  GLASARBEITEN  ausübten;  auf 
diesem  Gebiet  wurde  Deutschland  ja  tonangebend.  Wir  müssen  also  einen  kurzen 
Überblick  über  die  Entwicklung  des  deutschen  Kunstglases  zu  gewinnen  suchen 
und  wollen  uns  dabei  hauptsächlich  an  die  Untersuchungen  Pazaureks  halten. 
Den  grollten  Teil  des  siebzehnten  .Jahrhunderts  hindurch  ist  für  die  deutschen 
Werkstätten  noch  das  venezianische  Glas,  sowohl  was  Form  als  Reinheit  und 
Leichtigkeit  des  Materiales  betrifft,  das  unerreichte  Vorbild.  Wie  schon  bei  Be- 
sprechung des  venezianischen  Glases  selbst  gezeigt  wurde,  suchten  sich  die  Frem- 
den durch  glänzend  entlohnte  Überläufer  in  den  Besitz  der  Geheimnisse  Vene- 
digs zu  setzen;  auch  strebten  Deutsche  und  andere  Fremde  in  Venedig  selbst  zu 
lernen.  Zunächst  waren  die  ausländischen,  besonders  auch  die  deutschen.  Erzeug- 
nisse aber  doch  nur  rohe  Nachahmungen  der  italienischen.  Immerhin  werden 
selbst  schwierig  herzustellende  FADENGLÄSER  auf  deutschem  Boden  verfertigt ; 
in  Schlesien  werden  sie  1675  erwähnt,  in  Südböhmen  kommen  sie  aber  schon  zu 
Beginn  des  siebzehnten  Jahrhunderts  und  in  dem  uralten  Glasindustriebezirke 
von  Ktiln  am  Rhein  anscheinend  sogar  noch  früher  vor.  Jedoch  erhält  sich  die  Er- 

71 


/.eujrmiiT  der  Fadengläser  üIhm- 
liaiipt  nicht  mehr  lan^je ;  nur  in  den 
Kniiufen  und  Wülsten  der  Stengel 
und  Deekel  verwendet  man  noch 
fernerhin  farbige  (ilasfäden,  und 
zwar  ist  dies  sowolil  in  HJihinen, 
als  in  Ihdlanil  und  Kngland  der 
Fall.  TiFKNlFFKNE  GLÄSER 
sind  noch  im  ganzen  siebzehnten 
Jahrhundert  wichtig,  im  acht- 
zehnten treten  sie  aber  gegen  die 
feingeschliffenen  zurück  und  blei- 
ben nur  in  der  mehr  volkstümli- 
clu'n  Kunstübung  [auch  etwa  der 
Frankreichs!;  unter  anderem  wur- 
den besonders  die  in  Deutschland 
üblichen  VFXIFKKRÜGE  sowie 
die  gliisernenTiere,  Stiefel,  Post- 
hörner, Pistolen  u.  a.  durch  Knei- 
fen des  Glases  hergestellt.  Auch 
das  RKISSEN  des  Glases  mit  dem 
DIAMANTEN,  das  ursprünglich 
wohl  italienisch  ist,  wurde  seit  der 
Renaissance  in  Schlesien,  Böhmen 
und  in  anderen  Gegenden  geübt 
und  zwar  zunächst  an  eingeführ- 
ten italienischen  Gläsern.  In  Böh- 
men wurde  es  zumeist  mit  kalter 
Malerei  und  Vergoldung  verbun- 
den, tritt  aber  im  siebzehnten 
.Jahrhundert  überhaupt  zurück 
und  bleibt  nur  in  Holland  von  Be- 
deutung. Zur  Verdrängung  der 
Ritztechnik  tragen  hauptsächlich 
zwei  Umstände  bei :  das  Aufgeben 
Abb  46:  HonicUcreigias,  Dresden.  Anfang  des  18.  Jahrb.  (icr  Malerei  mit  den  Wenig  halt- 
baren Mastixfarben  und  die  Verwendung  von  Emailfarben  an  ihrer  Stelle,  vor 
allem  aber  die  zunehmende  Bedeutung  des  Glasschnittes.  Die  deutschen  GEMAL- 
TEN GLÄSER,  besonders  die  Willkomme  mit  Reichsadlern,  Kurfürsten,  Aposteln, 
Jagddarstellungen  u.  a.  sind  trotz  der  zunftgemäfien  Ausführung  meist  nur  als 
volkstümliche  Erzeugnisse  anzusehen  und  wirken  hauptsächlich  durch  naiven 
Farbensinn;  am  besten  sind  noch  einige  Wappengläser,  bei  denen  es  sich  offenbar 
um  Arbeiten  für  verfeinerten  Geschmack  handelt.  Eigentliche  Barockformen  sind 
in  solchen  Arbeiten  wohl  nicht  zu  finden.  -    Künstlerisch  am  höchsten  unter  den 


72 


mit   Flinailfarben    i^fuialtcn   (ilä- 
sern  stehen  die  für  die  sächsiscln 
Hdfkellerci     aus^'eführten,     di« 
auch  öfter  Ver^oldiin^  aufweisen; 
ihre  Form  wechselt,  dtu-h  sind  die 
meisten  Stücke   zy liniirisch   und 
zeigen  an  einer  Seite  das  säcli 
sische  oder  polnisch -sächsischi 
Wappen.  Initialen  der  Fürsten  und 
Datierungen,  die  etwa  zwischen 
1604  und  1720  liegen.    Nach  den 
Forschungen  Herlings  kamen  dif 
älteren   Arbeiten   von   auswiirts, 
aus  Venedig,  aus  Süd-  uiul  Mittel- 
deutschland, später  deckten  aber 
wohl  die  sächsischen  Hütten  den 
Bedarf,  seit  Knde  des  siebzehnten 
Jahrhutuierts  wohl  hauptsächlich 
die  Kgl.  polnische  und  sächsische 
Olasfabrique*  zu  Dresden.  D 

In  künstlerischer  Heziehinii; 
viel  bedeutender  sind  die  CII.imm 
mit  SCHW.VHZI.ÜTH.MALKKKI 
Ihre  Ausbildung  erhielten  sie  vor 
allem  durch  JOHANN  SCHAI'KK 
aus  Harburg,  der  16-10  bis  167(1 
in  Nürnberg  tätig  war;  deshall) 
werden  sie  auch  gewöhnlich  als 
Schapcrgläser  bezeichnet.  Ihre 
Blütezeit  fällt  in  die  sechziger 
Jahre  des  17.  Jahrb.;  Pazaurek 
will  die  späteren  Arbeiten  in  dem 
sog.  Laub-  und  Bandelwerkstil, 
von  dem  noch  gesprochen  wer 
den  soll,  von  den  früheren  deut- 
lich getrenntwissen.  Gute  Arbci-  a* 
ten  in  Schapergläsern  bietet  die  ° 
Abb.  48.  In  Böhmen  ist  diese  Art  übrigens  weniger  üblich ;  es  ist,  nebenbei  bemerkt, 
dieselbe  Technik,  die  schon  vorher  besonders  in  schweizerischen  Glasgemäldcn 
zur  Verwendung  gelangt  war.  Bei  den  Schapergläsern  findet  sich,  wie  bei  den 
eben  genannten  Arbeiten,  manchmal  auch  Silbergelb  und  geringe  Goldhöhung. 
.•\uftcr  Landschaften  u.  a.  werden  mitunter  auch  humoristische  Szenen  und  P'igu- 
ren.  etwa  nach  Callot,  dargestellt.  —  Die  wichtigste  und  für  das  siebzehnte  und 
achtzehnte  Jahrhundert  bezeichnendste  Glastechnik,   wird  jedoch  der  GLAS- 

73 


iii.iB|><iKil    (ür    kju    »i     von    Schreiber    [• 
Herlm,  Kunstgewerbemugeum 


SCHNITT  mit  dem  Rädchen,  eine  Kunst,  dio  im  Mittelalter  fast  völlig  verloren 
Sjecanoon  war.  Die  Ausbildunjx  der  Technik  fand  jedenfalls  zuerst  am  Berg- 
kristalle statt,  worüber  schon  gesprochen  wurde.  Der  GLASSCHLIFF  nimmt  das 
Glas  gewissermafien  als  fertige  Masse,  wie  etwa  Kristall  oder  ein  anderes  Ge- 
stein. Beim  Venezianer  Glas  setzt  die  Formgebung  ein,  solange  die  Masse  noch 
bildsam  ist.  hier,  wenn  man  von  der  allgemeinen  Form  absieht,  erst  dann,  wenn  sie 
erstarrt  ist.  Das  geschliffene  | geschnittene]  Glas  verlangt  naturgemä(->  eine  grö- 
f^ere  Dicke,  als  sie  bei  den  venezianischen  Gläsern  üblich  war;  auch  mujUe  die 
Masse  besonders  blasenfrei  und  sonst  rein  sein.  Die  gröf,te  Bedeutung  für  den 
Cilasschnitt  erlangte  CASPAR  LKHMANN  durch  die  Anpassung  des  Steinschnittes 
an  das  Glas  und  durch  entsprechende  Verbesserungen  der  Technik;  er  nuij^ 
nach  Pazaurek  geradezu  als  der  Vater  des  nachher  berühmten,  geschnittenen 
böhmischen  Glases  bezeichnet  werden.  Er  stammte  aus  dem  Lüneburgischen  und 
arbeitete  dann  am  Hofe  Rudolfs  II.  Sein  Schüler  GKORG  SCHWANHARDT  be- 
reichert die  Wirkung  dadurch,  daf->  er  zu  dem  Mattschnitt  noch  den  Klarschnitt  hin- 
zufügt. Man  unterscheidet  auch  den  Hochschnitt  und  Tiefschnitt  und  die  Ver- 
bindung beider  Arten.  Beim  HOCHSCHMTT  erscheinen  alle  Figuren  in  Relief, 
während  das  übrige  abgearbeitet  ist;  beim  TIKFSCHNITT  werden  die  Formen 
vertieft  graviert,  die  feinsten  Teile  der  Ornamente  wohl  auch  bloP>  mit  dem 
Diamanten  gerissen.  Der  Tiefschnitt  ist  nicht  nur  leichter  auszuführen,  sondern 
gestattet  auch  eine  freiere  Gestaltung  der  Formen  und  wird  darum  allmählich 
der  allein  übliche.  Gewöhnlichere  Sorten  werden  besonders  häufig  auch  durch 
STERNSCHLIFF  und  KUGELSCHLIFF  verziert,  welch  letzterer  auch  schon  im 
Altertum  und  Mittelalter  geübt  worden  war.  Dem  Schnitte  geht  jetzt  fast  allge- 
mein ein  vorbereitender  Schliff  voran.  Im  Anfang  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
ist  unter  den  Glasarbeitern  bereits  eine  weitgehende  Arbeitsteilung  eingetreten; 
die  Glasmaler  haben  übrigens  kaum  mehr  Bedeutung.  □ 

Besondere  WICHTIGKEIT  für  die  Glasindustrie  haben  Nürnberg  und  Augs- 
burg und  dann  Böhmen,  dessen  Weltruf  schon  im  späteren  siebzehnten  Jahrhun- 
dert beginnt  und  sowohl  in  dem  trefflichen  Material  als  in  der  Arbeit  beruht;  ge- 
rade der  Umstand,  daf,  Nordböhmen  so  sehr  für  den  Welthandel  arbeitet,  bedingt 
hier  aber  vielfach  einen  sehr  raschen  Formenwechsel.  Einzelne  Erzeugungsorte 
bilden  bestimmte  Spezialitäten  aus,  so  etwa  Nürnberg  Becher  auf  drei  Kugel- 
fü^en  und  dünnwandige  ungeschliffene  Pokale  auf  hohen  hohlen,  wie  gedrechselt 
wirkenden,  Füßen,  eineArt  Mittelding  zwischen  Arbeiten  im  venezianischen  Glas- 
stil und  im  deutschböhmischen  Kristallstil.  Schlesien,  dessen  sehr  bedeutende 
Glasindustrie  ebenso  alt  zu  sein  scheint,  wie  die  böhmische,  stand,  so  lange  es 
habsburgisch  war,  immer  in  enger  Verbindung  mit  Böhmen;  die  Hirschberger 
Industrie  ist  schon  Finde  des  siebzehnten  Jahrhunderts  sehr  entwickelt.  Anfang 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  übertrifft  sie  dann  in  mancher  Beziehung  selbst 
die  böhmische.  D 

Die  wichtigsten  FORMEN  sind  Deckelpokale,  Spitzgläser,  breite  Stielgläser, 
zylindrische  Gläser  in  Art  der  heutigen  Wassergläser;  auch  kommen  sehr  hohe 
Spitzgläser  für  Schaumweine  vor;  'Muscheln  auff  fuessen',  die  später  Schiffchen- 

74 


form  annehmen,  dienen  für  Salz  und  Konfekt.  Am  höchsten  bewertet  wurden 
Stücke  mit  figürlichen  I)arstelluni,'en,  die  es  ursprün^dich  den  italienischen  Kri- 
stallen gleich  zu  tun  suchten;  mehr  oder  weniger  frei  henutzte  Kupferstich»'  und 
Holzschnitte  ^'ahen  vielfach  die  Vorbilder.  Im  reinen  OK.NA.MKNTK  finden  sich 
meist  kleine  Hildchen,  Kij^uren  oder  I.andschaften;  doch  finden  sich  auch  bl()|\c 
Linien-|  Kalligraphen- ]Ornamente,  vj^l.  Abb.49.  In  vielen  Fällen  wird  nur  der  obere 
Rand  der  Gläser  verziert.  Andere  Arbeiten,  die  neben  den  besprochenen  eiidier- 
laufen,  mit  dichtem,  zierlichem  Kankenwerk,  scheinen  in  Deutschböhmen  besonders 
für  Holland  erzeugt  worden  zu  sein.  D 

Der  (ILAS.M.M.KKKl  ist  die  Harockentwickluii^,'  beqrreiflicherweise  auch  in 
Deutschland  nicht  ^ünsti^j;  von  der  bliihi'nden(  Ilasmalerei  etwa  <ler Schweiz  bleibt 
eigentlich  nur  tlie  (irisaille-Wap|)enmalerei  übrij,',  wie  das  zum  Heispiele  aus  einem 
Verzeichnis  der  Spenden  des  Züricher  Ambtmannes  Kscher  1 1662  1704 1  hervor- 
geht; es  heif>t  da  zumeist  'jjrauw  in  jjrauw  brendt'.  Etwas  mehr  P'arbe  als  im 
Süden  erhielt  sich  noch  bis  ins  achtzehnte  .Jahrhundert  in  Norddeutschland,  aber 
in  mehr  bäuerischer  Verwendung'.  D 

Auch  in  der  deutschen  KKK.\MIK  erhalten  sich  die  Formen  der  deutschen 
Renaissance  sehr  lanj^e.  Im  RHKINISCHKN  STKINZFLHiK  undähnlich  im  nassau- 
ischen verrät  sich  das  siebzehnte  .Jahrhundert  durch  das  Zurücktreten  des  figür- 
lichen Schmuckes  und  des  renaissancemäfd^^  plastischen  Dekors  ^e^enüber  ^roft- 
zü^jigen  und  flachen  Ornanienten,  die  das  ganze  Stück  einheitlicher  erscheinen 
lassen ;  am  längsten  erhalten  sich  noch  reichere  Wappen.  Die  eigentliche  Blütezeit 
des  rheinischen  Steinzeuges,  des  Siegburger  und  P'rechener,  ist  übrigens  vorbei; 
das  Material  war  wohl  zu  kalt  und  nüchtern  und  vielleiclit  auch  zu  wertlos,  als 
daft  es  dem  gesteigerten  Bedürfnisse  und  dem  Sinne  für  schwungvolle  Kraft  ent- 
sprochen hätte.  .\uchdie  KHKL'SSKNFR  Arbeiten  zeigen  im  siebzehnten  und  acht- 
zehnten .Jahrhundert  nicht  mehr  die  scharfen  Formen  der  Renaissance;  sie  werden 
hauptsächlich  durch  eine  dunkelbraune,  stark  glänzende  (ilasur  verhüllt.  Die  immer- 
hin weite \'erbreitung  der  rheinischen.  Nassauer  und  Kreussener  Stcinzeuggefät^e 
lie^  an  anderen  Orten  NACHAHMUNGEN  entstehen,  die  zumeist  unter  dem  Ein- 
flüsse der  Kreussener  Ware  mit  dunkler  Glasur  auftreten;  nach  den  Forschungen 
Kurzwellys  war  in  dieser  Beziehung  namentlich  Sachsen,  insbesondere  die  alte 
Töpferstadt  Waidenburg,  von  Bedeutung.  Im  Altenburgischen  erzeugte  man  viele 
gelbe  und  weihe  Bierkrüge  mit  aufgesetzten  emaillierten  Perlen,  daher  PKRLEN- 
KRCGK  genannt.  Endlich  gibt  es  eine  dritte  Gruppe  von  braunen  Krügen  mit  aufge- 
legten und  eingeschnittenen  Rauten,  die  in  der  Lausitz,  aber  auch  in  der  Umgegend 
von  Eger,  hergestellt  wurden.  Die  deutschen  Fayencen,  die  erst  später,  als  die 
Blaumalerei  vorherrscht,  gröf^ere  Bedeutung  erlangen,  werden  darum  auch  besser 
später  zu  besprechen  sein;  nur  auf  die  OFENERZEUGUNG,  die  im  siebzehnten 
Jahrhundert  vor  allem  in  der  SCHWEIZ  blühte,  sei  kurz  hingewiesen;  besonders 
die  Familie  PFAU  ragte  hier  hervor  unfl  läftt  in  pjnzelhciten  ihrer  Arbeiten  wohl 
auch  barocke  Anklänge  erkennen.  —  Die  FARBIGEN  FAYENCEN  j  Majoliken  I  haben 
in  Deutschland  eigentlich  nie  hervoragende  Bedeutung  erlangt,  doch  haben  sie  als 
VOLKSKUNST  besonders  in  den  österreichischen  Ländern,  in  Oberösterreich, 

75 


D  .  . .  .1.1  i]i  liuiulcr  t     Hiilirin^rlirs  ( ir\\  (■ilicimi.'..cuni   Ki'icliciilicrn  D 

Salzbur»i"us\v.  in  der  derberen  Art  de.s\'(ilkcs  sehr  Erfreuliches  aufzuweisen.  Sicher 
war  im  Süden  zunächst  die  Nähe  Italiens  bestimmend.  Später  macht  sich  aber 
immer  mehr  vom  Norden  her  der  holländische  Einfhij-^  geltend  und  reichte  nacli 
Alfred  von  Walchers  Untersuchungen  bis  Gmunden  im  Salzkammergut.  —  In  einem 
Falle  können  wir  den  Gang  vom  Süden  her  deutlicher  verfolgen.  Rudolf  II.  berief 
italienische  Arbeiter  nach  Prag,  dem  damaligen  deutschen  Kaisersitze;  hier  ar- 
beiteten die  Italiener  zunächst  für  den  Hof  und  den  hohen  Adel,  dessen  Wappen 
wir  auf  den  Geschirren  finden,  dann  für  das  Bürgertum.  Allmählich  traten  heimi- 
sche Arbeiter  in  die  Werkstätten;  da  sie  aber  grölUcnteils  evangelischen  Glau- 
bens waren,  zogen  sie  es  vor,  später  nach  Mähren  und  dann  in  die  ungarische 
Slovakei  auszuwandern;  so  verschob  sich  der  Schauplatz,  und  die  Kunstübung 
selbst  sank  in  immer  tiefere  und  einfachere  Volksschichten,  bis  sie  zuletzt  als 
recht  primitiv  gewordene  Kunst  endete.  Es  ist  genau  der  umgekehrte  Gang  der 
Entwicklung  gegenüber  dem.  den  man  heute  annimmt,  wenn  man  unsere  Kunst 
durch  die  Volkskunst  'verjüngen'  will.  In  solchen  mehr  volkstümlichen  Arbeiten 
sind  im  siebzehnten  Jahrhundert  auch  gr()ficre  Hanken  und  Blumen,  insbesondere 
die  beliebten  Tulpen,  daneben  auchSprüche  undAbbildungen  vonllanflwerkszeug 
anzutreffen ;  sie  erhalten  sich  so  zum  Teil  bis  in  den  Anfang  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts und  darüber  hinaus.  D 
Auch  die  TEXTILINDUSTRIE  Deutschlands  ist  zum  großen  Teile  einfachere 
Volkskunst  geblieben.  Die  Leinenindustrie  Deutschlands  hatte  zwar  schon  große 
Bedeutung  aber  mehr  in  einfacherer  Massenware.  Die  Leinendamaste  führen  noch 
bis  in  das  achtzehnte  Jahrhundert  spätmittelalterliche  und  Renaissancemotive  fort, 
wie  symmetrische  Figuren  und  Bäume  oder  Brunnen,  Städtebilder  u.a.  Im  achtzehn- 
ten Jahrhundert  treten  dann  allerdings  auch  reichere  Muster  auf,  die  für  ver- 
feinerten Geschmack  berechnet  sind.  Die  besseren  Stoffe,  besonders  Seidenstoffe, 
kommen  jedoch  wohl  vorherrschend  aus  Italien,  später  aus  Frankreich,  allenfalls 

76 


Abb.  49:  SehleaUrbe  und  böhmltchc  GUarr     Fratc  Hälfte  de«  18.  Jahrh.  Kunalgeworbemuaeum,  lierlln. 

aus  Holland   und  ferneren  Ländern.    Zum  Teil  wurden  die  fremden  Stoffe  in 

Deutschland  auch  in  einfacheren  Materialien  [Wolle,  Hanf]  oder  in  einfacherer 

Technik  nachgeahmt;  besonders  gepref^te  Wollsamte  scheinen  in  Deutschland  im 

>icbzehnten  .Jahrhundert  nicht  selten  /u  sein.  Auch  eine  eigentümliche  Imitation 

eicherer  Wandstoffe,  die  schon  im  sechzehnten  Jahrhundert  üblich  war  und  die 

larin  bestand.  dap>  man  Manftuch  leimte  und  mit  farbiger  Scherwolle  bestreute 

wozu  noch  Vcr^oldlln^  und  kalkige  P'arbe  treten  konnte],  auch  dieses  Verfahren 

wird  noch  ziemlich  häufig  geübt.  D 

GOHKLINAKBKITKN,  die  in  Deutschland  schon  im  Mittelalter  vielfach  aus- 
geführt wurden,  aber  nie  die  Bedeutung  etwa  der  niederländischen  Kunstübung 
erreichten,  werden  in  kleineren  Mafien  wohl  noch  immer  an  verschiedenen  Orten 
und  zum  Teil  als  häusliches  Erzeugnis  hergestellt.  Kissen  mit  reichumrankten 
Wappen  oder  Heiligenfiguren,  mit  wuchtigen  Gehängen  oder  auch  einemPapagei 
oder  mit  kräftigen  Blumen,  besonders  Tulpen,  sind  nicht  selten.  Eine  auf  höherer 
Stufe  stehende  Haute-lisse-Fabrik  befand  sich  in  MÜNCHKN,  wo  Herzog  Maximi- 
lian U)15  eine  Werkstätte  gründete.  Sie  arbeitete  ausschließlich  nach  Entwürfen 
l'eter  Candids;  doch  waren  diese  nicht  gerade  sehr  glücklich  für  die  Technik. 
Auch  sind  die  Farben  anscheinend  schon  von  Anfang  an  mangelhaft  gewesen;  so 
ging  die  Fabrik  bald  wieder  ein,  um  erst  weit  später  wieder  erweckt  zu  werden. 

Die  STICKEREI  wurde  auf  deutschem  Boden  immer  eifrig  gepflegt;  in  Süd- 
deutschland besonders  sind  aufterordentlich  reiche  Antependien  und  Kirchenge- 
wänder erhalten,  die  von  italienischen  Arbeiten  oft  nur  schwer  zu  unterscheiden 
sind.  Mehr  nordischen  Charakter  haben  etwa  die.  freilich  auch  ziemlich  frühen, 
Barockstickereien  in  der  Mariae  Himmelfahrts-Kirche  zu  Köln,  die  von  einem 

77 


Jesuiten  .lOHANNKS  LrOCiKNS  |  l(il  1  in  Holland  ooborcn  und  bis  in  die  siebziger 
Jahre  in  Köln  nachweisbar:  herrühren  {siehe  die  Tafel  Har(ick-Casel|.  Bemerkens- 
wert sind  «zroj^zü^ii^e  Kankenornainente  in  »iele<Tteni  (uUde  für  Casehi  u.  a.  sowie 
andere  aufierordentlieh  plastisch  j;;earbeitete  (Icildstickereien  mit  Tieren  in  kar- 
tuschenartigen l'mfassungen.  wie  sie  für  Kalt-  und  Satteltaschen,  Schabracken 
usw.  im  siebzehnten  um!  zum  Teil  muli  im  nächsten  Jalirlumdert  üblich  waren 
und  noch  ziemlich  lange  den  Charakter  frühester  Barocke  bewahren.  Unter  den 
SEIDENSTICKKRKIKN  wären  Arbeiten  mit  deutlichen  Formen  des  siebzehnten 
Jahrhunderts  hervorzuheben,  die  in  flotter  Seide  breit  gelegt  sind;  die  Seide 
wird  auf  dem  'meist  leinenen]  Untergründe  durch  parallel  oder  gekreuzt  aufge- 
legte und  stellcnweis  niedergcnälite  I-'äden  festgehalten;  es  ist  die  TI^CilNIK, 
die  man  heute  vielfach  als  AHABISCHH  bezeidmet.  Für  eine  orientalische  Her- 
kunft [allerdings  nicht  aus  Arabien  |  spräche  der  Umstand,  daj-^  gerade  der  Südosten 
Deutschlands  und  die  angrenzenden  Gebiete  die  meisten  Arbeiten  dieser  Art  er- 
halten haben  [vgl.  Abb.  50].  Solche  Arbeiten  reichen  übrigens  auch  noch  in  das 
achtzehnte  Jahrhundert.  Hervorzuheben  wären  noch  die  zahlreichen  meist  mit 
Wolle  und  zwar  in  GROS  und  PKTIT  POINT  ausgeführten  M()bclühorzüge  mit 
barocken  Blumen  und  Rankenteilen  oder  mit  gezackten  und  O.MHHII-.RKNDKN 
ORNAMFNTKN  geometrischer  Art  in  der  Weise  des  POINT  DK  HONGRIE;  auch 
gestickte  Einbände  für  Gebet-  und  Gesangsbücher  sind  im  siebzehnten  und  acht- 
zehnten Jahrhundert  sowohl  in  Deutschland  als  in  den  Niederlanden  nicht  selten. 
—  Weit  verbreitet  ist  in  Deutschland  noch  im  ganzen  siebzehnten  und  achtzehnten 
Jahrhundert  die  NETZSTICKEREI;  sie  zeigt  in  dem  häufig  vorkommenden  gröfie- 
ren  und  reicheren  Rankenwerke  deutlich  barocke  Empfindung.  Viel  ist  in  Deutsch- 
land auch  immer  in  genähten  Durchbrüchen  für  Bett-  und  Tischwäsche  gearbeitet 
worden,  und  da  erhielten  sich  die  alten  strengeren  Formen  naturgemäfi  länger. 
Kunstvollere  SPITZEN,  besonders  genähte,  sind  wohl  nur  im  Süden  in  grö- 
ßerem Mafie  ausgeführt  worden  und  da,  wie  etwa  in  Tirol,  im  engen  Anschlüsse  an 
Italien.  Nähspitzen  in  spanischer  Art  kommen  auch  schon  früh  in  Süddeutschland 
vor.  jedenfalls  schon  im  dritten  Viertel  des  sechzehnten  Jahrhunderts,  z.  B.  eine 
Kelchdecke  im  Besitze  der  Kirche  zu  Hall  in  Tirol;  die  Decke  ist  weij^  und  golden 
gestickt,  die  Einsätze  und  die  eigentliche  Spitze  zeigen  aufjerordcntlich  reizvolle 
genähte  Formen,  weif>  mit  durchglitzernden  goldenen  Innenfäden.  An  bunten 
Stickereien  finden  sich  häufig  ausgeschnittene  buntbestickte  Zacken,  also  eine 
Art  unechte  spanische  Spitze  [s.  Seite  44].  —  Geklöppelt  wurde  in  Deutschland 
offenbar  immer  viel.  Die  angebliche  Einführung  der  KLÖPPELSPITZENERZEU- 
GUNG im  Erzgebirge  durch  BARBARA  UTTMANN  kann  uns  hier  aber  nicht 
beschäftigen,  fällt  sie  doch  auch  noch  in  die  Renaissancezeit;  erwähnt  sei  nur 
kurz,  dafi  es  sich  da  offenbar  auch  mehr  um  gekWippelte  Posamcnterien.  höch- 
stens um  ganz  einfache  Besätze  und  Einsätze,  handelte.  Schon  die  Verbreitung 
der  Spitzenmusterbücher,  deren  älteste,  wie  bereits  erwähnt,  in  Deutschland  er- 
schienen sind  und  die  später  noch  [etwa  durch  Siiebmacher|  ausgezeichnete 
Nachfolge  finden,  beweist,  daß  die  älteren  Spitzenarten,  hauptsächlich  die  Reti- 
cella,  in  Deutschland  vielfach  ausgeführt  wurden,  und  zwar  wohl  in  häuslicher 

78 


Heschäftimin^;  in  ähnlichen  Formen  haben  sich  die 
S[)it/.en  dann  noch  sehr  lanj»e  im  siebzehnten  .lahr- 
hundert  erhalten.  Wirkliche  Fiarockspitzen  wur- 
den \veni^»stens  in  ^jnifterer  Zahl  wohl  nur 
aus  i^Moberein  Materiale  und  in  jenen  verschwoni- 
meneren  Formen  ausgeführt,  in  denen  ilie  Harock- 
ranken  schon  n>ehr  zu  Schlanj^enlinien  geworden 
situl.  Stiche  mit  solchen  \'orl)ildern  erscheinen 
Knde  des  siebzehnten  Jahrhunderts  in  Auj^sburu. 
So  wie  die  Reticella  allmählich  volkstümlich  ent- 
artet und  zum  Teil  auch  bunt  wird,  so  geschieht  es 
auch  mit  den  verschiedenen  Barocktypen.  Schon  in 
deutschen  ücbieten  -  etwa  in  dfii  Alpenländrrn. 
in  denen  sich  diese  Schlan^enformen  besonders 
festsetzen  treten  hierund  da  einii^e  farbige  Linien 
oder  farbi^je  Sterne  neben  den  weilten  Fäden  auf; 
weit  mehr  ist  das  aber  bei  den  slawischen  Völkern 
der  Fall,  die  ihre  Barockft)rmen  wohl  gro(\enteils 
über  Deutschland  erhielten.  D 

Fs  sei  hier  noch  der  deutschen  HLCllFI.N- 
BÄNDF  des  siebzehnten  und  zum  Teil  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  Frwähnun^;  ^»etan;  von  den 
metallenen  war  schon  die  Rede.  H()lzdeckel  sind 
wohl  nur  mehr  für  Bibeln  und  sonst  K^ofie  F'oli- 
anten  üblich;  für  einfachere  Finbände  ist  im  ganzen 
Jahrhundert  die  Blindpressunjr  beliebt.  In  Nord- 
deutschland  sowie  in  den  Niederlanden  sind  auch 
Perifamentbände  mit  Blind-  und  (loldpressun^ 
gebräuchlich;  auch  werden  Leerstempelungen  mit 
Lasur-  und  Lackfarben  bemalt.  Sehr  häufig  sind  in 
Deutschland  [um\  Holland]  glatte  weifte  Schweins- 
lederbände, die  sogenannten  Hornbände,  bei  denen 
der  Titel  dann  kalligraphiert  ist;  oft  zeigt  auch  nur 
der  Rücken  Schweinsleder,  während  die  Deckel 
mit  Buntpapier  bedeckt  sind,  in  dessen  Erzeugung 
besonders  .Augsburg  hervorragte.  G 

5.  FRANKHKICH  D 

Wie  bereits  früher  besprochen,  erhielten  sich 
auch  in  Frankreich  lange  die  kühleren  Formen  der 
Spätrenaissance;  doch  war  die  ruhige  Überliefe- 
rung und  Weiterbildung  durch  die  allgemeine  Fr- 
schütterung,  welche  die  Religionskriege  gegen 
Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts  zurückgelas-  ^^\  ""J  TT'^\  'T"?"""  "'" 

e>  bische  Technik.  Osterreichischeii  Mii- 

sen  hatten,  vielfach  unterbrochen  worden,  auch  war  g  scum.  Wien.  d 


79 


stärkeren  fremden  Einflüssen  der  Boden  so  geebnet.  .ledocli  verrät  die  Barocke, 
die  in  Krankreich  unter  Ludwi«;  XIII.  Kiif;  faf>t,  jjar  bald  einen  jjanz  anderen  Zug 
als  etwa  die  italienische,  beliiischc  mlor  .siuldoutscho  Kunst.  Teilweise  hänot  die 
Kinführuno;  der  Barocke  alleniini^s  auch  in  Frankreich  mit  der  rclij^iöscn  Bewe- 
jiuni;  zusammen,  mit  dem  Wiederorstarkcn  des  Katholizismus;  aber  die  einge- 
führten Formen  werden  in  Krankreich  rasch  gewandelt,  und  nicht  ohne  Recht 
bezeichnet  Molinier  die  hauptsächlich  durch  KTIKNNK  MAHTKLLANGE  vertre- 
tene Kunst  der  französischen  .lesuitenbauten  als  'pseudo-klassisch,  pompös  und 
kalt  zu  gleicher  Zeit .  .  .  ohne  jede  persönliche  Originalität'.  Daneben  lassen  die 
mehr  national-französischen  Künstler,  wie  .K\QIM:S-ANI)R01IKT  DUCERCKAU, 
der  noch  unter  Heinrich  IV.  tätig  war,  .lAQUES  DE  BROSSE  und  LEMERCIER, 
trotzdem  sie  vielfach  freiere  Gruppierung,  stärkere  Schattenwirkung,  Bereiche- 
rung der  Giebel  und  Säulenanordnung  erstreben,  doch  inuner  eine  gewisse  Kühle 
und  noch  immer  ein  sehr  starkes  Nachklingen  der  Renaissance  empfinden;  die 
Renaissance  war  ja  in  keinem  Lande  so  klassizistisch  gewesen  wie  in  Frankreich, 
mit  dessen  Streben  nach  Eleganz  und  seinem  in  gewissen  Betracht  kühleren 
Geiste.  -^  Die  ITALIENISCHE  EINWIRKUNG  auf  die  französische  Kunstentwick- 
lung war  gleichwohl  fortdauernd  sehr  stark,  besonders  auch  durch  den  P'influft 
der  Gattin  Heinrichs  IV.,  MARIA  VON  MEDICI,  und  RICHELIEU,  auf  dessen  grofie 
SAMMELTÄTIGKEIT  hier  leider  nicht  näher  eingegangen  werden  kann ;  MAZARIN 
und  COLBERT  waren  später  wie  in  anderem  auch  darin  seine  Schüler.  Grofie 
Kunstsammlungen  hat  übrigens  schon  Anfang  des  siebzehnten  Jahrhimderts  der 
M.\RECHAL  DE  CREQLT  aus  Rom  und  Venedig  nach  Krankreich  gebracht.         D 

Ludwig  XIII.  liefi  etwa  die  Palastkapelle  von  Kontainebleau  unter  Leitung  des 
Italieners  Krancesco  Bardoni,  sculpteur  ordinaire  du  roi,  ausschmücken,  und  offen- 
bar rühren  viele  im  Kroninventar  Ludwigs  XIV.  erwähnte  Arbeiten  von  italieni- 
schen Meistern  aus  der  Zeit  Ludwigs  XIII.  her.  In  Frankreich  erschienen  auch 
Nachstiche  Mitellis  und  Originalarbeiten  des  Stefano  della  Bella,  über  dessen  lang- 
jährigen Aufenthalt  in  Krankreich  schon  früher  gesprochen  wurde.  Neben  dem 
italienischen  ist  aber  der  NIEDERLÄNDISCHE  EINKLUSS  nicht  zu  unterschätzen 
und  er  kam  dem  echt  französischen  Geiste  in  mancher  Beziehung  mehr  entgegen 
als  der  italienische.  In  der  grof^en  barocken  Kunst  zeigt  er  sich  etwa  in  der  Be- 
rufung des  Rubens  nach  Paris  recht  deutlich,  in  dem  weiter  verbreiteten  Kunstge- 
werbe besonders  in  den  Stichen  ABRAHAM  BOSSES,  die  uns  noch  näher  beschäf- 
tigen sollen  [Abb.  51 1.  Beiläufig  beachte  man  aber  schon  jetzt,  wie  sich  mit  den 
sonst  so  strengen  F"ormen  schnörkelige  Ranken  und  Ohrmuschclformen  vereinigt 
finden  [hier  wegen  der  Beziehung  auf  das  Gehör  in  überraschend  buchstäblichem 
Sinne].  Die  Ohrmuschelformen  sollen  auf  die  künstlerischen  Einwirkungen  der 
Maria  von  Medici  zurückgehen;  doch  wird  wohl  der  niederländische  Einfluft  in 
dieser  Richtung  noch  gröfier  gewesen  sein.  Die  Entwürfe  R ABELS  für  Umrahmun- 
gen gehören  wohl  zum  weitestgehenden  dieser  Richtung,  sind  aber  vielleicht  nur 
Kopien  niederländischer  Stiche.  D 

Klar  tritt  die  Bedeutung  der  Niederlande  für  P>ankreich  auch  bei  der  Begrün- 
dung der  KÜNSTLERKOLONIE  im  LOUVRE  durch  Heinrich  IV.  hervor.   In  dem 

80 


I 
I 


O  Abb    M  :  Abraham  Hofte    Das  Gehör.    Kiipferittich  O 

Patent  vorn  21.  Dezember  UU)8  äuf^ert  der  Köni^  die  Absicht:  (la.s  Gebäude  [den 
\'erbindiin^sjjan^  des  Louvre  mit  den  Tuilerien|  in  solcher  Form  anzulegen,  daft 
bequem  eine  Anzahl  der  besten  Handwerker  und  einige  der  bedeutendsten  Künst- 
ler, die  zu  finden  wären,  dort  wohnen  k(>nnten,  seien  es  mm  Meister  der  Malerei, 
der  Bildhauerei,  der  l'hrmacher-,  der  Steinschneidekunst  oder  einer  anderen  her- 
vorragenden Fertij^keit  .  .  .  um  eine  Art  Pflanzstätte  zu  schaffen,  aus  der,  unter 
Anleitvmg  so  tüchtiger  Meister  ausgebildete,  Handwerker  hervorgehen,  im  gan- 
.en  Kcinigreiche  sich  ausbreiten  und  damit  dem  ()ffentlichen  Wohle  sehr  gut  dienen 
könnten'.  Die  Ideen  des  Königs  waren  also  nicht  dieselben  wie  etwa  die  der 
'rientalischen  und  byzantinischen  Herrscher,  die  an  ihren  Höfen  gewissermaf^en 
Monopole  schufen;  sondern  es  wollte  der  König  im  Gegenteil  eine  möglichste 
Ausbreitung  der  Künste  bewirken.  Übrigens  muftten  im  Anfange  erst  manche 
Streitigkeiten  mit  den  Kor|)orationen  überwunden  werden.  Für  die  kunstgewerb- 
lichen Fächer  wurden  nun  großenteils  Niederländer  und  in  den  Niederlanden  ge- 
bildete Franzosen  berufen.  Im  allgemeinen  reicht  der  niederländische  Kinfluf^  bis 
in  die  Mitte  des  siebzehnten  Jahrhunderts;  allerdings  dürfen  wir  nicht  glauben, 
daft  der  italienische  dadurch  ganz  verdrängt  wurde.  D 

In  den  Staatsräumen  der  Zeit  Ludwigs  XIII.  zeigt  sich  der  beginnende  Barock- 
geschmack in  einer,  dem  Temperament  des  Königs  entsprechenden,  fast  düsteren 
Gröfte.   Die  Entfaltung  der  freieren  Barocke  findet  im  Kunstgewerbe  übrigens 

6  .  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    11.  gl 


auch  in  Italien  erst  um  1640  statt.  Es  fallen  liio  frühesten  Stadion  dos  vollondoten 
barocken  Kunstgewerbes  also  in  die  Zeit  der  Mindorjähriokoit  Ludwijr  XIV.  und 
derRe^entschaft  M.V/.AKINS.  Gerade  dieser  Minister,  ein  y;eborenor  Italiener,  hat 
stets  enge  Beziehungen  zu  Italien  unterhalten.  Auch  drängte  schon  seit  Richelieu 
alles  auf  staatliche  und  auch  kirchliche  Konzentration,  die  in  der  italienischen 
Barocke  den  .Vusdruck  verwandter  Ideen  orkt>nnon  nuilUo.  So  nahm  domi  inn  die 
Mitte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  der  ITAl.lKNlSCllK  KINFLUSS  wieder  be- 
sonders zu.  Mazarin  berief  zwar  noch  den  lh)ll;indcr  Gole|üoler|  und  beschäftigte 
auch  einige  französische  Künstler;  aber  zumeist  befanden  sich  in  seinem  Palast 
doch  italienische  Möbel  und  Geräte  oder  wenigstens  ArboittMi  in  italienischem 
Geschmack.  Mazarin  war  es  auch,  der  die  Holzbildhauoi  und  Bronzekiinstler 
DOMKNICO  Cl'CCI  und  KILIPPO  CAFFIKHl.  über  die  noch  gesprochen  werden 
soll,  nach  Frankreich  berief.  Wenn  im  Ganzen  die  erste  Hälfte  des  siebzehnten 
Jahrhunderts  in  Frankreich  künstlerisch  ein  etwas  zerfahrenes  Bild  liietet.  so  be- 
ruht dies  wohl  nicht  nur  auf  unserer  unleugbar  noch  mangelhaften  Keimtnis  dieser 
Epoche,  sondern  gewif;  auch  im  Wesen  dieser  Zeit  selbst.  Es  muj-^  eben  erst  die 
Zersplitterung  des  vorangegangenen  Jahrhunderts  überwunden  werden  und  die 
verschiedenartigsten  Einflüsse  vom  Süden  und  Norden  verwirren  noch  den  Ein- 
druck; die  staatliche  Sammlung  war  rascher  vollzogen  als  die  kulturelle.  D 
Aus  dem  Zusammenwirken  der,  inzwischen  selbst  fortgeschrittenen,  italieni- 
schen Entwicklung,  der  älteren  französisch-klassizistischen  und  der  niederländi- 
schen Richtung,  die  alle  unter  dem  Drucke  eines  übermächtigen  Königtumcs  mit- 
einander verschmolzen  werden,  entwickelt  sich  in  den  sechziger  Jahren  des  sieb- 
zehnten Jahrhunderts  der  STIL  LOUIS  XW.,  oder  vielmehr,  er  ist  in  diesen  Jahren 
bereits  als  klare  Erscheinung  vorhanden ;  er  war  eine  geschichtliche  Notwendigkeit 
wie  kaum  eine  andere.  Die  Stilbezeichnungen 'Louis  XV^.' oder 'Louis  XVI.' sind  mehr 
konventionelle  Bezeichnungen  von  Entwicklungen,  die  mit  den  Trägern  der  staat- 
lichen Gewalt  meist  nur  in  losem  Zusammenhange  stehen ;  der  Ausdruck  Louis  XIV. 
trifft  die  Sache  mehr;  allerdings  umfaftt  dieser  Stil  im  vollen  Sinne  nicht  das  ganze 
Leben  des  Königs,  sondern  nur  die  Jahre  seiner  Vollkraft,  also  etwa  die  Zeit  von 
1660  bis  gegen  1700.  Fast  JEDE  grof.e  WELTPERIODE  hat  in  gewissem  Sinne  ja 
ihre  BAROCKE  durchgemacht,  auch  das  Mittelalter  und  vor  allem  auch  die  Antike. 
Wie  schon  oben  bei  Besprechung  der  italienischen  Kunst  angedeutet,  ist  die  Stim- 
mung zur  Barocke  hervorgegangen  aus  dem  Gefühle  der  Ermüdung,  dem  Streben 
nach  Entlastung  des  einzelnen  durch  Anerkennung  einer  höheren  Gewalt  im  welt- 
lichen und  im  geistigen  Leben.  Auch  zu  Piatos  Zeit  sehnte  man  sich  nach  dem  Einen, 
dem  'Königlichen  Manne',  der  die  Herrschaft  übernehmen  sollte.  Dieser  kam  in 
Philipp  und  besonders  in  Alexander  dem  Grofien;  es  folgten  dann  die  hellenisti- 
schen Fürsten  auf  dem  zerwühlten  Boden.  Zugleich  suchte  sich  das  Gemüt  in  pa- 
thetisch erregter  Kunst  zu  befriedigen.  Auch  im  neuen  Europa  wuchs  die  F'ürsten- 
gewalt  in  einer  Zeit  der  ERMÜDUNG,  der  Abspannung,  die  zugleich  starker  NER- 
VENANREGUNG bedurfte.  Diese  Fürstengewalt  steigerte  sich  ins  Unermef^liche 
in  Ludwig  XIV.  Italien  und  Süddeutschland  haben  nach  der  religiösen  Seite  des 
Barockgefühls  hin  wohl  bedeutenderes  geschaffen;  aber  Ludwig  XIV.  ist  tatsäch- 

82 


lieh  die  letzte  und  höchste  VerkörperiniK  der  Barockidec,  soweit  sie  Weltliches 
betrifft,  und  darum  mut»  bei  der  Besprechung  der  letzten  Flr^ebnisse  der  Barock- 
kuiist  in  Frankreich  um!  überhaupt  in  Kuropa  immer  und  immer  wieder  sein  Name 
und  seirie  PersDii  hervortreten.  Die  BAkOCKlDKK,  die  auf  die  Konzentrieruny 
hinarbeitet,  wurde  so  in  ihrer  letzten  Kol^erun^  tatsächlich  zu  einer  personlichen 
Anj^'ele^enheit.  um  so  mehr  als  dieser  KINF!  sich  vollständig  zum  Träger  dieser 
jjrot^en  Idee  zu  machen  schien.  Dadurch  war  aber  die.  nun  in  KINKR  I'KRSON  gip- 
felnde, Knt  wickluntj  in  ihrer  weiteren  Kntfaltuny  auch  an  die  Schicksale  dieser  Kinen 
Person  gebunden.  Die  überwältijjende  Gröf,e.  die  jeden  intimen  Reiz  vernichtete 
um!  all  des  ^eheimen  Zaubers  kleinen  Glückes  entbehrte,  trieb  die  verödete  Seele 
des  Königs,  von  einem  jrloichfalls  ode  ^^ewordenen  Hofe  um^^eben,  zur  Frcimmelei 
(mehr  als  zu  echter  Friunmi^keit  .  zum  Fi^onsinn  und  zur  Schausteliunj^  einer 
Orö|^>e,  der  es  an  herzbelebender  Wärme  gebrach.  Cieisti^  war  der  Koni^^  schon 
tot,  als  er  noch  jahrelanjj  herrschte.  Aber  durch  .Jahrzehnte  hat  er  allem,  was  in 
seine  Nähe  kam,  den  Stempel  seines  Wesens  aufzudrücken  verstanden.  Und  es  ist 
bewunderungswürdig,  wie  der  König  auf  tier  Linie,  die  das  FRHABFNF  vom 
l.ÄCMFRLlCni;.\  scheidet,  mit  solcher  Sicherheit  zu  wandeln  verstand,  da|^  seine 
(lestalt  wenigstens  vom  Standpunkt  des  Zeitgenossen  aus  —  immer  mit  dem 
Hintergründe  des  Krhabenen  erschien.  G 

Die  MACHT,  die  Ludwig  XIV.  zur  Verfügung  hatte,  seit  er  bald  nach  lOfiO  die 
Zügel  der  Regierung  selbst  ergriffen  hatte,  übertraf  wohl  alles,  was  seit  der  Zeit 
der  römischen  Kaiser  einem  einzelnen  Menschen  zu  Gebote  stand.  So  konnte  nun 
auch  eine  Kunstförderung  begiimen.  wie  sie  in  gleichem  Map^e  konzentriert  und 
zielbcwufit  die  Welt  wohl  weder  vorher  noch  nachher  gesehen  hat.  Wesentlich 
unterstützt  wurde  der  König  in  seinen  Bestrebungen  auch  durch  seinen  genialen 
Minister  COLBFRT.  Zugleich  ist  jetzt  aber  der  Finflup>  nicht  nur  des  Herrschers, 
sondern  auch  der  von  ihm  begünstigten  KüNSTLFR  grofter.  als  je  zuvor,  insbe- 
sondere im  Kunstgewerbe.  Die  Malerakademie  war  schon  1047  gegründet  wor- 
den; die  Architekturakademie  folgte  1H71;  für  das  Kunstgewerbe  war  aber  die 
wichtigste  GKindung  die  MANUFACTIRF  ROVALE-.  D 

Der  leitende  Geist  dieser  Kunststätte  war  CHARLES  LEBRL'N;  sein  Einfluß 
erstreckte  sich  in  der  zweiten  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  fast  auf  alle 
Künstler,  insbesondere  auf  die  Kunstgewerbetreibenden  des  offiziellen  Frank- 
reich. Lebrun  war  vielleicht  kein  besonders  origineller  Künstler,  wie  dies  auch 
seine  französischen  Bewunderer  zugeben,  aber  ein  ungemein  fruchtbarer  und  be- 
deutender Zeichner,  eine  gewaltige  Arbeitskraft  und  ein  grof^es  Organisations- 
talent. Er  wuf>te  die  verschiedensten  Künstler,  Architekten,  Zeichner,  Bildhauer, 
Tischler  u.  a.  an  sich  heranzuziehen  und  sie  zu  einträchtiger  Arbeit  zu  vereinen. 
.Jedenfalls  ist  es  aber  charakteristisch  für  das  malerisch  empfindende  Jahrhun- 
dert, da(\  ein  Maler  an  die  Spitze  eines  so  viele  Zweige  der  Kunst  umfassenden 
l'ntemehmens  gestellt  wurde;  ähnlich  hatte  ja  schon  Rubens  kraft  seiner  Persön- 
lichkeit in  Belgien  eine  Art  Oberherrschaft  auf  kunstgewerblichem  Gebiete  ausge- 
übt. Es  ist  dies  sehr  wichtig  zu  beachten,  da  es  deutlich  zeigt,  daf^  die  Führung  im 
Kunstgewerbe,  die  im  Mittelalter  der  wirkliche  Handwerker  inne  hatte,  diesem 

6*  83 


nun  endiiultiij  entrissen  ist;  bejjonnen  hat  dieser  Pro7.ef>  übrijjens  schon  in  der 
Renaissance.  Ans  ihm  erkhirt  sich  ein  jjroluM-  Teil  der  \'or/ii«Te  und  dtM-  Fohler 
des  jjanzen  späteren  Kunstjjewerbes.  in  gewissem  Sinne  bis  in  unsere  Tat^e.  — 
Charles  I.ebrun  ist  ltil9  zu  Paris  als  Sohn  eines  Hildhauers  j^eboren  und  wurde 
schon  früh  in  Bildhauerei  und  Malerei  ausj^ebildet.  N'erhältnisniäjii^  jmiR  fi^'ifi  pi* 
Beschäftigung;  bei  dem  Kanzler  Seguier,  einem  berühmten  Kunstfreunde,  und  hei 
Richelieu.  lt>38  erhielt  er  den  Titel  eines  peintrc  du  roi.  Dann  wai-  er  drei  .lahre 
in  Italien,  wo  er  Kaphael  und  die  Antike,  im  Dekorativen  aber  hauptsäclilich 
.AnnibaleCarraeci  und  Pietro  Herrettino  da  Cartona,  studierte;  seit  l(v4r>  wieder  in 
Frankreich,  wurde  er  1G47  zum  valet  de  chambre  du  roi  ernannt.  y\ls  Maler  war 
er  nicht  mir  mit  Staffeleibildern,  sondern  auch  mit  der  Ausmalung  einer  jraiizen 
Reihe  neu  erbauter  Paläste  beschäftigt;  besonderen  Krfolji;  hatte  die  Ausmaiun^^ 
der  Decke  im  Hotel  Lambert -Thorijrny  |I649|.  In  dem  noch  zu  erwähnenden 
Streit  um  die  Malerakademie,  an  dem  auch  Bosse  gegen  die  Akademie  teilnahm, 
gehörte  er  zu  ihren  entschiedensten  Anhängern.  Wichtig  wurde  besonders  seine 
gegen  1857  erfolgte  Berufung  zur  Ausschmückung  des  von  dem  Surintendanten 
FOUQl'ET  durch  LK-\'E;AU  erbauten  Schlosses  zu  Vaux-le-Vicomte.  Hier  schuf 
er  nicht  nur  grof>e  Bilder,  sondern  war  auf  VV^unsch  Foucpiets  auch  mit  den  Knt- 
würfen  für  die  Dekorateure  beschäftigt  sowie  als  Bildhauer  und  in  der  Gold- 
schmiedekunst tätig.  Ja.  noch  mehr,  er  leitete  die  neue,  von  dem  Surintendanten 
in  Maincy  errichtete  Gobelinmanufaktur;  die  Entwürfe,  die  er  für  dieses  Unter- 
nehmen ausführte,  wurden  zum  Teil  allerdings  erst  später  in  der  Königlichen 
Manufaktur  vollendet.  Jedenfalls  war  aber  seine  Tätigkeit  bei  Fouquet  die  Vor- 
schule für  die  grop^e  Tätigkeit,  die  seiner  noch  harrte.  Im  Schlosse  Vaux,  das  ja 
auch  als  Bau  für  die  spätere  Kunstentwicklung  so  wichtig  wurde,  lernte  MAZAHIN 
den  Meister  kennen.  Schon  1660  konnte  Lebrun  für  den  König  tätig  sein;  1662 
erhielt  er,  durch  Colbert  wesentlich  gefördert,  den  Titel  premier  peintre  du  roi; 
später  wurde  der  Künstler  auch  geadelt.  Auf  Lebruns  Hauptwerk  aus  dieser  Zeit, 
die  GALERIE  D'APOLLON,  die  übrigens  wegen  der  Arbeiten  in  Versailles  un- 
vollendet blieb  und  erst  im  neunzehnten  Jahrhundert  zu  Ende  geführt  wurde,  kann 
hier  nicht  eingegangen  werden,  auch  nicht  auf  die  1678  unter  seinem  Einflüsse  be- 
gonnene GALERIK!  DF)S  GLACES  in  Versailles;  jedenfalls  gehören  diese  Räume, 
wie  zahlreiche  andere  der  Schlösser  Ludwigs,  zum  einheitlichsten  und  eindruck.s- 
vollsten,  was  irgend  eine  Zeit  geschaffen  hat.  Näher  muf-^  hier  jedoch  auf  seine 
Tätigkeit  an  den  GOBELINS  eingegangen  werden.  Die  Anfänge  der  neuen  Grün- 
dung reichen  bis  1663  zurück,  die  entscheidende  Organisation  erhielt  sie  mit 
Königlichem  Patente  vom  November  1667.  Das  ganze  weitverzweigte  Unter- 
nehmen wurde  dem  Surintendant  des  bätiments,  arts  et  manufactures  unterstellt; 
so  folgten  aufeinander  Colbert,  Louvois,  Colbert  de  Villacerf,  Jules  Harrlouin- 
Mansart  und  der  Duc  d'Antin,  der  allerdings  Directeur  und  nicht  mehr  Surinten- 
dant des  bätiments  du  roi  war.  □ 
Eigentlicher  Direktor  und  somit  KÜNSTLERISCHER  LEITER  wurde  zunächst 
LE  BRUN,  der  vermutlich  schon  bei  dem  Entwürfe  der  Statuten  beteiligt  war 
und,  wie  gesagt,  bereits  aus  seiner  Tätigkeit  in  Vaux-le-Vicomte  und  Maincy  ge- 

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D  Abb.  52:  Abraham  BoRe.  Entwurf  xu  einem  Fächer  D 

eignete  Krfalirun^  nutl)rin^en  konnte.  Le  Briin  wählte  auch  die  zur  Mitarbeit 
hcranzu/iehenden  Künstler  und  Arbeiter,  wobei  Ausländer  die  Rechte  der  Inländer 
erhielten.  Um  für  die  Zukunft  zu  sorgen,  wunle  auch  eine  Schule  fürOOKinder  er- 
richtet. Im  ganzen  wurde  auf  die  engste  Verbindung  von  Kunst  undCiewerbe  hin- 
gearbeitet. Von  Künstlern,  die  im  Hotel  des  Gobelins,  über  das  noch  gesjjrochen 
werden  soll,  oder  im  Louvrc  mehr  oder  weniger  unter  I.e  Hruns  Kinflusse  ar- 
beiteten, wären  etwa  zu  nennen:  die  Maler  VAN  DKK  MKCl-KN,  NOKI.  und 
ANTOINK  COVPKL.  der  Bildhauer  CAFI'IKKI.  die  Stecher  AIDRAN  und  VAHIN, 
die  Kbenisten  l'IKKKK  l'OITOU,  D(J.MKNI('()  CUCCI.  .IKAN  MACH  und  CHARLKS 
ANDRK  HOl  LI.K,  die  Goldarbeiter  HALLIN,  ALKXIS  LOIR,  CLAUDE  DE 
VILLKRS  und  DLTEL,  der  Tapissier  JANS  und  dessen  Sohn.  Die  Worte,  die  sich 
später  in  den  Nachträgen  zu  Savary  über  die  Manufacture  des  Gobelins  finden, 
mögen  in  gewisser  Beziehung  ja  übertrieben  sein,  aber  ganz  ohne  Berechtigung 
sind  sie  nicht:  es  ist  da  von  dem  Gebäude  die  Rede,  'in  dem  so  viele  geschickte 
Arbeiter  unterrichtet  und  ausgebildet  wurden  und  sich  seit  seiner  Errichtung 
über  das  Königreich,  insbesondere  über  die  Hauptstadt  ausgebreitet  haben,  wo 
sie  die  schönen  Künste  auf  einen  solchen  Stand  der  \'ollendung  gebracht  haben, 
dafi  die  F"ranzosen  durchaus  nicht  mehr  mit  Neid  auf  die  bewunderungswerten 
Werke  der  Griechen  und  Römer  zurückzublicken  brauchen'.  Der  hier  in  der 
Tafel  wiedergegebene  Gobelin,  der  den  Besuch  Ludwig  XIV.  in  der  .Manufaktur 
darstellt,  kann  ein  Bild  des  vielfältigen  Schaffens  bieten.  G 

Neben LeBrun  kannJEAN  LE  PAUTRE  [1617-  1682]  als  der  kennzeichnend.ste 
Vertreter  des  Stiles  Louis  XI\'.  angesehen  werden.  Sein  Lehrer  war  der  Tischler 
und  Ornamentist  ADAM  PHILIPPON;  dessen  in  Italien  gemachte  Zeichnungen 
waren  auch  die  ersten,  die  Le  Pautre  [seit  1645|  stach;  aber  auch  später  sind  in 
den  nach  Le  Pautres  eigenen  Entwürfen  ausgeführten  Stichen  italienische  An- 
regungen häufig  unverkennbar;  ganz  besonders  hat  offenbar  Stefano  della  Bella, 
der.  wie  erwähnt,  1640  —  1650  in  Paris  war,  auf  ihn  gewirkt.   Le  Pautre  geht  von 

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dem  reichen,  mit  Licht  und  Sdiatteii  arbcitoiuioii,  'römischen-  Kankeiiwcrkc  aus  und 
\veif>  es  in  fast  unbei^ren/ter  Fülle  abzuwandeln;  man  kennt  von  ihm  mehr  als 
2iHX)  Stiche,  die  alle  entschieden  etwas  Volles.  Üppiges  an  sich  haben.  Wenn 
man  seinen  .Arbeiten  aber  Überfülle  vorwirft,  so  möge  man  bedenken,  was  Molinier 
von  den  älteren  Ornamentstechern  überhaupt  mit  Recht  hervorhebt.  (la|-,  sie  die 
Entwürfe  für  einzelne  Gegenstände  oft  absichtlich  mit  allerlei  Ornament  übcM-laden, 
um  so  auf  einem  einzigen  Blatte  möglichst  viel  .Anregung  [auch  für  verschiedene 
Venvendung'  zu  bieten.  Aber,  wie  gesagt,  er  bietet  Fülle,  auch  wo  solche  Ab- 
sichten unmöglich  vorhanden  gewesen  sein  können;  jedoch  bietet  er  diese  Fülle 
innerhalb  strenger  Umrahmung  und  doch  bei  weitem  nicht  mit  der  eigentüm- 
lichen Saftigkeit  des  unverfälschten  Italieners  oder  des  Süddeutschen.  Da  er  selbst 
das  Tischlerhandwerk  gelernt  hat,  bleibt  er  in  der  Hauptsache  auch  immer  beim 
.Ausführbaren.  In  mancher  Beziehung  gehört  LePautre  auch  noch  der  schwereren 
Louis  XIII. -Richtung  an  und  erinnert  andererseits,  wie  etwa  in  einem  Entwürfe 
für  einen  Deckelpokal  'Pequcguot  XIII.  »iHil,  auch  an  Rubens.  Weniger  wichtig 
für  uns  ist  Jeans  Bruder,  ANTOINE  LE  P.AL'TRE,  dessen  architektonische  Stiche 
jedoch  für  die  Beurteilung  der  Zeit  von  Bedeutung  sind.  Auf  der  Tafel  ist  ein 
Entwurf  Jean  Lepautres  dargestellt,  bei  dem  man  sowohl  den  Konsoltisch  mit  den 
Sphingen,  derV'ase  und  den  Putten,  als  die  Gueridons  mit  den  Figuren  und  Leuch- 
tern, ferner  den  Spiegel  mit  den  reichen  Figuren  beachten  möge;  auch  die  in  der 
Barockzeit  häufig  vorkommende  und  bereits  erwähnte  Sonderbarkeit,  dafi  ein 
Spiegel  vor  einem  Gobelin  angebracht  ist,  möge  nicht  unbeachtet  bleiben.  Der 
Barocke  kommt  es  eben  nicht  auf  die  Einzelwirkung  der  Stücke  an,  sondern  auf 
das  volle  Zusammenklingen.  D 

Einer  im  gewissen  Sinne  ganz  anderen  Richtung  gehört  der  Lothringer  JEAN 
BER.AIX  [gegen  1639  bis  1711]  an.  Er  ist  seit  1674  'dessinateur  de  la  chambre  et 
du  cabinet  du  roi'.  Sein  Bruder  CLAUDE  [gestorben  1726|  war  'graveur  du  roi'. 
Beide  haben  ungezählte  Entwürfe  für  die  verschiedensten  kunstgewerblichen  Ge- 
genstände geschaffen;  wenn  sich  bei  ihnen  auch  zweifellos  italienische  Einflüsse 
geltend  machen,  so  kommt  ihre  Art  [vgl.  die  Tafel]  doch  viel  mehr  aus  der  Rich- 
tung der  französischen  Ornamentisten  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Die  alten 
Überlieferungen  waren  ja  nie  ganz  erloschen ;  CHARMETOX  und  JEIAN  LE  MOYNE 
zum  Beispiel  führten  sie  fort.  Letzterer  nahm  auf  Berains  Schaffen  wohl  auch  un- 
mittelbaren Einfluf;.  Zur  Bedeutung  gelangte  Berain  fast  zur  selben  Zeit,  da  Jules 
Hardouin  Mansart  als  Architekt  der  Versailler  Bauten  an  die  Stelle  schwerer 
Pracht  strengere  und  zugleich  zierlichere  und  elegantere  Formen  treten  lief^.  -- 
Man  mag  sich  über  das  oft  Spielerische  und  Grotteske  der  Formen  Berains  einen 
Augenblick  wundern;  aber  auch  das  hängt,  so  senderbar  es  zunächst  klingen  mag, 
mit  dem  Klassizismus  zusammen.  Auch  die  Renaissance  Italiens  hat  bei  aller  MäPii- 
gung  in  den  Hauptformen  der  Architektur  und  der  Geräte  innerhalb  bestimmter, 
klar  vorgezogener,  Grenzen  phantastische  Anregung  gestattet,  ja  sogar  eine  ge- 
wisse Selbstironisierung  der  Phantasie,  wie  sie  im  Grottesken  liegt.  Gerade  dieses 
Bewu^t-Spielende,  dieses  Sich-Selbst-Bespöttelnde  der  Phantasie  tritt  bei  Jean 
Berain  stark  hervor;  so  wurde  er  auch  in  manchem  Sinne  ein  Vorläufer  des  Ro- 

86 


qTI  ornamentstich 

•  <^k  '  von  jean  berai.n 


koko  und  bildet  das  Bindeglied  zwischen  diesem  und  deiKenaissance.  Kine  tjanze 
Wandfüllunj,'  von  Jean  Herain  bietet  die  Tafel.  Man  bemerke  unter  anderem  auch 
das  an  manehen  Stellen  etkit^e  Abbrechen  der  Kurven,  eine  Hildunt,',  die  darin  un- 
mittelbar vor  dem  Kokoko  besondere  Bedeutung  erlan^jt;  die  Ti'ppiche,  Weih- 
rauchpfannen. Blumenj^'ehän^'e,  l'utten,  Sphin^jen  mit  den  ei^jentümlichen  Scha- 
bracken und  dem  Federschmucke  —  alle  diese  Formen  werden  gleichfalls  sehr 
beliebt;  sie  ^ehen  in  ihren  Anfangen  aber  alle  schon  in  die  Renaissance  zurück. 
F!in  Krof^er  Teil  der  Stiche  nach  Berain  ist  erst  nach  seinem  Tode  erschienen, 
ein  Beweis  seines  dauernden  Kinflusses.  auch  gibt  es  kaum  einen  anderen 
kunstgewerblichen  Meister  in  Frankreich,  der  so  auf  das  Ausland  gewirkt  hätte. 
wie  er;  seine  Stiche  bilden  eine  llanpt^^rundlage  des  noch  zu  behandelnden  deut- 
schen LAUB-  UND  HANDKLWKHKKS.  Von  Franzosen  hat  er  besonders  den 
grot>en  Fbenisten  Boulle  beeinfluf^t,  von  dem  noch  die  Rede  sein  wird.  D 

Eswärehiernochauf  den  Architekten  und  Stecher  JFAN  MAROT  |  H519— 1()79| 
und  insbesondere  auf  seinen  Sohn  DANTKLl  1650  bis  nach  1718)  hinzuweisen.  .lean 
Marots  Formenschatz  bewahrt  noch  Reste  von  Kartuschenwerk,  ist  aber  wenig- 
stens von  H)5()  an  -  ziemlich  abgeklärt  und  gemäßigt,  manchmal  vielleicht  etwas 
kleinlich.  Daniel,  der  infolge  der  Aufhebung  des  Kdikts  von  Nantes  nach  Holland 
auswanderte  und  dann  mit  Wilhelm  von  Oranien  nach  Kngland  ging,  steht  'nach 
Fr.  Back!  '"  seinem  Stile  etwa  'in  der  .Mitte  zwischen  Le  I'autre  und  Berain'. 
Später  machen  sich  auch  holländische  Fünflüsse  bei  ihm  geltend;  in  manchem  kann 
er  schon  zu  den  Vorboten  des  Rokoko  gerechnet  werden.  Der  auf  der  Tafel  wieder- 
gegebene Entwurf  Daniel  Marots  kann  uns  auch  bereits  das  Eindringen  chinesi- 
scher Formen  in  die  Spätbarocke  r.eigen,  eine  Erscheinung,  die  im  Regencestile 
und  im  Rokoko  dann  an  Bedeutung  noch  zunimnU  und  dort  eingehender  be- 
sprochen werden  soll.  D 

Nachdem  wir  nun  die  wichtigsten  allgemeinen  (irundlageii  für  die  Entfaltung 
des  barocken  Kunstgewerbes  in  P'rankreich  und  die  führenden  Künstler  im  all- 
gemeinen, noch  ohne  besondere  Rücksicht  auf  bestimmte  Arbeitsgebiete,  kennen 
gelernt  haben,  soll  nun  versucht  werden,  die  einzelnen  Gebiete  näher  kennen  zu 
lernen.  Wir  müssen  uns  dabei  aber  wieder  dem  Anfange  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts zuwenden  und  wollen  zunächst  die  MÖBEL  und  HOLZ-ARBPHTEN  ins 
Auge  fassen;  doch  muf>  man  sich  dabei  natürlich  wieder  auf  wenige  besonders 
kennzeichnende  Erscheinungen  und  Tatsachen  beschränken.  Schon  oben  wurde 
auf  die  Bedeutung  der  Stiche  ABR.AH.AM  BOSSES  für  die  Beurteilung  der  fran- 
zösischen Kunst  der  ersten  Hälfte  des  Jahrhunderts  hingewiesen.  Von  Bosse  j  1611 
bis  1678]  sind  zwar  auch  eigene  Entwürfe  erhalten,  die  für  die  Louis-XIII. -Zeit  nicht 
unbezeichnend  sind,  wie  etwa  der  Entwurf  Abb.  52;  viel  wichtiger  sind  aber  doch 
die  zahlreichen  Stiche,  in  denen  er  sich  mehr  als  Beobachter  des  Lebens  seiner 
Zeit  und  ihrer  äufteren  Erscheinung  zeigt.  Er  ist  der  Sohn  eines  Kleiderhänd- 
lers in  Tours,  ein  Sprosse  jener  Gegend,  die  einem  Pallissy.  Du  Cerceau,  Goujon 
und  anderen  Meistern  der  französischen  Renaissance  ein  wichtiges  P'eld  der  Tätig- 
keit geboten  hatte.  Unverkennbar  ist  auch  der  Einfluft  niederländischer  und 
deutscher  Stiche  auf  seine  Arbeiten.  Seine  Kunst  ist  volkstümlich ;  die  Darstellun- 

87 


Q  Abb.  53:  Bureau  der  Maria  von  Medici.    Cluny-Museum,  Paris  D 

gen  sind  bei  ihm,  dem  Reformierten,  vielfach  moralisierend  gemeint;  bei  aller 
Genauigkeit  der  Arbeiten,  die  sie  uns  für  die  Beurteilung  der  kunstgewerblichen 
Entwicklung  so  wichtig  machen,  bleibt  er  jedoch  immer  künstlerisch.  In  späteren 
Jahren  kam  er  in  heftigen  Streit  mit  den  Akademikern,  die  ihn  anfangs  sehr  be- 
günstigt hatten,  besonders  mit  Lebrun;  in  die  Zeit  Ludwigs  XI\'.  pagte  seine 
schlichte  Natur  eben  nicht  mehr.  —  D 

Die  Möbel  unter  dem  griesgrämigen  Ludwig  XIIL  sind  in  vieler  Beziehung  ein- 
facher als  die  der  vorhergehenden  lebenslustigeren  Zeit.  Es  ist  weniger  Skulptur 
vorhanden,  dagegen  mehr  DRECHSLERARBEIT;  besonders  die  spiralförmig  ge- 
drechselten Formen  können  ebenso,  wie  die  gedrehten  Säulen  in  der  Architektur, 
für  die  erste  Stufe  der  Barockkunst  allenthalben  als  kennzeichnend  angesehen 
werden.  Auf  einem  Stiche  von  Trouvain  sehen  wir  auch  noch  Ludwig  XIV.  an 
einem  Billard  mit  so  gedrechselten  Verbindungsstangen  spielen.  Besonders  wäre 
in  der  ersten  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  [man  vergleiche  besonders 
Abb.  511  auf  die  Fülle  des  STOFFBEZUGES  hinzuweisen,  der  sich,  oft  mit  Borten 
und  Fransen  besetzt,  über  Kästen,  Betten,  Tische  und  Stühle  [hier  mit  flachen  Nä- 
geln befestigt]  ausbreitet ;  auch  dies  mußte  übrigens  schon  bei  den  niederländischen 


88 


-QTi  JEAN  LE  PAUTRE 

Tcix  ORNAMENTSTICH 


O  Abb.  5-t:  Bureau  des  Marschalls  de  C'r^qui.   Cluny-Muscum,  Paris  O 

Möbeln  hervorgehoben  werden  und  reicht  zum  Teil  (wenigstens  bei  den  Betten] 
schon  weiter  zurück.  Dazu  kommen  Kissen  und  an  den  Wänden  reiche  Behänge. 
—  Wie  wichtig  der  niederländische  Kinfluft  war,  zeigt  die  häufige  P>wähnung  der 
chaises  de  Flandre  in  französischen  Inventaren  der  ersten  Hälfte  des  Jahrhunderts. 
Immerhin  gibt  es  auch  GESCHNITZTE  M()HEL  in  italienischer  Art,  wenigstens 
gegen  Ende  dieser  Periode;  wichtiger  ist  dasSchnitzwork  der  Rahmen  von  Bildern 
und  Spiegeln.  Auch  die  Rahmen  von  Blenden  der  Waiidleuchter  werden  manch- 
mal reicher  in  Holz  geschnitzt,  und  ebenso  die  Wandarme  selbst.  D 


89 


Auf  die  Hodeutun«;  der  KAHINETTE  ist  bereits  frülier  liiiiirewiesen  worden ;  sie 
kamen,  wie  bereits  erwähnt  wurde,  zum  Teil  aueh  aus  Deutschland  und  Italien, 
wahrem!  andere  Miibel  wieder  aus  Flamlern  und  Holland  bezogen  wurden.  Die 
Kabinette  werden  entweder  schon  au{>en  sehr  reich  ausgestattet,  oder  auj-icn 
einfacher  in  Ebenholz  gehalten,  dann  aber  innen  besonders  reich  ausgelührt.  Ein 
auf^erordentlich  prächtiges,  wohl  für  diesen  König  gearbeitetes  Kabinett,  ist  im 
Kroninventar  unter  Ludwig  XIV'.  beschrieben;  es  bietet  ein  ganz  anderes  Hild  als 
jenes,  das  wir  aus  den  Stichen  Bosses  erhalten.  —  Hauptsächlich  in  die  erste 
Hälfte  des  .Jahrhunderts  fällt  auch  die  Entwicklung  des  BUREAU,  das  sich  wohl 
aus  dem  Kabinett  entwickelt  hat  und  zwar  dadurch,  daf>  der  nach  vorn  aufzu- 
schlagende Deckel  des.  auf  einem  Tische  stehenden,  Kabinetts  zu  einer  wirklichen 
festen  Tischplatte  wurde.  Das  Bureau  des  Marschalls  de  Crequi  |  Abb.  54 1  ist  jeden- 
falls nicht  nach  1638  entstanden,  wäre  also  Stil  Louis  XIII.  Man  vergleiche  noch 
Abb.  53.  Auch  die  KOM.MODE  mu|->  sich  schon  früher,  nicht  erst  im  Louis  XIV., 
aus  den  älteren  truhenartigen  Renaissanceformen  entwickelt  haben.  D 

Die  BETTEN  erscheinen  nicht  nur  in  der  durch  Bosse  vertretenen  Zeit  ganz  in 
Stoff  gehüllt,  sondern  auch  später  noch  [vgl.  die  Tafel  |;  zumeist  ist  das  Bett,  das  bei 
Hofe  und  in  den  vornehmen  Kreisen  zum  Paradestück  geworden  ist,  später  in 
einen  Alkoven  gerückt.  Bei  den  grol>en  Paradebetten  konnte  sich  besonders  die 
Stickerei  und  Weberei  entfalten,  worüber  noch  gesprochen  werden  soll.  Mehr  Ge- 
legenheit zur  Entwicklung  der  Holzskulptur  bot  die  CHAISELONGUE,  'lit  ;i  la 
duchesse'  genannt;  sie  hatte  ein  oder  zwei  Lehnen,  später  wenigstens,  meist  mit 
Rohrgeflecht;  eine  Hauptsache  waren  wieder  die  Kissen.  In  der  zweiten  Hälfte 
des  Jahrhunderts  tauchen  für  einen  langen  Sitz  mit  zwei  Lehnen  an  den  Enden 
auch  die  Ausdrücke  CANAPE  und  SOPHA  auf.  Gueridons  nach  italienischer  Art 
in  vergoldetem  Holz  sind  im  ganzen  siebzehnten  und  folgenden  Jahrhundert 
üblich,  natürlich  nach  dem  Stil  in  den  Einzelformen  wechselnd. 

In  der  zweitenHälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  beginnt  mitder  Einführung 
der  Pendeluhren  der  Uhrkasten,  der  nun  auch  die  früher  freihängenden  Gewichte 
aufnimmt,  und  mit  ihm  die  STOCKUHR  besondere  Wichtigkeit  zu  erlangen;  zu- 
nächst klingt  dabei  aber  noch  die  alte  Form  der  Standuhr  mit  gesondertem  Posta- 
mente durch   Abb.  55  auf  Seite  92|.  D 

Grofte  Bedeutung  hatten  für  die  Möbel  des  Hofes  und  der  Großen  das  Floren- 
tiner Mosaik,  die  gravierten  Elfenbeintafeln,  die  Inkrustationen  mit  Perlnmtter 
und  Schildpatt  sowie  die  eingesetzten  Miniaturen  und  sonstigen  Malereien.  In 
P^rankreich  war  gewif^  zum  Teile  Kostbareres  vorhanden,  als  in  Italien  selbst; 
wenigstens  in  der  mittleren  Zeit  Ludwigs  XIV.  konnte  weder  der  päpstliche  Stuhl 
noch  Toskana  noch  Venedig  über  nur  annähernd  so  grofte  Mittel  verfügen,  wie  sie 
dem  französischen  Hofe  zu  Gebote  standen.  —  Über  den  zunehmenden  Einfluß  der 
inzwischen  erst  zur  Vollendung  gereiften  italienischen  Barocke  zur  Zeit  Mazarins 
wurde  bereits  gesprochen.  Ea  werden  nun  auch  bedeutende  ITALIENER  an  den 
Hof  herangezogen;  der  Name  DOME.MCO  CUCCI  wurde  bereits  genannt.  Der 
Meister  wurde  1664  in  Frankreich  naturalisiert;  1704  oder  1705  starb  er.  In  den 
Rechnungen  wird  er  als  'ebeniste'  und  als  'fondeur'  bezeichnet.   Seine  Haupt- 

90 


[7^  ORNAMENTSTUH 

I  cJt<|  DES  DANIEI,  MAHOT 


werke,  darunter  die  als  'Ics  temples  de  la  tiloire  et  de  la  Vertu'  bezeichnete 
Zimmereinrichtung,',  in  der  Ludwig  XIV.  und  Maria  Theresia  als  Apnllo  und  Diana 
darj^'estellt  waren,  sind  für  immer  verli)ren  ^ej^annen;  doclj  mut>  C'ucci  jt-denfalls 
zu  den  wichtit.;sten  neben  Lebrun  tätigen  Kimstlern  ^'erechnet  werden;  das  meiste 
führte  er  wi>hl  nach  seinen  ei>,'enen  Entwürfen  aus,  manches  aber  auch  nach 
denen  Lebruns.  Vi»n  Cucci  wurden  Kabinette  mit  Florentiner  Mosaik  und  reichem 
FiKurenschmuck  in  lironze,  zum  Teil  auch  mit  vielfarbigen  Stein^ründen,  ijrof>e 
Bronzearbeiten,  wie  etwa  die  Balustrade  der  ^rof^en  Treppe  in  Versailles,  aber 
auch  Türrie^el  und  andere  einfachere  Arbeiten  anj,'eferti^t;  denn  in  den  könig- 
lichen Schlössern  war  eben  alles  bis  zum  letzten  künstlerisch  und  technisch  aufs 
höchste  vollendet.  (lerade  diese  Sor^falt  im  einzelnen  ist  eine  ^ute  Schule  für  das 
französische  Kunstgewerbe  j^eworden  und  hat  sich  bis  heute  noch  als  segensreich 
erwiesen.  --  Von  derselben  Bedeutung'  wie  Cucci  war  I'HILIIM'K  (WKFIKKI.  Er 
stammt  aus  einer  Neapolitaner  Familie  und  war  unter  Alexander  \II..  dem  sein 
Vater  als  Injjenieur  diente,  in  Kom  tatiy ;  lOtifS  wurde  er  in  Frankreich  naturalisiert 
und  'sculpteur  t)rdinaire  des  meubles  de  la  Couronne*;  durch  die  Verheiratung^ 
mit  einer  Base  Lebruns  trat  er  diesem  gewif,  noch  besonders  nahe.  Kr  war  sowohl 
Bronzegief>er  als  Holzbildhauer  und  insbesondere  auch  der  Schopfer  zahlreicher 
Bilderrahmen,  Gueridons,  Postamente  verschiedener  Art,  j,K*schnitzter  Arm-  und 
Feldstühle,  die  dann  durch  VerKoldun^.  Versilberunu  oder  Bemalun^  ihre  letzte 
Vollenduntj  erhielten.  Zu  seinen  gesicherten  Werken  zählen  zum  Beispiel  die 
später  versetzten  Türflü^jel  der  gn)ften  Treppe  in  Versailles.  .Man  vermutet  (und 
offenbar  mit  Recht  1  in  den  gemäf,i;,'teren  F'ormen  solcher  Arbeiten  den  Kinfluft 
Lebruns,  während  sich  die  eigentlich  italienische  Kunst  in  dieser  Zeit  zu  immer 
kräftigeren  und  üppigeren  Gestaltungen  entwickelte.  D 

Auf  dem  Gebiete  iler  reinen  HOLZINTAKSIA  hat  schon  der  früher  erwähnte 
JEAN  MAl'E,  der  seine  Ausbildung  in  den  Niederlanden  genossen  habensoll.  ganz 
Bedeutendes  geleistet.  Kr  soll  auch  neue  Verfahren  der  Holzfärbung,  besonders 
ein  Schwarzfärben  erfunden  haben,  wodurch  das  Holz  zugleich  widerstands- 
fähiger gemacht  wurde.  Er  arbeitete  sowohl  Möbel  als  Vertäfelungen  und  auch 
Intarsienbilder;  so  erhielt  er  auch  den  Titel  'menuisier  et  faiseur  de  cabinets  et 
tableaux  en  martjueterie  de  bois'.  Man  kann  wohl  annehmen,  daf^  er  auch  auf 
Boulle  gewirkt  hat.  Doch  sucht  dieser,  wie  wir  sehen  werden,  reichere  Wirkun- 
gen, die  noch  weiter  durch  die  reichen  Bronzebeschläge  gehoben  wurden.  G 

Unter  den  rein  FKANZÜSISCHKN  KHKNISTKN  am  berühmtesten  und  wohl  am 
berühmtesten  unter  allen  seinerzeit  ist  CHAHLKS-ANDRK  B(JULLE;  ja  sein 
Name  ist  sogar  für  eine  ganze  Kunstgattung  bezeichnend  geworden.  Der  Meister, 
auf  dessen  nahe  Beziehungen  zu  Berain  bereits  hingewiesen  wurde,  ist  nun  aller- 
dings der  glänzendste  Vertreter  der  nach  ihm  benannten  BOULLK-AKBKIT.  d.  i. 
der  Marquetterie  in  Kupfer,  Zinn,  Elfenbein,  Schildpatt,  Hörn,  blau  angelaufenem 
Stahl  u.  a.,  aber  keineswegs  der  Erfinder.  Die  Ausbildung  der  Technik  ist  entschie- 
den schon  in  Italien  und  besonders  auch  in  Holland  früher  nachzuweisen.  —  Zur 
Vereinfachung  der  Arbeit  klebte  man  zwei  gleich  grofte  und  gleich  starke  Schich- 
ten, zum  Beispiele  eine  aus  Kupfer  und  eine  aus  Schildpatt  aufeinander,  und 

91 


solinitt  sie  mit  einer  feinen  Säire  naeh  einer 
Patrone  aus;  daniacli  löste  man  die  Seliichten 
von  einander  und  setzte  eine  in  die  andere. 
Man  koiuite  so  immcM-  ein  Paar  Einladen,  die  ein- 
ander in  (irunti  und  Muster  entjTejrengesetzt 
waren,  bilden  und  benützte  sie  auch  oft  direkt 
für  Möbelpaare.  Als  'rRKMIKRK  PARTIK'  be- 
zeichnete man  die  Arbeit,  in  der  das  Schildpatt 
vorherrschte;  als  'SKCÜNDH  PARTIK'  oder 
"CONTRK-PARTIE',  jene,  in  der  das  Metall 
überwog;  es  war  dies  im  allgemeinen  die  min- 
derwertvolle. Es  konnten  aber  auch  an  ein  und 
demselben  Stück  das  Innenfeld  z.  B.  Schild- 
patt-, der  breite  Rand  Metallgrund  haben,  so 
da(^  das  Stück  einen  'effet  a  double  jeu'  hatte. 
Die  Technik  lief;  sich  auch  mit  vier  oder  sechs 
verschiedenen  Materialien  ausführen;  auch 
wurden  kuj}ferne  oder  andere  Einlagen  gra- 
viert. Arbeiten  nur  in  zweierlei  Holz  bezeich- 
nete man  im  Gegensatz  zu  den  BouUearbeiten 
als  'Moresques',  wohl  in  Erinnerung  an  die  Ein- 
lagen der  älteren  über  Spanien  [und  Venedig] 
gekommenen  Kabinette.  Da  die  verschieden- 
artigen Stoffe  der  eigentlich  sog.  Boulle-Arbei- 
ten  sich  ungleich  dehnen  und  zum  Teil  |  Metall, 
Schildpatt  u.  a.  ]  auf  der  Holzunterlage  schlecht 
kleben,  hat  sich  weniges  im  ursprünglichen  Zu- 
stande erhalten.  —  Es  gab  übrigens  auch  Ar- 
beiten blofi  Metall  in  Metall  gearbeitet;  z.  B. 
wird  in  dem  öfter  erwähnten  Kroninvcntare 
'ein  Tisch  aus  Kupfer  mit  Kompartimenten  in 
Zinn-Damaszierung'  erwähnt.  G 

CHARLES  ANDRE  BOULLE  ist  1642  (?]  in 
Paris  geboren;  wahrscheinlich  ist  er  mit  einem 
der  im  Louvre  tätigen  Künstler,  Pierre  Boulle 
[gestorben  1636]  verwandt;  sein  Vater  stammt 
aus  dem  Neuenburgischen  [Schweiz].  Andre- 
Charles  wollte  ursprünglich  Maler  werden, 
wurde  aber  durch  seinen  Vater  zur  Kunsttisch- 
lerei bestimmt;  1672  kam  er,  als  Jean  Mace  tot 
war  und  dessen  Sohn  sich  nicht  besonders 
a  Abb  M:  Daniel  Marot,  Standuhr  D  geschickt  crwies,  auf  Colbcrts  Rat  als  'mar- 
queteur  et  ebeniste  ordinaire  du  roi'  in  den  Louvre.  —  Von  Boulle  sind  sechs 
Stiche  [Bureaux,  Kabinette,  Kommoden,  Tische  u.  a.|  erhalten,  heute  allerdings 

92 


^Vr 


auf^erordeiitlich  selten;  auch  t,Mht 
es  in  den  staatlichen  Sammhinj,'en 
in  Paris  noch  üri^'inal/eichniin- 
gen  vi)n  ihn»,  l'nter  dem  Krhalte- 
nen  entspricht  wohl  manches  dem 
Hilde,  das  wir  uns  ilanach  von 
lioulles  Richtung  machen  müs- 
sen; doch  hat  der  Meister  sicher 
vieles  auch  nach  fremden  Knt- 
würfcn  ausgeführt,  besonders  in 
Herains  Art,  s[)ater  /..  H.  auch  nach 
Robert  de  C'otte;  manchmal  sind 
in  seinen  Arbeiten  auch  flämi- 
sche und  deutsche  Kinflüsse  fest- 
zustellen. Andererseits  braucht 
auch  nicht  alles  an  jedem  Stücke 
von  ihm  selbst  durchj^eführt  wor- 
den zu  sein.  Bei  anderen  Cie- 
werbetreibenden  wäre  die  Aus- 
führung eines  verschiedene  Ar- 
beitsart erfordernden  Werkes 
durch  ein  und  denselben  Mann 
nach  den  französischen  Zunft- 
ordnunj,'en  überhaupt  luimö^jlich 

gewesen"    die    Fibenisten    im    kö-    ^        Abb.  56:  Geschnitzter  französischer  Harockstuhl        D 

nißlichen  Dienste  durften  aber  auch  Rronzen  u.  a.  ausführen.  Die  Haui)twerke 
Charles  Andres  bct^'innenum  16()0;  es  sind  Arbeiten  nicht  nur  für  den  franz<)sischen 
Hof  und  für  fremde  n<')fe,  an  die  sie  teilweise  als  Geschenke  ^inj^en  [Siam.Savoyen, 
Lothrinjjen,  Spanien,  Köln,  Bayern],  sondern  auch  für  reiche  Private,  wie  Pierre 
Crozat,  den  berühmten  P'inanzmann  und  Kunstfreund.  Boulle  selbst  kam,  wie  etwa 
Rembrandt,  durch  seine  Sammelwut  in  schwierige  Verhältnisse;  ein  besonderer 
Schlag  für  ihn  war  der  Brand  seiner  Werkstätte  im  Jahre  1720.  Bei  diesem  Un- 
glücksfalle erfahren  wir  aber  näheres  über  die  wertvollen  von  ihm  gesammelten 
Kunstwerke  und  über  die  Arbeiten,  die  er  und  seine  Sfihne  eben  unter  der  Hand 
hatten.  Nach  der  damals  gemachten  Aufnahme  scheint  es  auch.  da|i  die  nur  in 
Holzintarsia  gearbeiteten  Stücke  in  die  Jugendzeit  Charles-Andres  fallen;  doch 
ist  eine  zeitliche  Anordnung  seiner  Werke  nicht  möglich.  Nur  das  eine  scheint 
klar  zu  sein,  daf^  auch  des  Meisters  Arbeiten  von  1700  an  die  allgemeine  Entwicklung 
der  französischen  Kunst  zum  Leichteren  und  Schwungvolleren  mitmachen.  Dag 
der  Einfluft  Robert  de  Cottes  auf  ihn  sich  unmittelbar  geltend  macht,  ist  ganz  ge- 
sichert; so  arbeitet  er,  wie  gesagt,  1713  sicher  nach  seinen  Entwürfen.  1732  starb 
der  verarmte  Meister;  aber  mindestens  vier  seiner  Söhne  waren  gleichfalls  Kbe- 
nisten  und  ahmten,  wie  es  scheint,  bis  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
den  Stil  des  Vaters  nach;  wenigstens  nennt  .Mariette  sie  'singes  de  leur  pere'. 

93 


Wenn  sie  aber  des  Vaters  Stil  weiterführten,  so  war  es  wohl  sein  Spätstil;  spatere 
dem  Charles-Andre  zuoesohriebene  Arbeiten  |  im  Stil  Retrence]  rühren  vielleicht 
schon  von  anderen  her.  Insbesondere  sind  die  Hronzen  dieser  Arbeiten  freier  und 
leichter.  Die  berühmtesten  Werke  HouUes,  wie  das  'Cabinet  du  daviphin',  aus 
dem  Anfange  der  achtziijer  Jahre,  das  leider  bald  nach  seiner  \'ollendung  in  das 
feuchte  Parterre  des  Versailler  Schlosses  gelangte,  sind  verloren  gegangen;  aber 
doch  sind  einige  Stücke  erhalten,  die  mit  Sicherheit  auf  ilni  zurückgeführt  werden 
können.  Eine  für  Charles- Andre  ciiarakteristische  Arbeit,  die  zu  den  unbedingt  ge- 
sicherten gezählt  wird  |  übrigens  sowohl  von  Charles-Andre,  als  von  seinen  Nach- 
folgern häufig  wiederholt  wurde],  zeigt  die  Tafel;  das  Stück  ist  dadurch  von  be- 
sonderer Wichtigkeit,  dat\  es  noch  den  ursprünglichen  Zustand  zeigt,  wähi'end  die 
meisten  anderen  Arbeiten  dieser  Art  von  der  Louis  XV'I.-Zeit  an  umgestaltet  wur- 
den. Aufter  den  M.\ZARINKS  und  anderen  Kommoden  [Abb.  57],  au(->er  den 
GUKRIDONS  [zum  Tragen  der  Girandolen]  und  verschiedenartigen  Postamenten 
(für  Büsten.  Statuetten  u.  a.]  sind  besonders  UHRKN,  wie  sie  auf  den  Kamin  oder 
auf  Postamente  gestellt  wurden,  unter  dciiBouUe-Arbeiten  vonbesondererBedeu- 
tung.  Man  muft  bei  der  Datierung  der  BouUe-Möbel  aber  sehr  vorsichtig  sein;  in 
der  Rokokozeit  und  später  noch  waren  sie  sehr  gesucht ;  so  ist  ein  grojicr  Teil  wohl 
erst  Nachahmung  aus  der  zweiten  Hälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts,  etwa  von 
Martigny  oder  Jacob,  also  aus  der  Zeit  kurz  vor  der  Revolution.  Im  allgemeinen 
sind  die  Bronzen  der  echten  alten  Boulle-Möbel  breiter  behandelt,  die  späteren 
feiner  ziseliert;  auch  einige  andere  Einzelheiten,  Vergoldung  u.a.,  können  manch- 
mal die  spätere  Entstehung  deutlich  zeigen.  Natürlich  sind  Boulle-Möbel  auch  im 
neunzehnten  Jahrhundert  nachgebildet  worden.  D 

Da  Arbeiten  anderer  Meister  in  den  Inventaren  übrigens  ebenso  beschrieben 
werden,  wie  die  Boulles,  müssen  wir  mehr  von  einer  Stilrichtung  überhaupt 
sprechen;  so  wird  offenbar  dieselbe  Art  1683  im  Inventar  des  Colbertschen  Be- 
sitzes auch  als  FAgON  DES  GOBELINS  bezeichnet.  Ebenso  wie  Boulle  haben 
offenbar  auch  die  anderen  Meister  sowohl  nach  eigenen  Zeichnungen  als  nach 
denen  anderer  Künstler  gearbeitet,  und  oft  ist  ein  und  dasselbe  Werk  anscheinend 
von  verschiedenen  Händen  ausgeführt  worden,  wie  wir  das  übrigens  auch  bei 
deutschen  Arbeiten  sehen  konnten.  Neben  Boulle  werden  JEAN  ARMAND  jHar- 
mand\  der  auch  in  florentiner  Mosaik  arbeitete,  ferner  der  erwähnte  jüngere 
MACE,  JACQUES  SOMMER,  PERCHERON  [oder  Lochon  genannt]  in  den  Rech- 
nungen angeführt.  Besondere  Bedeutung  hatte  ALEXANDRE  JEAN  OPPENORD 
aus  Geldern,  1679  in  Frankreich  naturalisiert;  er  war  ein  wirklicher  Nebenbuhler 
des  grof^en  Boulle  und  arbeitete  anscheinend  ganz  wie  dieser;  er  erhielt  auch  die- 
selben Preise  wie  er.  Einige  Arbeiten,  die  mit  ihren  Blumenvasen  allerdings  mehr 
an  niederländische  Arbeiten  des  Jahrhunderts  erinnern,  glaubt  man  Oppenord  zu- 
weisen zu  sollen.  D 

Von  Einzelheiten  in  Möbelformen  möge  nur  noch  einiges  ganz  kurz  hervorge- 
hoben werden.  Erst  in  die  Zeit  Ludwigs  XIV.  fällt  wohl  die  Entstehung,  mindestens 
die  Ausbildung,  der  festen  OFENSCHIRME  mit  ihren  in  Rahmen  gespannten  Ta- 
pisserien. Stickereien  usw. ;  leichtere  Formen  gab  es  aber  schon  in  Italien.  Reicher 

94 


ANDRfe   CHARI.KS   BDULLE  •   KABINKT 
AUS  DEM  MUSEUM  DES  LOUVRE,  PAkiS 


i 


I 


skulpierte  Sessel.  Lehnstühle,  Feldstühle.  Hocker  in  italienischer  An  etwa  mit 
reichen  Rankt'n  und  Fij^iiren  -  entsprechen  dein  (Jeschrnacke  der  Art  Louis  .\I\'. 
weniger;  doch  finden  sich  von  Perrault  einitje  derartige  Kntwürfe.  Der  LKHN- 
STL'HL  Abb.  56  ist  mit  Rohrgeflecht  überzogen,  wobei  wohl  aufzulegende  Kissen 
vorausgesetzt  werden  müssen;  sonst  sind  feste  Bezüge  in  Petit  Point,  seltener  in 
Gobelin  oder  Savonnerie-Art,  in  Brauch.  Bei  den  häufigeren  ungemusterten  Stoff- 
bezügen gelangen  ebenso  wie  bei  Türvorhängen  u.a.  viele  (ioldborten  und  (lold- 
fransen  zurVerwendung.  KinestarkeWandlung  erfahren  in»  Laufeder  spüt«*ren 
Harorkentwicklung  die  Schreibtische;  die  älteren  mit  seitwiirts  herabreichenden 
schweren  Kasten  haben  acht  Heine,  später  wird  der  ganze  Autbau  leichter,  so  daft 
vier  Heine  genügen.  D 

Über  all  den  I'runkmöbcin,  die  in  den  grof>en,  meist  ungeheuer  hohen  und  mit 
glänzenden  Architekturen  geschmückten  Räumeti  der  vornehmen  Schlösser  Platz 
fanden,  dürfen  wir  aber  nicht  vergessen.  da(\  es  noch  andere  Lebensbedürfnisse 
gab.  Die  einfacheren  BÜRCJKRLK'HKN  .MÖHKL  und  zum  Teil  wohl  auch  die  der 
vornehmen  Landsitze  waren  offenbar  ganz  anders  gestaltet  als  die  vom  hofischen 
Oeschmacke  aus  unmittelbar  beeinfluf^ten.  um!  es  werden  die  Hinrichtungen  man- 
ches ausländischen  Fürstenhofes  um  ITIK)  denen  des  französischen  Hofes  ähn- 
licher gewesen  sein,  als  die  französischen  höfischen  und  bürgerlichen  unterein- 
ander. Es  scheint.  daf>  der  stark  repräsentative  Stil  Louis  XI\'.  in  breiteren 
Schichten  überhaupt  nicht  mitgemacht  wurde,  sondern  daf>  sich  die  Formen  des 
sechzehnten  Jahrhunderts  und  der  Zeit  Ludwigs  XIIL  bis  weit  in  das  achtzehnte 
Jahrhundert  hinein  erhielten.  Die  Erkenntnis,  wie  lange  nicht  mehr  führende 
Stile  nachzuleben  vermögen,  kann  zugleich  als  Warnung  dienen,  wenn  wir  ältere 
Möbel  auf  ihre  Kntstehungszeit  hin  bestinmien  wollen;  manches  Stück,  das  an- 
-scheinend  der  Renaissance  angehiirt,  mag  weit  später  entstanden  sein.  Stühle 
mit  den  für  das  sechzehnte  Jahrhundert  so  bezeichnenden  Arcaturen  kommen 
z.  B.  nicht  nur  im  siebzehnten  Jahrhundert  vor,  sondern  [etwa  im  Westen  F"rank- 
reichs]  noch  im  neunzehnten.  Es  werden  aber  wohl  auch  einige  vereinfachte  Möbel 
in  wirklichem  Louis-XIV'.- Geschmack  N'erbreitung  gefunden  haben;  solche  ein- 
fachere Möbel  finden  sich  zum  Beispiele  nicht  selten  auf  Stichen  von  SEBASTIFIN 
LECLFIRC.  Einen  Lehnsessel,  der  ganz  vereinfachte  Barockformen  noch  mit  renais- 
sancemäftigen  [oder  gewissermaP>en  aufterzeitlichenj  mischt,  bietet  etwa  Havard 
(Dictionnaire  IV,  S.  15j.  Vielleicht  kann  man  in  den  hier  und  da  vorkommenden  in 
Naturholz  geschnitzten  Schränken  solcher  Art  mehr  volkstümliche  RÜCKHIL- 
Dl'NGEN  oder  ANPASSUNGEN  sehen  und  zugleich  eine  Art  Übergang  zu  den 
späteren  Lütticher  Möbeln.  Es  wäre  jedenfalls  zu  verwundern,  wenn  etwa  den 
einfacheren,  meist  in  Naturholz  ausgeführten  Stühlen  und  Lehnsesseln  späterer 
Louis  XIV.-Art.  wie  wir  sie  dann  in  den  Niederlanden.  England,  aber  selbst  in  Süd- 
deutschland finden,  in  Frankreich  selbst  nichts  Ahnliches  an  die  Seite  zu  setzen 
wäre.  D 

Eine  Bemerkung  sei  hier  noch  über  die  BILDERRAILMEiN  gemacht,  weil  sie 
gerade  einen  Einblick  in  das  mehr  volkstümliche  Ausleben  der  Kunst  gestatten. 
Man  unterschied  [nach  Savaryl:  einfache  vergoldete  Rahmen,  Rahmen  ä  la  Ro- 

95 


D  Abb.  57:  Kommode  aus  der  Bibliothek  Mazarlns  D 

maine  [offenbar  geschnitzt],  Rahmen  mit  Kartuschen  oder  Ornamenten,  Rahmen 
a  coins  simples,  Rahmen  a  coin  et  milieu  [mit  Eck-  und  Mittclstücken|,  endlich 
Rahmen  a  ornemensendedans.  Die  zuletzt  genannten  hatten  gepreßte  Ornamente 
aus  einer  Paste.  1724  schon  suchten  die  'Maitres-Sculpteurs'  ein  Verbot  gegen 
diese  Arbeiten  zu  erwirken;  doch  wurden  sie  als  mindere  Ware  noch  weiter  er- 
zeugt. Es  ist  nicht  ganz  wertlos,  dies  zu  wissen,  da  man  sonst,  wenn  sich  eine 
solche  Arbeit  zufällig  erhalten  haben  sollte,  leicht  zu  Fehlschlüssen  gelangte.  Für 
gewöhnliche  Rahmen,  sowohl  für  Gemälde  als  für  Stiche,  gab  es  feststehende 
Gröften,  da  eben  nicht  nur  Stiche,  sondern  auch  Gemälde  meist  in  üblichen 
Gröf,en  ausgeführt  wurden;  die  auf^ergewöhnlichen  MafiC  werden  geradezu  als 
FAL'SSES  MESURES  bezeichnet.  Die  Namen  der  Rahmenformen  gehen  entweder 
auf  gewisse  Ornamente  und  Gegenstände  oder  auf  Namen  von  Stechern  zurück, 
deren  Werke  viel  verlangt  wurden  und  für  die  bestimmte  Rahmen  üblich  waren. 
So  nannte  man  in  Paris  gewisse  Sorten  nach  einem  geschickten  Stecher  heiliger 
Gegenstände  BASINS;  sie  waren,  um  ein  Beispiel  anzuführen,  9  Zoll  4  Linien 
hoch,  7  Zoll  4  Linien  breit.  Ähnliche  Rahmen  von  6  Zoll  H()he  und  4  Zoll  9  Linien 
Breite  hieften  TETES  DF!  MORT,  weil  die  ersten  Stiche,  für  die  man  sie  verfertigt 
hatte,  einen  Totenkopf  zeigten.  Es  scheint,  wie  gesagt,  eine  solche  Beobachtung  zur 
Beurteilung  der  breiteren  Kunstverhältnisse  nicht  belanglos  zu  sein.  Wir  müssen 
allmählich  neben  den  groften  prunkvolleren  Werken  auch  die  einfacheren  kennen 
lernen;  denn  ein  großer  Teil  des  Erhaltenen  stellt  Kompromisse  zwischen  Fort- 
.schreitendem  und  Überliefertem  dar.  Einerseits  gibt  es  prunkvolle  Werke,  die 
nicht  zu  dem  am  weitesten  Vorgeschrittenen  ihrer  Zeit  gehören,  andererseits 

96 


können  sich  in  der  Masse  der  einfacheren  Arbeiten  Formen  zeijjen,  die  vom  Ge- 
schmacke  der  führendi-n  Kreise  erst  später  übernommen  werden.  D 

Nicht  übersehen  darf  man  die  zur  Louis-XIV-Zoit  in  der  vornehmen  Welt 
bereits  weit  verbreiteten  LACKCIKKATK  und  MOBKI.  OSTASIATISfUKR  HKU- 
KUNFT;  sie  sind  nicht  nur  für  dru  (jcschmack  di'r  Zeit  bezeichnend,  sondern 
habt-n  auch  auf  seine  WeitercntwickUni^  bedeuttMulen  KinfUif>  ^»enoinmen  Lack- 
mobcl  finden  sich  schon  im  Besitze  Kichelii'us  und  Mazarins;  in  den  Ver- 
zeichnissen des  köni^jUchen  Besitzes  sind  ebenso  oft  echte  ostasiatische  Lack- 
arbeiten iienannt,  als  etwa  in  den  königlichen  Werkstätten  nach^jebildete.  So 
werden  z.  B.  l'aravents  mit  oder  ohne  Stickerei  an^jeführt  auch  Kabinette  und 
Tische  'de  verny  de  la  Chine'  und  solche  mit  Lackarbeit  und  I'erlmuttereinlai^e 
oder  ein  yroftes  C'abinett  mit  schwarz  lackierten  l'latteu  in  chinesischer  Art 
mit  8  Oller  10  Ftaijen.  jjeeiynet  kleine  \'asen  von  Silber  oder  Porzellan  darauf  zu 
stellen'.  Ks  handelt  sich  hier  wohl  um  eine  der  charakteristischen  unreyel- 
mä(\i(;cn  offenen  Fltafjeren,  die  heute  noch  in  Ostasien  üblich  sind;  wegen  der 
Unreßelmä(>it»keit  scheint  auch  die  Zählung»  der  Fta^en  so  unbestimmt  aus- 
gefallen zu  sein  Die  verbreitetsten  chinesischen  Lackarbeiten  im  siebzehnten 
und  zu  Begimi  des  achtzehnten  Jahrhunderts  waren  die  mit  schwarzem  und 
rotem  Grunde  und  die  mit  flachem  Relief;  auch  werden  Arbeiten  mit  yVventurin- 
lack  schon  im  Kroninventar  unter  Ludwig  Xl\'.  erwähnt.  Aus  späteren  Nach- 
richten [Von  1721  imd  1722,  bei  Savary  mitgeteilt)  erfahren  wir  übrigens,  dat^>  die 
japanischen  Lackarbeiten  für  besser,  die  chinesischen  dagegen  für  billiger  galten. 
Auch  die  besten  fertigen  Lackmöbel  kamen  aus  Japan;  anscheinend  waren  sie 
Wi)hl  gro(\enteils  eigens  für  den  europäischen  Markt  gearbeitet  und  zeigen  oft 
Formen,  die  der  Osten  kaum  verwendete;  ja  es  wurden  sogar  fertige  europäi- 
sche Schreinerarbeiten  nach  Ostasien  zur  Ausführung  des  Lacküberzuges  gesendet. 
Ganz  beiläufig  sei  hier  erwähnt,  daft  im  Kronschatzverzeichnis  unter  Ludwig  XIV. 
auch  zahlreiche  aus  Holz  geschnitzte  INDLSCHH  FIGURKN  [pacodes  ou  figures 
des  Indes!  erwähnt  werden:  Bettler,  Gärtner,  ein  .Mann  mit  einem  Affen  Arbeiten, 
die  übrigens  auch  ostasiatisch  gewesen  sein  können,  wie  tnan  ja  auch  chinesische 
Stoffe  als  indische  bezeichnete.  Es  sei  dies  hier  bemerkt,  weil  solche  Arbeiten 
vielleicht  auch  auf  europäische  Figurenschnitzereien  [wie  sie  besonders  in  Neapel 
und  Süddeutschland  angefertigt  wurden]  eingewirkt  haben.  D 

Den  besprochenen  französischen  Holz.irbeiteii  mit  ihren  Intarsien  und  Schnitze- 
reien wären  etwa  die  geschnitzten  KLFKNBKINAHHKITKN  anzureihen;  es  genüge 
hier  eine  .Anführung  des  französischen  Kroninventares  [vor  1681  j:  'ein  kleines 
FIfenbeinkabinett  geschnitzt  in  der  Art  des  point  de  France'.  Es  ist  hier  also 
ein  Spitzenmuster  gemeint,  das  sich,  wie  wir  sehen  werden,  im  Anschlu|^>  an  die 
Venezianer  Reliefspitzcn,  vielleicht  auch  schon  an  die  beginnenden  Rosalin- 
spitzen,  ausgebildet  hat.  Für  Klfenbeinarbeiten  war  besonders  DIFPPF  berühmt; 
Masseville  sagt  in  der  Histoire  sommaire  de  Normandie  [1688—1702],  da(^  die 
Elfenbeinarbeiten  von  Dieppe  die  aller  anderen  Städte  der  Welt  an  Zartheit 
überragten.  Auch  bei  Savary  werden  sie  besonders  hervorgehoben;  im  sieb- 
zehnten Jahrhundert  reiste  man  nicht  durch  diese  Stadt,  ohne  solche  Arbeiten 

7  •  Geschichte  des  Kunstgewerbe«.    M.  q-j 


ko  ir.itzunohmen.  liitor  den  Arbeiten  Dieppes  wären  besonders  Hei- 
Kapes  ä  Tabac*  und  Navettes  de  Dame'  zu  erwähnen.  -  Auch  Ar- 
:  \STKIN  kommen  noch  vor;  so  wurde  eine  Kassette  aus  diesem  Stoffe 

en Gesandtschaft!  1686]  überjreben.  -  Hier  wäre  vielleicht  auch  auf 
die  FÄCHKR  zu  verweisen;  doch  wird  es  zweckmäf>iger  sein,  sie  bei  Betrachtung 
der  folgenden  Periode,  die  einen  Holiepunkt  für  sie  darstellt,  näher  ins  Auge  zu 
fassen.  Die  Zahl  solcher  kleineren  Kunstwerke  muf>  ganz  aul^erordentlich  gewesen 
sein;  aber  verhältnismäf>ig  wenig  ist  erhalten  geblieben.  D 

Doch  auf  keinem  Gebiet  ist  es  schwerer,  sich  ein  Bild  der  vergangenen  Herr- 
lichkeit zu  uKichen,  als  auf  dem  der  GOLDSCHMIEDEKUNST;  denn  hier  war  es 
gerade  der  Wert  der  Gegenstände,  der  ihre  Zerstörung  herbeiführte.  In  dem 
Kronschatzinventar  unter  Ludwig  Xl\'.  findet  sich  eine  fast  unglaubliche  Menge 
Gerät  aus  Edelmetall  und  Schmuck  mit  kostbarem  Email  und  Gestein;  aber  fast 
wehmütig  berührt  die  häufige  Kandbemerkung  'dccharge,  ayant  ete  fondue  par 
ordre  du  Roy  . . ."  So  verschwanden  etwa  Arbeiten  mit  dem  Bildnisse  Ludwigs  XIII., 
die  Toilettegarnitur  der  Königinmutter  Anna  von  Österreich  oder  eine  Vase  mit 
einer  Rose,  ein  Geschenk  Papst  Alexanders  VII.  Nach  den  glänzenden  Erfolgen  Lud- 
wij^s  XIV.  und  der  fast  übermenschlichen  Allgewalt  seiner  mittleren  Zeit  häufte 
sich  in  seinen  späteren  Jahren  Unglück  auf  Unglück,  und  man  war  gezwungen,  von 
den  angesammelten  Schätzen  zu  zehren.  Angeblich  um  der  Verschwendung  vor- 
zubeugen, mußte  1689  alles  Silberzeug  in  ganz  Frankreich  zur  Münze  getragen 
werden;  der  König  war  schon  1688  vorangegangen  und  hatte  selbst  die  Filigrane 
und  den  Besitz  der  Dauphine  einschmelzen  lassen.  Übrigens  stand  der  materielle 
Gewinn  in  gar  keinem  Verhältnis  zu  dem  Verlust  an  Kunstwerten;  man  hatte  sechs 
Millionen  erhofft  und  nur  drei  gewonnen.  So  gingen  auch  die  herrlichen  Arbeiten 
Ballins  verloren.  Später  scheint  es  aber  noch  schlimmer  geworden  zu  sein.  Lud- 
wigs XIV.  Schwägerin,  die  Herzogin  von  Orleans,  gibt  1709  ein  so  grauenerregen- 
des Bild  der  allgemeinen  das  Volk  vertierenden  Hungersnot,  daß  man  sich  scheut, 
die  Worte  zu  wiederholen,  und  schreibt  dann  weiter:  'Der  König  ist  aber  so  ent- 
schieden, den  Krieg  weiterzuführen,  daß  er  gestern  sein  goldenes  Tafelgeschirr 
durch  eines  aus  Fayence  ersetzt  hat;  er  hat  beschlossen,  jeden  Goldgegenstand 
den  er  besitzt,  in  'Louis'  zu  verwandeln.'  —  Es  ist  also  begreiflich,  daß  wir  bei  der 
Beurteilungder  Edelmetallarbeiten  fast  ausschließlich  aufschriftlicheNachrichten, 
allenfalls  auf  Stiche  und  Zeichnungen,  angewiesen  sind.  D 

Übrigens  war  die  Goldschmiedekunst  lange  Zeit  nicht  nur  durch  äußerliche 
Gefahr,  sondern  gerade  in  ihren  zartesten  Schöpfungen  durch  einen  inneren  Feind 
bedroht,  nämlich  durch  die  alles  überwuchernde  VORLIEBE  für  EDELSTEINE, 
V  ■  h  die  eigentliche  Goldschmiedekunst  vielfach  zurückgedrängt  wurde.  Diese 
^'  ••  ist  schon  in  der  späteren  Renaissance  zu  bemerken  und  erreicht  ihren 

i:  .,  ^nkt  anscheinend  im  Anfang  des  17.  Jahrhunderts;  besonders  soll  sie  auch 
durch  die  Königin  Anna,  Tochter  Philipps  III.  von  Spanien,  gefördert  worden 
sein.  Maria  von  Medici  ließ  sich  für  die  Taufe  ihres  Sohnes  ein  Festkleid  mit  drei- 
tausend Diamanten  und  dreitausendzweihundert  anderen  Edelsteinen  verfertigen ; 
das  Kleid  war  dann  so  schwer,  daß  die  Königin  es  nicht  tragen  konnte.  Im  Kron- 

98 


Inventar  unter  Ludwig  XIV.  ist  von  einer  'Capeile'  [zusammengehörigen  Kirchen- 
paramenten  und  Gewändern]  die  Rede,  die  Kardinal  Richelieu  lü3ü  der  Krone 
geschenkt  hat;  darunter  finden  sich  ein  gohlenes  Kreuz  mit  792  Diamanten  ver- 
schiedener Form  und  Grttfte,  zwei  gohiene  Leuchti-r  mit  25 IH  Diamanten  verschie- 
dener Art,  ein  Kelch  und  I'atene  mit  2113  Diamanten;  eine  Muttergottcs  mit  dem 
Christkind  auf  eiriem  Postament,  ganz  aus  farbig  emailhertem  Uolde.  von  11',  Zoll 
Hohe,  ist  mit  1253  Diamanten  besetzt;  im  ganzen  waren  an  der  Capeile  9(KX)  Dia- 
manten und  224  Rubinen  zur  Verwendung  gelangt.  Und  so  lie(\en  sich  noch  andere 
Beispiele  anführen.  Anbei  seien  einige  Entwürfe  für  Schmuckgegenstände  von 
GILLKS  I.'KGARK  |vom  Jahre  1663]  abgebildet,  aus  denen  sich  die  überwiegende 
Vorliebe  für  das  Kdelgestein  noch  in  etwas  s|)äterer  Zeit  deutlich  erkennen  lä|^^t 
[Abb.  58].  Die  Maschenformen,  die  in  ihrer  Phantasielosigkcit  schon  an  die  Zeit 
des  späteren  Klassizismus  erimicrii.  zeigen,  dah  es  auf  die  I-'orm  überhaupt  weni- 
ger ankam;  st)nst  werden  vielfach  (lestaltungen  der  Renaissance  weitergeführt. 
Auch  finden  sich  bei  diesem  und  ähnlichen  Meistern  häufig  an  zarten  Stengeln 
sitzendeBlüten  und  Blätter  in  der  Art  desSCIK  »TKNBLATTWKRKKS  [genrecosse 
de  pois),  das  etwa  mit  dem  Rollwerke  in  Verbindung  zu  bringen  wäre.  Besonders 
wichtig  ist  aber  das  erwähnte  Vorherrschen  der  DI.AMANTKN  und  des  scharfen 
STKINSCHLIKFKS;  es  kommt  nicht  wie  bei  den  gemugeltcn  mittelalterlichen 
Steinen  so  sehr  auf  die  Farbe  an,  als  auf  Glanz  und  blitzende  Umrisse.  Die  alten 
französischen  Krondiamanten  wurden  bei  der  Ankunft  Marias  von  Medici  grof>en- 
teils  neu  gcfa(\t  und  iler  Schliff  zum  Teil  verbessert;  die  Fassungen  wurden  nie- 
driger gemacht  und  ihrer  j Renaissance-]  Verzierungen  und  Kmails  entkleidet. 
Für  Anna  von  Osterreich  wurden  allerdings  wieder  timails  angebracht,  unter 
Lutlwig  XIV.  aber  neuerdings  entfernt;  auch  wurden  die  alten  Krondiamanten  nun 
grohenteils  als  Kleiderschmuck  (Agraffen,  Knöpfe,  Schnallen,  Nadeln  u.  a.]  ver- 
wendet. Auf  besonderen  florentinischen  Kinfluf>  scheint  die  eine  Zeit  lang  zu  beo- 
bachtende Vorliebe  für  Perlen  zurückzugehen.  -  In  den  fünfziger  und  sechziger 
Jahren  sirul  auch  zierliche  ganz  naturalistische  Blumenornamente  belieht,  die  ent- 
weder emailliert  oder  graviert  werden;  Fntwürfe  dieser  Art  haben  VAUC^UKR 
(Abb.  59],  NIC.  COCHIN  u.  a.  geschaffen.  Etwa  von  167Ü  an  wurden  diese  zarteren 
Formen  durch  den  Akanthus  verdrängt.  O 

In  den  grö|^eren  Arbeiten  konnte  die  eigentliche  GOLD-  und  SILHFR- 
SCHMIP^DEKL'NST  mehr  hervortreten.  Der  sparsame  Heinrich  IV.  und  der  wenig 
lebensfreudige  Ludwig  XIII.  hatten  allerdings  nicht  viel  Sinn  für  derartige  Dinge; 
immerhin  forderten  sie  tüchtige  Meister.  Auch  in  dieser  Hinsicht  war  die  Grün- 
dung der  Künstlerkolonie  im  Louvre  von  Bedeutung.  Unter  den  frühesten  Meistern, 
die  hier  tätig  waren,  wären  die  Brüder  .M.ASBR.VUX  aus  Limoges  zu  erwähnen. 
Esseihiernebenbeigleichbemerkt,dat>diealtberühmteGoldschmiedschule  vonLI- 
MOGES,  insbesondere  nach  dem  Regierungsantritt  Ludwigs  XIV.,  allmählich  ganz 
gegen  Paris  zurücktrat.  Die  Chässe  des  heiligen  Vvreux  von  LEONARD  BOYSSE 
1641]  ist  eines  der  letzten  Werke  der  ersterbenden  Limousiner  Industrie;  1645 
wird  eine  neue  Chässe  für  den  Apostel  von  Limoges  durch  Künstler,  von  denen 
der  eine  allerdings  noch  in  Limoges  geboren  ist,  bereits  in  Paris  ausgeführt. 

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p^' 


5 


Abb  38:  Gille»  Legare,  Entwürfe  für  Edelsteinschmuck  aus  dem  Liuvre  des  Ouurages  d'Orfeurerie,  1663 
O  Abb.  59:  Jean  Vauquer,  Entwürfe  für  Zifferblätter  □ 

Von  zehn  Goldschmieden,  die  1648  in  Limoges  wohnen,  haben  sechs  ihr  Gewerbe 
aufgegeben;  die  noch  häufiger  genannten  'Argentiers'  sind  keine  Künstler  mehr, 
sondern  gewöhnliche  Handwerker,  zum  Teil  auch  nur  Händler.  D 

Zu  den  gröftten  GÖNNERN  der  Goldschmiedekunst  gehörte,  wie  bereits  ge- 
zeigt, der  freilich  auch  unermeßlich  reiche  KARDINAL  RICHELIEU;  unter 
anderem  schenkte  er  der  von  ihm  gestifteten  Sorbonnekirche  ein  prachtvolles 
Ostensorium  l'soleil  d'or'].  Manchmal  sah  sich  allerdings  auch  der  HOF  zu 
gröfSeren  Aufträgen  veranlaßt;  so  spendeten  Ludwig  XIII.  und  seine  Mutter  der 
Lorettokirche  einen  großen  silbernen  Eingel  mit  der  Figur  des  kleinen  Dauphin 
in  den  Armen.  Die  Zeichnung  rührte  vom  Bildhauer  SARRAZIN  her ;  doch  handelt 
es  sich  da  schon  kaum  mehr  um  ein  eigentlich  kunstgewerbliches  Werk,  sondern 
mehr  um  eine  selbständige  Plastik  in  Edelmetall.  1630  wurde  durch  den  Pariser 
Qr.-:-. -5. f.jter  PIJARD  ein  großes  Reliquiengehäuse  aus  feuervergoldetem  Silber 
vo:  :.r  als  einem  Meter  Länge  im  VVerte  von  13060  Livres  auf  Kosten  der 
Chamhres  des  comptes  für  den  Hauptaltar  der  Sainte-Chapelle  ausgeführt.  Der 
H  Arbeiter  Ludwigs  XIII.  war  JACQUES  DE  LAUNAY;  in  der  Herstellung 

von  Tafelgeschirr  zeichnete  sich  zur  Zeit  des  Königs  besonders  RENE  DE  LA 
HAYE  aus.  Den  etwas  bombastischen  Geschmack,  der  offenbar  mit  der  gleich- 

100 


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D 


:•■    (ioidirlii-itcr  I'hilippe  und  Uerard  D<  bonnairc  votii 
Jahre  1654  o 


zeitigen  italienischen  Kunst  im  Zusammenhang  steht,  zeigt  uns  etwa  die  Be- 
schreibung einer  PLAQUE  im  erwähnten  Kronschatzverzeichnis;  wir  finden  da 
Ludwig  XIIL  mit  Ungetümen  und  Sklaven  zu  Füf,en,  herum  Früchte,  Masken, 
Pflan/.enwerk  u.  a.  In  derselben  Quelle  sind  z.  B.  auch  zwei  Gueridons  mit 
silbernen  Mohren,  die  mit  schwarzem  Lack  überzogen  sind,  erwähnt;  das  in 
den  Sockel  ziselierte  Wappen  der  Königin-Mutter  weist  sie  in  die  Zeit  Lud- 
wigs XIII.  Von  R0BERDP:T  [oder  Robeday,  gestorben  1651  [.  den  auch  MAZAKIN 
beschäftigte,  werden  im  Kronschatzverzeichnis  mehrere  silberne  Kassetten  mit 
Rankenwerk,  Hermen  und  Figuren  erwähnt,  besonders  auch  durchbrochen  ge- 

101 


arbeitete.  Diese  Art  wird  speziell  als  FACON  DE  ROBERDET  bezeichnet;  man 
ver.jleiche  hiermit  die  Kassette  der  Königin  Anna  von  Österreich  [angeblich  ein 
iik  Richelieus  oder  Mazarins]  in  der  Galerie  d'Apollon  des  Louvre.  Solche 
Kassetten  wurden  auf  eigens  gearbeitete  Ebenholzuntersätze  mit  Hermen  in 
'  :,  auch  auf  silberne  Ciucridons  in  Form  von  Mohren  oder  auf  ähn- 

i  :  -ai/.e  gestellt.  Es  werden  überliaupt  /.ahlreiche  Gueridons  mit  Figuren 
Vi  :>.i;ioacner  Art  angeführt;  doch  lä^U  sich  nicht  entscheiden,  ob  sie  der  Zeit 
Ludwigs  XIII.  oder  Ludwigs  XIV.  angehören.  Eine  Zeichnung  des  Bildhauers 
THIBAri  POISSANT  fürdieGoldarbeiter  PHILIPPE  und  GIKARD  DEBONNAIRE 
vom  .lahre  1654  im  Musee  des  arts  decoratifs  zu  Paris  ist  für  die  eigentümliche 
Mischung  klassizistischer  und  barocker  Elemente  in  der  französischen  Kunst 
jener  Zeit  bezeichnend  |  Abb.  60).  ü 

Ludwig  XI\'.  spielte  schon  als  Kind  mit  einer  Armee  silbeiiier  Soldaten  zuFufi 
und  zu  Pferde.  Sie  waren  die  Arbeit  des  Lothringers  MERLIN,  der  seit  1697  im 
Louvre  wohnte  und  unter  anderem  auch  Kirchengeräte  für  Notre-DamedesVictoires 
fertigte.  Später  beschäftigte  der  KÖNIG  eine  ganze  Reihe  von  Meistern,  die,  wohl 
gleichzeitig,  den  Titel  eines  orfevre  du  roi  erhielten.  Am  berühmtesten  war 
CLAUDE  BALLIN.  Er  ist  Schüler  des  bereits  erwähnten  Bildhauers  Sarrazin  und 
erweckte  schon  im  Alter  von  29  Jahren  durch  vier  grolle  Becken  mit  Relieffiguren 
die  Aufmerksamkeit  des  Kardinals  Richelieu.  Von  Ballin  rühren  namentlich  grop^e 
Werke  für  die  Kathedrale  zu  Rheims.  die  Kirche  zu  Saint-Denis,  für  Notre-Dame 
in  Paris  u.a.  her.  Für  den  König  verfertigte  er  den  ersten  Degen  und  Halsschild 
,hausse-col  in  emailliertem  Golde,  sowie  zahlreiche  Geräte  für  Versailles,  beson- 
ders nach  dem  Frieden  von  Ryswick  herrliche  gegossene  Silbermöbel,  die  später 
allerdings  wieder  eingeschmolzen  wurden.  In  dem  erwähnten  Kroninventar 
sind  zahlreiche  Werke  von  ihm  genauer  angeführt;  eine  der  Beschreibungen 
sei  hier  wiederholt:  Zwei  große  runde  Becken,  von  Ballin  verfertigt,  ziseliert  im 
Grunde  mit  drei  groften  Waffentrophäen  zwischen  sechs  Figuren  Gefangener,  die 
die  Laster  darstellen,  in  der  Mitte  das  Wappen  des  Königs,  auf  dem  Rande  zwölf 
kleine  Kinder,  die  Festons  tragen  und  mehrere  andere  Ornamente,  mit  glatten 
Eierstäben  umrahmt.  DreiFuf»  im  Durchmesser.  —  Auchwerdenzwei  zugehörige 
Vasen  erwähnt.  Erhalten  ist  wohl  gar  kein  Werk  Ballins,  doch  sind  mehrere  seiner 
Modelle  von  dem  mit  ihm  verschwägerten  Nie.  Delaunay  gestochen.  Es  scheint, 
daft  Ballin  nie  in  Italien  war,  und  man  vermutet,  daf>  er  gerade  deshalb  selbstän- 
diger wurde.  —  Neben  Ballin  werden  im  Kroninventar  besonders  ALEXIS  LOIR, 
der  mit  DL'TEIL  zusammen  arbeitete,  sowie  die  beiden  VILLIERS  genannt, 
u  .Mfr.r  etwa  noch  der  erwähnte  DELAUNAY,  DU  TEL,  VEAUCOURT,  MERLIN, 
;NET,  BONNAIRE,  BRETEAU,  VIANY.  Auch  wäre  der  Italiener  FUCCI  zu 
enfc'ähnen.  Auf  alle  diese  Künstler  machte  sich,  wie  gesagt,  der  Einflufi  Le  Bruns 
geltend  [siehe  die  Gobelintafel  und  Abb.  78,  rechtsj.  Hervorzuheben  wäre  noch 
PIERRE  GERM.MN,  der  erste  berühmte  Vertreter  dieser  Familie  und  Vater  jenes 
Thomas  Germain,  der  in  der  folgenden  Periode  zu  den  führenden  Künstlern 

'  -  auch  könnte  noch  PIERRE  BAIN,  ein  bedeutender  Emailleur,  erwähnt 
-  *..  ..i-.-i,  der  16Ä4  großartige  Arbeiten  begann,  aber  nicht  mehr  vollenden  konnte. 

102 


f^  : 


'■j. 


6»—" 


O  Abb  61:  Jean  B«raln.  Deaieini  d'ftrquebuaerie  D 

Nach  einem  Püntwurfe  I.e  Bruns  selbst  führte  der  ZiseleurJFAN  DP]  GRAVOT 
das  "nef"  aus,  das  der  König  täglich  benutzte,  das  ist  ein  mit  Deckel  versehenes, 
verschließbares  Gefäß  von  schiffsähnlicher  Gestalt,  für  das  persönliche  Efigerät 
des  Fürsten.  [Man  vergleiche  etwa  die  Abbildung  bei  Genevay,  Charles  Lebrun, 
Paris  1886.  Seite  U>3  .  \'onLoir  \ve:den  im  Kronschatzverzeichnis  große  HIX'KHN 
mit  Darstellungen  niederländischer  Städte  erwähnt  oder  Becken  mit  Darstellun- 
gen der  Hochzeit  des  Königs,  des  Friedensschlusses  mit  der  Schweiz  usw.  Um 
solche  Darstellungen  herum  waren  noch  viele  Siegesgöttinnen  und  ähnliches  ver- 
teilt; denn  alles  sollte  dem  Ruhme  der  Könige  dienen.  In  der  Hauptform  sind 
solche  große  Becken  und  Gefäße,  die  auch  mit  Lorbeerbäumen  bei  Empfängen 
und  anderen  festlichen  Anlässen  zur  Dekoration  In  den  Sälen  aufgestellt  wurden, 
vielfach  von  ganz  strenger  Gestalt;  diese  wird  in  deninventaren  selbst  als  FORME 
ANTIQUE  bezeichnet.  D 

Daß  auch  Berain  zahlreiche  Entwürfe  für  Goldschmiedearbeiten  verfertigt 
hat,  wurde  bereits  erwähnt;  Tische  und  große  Geräte  wären  hierher  zu  rechnen, 
aber  auch  kleinere  Gegenstände  standen  unter  seinem  Einflüsse,  besonders  vom 
Ende  des  Jahrhunderts  an,  wo  seine  zierlicheren  und  freieren  Formen  immer  mehr 
Anklang  fanden.  Mit  Berain  hängen,  nebenbei  bemerkt,  auch  BOURDONS  Essais 
de  gravüre  zusammen,  die  für  die  besten  unter  Ludwig  XIV.  erschienenen  Vor- 
lagen für  Goldschmiede-  und  Juwelierarbeiten  gehalten  werden.  BerainsDesseins 
d'arquebuserie  .Abb.  61;  können  wohl  auch  schon  hier  angeführt  werden;  auf 
ihnen  fußen  dann  ähnliche  Elntwürfe  Gillots,  den  wir  als  einen  Hauptmeister  der 
folgenden  Periode  kennen  lernen  werden.  —  Von  kleineren  Arbeiten  seien  noch  be- 

103 


sonders  die  aus  FILIGRAN  verfertioten  hervorcrehobcn; 
so  findoii  sich  Leuchter,  jrrofie  und  kleine  Koffer,  Körbe, 
Hhimentöpfe.  Vasen,  Schachteln,  Urnen,  llntcrsätze, 
Tassen  aus  Silbcrfilij^jran;  auch  sind  /icnilich  grof^e 
'Kabinette'  aus  tioUi-  und  Silberfilijrran  im  Kronscliatze 
erwähnt.  Aus  Kdeliuetall  [vergoldetem  Silber]  waren 
übrigens  soj^ar  Spuckniipfe  verfertin;t,  die,  beiläufig;  be- 
merkt. Handhabe  und  Deckel  hatten.  □ 
Wenn  Pierre  Hain,  wie  bereits  erwähnt  wurde,  seine 
Arbeiten  nicht  mehr  vollenden  konnte,  so  hinji;  das 
mit  dem  /A^SAMMKNBRUCHH  zusammen,  von  dem 
schon  die  Rede  war.  Bereits  1672  war  die  Herstellung 
von  SilberjTerät  für  Private  durch  ein  könin;liches  Edikt 
sehr  beschränkt  und  goldenes  ganz  verboten  worden. 
Mehrfache  Wiederholungen  des  Kdiktes  zeigen  aber, 
daf>  es  nie  ganz  befolgt  wurde;  doch  kamen  hohe  Taxen 
für  die  Goldschmiede  als  weiteres  Hindernis  hinzu.  Der 
WIDERRUF  des  EDIKTES  von  NANTES  1 1685]  vertrieb 
Abb.  62:  Jein  Lo  Pautre,  Ent-  niauchc  tüchtige  Kraft;  SO  wanderte  z.  B.  der  berühmte 

Wurf    lu    einem    Kirchenpokal     ,  ,.  „.,  ,  ^^.^    ,  ,,%^  »oT-  ii  i      j    i. 

Juwelier  GILLES  L  r.CiARh  aus;  vor  allem  schadete 
aber  die  \'ERARMUXG  infolge  der  unglücklichen  Kriege.  Für  den  Kiinig  wurden 
natürlich  immer  noch  Geräte  in  Edelmetall  gearbeitet;  so  findet  sich  im  Kron- 
schatzinventar z.  B.  eine  Eintragung  von  1700  oder  1701:  'Eine  Zuckerdose  aus 
Gold  in  moderner  Art  |Un  sucrier  d'or  ä  la  moderne  |  ziseliert  mit  Ornament 
und  in  der  Mitte  drei  antike  Köpfe,  mit  dem  Wappen  von  Frankreich  und  dem 
Namenszuge  des  Königs  .  .  .'  Das  'modern'  ist  hier  vielleicht  mehr  dem  'antiken' 
[wir  würden  sagen  'klassizistischen']  Geschmack  gegenüber  gebraucht;  die  späte 
Eintragung  läftt  aber  auf  eine  Neuanfertigung  schliej-^en.  Auch  für  die  religiösen 
Arbeiten  hatten  die  Beschränkungen  keine  Geltung;  jedoch  auch  von  solchen  Ar- 
beiten ist  fast  gar  nichts  erhalten,  sie  sind  wieder  zumeist  ein  Opfer  der  grofjen 
Revolution  geworden.  Es  sei  hier  [Abb.  62J  darum  der  Entwurf  eines  Kirchen- 
kelches von  Le  Pautre  abgebildet.  Erhalten  ist  allerdings  ein  in  den  Berichten 
der  Zeitgenossen  besonders  gerühmtes  Werk,  ein  [etwa  1685 1  nach  Lebruns 
Entwurf  ausgeführtes  Reliquiar  für  Saint-Germain-des-Pres  mit  zwei  knienden 
Engeln,  die  ein  Kreuz  emporhalten.  Späterer  Zeit  1 1 708 1  entstammte  ein  von  Ballin, 
dem  Neffen  des  erwähnten  Meisters,  nach  dem  Entwurf  des  Architekten  COTTE 
ausgeführtes  'Soleil  ostensoir'.  [Engel  trugen  das  Buch  mit  den  sieben  Siegeln 
und  das  Lamm  Gottes;  darüber  war  ein  groP^er  Strahlenkranz  mit  dem  Kristall  für 
die  Hostie  und  Cherubköpfen.  [  Eine  verwandte,  gleichfalls  vernichtete,  Arbeit 
von  1709  bietet  die  Abb.  63.  Solch  pomphafte  kirchliche  Werke  sind  besonders 
kennzeichnend  für  die  künstliche  Steigerung  des  religiösen  Empfindens;  nebenbei 
sei  aber  bemerkt,  dafi  sich  Vorstufen  zur  strahlenumgebenen  Sonnenform  der 
Osten'-  ■'■'■'^•"  '^^^'•on  im  späten  Mittelalter  und  in  der  Frührenaissance  finden.  Selbst 
ein  w  Krät  wie  der  Standspiegel  Isabellas  der  Katholischen  im  Schatze 

104 


der  Könijilichen  Kapelle  zu  Gra- 
nada zeigt  schon  Sterne  und 
Strahlen  verschiedener  Form  um 
eine  hochyestflltL*  Krfissclieibi*. 
Neu  ist  in  der  Barocke  aber  der 
theatralische  figurale  Aufbau  und 
die  mehr  malerische  Behantilung 
des  Ganzen.  D 

Bezüglich  der  TI-X'HNISCHKN 
Durchführunj,'  der  Kdflmetall- 
arbeiten  iti  der  Zfit  Ludwij^s  XIV. 
sei  hier  auf  die  Darle^junj^en  von 
Germain  Hapst,  in  seinem  Werke 
Les  Germains  Orfevres-Sculp- 
teurs  du  Roy  [Paris  1887|,  hinjje- 
wiesen.  Danach  wurden  diese  Ar- 
beiten im  siebzehnten  Jahrhun- 
dert, insbesondere  die  j,'ro(^>en 
Stücke  und  das  Tafelgerät  für  die 
I'rachträume  Ludwigs  XI\'.,  mit 
Hilfe  eines  Ton-  oder  Wachs- 
modells gegossen  und  ziseliert, 
manchmal  auch  durch  Gravierung 
[Linienführung  nach  der  Form] 
gehöht.  'Man  arbeitete  auch  mit 
dem  Hammer ;  aber  die  gebräuch- 
lichen Gegenstände  verlangten 
das  Treiben  nicht  und  man  findet 
fast  kein  Beispiel  für  diese  Art 
der  Ausführung  vor  dem  Ende  der  Regierung  Ludwigs  X\'l.'  Häufig  wurden 
ziselierte  Teile  auch  einzeln  gearbeitet  und  aufgelötet,  wobei  man  die  Lötstellen 
durch  Hämmern  [Pointillieren|  des  Grundes  zu  verbergen  suchte.  Silberstatu- 
etten wurden  wie  im  Mittelalter  auch  AU  COQLTLLE  gearbeitet.  Diese  Arbeitsart 
besteht  in  einem  allen  Formen  genau  folgenden  Aufhämmern  von  Mctallblech 
auf  einen  festen  [gegossenen  oder  hölzernen]  Kern,  der  bereits  völlig  die  ge- 
wünschte Gestalt  hat;  es  wird  hier  also  gewissermaf^en  eine  Vergoldung  oder 
Versilberung  des  Kernes  vorgenommen.  —  Betreffs  des  Ausdruckes  \'FHMEIL, 
der  in  den  Urkunden  und  noch  im  heutigen  Sprachgebrauche  üblich  ist,  sei  hier 
erwähnt,  daft  er  ursprünglich  wohl  mit  vermillon  [Zinnober]  zusammenhängt  und 
(nach  Savary]  auch  für  vergoldetes  Kupfer  angewendet  wurde.  Es  ist  wohl  gerade 
deshalb  in  älteren  Urkunden  auch  der  Ausdruck  argent  vermeil  dore  gebraucht 
worden;  man  vergleiche  folgende  Beschreibung  im  Kroninventar  unter  Lud- 
wig XIV.  jvom  Jahre  1673':  'Un  autre  vase  en  forme  de  cocquille,  d'argent  ver- 
meil dore,  cizele  de  grandes  feuilles  et  fleurs,  partie  argent  blanc.  partie  vermeil 

105 


O    Abb.  63:  Ostensorium  für  St.-GermaJn-dt's-I'rts,  I'arin   D 


dore,  avec  son  couvercle  sur  lequel  est  un  petit  enfant;  le  dit  vase  porte  sur  la 
teste  d'une  figure  de  Cliinois.  pose  sur  un  piod  rond  cizele  en  form  de  terrasse  . . . 
[ein  anderes  Gefäf^  in  Musohelforni.  aus  rot  vergoldetem  Silber,  ziseliert  (hier 
gleich:  plastisch  gearbeitet 'i  mit  grof^en  Blättern  und  Blumen,  zum  Teil  weif^es 
Silber,  zum  Teile  rot  vergoldet,  mit  einem  Deckel,  worauf  eine  kleine  Kinder- 
gestalt; die  \'ase  ruht  auf  dem  Kojife  einer  Chinesenfigur,  die  auf  einem  rvmden, 
in  Form  einer  Terrasse  ziseliei-ten  Fu(se  steht  .  .  .'1  Ahnliche  Beschreibungen 
wurden  schon  bei  der  Besprechung  der  deutschen  Edelmetallarbeiten  angeführt. 

Die  eben  erwähnte  Stelle  ist  übrigens  noch  in  anderer  Hinsicht  bemerkens- 
wert; wir  erkennen,  wie  verhältnismäfug  früh  schon  ostasiatische  Anregungen 
auch  in  die  Goldschmiedearbeiten  eindrangen.  In  anderer  Weise  traten  die  Gold- 
schmiede n)it  ostasiatischen  Arbeiten  in  Verbindung,  wenn  es  sich  um  MONTIEREN 
OSTASIATISCHEN  PORZELLANES  handelte.  An  solches  haben  wir  wohl  zu 
denken,  wenn  es  in  dem  genannten  Inventare  heilet:  'Eine  grolle  Tasse  von 
feinstem  Porzellan,  die  dem  König  zum  Trinken  der  Fleischbrühe  dient,  garniert 
am  Fufte  mit  einem  goldenen  Kreis  und  an  den  Seiten  mit  zwei  Henkeln  in  Form 
gedrehter  Schlangen,  gleichfalls  von  Gold'.  Wir  erkennen  hier  auch  gleich  die 
Verwendung  solcher  Stücke.  Gewcihnlich  fiel  die  Montierung,  wenigstens  der 
größeren  Porzellane,  aber  wohl  dem  Bronzearbeiter  zu;  es  wird  bei  der  Behand- 
lung der  späteren  Zeit  noch  davon  gesprochen  werden  müssen.  -  Es  wurden  jedoch 
auch  echt  CHINESISCHE  EDELMETALLARBEITEN  eingeführt;  so  finden  sich 
etwa  in  dem  genannten  Inventare  zwei  Schreibzeuge  |escritoires  de  la  Chine]  aus 
Silberfiligran  erwähnt.  Auch  andere  orientalische  Erzeugnisse  der  Edelmetall- 
kunst kamen  vereinzelt  vor;  so  ist  in  derselben  Quelle 'ein  persischer  Flaschenkürbis 
aus  Gold  mit  Rubinen  und  Türkisen  bestreut  und  mit  Kompartimenten  in  persi- 
scher Art  ja  la  persienne]  auf  Goldgrund  mit  kleinen  ziselierten  Blumen  .  .  .'  an- 
geführt. Eine  Reihe  von  Goldschmiedearbeiten,  insbesondere  in  Filigran  [in  dem 
erwähnten  Inventar  als  'ä  la  maniere  de  Siam'  angeführt]  geht  wohl  auf  eine  siamesi- 
sche Gesandtschaft  zurück,  die  1688  am  Hofe  des  französischen  Königs  eintraf.  — 
Stärkeren  Einflufi  haben  aber  nur  die  ostasiatischen  Arbeiten  gewonnen.  Zunächst 
dringen  Einzelheiten  ein,  wie  etwa  die  oben  erwähnte  Figur;  später,  als  sich  der 
Geist  der  europäischen  Kunst  gegen  die  jahrhundertelang  geübte  Strenge  und  ge- 
gen die  zuletzt  auf  die  Spitze  getriebene  Monumentalität  aufzulehnen  begann,  da 
konnte  das  bis  dahin  mehr  als  fremdartig  bestaunte  Ostasien  auch  in  tieferem  Sinne 
vorbildlich  wirken.  D 

Die  EMAILARBEITEN  stehen  natürlich  vielfach  in  engem  Zusammenhange  mit 
den  Goldschmiedewerken,  an  denen,  wie  aus  den  angeführten  Beschreibungen 
hervorgeht,  viele  Teile  mit  Email  überzogen  waren;  zum  Teil  diente  Email  auch 
als  Ersatz  für  Edelsteine.  Es  wurde  bereits  hervorgehoben,  daß  die  Blüte  der  alt- 
berühmten  Goldschmiede-  und  Emailarbeiten  von  Limoges  nicht  über  die  ersten 
Jahre  Ludwigs  XIV.  hinausreicht.  Eine  mehr  volkstümliche  Limoger  Arbeit  von 
barockem  Charakter,  ein  Becken  mit  einem  Reiter  in  der  Mitte,  großen  Blumen 
und  Vögeln,  bildet  Havard  ab  [Dictionnaire  II.  312].  Paris  war  nun  der  Hauptsitz 
auch  dieses  Kunstzweiges.  Besonders  wichtig  wurde  die  farbige  EMAILMALEREI 
106 


auf  weif>em  Grunde,  die  sich  von  anderer  Malerei  (besonders  Miniaturmalerei] 
nicht  allzusehr  unterscheidet.  X'orstufen^iabes  schon  in  den  IJniot,'er  Arbeiten  des 
LKONAKD  LlMüL'SlN.  der  Kleischtune  bereits  \vei|\  und  rotbraun  modellierte, 
und  auch  italienische  Arbeiten  aus  dem  Anfange  des  sechzehnten  Jahrhunderts 
zeigen  schon  etliche  Farben  auf  Weift;  eine  wirklich  umfassende  Farbenskala 
scheint  aber  erst  JKAN  TOL'TIN  ausChateaudun.  um  It)32,  gefunden  zu  haben.  Die 
wichtigen  stilbildenden  Flemente  des  Gruben-  und  Zellenschmel/es  und  des  in  den 
Farben  noch  sehr  beschränkten  älteren  Limoijer  Kmails  fallen  jetzt  fori;  dafür 
kann  sich  die  rein  malerische  und  naturalistische  St'ite  der  liarocke  und  der  fol- 
genden Zeit  fast  un^ehindt'rt  entfalten.  Damit  hiirt  das  Kmail  aber  ei^jentlich  auf, 
eine  kunstgewerbliche  übun«^  zu  sein;  deim  bei  einer  solchen  setzen  wir  eine 
engere  Wechselwirkung»  von  Stoff,  von  künstlerischer  und  praktischer  Absicht 
voraus.  Wir  können  uns  hier  darum  auch  mit  einem  kurzen  Hinweise  auf  einii^e 
der  wichtijjsten  Meister  begnügen  und  den  Gej^enstand  für  unsere  Zwecke  damit 
für  erschöpft  ansehen.  Toutins  Nachfolger  DL'Hll-]  war  zur  Zeit  Ludwigs  Xl\'. 
unter  den  Louvrekünstlern;  mit  dem  bereits  genannten  KOHKHT  \'Al'(il'KR  gab 
er  die  'Ornemens  ptnir  emailleurs',  Entwürfe  für  Dosendeckel,  Zifferblätter  und 
anderes,  in  Kupfern  heraus  j  Abb.  59|.  Am  berühmtesten  ist  .JKAN  l'KTIT(JT  |geb. 
zu  Genf  U)07,  gest.  zu  Vevey  16iH  j.  der  bereits  in  Genf  Uhrgehäuse,  Dosen.  Neces- 
saires u.  a.  herstellte,  sich  daim  lange  in  Italien,  Frankreich  und  Kngland  aufhielt 
und  auch  von  Van  Dyck  Unterricht  erhielt.  Sein  gleichnamiger  Sohn  verfertigte 
gleichfalls  Uhren,  Tabatieren,  Necessaires  u.  a.;  solche  kleine  Gegenstände  wur- 
den damals  besonders  gerne  als  persönliche  Auszeichnungen  verliehen.  Andere 
Künstler  wie  UHAKUKS  HOIT  Igest.  17271  und  die  späteren  L.  FRAN(,'.  AUBKHT, 
LIOTARD,  KOl'QUKT  haben  zum  Kunstgewerbe  höchstens  noch  äußerliche  Be- 
ziehungen. Die  rein  malerische  Behandlung  des  Kmails  bei  den  französischen  und 
Genfer  Künstlern  übte  jedoch  auf  die  Kmailmaler  der  übrigen  Länder  großen  Ein- 
fluß aus.  —  Die  EiMAILPWRBKN  scheinen  nach  einer  Notiz  Savarys  übrigens  größ- 
tenteils aus  Venedig  und  Holland  bezogen  worden  zu  sein.  D 
Die  Arbeiten  in  BRONZF],  eine  Hauptstärke  des  späteren  franzcisischen  Kunst- 
gewerbes, mußten  schon  bei  den  Möbeln  unter  Ludwig  XIV.  ununterbrochen  er- 
wähnt werden;  man  vergleiche  aber  auch  die  Abb.  64.  Bis  zur  Mitte  des  sieb- 
zehnten Jahrhunderts  scheinen  jedoch  alle  besseren  Bronzen  aus  dem  Auslande 
[Italien]  gekommen  oder  von  Ausländern  in  Krankreich  ausgeführt  worden  zu  sein. 
Dies  änderte  sich  erst  mit  Colbert;  doch  gab  es,  so  lange  er  Minister  war,  keine 
Staatsgießerei ;  die  Statuen  und  Ornamente  für  Versailles  usw.  wurden  in  den  Werk- 
stätten der  einzelnen  Künstler  gegossen.  Louvois  gründete  sodann  als  Intendant 
der  Königlichen  Bauten  die  Gießerei  im  Arsenal  und  machte  KELLFIR  aus  Zürich 
[1638—1702]  zum  Leiter.  Im  Arsenal  wurden  übrigens  Kanonen  nur  bis  1670  ge- 
gossen, da  der  NN'eg  von  Paris  bis  zur  Grenze  zu  weit  war;  es  blieb  dann  dort 
nur  die  Kunstgießerei.  Außerdem  gab  es  zur  Zeit  Ludwigs  XI\'.  eine  Gießerei  in 
den  Gobelins ;  aus  dieser  sind  viele  der  kostbar.^ten  Arbeiten  hervorgegangen.  Die 
1  größeren  Sachen  wurden  durchaus  MIT  VKRLORENKR  KORM  ausgeführt.  Mit 
dem  erwähnten  Keller  wird  die  Erfindung  einer  neuen  Legierung  aus  Kupfer  und 

107 


T 


O  Abb.  64:  Jean  Marot,  Entwurf  zu  einem  Kronleuchter  aus  Bronze  O 

Zink  mit  einem  geringen  Zinn-  und  Bleigehalt  in  Verbindung  gebracht.  Es  wird  nun 
auch  in  gröf^erem  Maf^e  Blei  für  gegossene  Arbeiten  verwendet;  vielleicht  waren 
bei  dem  ungeheuren  Verbrauch  von  Metall  für  die  königlichen  Schlösser  zunächst 
Ersparungsgründe  maf^gebend,  jedenfalls  wufite  man  aber  die  eigentümlichen 
Vorzüge  des  milden  und  beständigen  Materiales  bald  richtig  zu  würdigen.  —  Schon 
in  der  Renaissance  waren  auch  solche  Gegenstände,  wie  Kanonenrohre,  mit 
Verzierungen  versehen;  auch  jetzt  erhielten  sie  noch  allerlei  Wappen,  Eimbleme 
und  Akanthusblättter,  doch  waren  sie  im  allgemeinen  von  Überladung  frei.         D 

Aus  ZINN  wurden  die  verschiedenartigsten  Gefäfie  und  Geräte  hergestellt, 
etwa  Kannen,  Waschgefäfie,  Spülnäpfe,  Schüsseln  und  Teller,  Bestecke,  Salzge- 
fäfte,  Töpfe,  Spritzen,  Schreibzeuge  Lampen  und  Leuchter,  aber  auch  Kirchen- 
kelche, Patenen,  Ziborien,  Kreuze,  Soleils|Ostensorien|  und  MePikännchen.  Wenn 
sich  Zinn  verhältnismäßig  selten  erhalten  hat,  so  beruht  dies  zum  Teil  darin, 
AiP-.  P«  beim  Gebrauche  leicht  zerkratzt  oder  sonst  beschädigt  und  darum  häufig 

^  ^ossen  wurde.  —  Betreffs  der  französischen  Arbeiten  in  SCHMIEDEEISEN 
befindet  man  sich  heute  in  ähnlich  ungünstiger  Lage  wie  bei  den  Arbeiten  in  Edel- 
metall; es  ist  fast  alles  zu  gründe  gegangen  oder  durch  späteres  ersetzt  worden. 
Wir  sind  also  zum  gröf^ten  Teile  auf  alte  Ornamentstiche  und  Kupferwerke  ange- 
wiesen. In  Deutschland  ist  jedenfalls  unvergleichlich  mehr  alte  Eisenarbeit  er- 
halten; dazu  kommt  noch,  dafi  in  Frankreich,  wie  erwähnt,  verhältnismäßig  sehr 

106 


O  Abb.  65:  Jean  Derain,  Entwurf  /u  einem  schmicdeeiHernen  Gitter  O 

viele  grof>e  Arbeiten  [Gitter,  Tore  u.  a. ]  in  Brnnzegu(\  ausgeführt  wurden;  so  sind 
auch  in  dem  Livre  de  Serrurerie  des  Jean  Le  Pautre  |von  Jacques  Le  Pautre  ge- 
stochen] offenbar  zahlreiche  \'orlagen  für  Bronzeguf;  gedacht.  Gleichwohl  hat 
Frankreich,  insbesondere  jedoch  Lothringen,  das  damals,  staatlich  und  kulturell, 
noch  keineswegs  in  Frankreich  aufgegangen  war,  auch  in  Kisenarbeiten  einige 
ganz  hervorragende  Leistungen  aufzuweisen,  und  es  zeigt  sich  auch  hier  dieselbe 
Entwicklung  wie  in  den  anderen  Zweigen  des  französischen  Kunstgewerbes.  Aller- 
dings scheint  das  Schlnssergewerbe  in  vieler  Beziehung  besonders  konservativ 
zu  sein;  so  hebt  Brüning  hervor,  da(^  Ornamentstichwerke  noch  bis  in  das  acht- 
zehnte Jahrhundert  gotische  Schlösser  bringen.  Bis  in  die  frühe  Zeit  Ludwigs  XIV. 
erhalten  sich  auch  Schlösser  mit  Grotesken  in  Renaissance-.Art.  Kinen  Übergang 
zum  Neuen  bildet  das  treffliche  Vorlagenwerk  von  liL'GL'KS  BR1S\'ILLK.  einem 
Pariser  Schlossermeister  [um  16H3|.  Aus  dem  Schlosse  Maisons-sur-Seine,  einem 
Hauptwerke  des  FKAN'COIS  MANSART  [1642  1651  ausgeführt]  sind  zwei  Ar- 
beiten im  Louvre  erhalten  und  können  als  Beispiel  der  etwas  trockenen  klassi- 
zistischen Richtung  der  Zeit  dienen.  Vermutlich  stammt  der  Entwurf  von  JKAN 
MAROT.  von  dem  Vergleichbares  in  Stichen  vorhanden  ist;  übrigens  macht  das 
Ganze  mehr  den  Eindruck  gegossener  Arbeit.  Auch  hierin  zeigt  sich  eben  die 
grof>e  Bedeutung  des  französischen  Bronzegusses.  D 

Besondere  Wichtigkeit  erlangten  die  Schmiedeeisengitter  des  Schlosses  zu 
VERSAILLES,  die  wohl  alles  übertrafen,  was  bis  dahin  in  dieser  Art  hergestellt 
worden  war,  obgleich  schon  unter  Ludwig  XIII.  sehr  ausgedehnte  Gitter  vor- 
handen waren.  Es  fanden  sich  nicht  nur  an  den  \'orhöfen  [von  den  heutigen  ab- 
weichende] Gitter,  sondern  auch  an  den  großen  Treppen  und  an  vielen  Orten  im 
Parke.  Doch  ist  man  auch  hier  zumeist  wieder  auf  die  alten  Stiche,  die  uns  die 
strenge  Richtung  Mansarts  mit  vielem  geradem  Stabwerk  erkennen  lassen,  und  auf 
Rechnungsbücher  angewiesen.    Die  STICHE  nach  den  Versailler  Gittern  erlang- 

109 


■:i  -  int;Iiin 


MiiMiiin 
D 


Ab;  'T  von   N  luem   (irunde.     London,  South   K 

O  Abb    6":  Kayenceleiii-r  von  Nevers,  bunt  auf  blaui-m  Grundo 

ten  übrigens  noch  dadurch  besondere  Bedeutung,  daf>  sie,  sowie  der  Srhlof^bau 
selbst,  überall  im  Auslande  zur  Nachahmung  anregten. 

Ziemlich  viel  Eisenarbeiten  finden  oder  fanden  sich  in  den  französischen 
KIRCHEN:  Balustraden,  Kronleuchter,  Kandelader,  Lesepulte  u.  a.,  selbst  groP^e 
Chorgitter,  wie  sie  früher  schon  in  Spanien  üblich  waren.  Besonders  berühmt 
waren  die  [jetzt  zerstörten]  Gitter  von  Notre-Dame  in  Paris  und  die  der  Kathe- 
drale von  Saint-Denis.  In  den  Schlössern  waren  die  entsprechenden  Arbeiten 
meist  in  Bronze  oder  E!delmetall  ausgeführt.  Einen  pompösen  schmiedeeisernen 
Hängeluster  aus  dem  Musee  Cluny,  der  ganz  den  gleichzeitigen  reichen  Ar- 
beiten in  Bronze  entspricht,  bildet  zum  Beispiel  Havard  |im  Dictionnairc  III  507] 
ab.  Zahlreiche  Stiche  als  Vorlagen  sind  von  1660  bis  etwa  1690  von  LE  PAUTRE 
und  PIERRETZ  LE  JEUNE  erschienen;  Türklopfer,  Wandarme  und  andere  For- 
men sind  sehr  reich  ausgestaltet,  die  Gitter  dagegen  oft  sehr  einfach,  zum  Teil 
noch  mit  den  schmucklosen  Stäben  aus  der  Zeit  Ludwigs  XIII.  Die  Stiche  des 
Pariser  Schlossers  MICHEL  HASTE  [etwa  1680—90]  bringen  zumeist  die  Ar- 
beiten anderer.  Etwa  von  1690  an  macht  sich  vorwiegend  der  Einfluf)  JEAN 
BER.MNS  geltend;  er  wirkt  gerade  auf  dem  Gebiete  der  Schlosserarbeit  auf  das 
Ausland  mächtig  ein  [Abb.  65 1.  .Mit  Recht  sagt  Brüning:  'Die  Entwürfe  Berains  für 
Schmiedewerk  bilden  gewissermaf;en  die  reinste  Abstraktion  seines  Stiles,  dem 
die  deutschen  Ornamentstecher,  welche  ihn  zu  Anfang  des  achtzehnten  Jahrhun- 
derts aufnahmen  und  weiterbildeten,  den  bezeichnenden  Namen  LAUB-  UND 
BANDELWERK  geben'.  S.  VALLEE  bildet  Schlüsselgriffe,  Beschläge,  Wand- 
'  andere  kleine  Gegenstände  'zum  Teil  schon  weicher  und  geschmeidiger 
..i.i)'.  Viel  weiter  geht  ROBERT  DE  COTTh],  von  dem  unter  anderem  der 
.....  -rf  zu  einem  1714  vollendeten  [und  1793  zerstörten|  Chorgitter  von  Notre- 
Dame  in  Paris  herrührt.  Hier  sind,  wie  die  Stiche  uns  zeigen,  die  Geraden  bereits 
ganz  zurückgedrängt,  der  Akanthus  ist  von  leichter,  zierlicher  Ausbildung;  das 
Ganze  erscheint  als  eine  Vorstufe  des  Rokoko.  Zu  den  wichtigsten  späteren  Orna- 

110 


1 


Abb.  68:  Hrnialte  Säulf  au« 
Fayence,  von  Nlcolaui  Fou- 
O  quay,  Kouen  O 


mentstechern   gehurt  LOL'IS  fOKDKIN,  der  an   deni 
ebengenannten  Gitter  mitgearbeitet  hat;  doch  istbeiihtn 
vieles  dem  um :.'()  Jahre  älteren,  nach  Knghind  übersiedc! 
teil.  TIJOU  nachgebildet.       Die  feiner  verzierten  Kisei: 
und  Stahlwaren  kamen,  wenig.stens  unter  Heinrich  l\' 
noch  aus  Italien  und  Deutschland  nach  Frankreich;  n. 
damascierten    Arbeiten    erlangte    jedoch    C'L'RSI.NK  1 
hohen  Ruf.    Heizende  Kntwürfe  für  Gravierungen  au! 
Waffen  hat  auch  Berain  angefertigt.  l 

In  der  (JL.ASINDrSTKIK  konnte  sich  Frankreich  mit 
Venedig  oder  Böhmen  weder  technisch  noch  kimstl« 
risch  messen.  Dat>  in  der  Renaissance  der  Kinfluf,  dt-i 
venezianischen  Industrie  auch  in  der  franzosischen  fast 
unbedingt  herrschte,  ist  selbstverständlich;  doch  wai- 
das  sechzehnte  Jahrhundert  mit  seinen  häufigen  Kriegen 
der  Fntfaltung  der  Glasindustrie  in  Frankreich  über- 
haupt nicht  günstig.  Von  schwierigeren  Arbeiten  scheint 
zunächst  [etwa  im  zweiten  Jahrzehnt  des  siebzehnten 
Jahrhunderts)  die  Herstellung  der  bunten  Glasperlen, 
die  vorher  ausschließlich  aus  .Murano  bezogen  werden 
mufften,  gelungen  zu  sein.  Im  Jahre  Itiöü  erhielten  alle 
Glasmanufakturen  Frankreichs  das  Recht  'verre  crystallin*  [nicht  das  spätere 
Krystallglas]  zu  erzeugen.  Besondere  Bedeutung  erlangte  die  .Manufaktur  des  ge- 
werbefleiftigen  ROUFN;  sie  führte  noch  1754  den  Titel  einer  .Manufacture  royale 
de  cristaux,  verschwand  aber  1768.  Knde  des  siebzehnten  Jahrhunderts  wurden 
in  ORLKANS  [durch  PFRROT|  Achat  und  Porzellan  in  Glas  (und  Kmail]  nach- 
geahmt, auch  flache  Reliefs  und  verschiedene  Ornamente  in  Glas  gegossen.  Im 
Museum  zu  Limoges  sind  etliche  franzosische  Gläser  aus  dem  siebzehnten  Jahr- 
hundert erhalten,  darunter  gegossene  farbige  Flacons  mit  Relicfblumen,  Neger- 
köpfe mit  weil>en  Augen  und  Zähnen  sowie  opalisierende  Gläser.  In  Paris  wurden 
mindestens  im  achtzehnten  Jahrhundert    -  Gläser  auch  graviert.  D 

Wie  gesagt  steht  die  französische  Glasindustrie  sonst  gegen  die  italienische 
und  deutsche,  aber  auch  gegen  die  spätere  niederländische,  weit  zurück.  Eine  Fülle 
von  KDIKTEN  [z.B.  1664, 1688, 1727]  ist  gegen  die  EINFUHR  des  Glases  gerichtet. 
An  Stelle  der  venezianischen  Arbeiten  traten  übrigens,  dem  Zeitgeschmacke 
entsprechend,  allmählich  die  böhmischen  Gläser  und  ihre  niederländischen 
Nachahmungen.  Glas  wurde,  wie  wir  aus  den  Edikten  ersehen,  bereits  zu  mannig- 
fachen Zwecken  verwendet:  für  Becher.  Fiolen,  Tabagies.  Luster,  Laternen  und 
eine  ganze  Fülle  von  Tafelgerät.  Nebenbei  bemerkt,  wurden  solche  Gegenstände, 
besonders  auch  Kronleuchter,  immer  noch  aus  BERGKRISTALL  gefertigt  und 
sind  nicht  selten  unter  den  Geschenken  des  Hofes,  z.  B.  an  die  siamesische  Ge- 
sandtschaft, erwähnt.  -  Überlegen  war  Frankreich  durch  Colberts  und  Louvois' 
erfolgreiche  Bemühungen  in  der  Erzeugung  des  SPIEGELGLASES.  Bei  dem 
ungeheueren  Verbrauche  von  Spiegeln  in  den  französischen  Barockschlössern, 


111 


Abb  (••''  Fi%  iMii-oschüsscI  aus  Koui'n  mit  Di'cor  .1  la  corne.  I'aris,  Museum  C'luny  O  Abb.  70:  Helni- 
O  kanne  aus  Rouen  mit  Decor  ä  Umbrequins.    Paris,  Museum  Cluny  D 

WO  sie  dem  Streben  nach  kühlem  Glänze  und  unendlicher  Vervielfältigung  der 
Räume  so  recht  entgegenkamen,  war  ihre  Erzeugung  auch  volkswirtschaftlich  von 
grofter  Bedeutung.  Um  sich  übrigens  den  Unterschied  des  Barockempfindens 
gegenüber  dem  der  Renaissance  recht  deutlich  zu  vergegenwärtigen,  erinnere 
man  sich  nur  des  Bemühens  der  Renaissance,  die  Spiegel  zu  verdecken.  — 
Die  Herstellung  der  Spiegelgläser,  die  vorher  ausschließlich  aus  Venedig  ge- 
kommen waren,  begann  in  Frankreich  1665;  die  ersten  Arbeiter,  Italiener,  waren 
in  TOURLAVILLE  bei  Cherbourg  tätig.  Dieser  Ort  wurde  so  die  Pflanz- 
stätte für  die  spätere  grof^e  Industrie  in  SAINT-GOBIN.  Eine  der  gröf^ten  Neue- 
rungen und  für  die  Tafelglasindustrie  entscheidend  war  die  Ausbildung  des 
GLASGUSSES  |1688];  man  konnte  nun  an  die  Stelle  der  aus  kleinen  Quadraten 
zusammengesetzten  Spiegelwände  grofte  Scheiben  setzen.  Die  ganz  grollen 
Spiegel  sollen  aber  erst  durch  ROBERT  DE  COTTP]  am  Ende  der  hier  be- 
sprochenen Periode  in  die  Architektur  eingeführt  worden  sein.  Die  Spiegelfläche 
selbst  schied  nun  gewissermaßen  aus  dem  Kunstgewerbe;  immer  blieben  jedoch 
die  RAH.MEN  von  Bedeutung.  Im  Kroninventar  unter  Ludwig  XIV.  werden  ge- 
schnitzte Rahmen  aus  vergoldetem  Holze  sowie  wiederholt  Silberrahmen  er- 
wähnt. Bei  einem  Stücke  heißt  es  zum  Beispiel  'mit  einer  Bordüre  ganz  von  Glas 
und  einerSpitze  [also  wohl  einer  durchbrochenenArbeit)  von  vergoldetem  Kupfer 
darüber';  ein  andermal  heißt  es  wieder:  'ein  Rahmen  aus  vergoldetem  Holze  mit 
durchbrochenen  Ornamenten  und  geschnittenen  Glasbändern  zwischen  den  Orna- 
menten*, übrigens  wurde  auch  von  solchen  Spiegelrahmen  -  mindestens  bis  1660 
oder  1670  —  gewiß  ein  bedeutender  Teil  aus  Venedig  eingeführt.  D 

Bemalte  Spiegel  waren  in  Frankreich  wohl  erst  in  der  folgenden  Periode  häu- 
figer zu  finden,  weshalb  erst  später  von  ihnen  die  Rede  sein  soll.  D 

DieGLAS.MALEREI  endet  mit  wenig  umfangreichen  Arbeiten,  die  etwa  als  Ein- 
fassung farbloser  Fenster  verwendet  und  fast  ausschließlich  als  Grisaillen  aus- 

112 


Abli  71:  FayeiiCi;   von  Mouslicrs,  Unterteil  eines  Tafolaufs.it/c»    mit  dem  Hlchelieuschen  Waiip' n,  l'arih, 
D  Louvrc  O 

geführt  wurden;  doch  ist  gerade  von  den  wichtigsten  Arbeiten,  denen  des  NICO- 
LAS IMNAKIRIKR  [  H)18—l():i5  in  Paris  tätig|,  nichts  erhalten.  PTir  wirkliche  Glas- 
malerei ist  bei  einer  Kunstrichtung,  die  so,  wie  die  französische  Barocke  auf  glän- 
zende, spiegelnde  Flächen  hinarbeitet,  natürlich  kein  Raum  mehr.  D 
Die  KKRAMIK  ochcirt  in  der  früheren  Barocke  nicht  zu  den  wichtigsten  Zwei- 
gen des  franzi)sisclu'ii  Kunstgewerbes,  sondern  verbleibt  zumeist  auf  dem  (iebiet 
gewöhnlicher  NL'TZWARIv  Man  kann  sogar  sagen,  da(>  erst  das  Unglück  Krank- 
reichs das  Glück  seiner  Keramik  gemacht  hat.  Die  oben  erwähnten  Gesetze,  die 
Frankreichs  Bürger  zur  Ablieferung  ihres  Kdelmetallgerätes  zwangen,  nötigten 
sie,  ihren  Bedarf  an  Tafelgerät  und  ähnlichem  nun  aus  keramischen  Werkstätten 
zu  decken.  Der  König  ging,  wie  wir  gesehen  haben,  selbst  darin  voran.  Zu  den 
ältesten  Sitzen  der  Keramik  gehört  NK\'KRS,  das  durch  den  Herzog  Lodovico 
Gonzaga.  seit  loBö  Herzog  von  Nevers,  an  Stelle  älterer  bäuerischer  Industrie  eine 
Fabrikation  in  italienischem  Sinne  erhalten  hat.  Neu  erstarkte  die  Erzeugung  von 
Nevers  in  der  Mitte  des  17.  Jahrhunderts;  am  hervorragendsten  waren  die  Heiligen- 
figuren und  die  Blaumalereien.  Später  wurden  mehr  Arbeiten  in  persischem  oder 
ostasiatischem  Geschmack  hergestellt;  sie  werden  sogar  nicht  selten  mit  original 
persischen  oder  ostasiatischen  Erzeugnissen  verwechselt  [Abb.  66  und  67).  Am 
eigentümlichsten  sind  die  späteren  Arbeiten,  die  Motive  der  genannten  Art  mit 
französischen  [von  Reuen  und  Moustiers],  sowie  italienische  und  holländische  An- 

8  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes    II.  113 


Abb.  T2:    Fayenccschiissel.  Rouen 


ro>:unmMi  miteiiiaiuler  vorbinden,  wobei 
;illeriliniis  das  Rot  der  Erzeuonissc  von 
Koucn  felil^-  Arbeiten  der  angeführten 
Alt  reichen  bis  zur  Mitte  des  achtzelniten 
Jahrhunderts.  Wirkheh  selbständitr  war 
Ncvers  aber  weder  bis  dahin  noch  später. 
Am  bedeutendsten  war  die  Inchistrie 
von  KDL'KN.  die  jedenfalls  noch  vor  der 
Mitte  des  siebzehnten  .lahrhunderts.  zu- 
nächst mit  Arbeitern  ausNevers,  be<rann. 
Die  ersten  Erzeugnisse  |en  camayeu  be- 
malt] lehnen  sich  wieder  an  italienische 
spätere  an  ostasiatischc  und  holländische 
\'orbilder  an;  doch  bildet  sich  schon  ge- 
gen Ende  des  .Jahrhunderts  ein  eigen- 
tümlicher Stil  aus,  der  an  Spitzen,  Eisen- 
arbeiten [später  der  'decor  ä  la  ferronerie'],  Culs-dc-lampe  |Sclilufistücke  der 
Bücher],  Marquetterien  u.  a.  anknüpft,  und  zwar  meist  mit  radialer  Anordnung  der 
Motive  [Abb.  72];  man  wird  vielfach  auch  an  die  Richtung  Berains  erinnert. 
Daneben  bleiben  übrigens  immer  noch  persische  und  ostasiatische  Vorbilder  maß- 
gebend; besonders  wichtig  wird  das  FÜLLHORNMOTIV  |  DECOR  A  LA  CORNE, 
.\bb.  69],  über  dessen  orientalische  Herkunft  schon  gesprochen  worden  ist.  Ende 
des  Jahrhunderts  besteht  eine  grof^e  Anzahl  von  Fabriken,  in  denen  auch  für 
den  König  gearbeitet  wird;  sie  erzeugen  sowohl  blau  als  bunt  bemalte  Ware  zu 
verschiedensten  Zwecken:  Tafelservice,  Schüsseln  [bis  58  cm  Durchmesser],  Va- 
sen, 'Hehnkannen'  [Abb.  70],  Öfen,  Kaminteile,  Wandbrunnen,  Leuchter,  Konsolen 
Abb.  68].  Büsten,  Bilder,  Tintenfässer  u.  a.  Die  Blüte  der  Fabrikation  reicht  noch 
bis  in  die  Rokokozeit  hinein.  D , 

Die  wichtigsten  Stätten  der  südfranzösischen  Keramik  waren  Moustiers  und 
.Marseilles.  MOUSTIERS  beginnt  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts  mit  seiner  Er- 
zeugung und  entwickelt  sich  infolge  der  erwähnten  wirtschaftlichen  Zustände  sehr 
rasch.  Die  älteren  Arbeiten  sind  fast  alle  in  Blau  ausgeführt,  die  wenigen  bunten 
aber  sehr  gut  [Abb.  71  ].  Der  EinfluP^  der  Ware  von  Moustiers  erstreckt  sich  über 
ganz  Südfrankreich  und  nach  Spanien  hinein  [Alcora|;  auch  werden  die  Arbeiten 
von  Moustiers  zum  Teil  in  Nevers  und  Rouen  nachgeahmt.  In  MARSEILLES  be- 
ginnt die  künstlerische  Fabrikation  gleichfalls  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts; 
sie  pflegt  von  Anfang  an  mehr  die  Farbigkeit  und  eine  gewisse  zartere  Formen- 
gebung;  darum  wird  sie  in  der  folgenden  Periode  auch  ganz  besonders  wichtig. 
Hif-  Bedeutung  von  Strafiburg.  Niedcrwiller  und  Luneville  fällt  erst  in  spätere 
—  Über  das  französische  Porzellan  [  Weichporzellan  ]  wird  es  besser  sein, 
erst  später  im  Zusammenhange  zu  sprechen,  obwohl  der  Beginn  der  Erzeugung 
schon  in  das  siebzehnte  Jahrhundert  zurückreicht.  D 

Ehe  wir  zur  Besprechung  der  Textilkunst  übergehen,  mögen  hier  nur  einige 
Worte  über  Arbeiten  in  LEDER  und  PAPIER  eingefügt  werden.  Sicher  wurden  in 

114 


II 


Frankreich  im  siebzehnten  Jahr- 
hundert, und  zwar  insbesondere 
in  Paris,  dann  in  Lyon  und  Aviy- 
non,  ^epret^te  und  verj^oldete  Lc- 
dertapetcniierijestellt;  dochhattt- 
die  Hinfuhr  aus  Spanien,  Italien, 
Flandrrn  und  Holhind  noch  lan^jr 
Bedeutunj,'.  Walirend  in  den  fran- 
zösischen Inventaren  des  vorher- 
gehenden .lalirhunderts  vorherr- 
schend Lrdi'rtapt'tfn  A  MOKKS- 
QL'KS  erwähnt  simi,  htiren  wir  im 
siebzehnten  Jahrhundert  eher 
von  BLUMKN  und  später  von  rei- 
cheren OKNAMKNTKN;  so  etwa 
1708  im  Inventar  des  Schlosses 
von  Versailles  |  Gegenstände  im 
Vorzimmer  der  Herzogin  von  Or- 
leans betreffend  |:  'Kine  Wand- 
bespannung von  vergoldetem 
Leder,  weit>er  Grund  mit  Frucht- 
gehängen und  Blumengewinden, 
golden,  grün  und  rot,  mit  Bacchus. 
Frauengestalten,  Harpyien  und 
Kindern,  die  Bogen  spannen,  und 
mit  goldenen  Vögeln  . . .  .'  Im  allgemeinen  stellen  die  französischen  Ledertapeten 
keinen  besonders  klaren  Typus  dar;  doch  gibt  es  Arbeiten  in  ausgesprochener 
Berain-Art.  Im  nächsten  Jahrhundert  verloren  die  Ledertapeten  sehr  an  Bedeu- 
tung; nach  der  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  fand  man  sie,  wie  Abbe  Le- 
gendre  in  seiner  'Vie  privee  des  frangais'  1 1779|  berichtet,  nur  mehr  'propres  ä 
meubler  les  antichambres  et  les  salles  ä  manger  des  maisons  de  campagne'.  D 
Zu  den  Lederarbeiten  gehört  in  dieser  Zeit  auch  der  gr()f,te  Teil  der  BUCH- 
EINBÄNDE. Schon  seit  dem  Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts  nimmt  Frank- 
reich in  der  Buchbinderei  die  führende  Stelle  ein  und  übertrifft,  durch  die  Teil- 
nahme der  K()nige  und  einzelner  Liebhaber  gefördert,  darin  auch  Italien  weitaus. 
Unter  Heinrich  IV.  und  Ludwig  XIII.  war  CLOVIS  EVE  Httfbuchbinder;  sein  Nach- 
folger war  MACE  KUETTE.  An  den  Arbeiten,  die  diesem  Meister  zugeschrieben 
werden,  finden  sich  neben  anderen  Ornamenten  zuerst  die  sogenannten  F'EKS 
POINTILLES  (Stempel,  bei  denen  die  Zeichnung  durch  dicht  aneinander  gesetzte 
Punkte  gebildet  wird].  Diese  Ornamente  beginnen  etwa  in  der  zweiten  Hälfte  der 
Regierung  Ludwigs  XIII.  und  geben  dem  Einbände  des  siebzehnten  Jahrhunderts 
dann  sein  besonderes  Gepräge.  Als  ihr  berühmtester  Vertreter  gilt  LE  GASCON, 
der  vielleicht  schon  für  Ludwig  XIII.,  aber  wohl  sicher  für  Ludwig  XIV.  gearbei- 
tet hat.    Man  unterscheidet  zwei  Arten  der  Le  Gascon-Bände:  die  ältere,  bei  der 


.Vbb.   :.J;   l.c-ti 


.uu-Ujiid     SaniMiluiii;  l)r   H<(hir,  Karl-l'ul 


115 


Abb.  74:  Constantinschlacht.  Gobelin  aus  einer  Serie  von  4  Stücken.  Gegen  Mitte  des  17.  Jahrhunderts. 
D  Paris,  Mobilier  national.  D 

die  ganze  Buchdecke  mit  verschlungenem  Bandwerke  überzogen  ist  und  in  den 
Feldern  Blumenstempel  Platz  finden;  der  Grund  ist  dabei  ganz  mit  feinen  Poin- 
tillestempeln  bedeckt;  die  Füllungen  bestehen  oft  aus  farbigen  Lederstückchen 
[Abb.  73].  Bei  der  zweiten  Art  befindet  sich  im  Mittelfelde  oft  ein  Wappen  mit  vier 
anschliefienden  Gruppen  zartest  gearbeitete  Ranken.  Ganz  gesicherte  Werke  von 
Le  Gascon  gibt  es  nicht,  dagegen  von  FLORIMOND  BADIER,  dessen  Arbeiten 
allerdings  nicht  von  gleicher  Feinheit  zu  sein  scheinen.  D 

Die  Bücher,  die  für  Ludwig  XIV.  selbst  und  die  meisten  Persönlichkeiten  des 
Hofes  gebunden  wurden,  waren  übrigens  fast  ausnahmslos  sehr  einfach;  man 
bezeichnet  solche  Arbeiten  als  RPXIL'REIS  JANSENISTES,  wobei  man  an  die 
Strenge  der  1690  gegründeten  Sekte  der  Jansenisten  denkt.   Dem  Buche  einen 
gewissen  intimen  Reiz  zu  geben,  lag  einer  nur  auf  das  Große  gehenden  Richtung 
eben  fern;  dagegen  wurde,  wie  bei  allen  Arbeiten  für  den  Hof  und  die  vornehme 
Welt,  auf  die  denkbar  beste  technische  Ausführung  gesehen  und  das  beste  Leder 
'it  Maroquin!  gewählt.    Bemerkt  sei,  dafi  schon  seit  dem  sechzehnten  Jahr- 
— •  in  Frankreich  glatte  Rücken  mit  den  Bünden  innen  vorkommen.  Im  selben 
dort  beginntauch  bereits  das  im  nächsten  häufigere  Überziehen  derlnnen- 
^  r  Deckel  mit  feinem  Leder,  das  dann  noch  zarte  Goldpressung  erhält.  Um 

1600  läftt  sich  die  Verwendung  reicherer  marmorierter  Papiere  als  Vorsatzblätter 
nachweisen;  auch  wurde  [z.  B.  von  Mace  Ruette]  der  Schnitt  entsprechend  mar- 
moriert und  selbst  das  Auf^enleder  durch  Säuren  und  Beizen  marmorähnlich  ge- 

116 


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C  A...    ...   1  .^.     ..;... \.  ;    .......   1  ..;..,.,.>..,....;..:.. I) ;.:..:..;  _; 

macht.  Die  VORS  ATZF'AFMKRK,  die  übrigens  nicht  nur  marmoriert  fpa|)iermarbre|, 
sondern  auch  mit  Wellen-,  Federn-,  Blumenmuster  u.  a.  beliebt  sind  und  auch  für 
Schachteln  und  ähnliches  Verwendunjr  finden,  werden  zumeist  in  PARIS  oder  — 
in  minderer  Güte  in  ROÜP^N  ausgeführt.  Sehr  schönes  marmoriertes  und  ver- 
goldetes Papier  kam  übrigens  selbst  noch  im  folgenden  Jahrhundert  aus  Deutsch- 
land, besonders  aus  AUGSHUR(J  und  LKIPZIG.  D 
Mit  der  Kr/.eu^ung  der  X'orsatzpapiere  hänf»t  auch  die  der  PAPIKRTAPKTKN 
für  Wandbekleiduni,'  zusammen.  Ihre  Herstellung  gehörte  in  Frankreich  ebenso 
wie  die  Herstellunfr  des  erwähnten  Papier  marbre  oder  anderer  bunt  bedruckter 
[und  teilweise  bunt  patronierterj  Papiere  in  das  Gebiet  der  DO.MINOTFRIK.  Lanye 
Zeit  wurden  Papiertapeten  |  tapisseries  de  papier  |  nur  von  Landleuten  und  dem  nie- 
drigeren Volke  der  Städte  zur  Ausschmückung  der  Wohn-  und  Geschäftsräume 
verwendet;  aber  mit  dem  Knde  des  siebzehnten  Jahrhunderts  hob  sich  die  Frzeu- 
gung  so,  dafi  sich  nicht  nur  eine  grofte  Ausfuhr  in  die  Provinz  und  fremde  Länder 
entwickelte,  sondern  selbst  in  den  vornehmsten  Palästen  von  Paris  Vorräume, 
Garderoben  u.  a.  in  dieser  Weise  tapeziert  wurden.  Da  auf  solche  Arbeiten  nicht 
wieder  zurückgekommen  werden  soll,  sei  hier  gleich  hervorgehoben,  dat^  im  fol- 
genden Jahrhundert  auf  diese  Weise  auch  Landschaften  und  andere  Hautc-lisse- 
Arbeiten  nachgeahmt  wurden ;  im  allgemeinen  waren  Grotesken,  Gliederungen  mit 
Blumen,  Früchten,  Tieren  und  kleinen  P'iguren  am  beliebtesten.  Im  gro(>en  ganzen 
handelte  es  sich  aber  doch  um  eine  volkstümliche  IMl  T.ATIONSKÜNST.  Später 
heiftt  es  denn  auch  in  der  'Encyclopedie'  von  dieser  Art  der  Wandbekleidung: 
'sie  kann  nur  für  Hauern  dienen,  die  sie  kaufen,  um  ihre  Kamine  oben  damit  auszu- 
schmücken. Alle  Dominos  sind  ohne  Geschmack,  ohne  Richtigkeit  der  Zeichnung, 
noch  schlechter  illuminiert  \\W(\  mit  harten  Farben  bemalt.'  Fs  erschien  immerhin 

117 


wjohtii:.  zu  zeij^on.  di\\\  es  auch  in  alter  Zeit  Imitationen  irab  und  dalj;  die  verfei- 
nerten Formen  lioclientwiokelter  Kunst  bei  ihrem  Lauf  durch  alle  Schichten  und 
alle  Bedürfnisse  des  Tajjes  zuletzt  in  einfältiiren  und  derben  Formen  endeten, 
so  daf<  sie  bei  Verfeinerten  Fntsetzen  errejren  konnten.  Natürlich  ist  von  diesen 
Dingen,  die  so  raschem  Verbrauch  unterliegen,  fast  gar  nichts  erhalten,  wenn  sich 
nicht  zufällig  ein  Stückchen  etwa  in  einem  Kasten  als  Innenbeklebung  erhalten  hat. 

Ganz  besondere  Wichtigkeit  haben  die  verschiedenen  Zweige  der  französischen 
Textilindustrie  erlangt.  Die  Pariser  (lOHKMNFAHRlKATION  reicht  weit  zurück; 
im  französischen  Kroninventar  unter  Ludwig  XI\'.  werden  wiederholt  Haute  lisse- 
Tapisserien  'fabrique  de  Paris'  mit  gotischen  Figuren  erwähnt,  auch  eine  Ta- 
pisserie 'vieille  fabrique  de  Paris  fort  rompue',  anscheinend  eine  Verdure  mit 
Tierkampf;  auch  werden  ebenda  alte  Haute-lisse-Arbeiten  aus  Amiens  angeführt. 
Unter  Franz  L  und  Heinrich  II.  gab  es  auch  schon  staatlich  geförderte  Werk- 
stätten für  Gobelinarbeiten.  Das  von  Heinrich  III.  gegründete  Unternehmen  im 
Hospital  de  la  Trinite,  in  dem  Waisenkinder  in  den  verschiedensten  Gewerben 
unterrichtet  wurden,  erhielt  sich  bis  in  die  Mitte  des  siebzehnten  .Jahrhunderts. 
Unter  Heinrich  IV.  und  Ludwig  XIII.  wären  noch  etwa  die  Manufakturen  zu  Au- 
busson.  Cadillac  sur  Garonne,  Lille,  Reims  und  Tours  zu  erwähnen.  Die  Grün- 
dung Heinrichs  IV.  im  Louvre,  von  der  oben  schon  die  Rede  war,  oder  vielmehr 
deren  spätere  Erweiterung  hat  den  Erzeugnissen  dieses  Kunstzweiges  den  heute 
im  deutschen  Sprachgebiete  üblichen  Namen  gegeben,  während  die  PVanzosen 
nur  von  TAPISSERIE  sprechen  oder  von  'Tapisserie  des  Gobelins',  falls  die  Ar- 
beit eben  aus  der  Gobelinwerkstätte  stammt.  GOBELIN  ist  der  Name  einer  be- 
rühmten Färberfamilie,  die  besonders  in  der  Scharlachfärberei  hervorragte  und 
seit  der  zweiten  Hälfte  des  fünfzehnten  Jahrhunderts  in  Paris  tätig  war.  Der  große 
Reichtum,  den  sie  erwarb,  erlaubte  es  den  Mitgliedern  der  Familie,  Ende  des 
sechzehnten  Jahrhunderts  in  verschiedene  hohe  Staatsämter  zu  gelangen,  den 
Marquistitel  [de  Brunvillers]  zu  erwerben  und  sich  endlich  von  ihrem  Geschäfte 
zurückzuziehen.  Wahrscheinlich  war  gerade  das  Vorhandensein  der  Färberei  die 
Ursache,  warum  man  sich  unter  Heinrich  IV.  bei  Ausgestaltung  dieses  Manu- 
fakturzweiges [1607]  zunächst  in  unmittelbarer  Nähe  des  Sitzes  der  Familie  Go- 
belin niederlief^  und  später  ihre  Besitzung  erwarb.  So  ging  allmählich  der  Name 
der  Färberfamilie  auf  die  Tapisserien  über,  obgleich  beide  nur  ganz  äu(3erliche 
Verbindung  miteinander  haben,  ein  Vorgang,  dessen  Erkenntnis  mitwirken  möge, 
uns  bei  Schlüssen  aus  Namen  vorsichtig  zu  machen.  D 

Dieersten  Leiter  des  von  Heinrich  IV.  gegründeten  Unternehmens,  dieübrigens 
schon  Jahre  vorher  in  Paris  selbständig  gearbeitet  hatten,  waren  zwei  Vlamen 
MARC  DE  COMANS  und  FRAX^OIS  DE  LA  PLANCHE  [Frans  van  den  PlankenJ. 
Die  Unternehmung  wurde  vom  Könige  unterstützt,  von  den  genannten  aber  auf 
eigene  Gefahr  betrieben;  auch  waren  sie  zur  Erhaltung  von  Zweiganstalten  in 
Calais  und  Amiens  verpflichtet.  Diese  Zweigunternehmen  haben  aber  kaum  Spuren 
zurückgelassen;  dagegen  blühte  zu  Beginn  des  siebzehnten  Jahrhunderts  durch 
einige  Zeit  eine  Manufaktur  in  Tours,  das  auch  sonst  in  der  Textilindustrie  Be- 
deutung hatte,  übrigens  waren  in  Paris  auch  noch  andere  vom  König  geför- 

118 


derte  Tapisserie-Werkstätten  tätijf  und  niaii  arbeitete,  wie  schon  gesafft,  noch  bis 
zur  Mitte  des  Jahrhunderts  auch  im  L'Hospital  de  hi  Trinite;  besonders  hervor- 
rat^end  war  auch  die  I-()u\  rc-Werkstätte  selbst  in  diesem  Kunst/weiue.  Für  die 
erste  Hälfte  des  Jahrhuiuierts  sinii  besonders  die  t^rot^>arti^;en  Bordüren  kunst- 
gewerbhch  von  Bedeutung  |  vgl.  Abb.  74  ];  sie  umfassen  figurenreiche  Darstellungen 
etwa  nach  Kntwürfen  von  Kl'BKNS,  aber  auch  nach  solcher)  HAPIIAIILS,  jedoch 
stets  mit  Veränderungen.  Auch  sind  N'erduren  überliefert.  \'ielfach  hat  man  die 
Pariser  Arbeiten  mit  niederländischen  verwechselt;  die  Pariser  waren  berechtigt, 
in  den  Kand  ein  P  |  Paris  ■  und  eine  Lilie  [  häufig  in  Metallfaden  ausgeführt  ]  /.u  setzen, 
auch  finden  sich  einige  Buchstaben,  die  aber  noch  nicht  alle  richtig  erklärt  sind, 
als  .Meisterzeichen.  Im  allgemeinen  kami  man  (hiiffrey  beistimmen,  wenn  er  die 
Pariser  Arbeiten  unter  Heinrich  1\'.  und  Ludwig  XIII.  in  rein  dekorativer  Richtung 
für  höher  steherid  hält,  als  die  späteren  unter  Le  Bruns  Einflute  entstandenen.  Q 
Im  Jahre  1062  wurden  die  Werkstätten  der  Erben  desComansunddesFranvois 
de  la  Planche,  die  sich  in  der  Zwischenzeit  getrennt  hatten,  von  Colbert  wieder 
vereinigt  uu^\  gingen  mm,  nachdem  das  HOTEL  DES  (JOBELINS  selbst  er- 
worben worden  war,  in  der  MANL'FACTUKE  HüVALE  DES  MEIBLES  DE  LA 
CUUKONNE  auf  oder  wurden  vielmehr  die  Hauptsache  darin.  MitderManufacture 
hingen  dann  noch  zwei  Zweiganstalten  in  Paris  selbst  zusammen  jin  Faubourg 
Saint-.Marcel  und  in  Faubourg  Saint -Germain].  Aus  einem  freien  Handelsunter- 
nehmen wurde  jetzt  eine  ausschlieH;lich  königliche  Anstalt.  LE  BRUN,  der  in  dem 
Hauptinstitut  selbst  wohnte,  übte  kaum  auf  einen  anderen  Zweig  des  Kunst- 
gewerbes solchen  Einfluf>  aus  wie  auf  die  Tapisserien ;  es  ist  dies  leicht  erklärlich, 
denn  bei  diesen  Arbeiten,  die  zumeist  figurenreiche  historische  Szenen  darstellten, 
sprach  naturgemäft  der  Maler  tias  entscheidende  Wort.  Es  wurde  auch  be- 
sonderer Wert  auf  die  Wiedergabe  des  reinmalerischen  Elementes  gelegt;  so 
können  für  einen  Gobelin  79  Töne  in  Wolle  und  Seide  nachgewiesen  werden, 
übrigens  wurile  daneben  auch  noch  viel  Gold  und  Silber  verwendet.  —  Die 
'Elements'  und  'Saisons'  Le  Bruns  schliep>en  sich  in  den  prachtvollen  Umrahmungen 
noch  mehr  den  älteren  Arbeiten  an;  die'Enfants  jardiniers'  ragen  durch  das  Land- 
schaftliche, durch  Pflanzen-  und  Blumenwerk  hervor,  Le  Bruns  Hauptarbeit  sind 
die  Darstellungen  der  'Histoire  du  Roi';  ein  Stück  aus  dieser  Folge,  den  Besuch 
Ludwigs  XI\'.  in  den  Gobelins,  bietet  die  Tafel.  Es  sei  hier  gleich  erwähnt,  daft 
von  den  meisten  Folgen  verschiedene  Exemplare,  oft  in  verschiedener  Ausführung, 
zum  Teil  für  den  K«inig  selbst,  zum  Teil  für  (iesclienke,  ausgeführt  wurden;  so 
gibt  es  von  der  Histoire  du  Roi  eine  ^^)lge  in  Haute-lisse  mit  breiten  Bordüren  und 
5 — 6  kleinere  Wiederholungen  in  Basse-lisse  mit  schmäleren  Rändern.  Sehr  be- 
zeichnend für  den  pomphaften  Geschmack  Le  Bruns  und  des  Hofes  -  in  ihrer 
Art  aber  sehr  vollendet  —  sind  die  'Maisons  royales'  [Abb.  77],  Ansichten  der 
königlichen  Schlösser  mit  reichen  Umrahmungen  und  Brüstungen,  an  denen  Fi- 
guren mit  Prunkgefäftcn  stehen  und  über  die  prachtvolle  Teppiche  herabfallen. 
Diese  Serie,  die  besonderen  Erfolg  hatte,  wurde  1668  1680  fünfmal  wiederholt. 
Am  meisten  \'erbreitung  [auch  durch  Nachahmungen  aus  Brüssel  und  Aubusson] 
fand  aber  wohl  der  'Alexandcrcyklus*.  D 

119 


□       Abb.  ..:  Schloft  von  Vincennes,  Tapisserie  der  Gobelinmanufactur.    Paris,  Mobilier  national       D 


Übrijzens  arbeitete  neben  Le  Bi'un  eine  ganze  Reihe  von  Malern  an  den  Ent- 
würfen für  die  Gobelin-Tapisserien;  es  ist  auch  urkundlich  erwiesen,  z.B.  für 
die  Maisons  royales,  daf;  nicht  selten  für  ein  und  denselben  Gobelin  verschiedene 
Meister  Ifür  Architektur,  Figuren,  Landschaft,  Blumen  u.  a.]  tätig  waren.  Unter 
LOL'VOIS.  dem  Nachfolger  Colberts  |y  1684  |,  trat,  wie  bereits  gesagt,  Le  Bruns 
EinfluP>  stark  zurück;  auch  zeigte  sich  schon  seit  Beginn  der  achtziger  Jahre  die 
Wandlung  der  Gesinnung  des  Königs  und  wohl  auch  der  Einfluji  der  Madame  de 
Maintenon  immer  deutlicher  in  der  Wahl  des  gegenständlichen  Inhalts  der 
Arbeiten.  An  die  Stelle  antiker  und  moderner  den  Ruhm  des  Königs  ver- 
kündenden Darstellungen  treten  mehr  religiöse  Stoffe;  auch  werden  von  1684  an 
die  Nuditäten  älterer  Arbeiten  mit  nachträglich  ausgeführten  Draperien  bedeckt. 
Unter  den  Arbeiten  mit  religiösen  Stoffen  wären  etwa  der'Mosescyklus'  Le  Bruns 
oder  die  'Chambres  du  Vatican'  zu  nennen.  Solche  Arbeiten  wurden,  oft  acht  bis 
neun  mal,  noch  im  ganzen  achtzehnten  Jahrhundert  wiederholt;  überhaupt  haben 
sich  kaum  auf  einem  anderen  Gebiete  Kompositionen  so  lange  erhalten,  wie 
geradebeidenTapisserien.  In  der  späterenZeitLudwigsXIV.  werden  dieOriginal- 
entwürfe  im  ganzen  seltener.  NOEL  COYPEL,  das  berühmteste  Mitglied  der 
groften  Künstlerfamilie  und  der  bedeutendste  Mitarbeiter  Le  Bruns.  greift  vor 
allem  auf  ältere  italienische  Vorbilder  [Giulio  Romano  und  Raphael]  zurück  und 
wandelt  sie  dem  Geschmacke  der  Zeit  entsprechend  einigermaßen  um;  dabei  ist 
er  übrigens  dekorativ  wirkungsvoller  und  der  Technik  entsprechender  als  Le  Brun 
s*'"  ■  '.hb.  79j.  Daneben  werden  ältere  Arbeiten  aber  auch  unverändert  kopiert. 
Dl-  :,..^ii.-»te  äußere  AUSDEHN'UNG  erreichte  die  Manufaktur  Ende  der  achtziger 
Jahre  mit  achthundert  Arbeitern;  nach  Le  Bruns  Tode  |1690]  ging  sie  unter  der 

120 


J      Abb.  78:  Teil  des  Gobelins  .,Schlot^>  von  FonUinebleau",  aus  der  Serie  ,.l.es  Maisons  royalcs"      O 


Leitung  des  bereits  greisenhaften  MIGNARD  stark  zurück,  besonders  wohl  in- 
folge der  unglücklichen  Kriege.  So  wurde  nach  Mignards  Tode  |1H95|  kein 
neuer  Leiter  ernannt.  \'on  1694-1897  war  das  Unternehmen  fast  aufgelöst;  ein 
Teil  der  Arbeiter,  der  noch  immer  flandrisch  war,  ging  nach  Flandern  zurück,  ein 
anderer  nach  Bcauvais.  Ks  wird  darum  am  besten  sein,  die  weitere  Kntwicklung 
der  .Manufaktur  bei  Betrachtung  der  inichsten  Periode  im  Zusammenhange  kennen 
zu  lernen.  Ks  soll  hier  aber  noch  kurz  auf  eine  zweite  wichtige  Tapisseriewerk- 
stätte Frankreichs,  die  eben  erwähnte  von  BKAUV^MS  |in  der  Picardie)  hin- 
gewiesen werden.  Man  hat  Grund  anzunehmen,  dat^  auch  in  diesem  Orte  die 
Tapisserieerzeugung  schon  lange  vor  Colbert  betrieben  wurde;  als  Zweiganstalt 
der  Pariser  Anstalt  erscheint  die  Manufaktur  seit  1HB4.  Das  Gründungsedikt  ist 
also  sogar  älter  als  das  der  Pariser  Mutteranstalt;  doch  ist  diese  selbst  in  Wirk- 
lichkeit eben  älter  als  das  berühmte  Kdikt  von  1H67.  Auch  in  Beauvais  waren  im 
Anfang  vor  allem  flämische  Arbeiter  tätig.  Ks  ist  im  allgenu'iiu'n  gcwiti  richtig. 
wenn  angenommen  wird,  dat>  zwischen  der  Pariser  Manufaktur  und  der  von  Beau- 
vais eine  Arbeitsteilung  in  der  Art  bestand,  da(i  Paris  die  kostbareren,  Beauvais 
die  einfacheren  und  für  den  allgemeinen  Gebrauch  wichtigeren  Arbeiten  lieferte, 
also  hauptsächlich  die  Verduren  [auch  solche  mit  Figuren,  Vögeln  oder  anderen 
Tieren],  wie  sie  bis  dahin  hauptsächlich  aus  Flandern  bezogen  wurden;  es  werden 
übrigens  auch  reichere  Landschaften  Parterres  et  Paysages',  'Paysages  et 
ruisseaux',  'Kinderspiele'  und  Kine  ländliche  Hochzeit'  schon  im  Kroninventar 
unter  Ludwig  XIV.  als  F!rzeugnisse  von  Beauvais  erwähnt.  Jedenfalls  wurden 
aber  nicht  etwa  nur  Möbelüberzüge  gearbeitet,  wie  vielfach  angenommen  wird, 
sondern  auch  grofte  Stücke  und  zwar  sowohl  Haute -lisse  als  Basse -lisse;  den 

121 


besonderen  Ruhm  von  Beauvais  bildeten  stets  die  BLUMEN  und  ORNAMENTE.  In 
dem  genannten  Inventar  werden  deutlich  Arbeiten  'fabrique  grosse  de  Beauvais' 
und  'fabrique  fine  de  Beauvais'  unterschieden.  Mehrfach  findet  man  in  den  acht- 
ziger und  neunziger  Jahren,  also  gerade  in  der  Zeit  des  Tiefstandes  der  Pariser 
Manufaktur,  die  Erwähnung:  "manufacture  de  Beauvais,  et  fabrique  de  sr  Behagle'; 
es  sind  mehrere  Stücke  mit  Grottesken,  'Petites  chasses  et  verdure',  'Die  Metamor- 
phosen des  Ovid-  und  anderes,  die  so  angeführt  werden.  BEHAGLE,  unter  dessen 
Leitung  die  Fabrik  besonderen  Aufschwung  nahm,  starb  1704;  die  höchste  Blüte 
von  Beauvais  trat  aber  erst  nach  seiner  Zeit  ein  und  wird  uns  veranlassen,  dieser 
Werkstätte  noch  einmal  unsere  Aufmerksamkeit  zuzuwenden.  D 

Auch  AUBUSSON  [in  der  Auvergne]  wird  in  dem  erwähnten  Inventar  einige 
Male  genannt;  einmal  wird  auch  besonders  erwähnt  'Fabrik  von  Aubusson,  Zeich- 
nung von  Le  Brun',  dann  handelt  es  sich  etwa  wieder  um  'Paysages  et  Perspectives', 
in  Wolle  und  Seide  ausgeführt.  Übrigens  wurde  auch  in  Aubusson  mit  Gold  und 
Silber  gearbeitet  und  ebenso  in  FELLETIN  [Haute-Marche],  dessen  Erzeugnisse 
—  wenigstens  später  —  mit  denen  aus  Aubusson  auch  unter  dem  gemeinsamen 
Namen  TAPISSERIE  d 'AUVERGNE  gingen.  Felletin  galt  [nach  einer  späteren 
Quelle]  in  den  Verduren.  Aubusson  in  den  Figuren  für  besser.  n 

In  Frankreich  wurden  aber  nicht  nur  Wandbehänge  in  Art  der  Handweberei, 
sondern  auch  KNCPFTEPPICHE  hergestellt;  man  bezeichnet  sie  heute  gewöhn- 
lich als  SAVONNERIE- ARBEITEN.  Heinrich  IV.  hatte  nämlich,  um  der  Ein- 
fuhr ausländischer  Seife  zu  begegnen,  in  Paris  eine  Seifenfabrik  [Savonnerie] 
gegründet;  doch  wurde  sie  infolge  des  Todes  des  Fürsten  nicht  ihrem  ursprüng- 
lichen Zwecke  zugeführt,  sondern  von  Maria  von  Medici  in  ein  Waisenhaus  umge- 
wandelt. In  diesem  konnten  sich  PIERRE  DUPONT,  der  später  in  den  Louvre  über- 
ging, und  SIMON  LOURDET  in  der  Teppicherzeugung  betätigen,  indem  dieKinder 
dort  zu  solchen  und  ähnlichen  Arbeiten  verschiedener  Art  erzogen  wurden. 
Lourdet  erhielt  1643  den  Titel  Entrepreneur  de  la  Manufacture  Royale  des  tapis  de 
Turquie  et  du  Levant.  Es  handelte  sich  also  im  Gegensatze  zu  Tapisserie-  oder 
Gobelinarbeiten  um  geknüpfte  Teppiche,  wie  sie  in  den  orientalischen  Erzeugnissen 
weit  verbreitet  vorlagen.  Nebenbei  bemerkt,  gingen  damals  auch  die  persischen 
Arbeiten  unter  dem  Namen  Tapis  de  Turquie.  Die  Zeichnungen  der  französischen 
Erzeugnisse,  die  später  unter  Leitung  eines  Malers  der  Akademie  ausgeführt  wur- 
den, waren  aber  [vielleicht  von  Ausnahmen  abgesehen]  nicht  in  orientalischem, 
sondern  in  damals  modern-französischem  Geschmacke  gehalten.  Der  Teppich  für 
die  große  Galerie  des  Louvre,  der  gegen  Ende  der  Regierung  Ludwigs  XIV. 
von  dem  Sohne  und  Nachfolger  Simon  Lourdets,  PHILIPPE  LOURDET,  ausge- 
führt wurde  und  aus  92  verschiedenen  Stücken  von  je  7i/.,  Ellen  Länge  und  4  bis 
5  Ellen  Breite  bestand,  geht  auf  Entwürfe  von  Malern  der  'Gobelins'  zurück.        D 

Um  die  Stellung  der  damaligen  europäischen  Welt  gegenüber  den  ORIENTALI- 
SCHEN ARBEITEN  klar  zu  machen,  sei  hier  eine  Stelle  aus  dem  Dictionnaire  du 
Citoyen  angeführt,  wenn  sie  auch  etwas  späterer  Zeit  entstammt:  'Diese  Fabri- 
kanten [Dupont,  Lourdet  u.  a.]  bewunderten  mit  Recht  die  herrlichen  Farben,  die 
auf  den  Teppichen  der  Levante  ausgebreitet  sind;  aber  sie  konnten  ebensowenig 

122 


wie  das  ganze  Publikum  die  kindische  Musterung  ertragen,  wie  sie  die  Asiaten 
durch  kleine  Quadrate,  kleine  Ovale,  kleine  Streumuster  |  petites  moucheturesj  — 
eines  lächerlicher  als  das  andere  —  bilden  und  so  dem  Auge  nur  eine  bizarre  Aus- 
wahl von  Farben  |un  assortiment  bizarre  de  couIeurs]  darbieten.  Diese  durch  den 
Genius  ihrer  Kunst  erleuchteten  Fabrikanten  fügten  zu  den  schönen  Farben  und 
dem  Glänze  des  Flors  die  Richtigkeit  der  Zeichnung.  Sie  verstanden  auch,  dat> 
zwischen  der  Gröf^e  der  Figuren  und  der  Grüfte  des  Raumes,  in  dem  die  Teppiche 
ausgebreitet  werden  sollten,  ein  Verhältnis  und  eine  Beziehung  bestehen  müsse. 
Diese  Übereinstimmung  ist  bei  den  Levanteteppichen  niemals  beobachtet.  Ihre 
kleinliche  Buntscheckigkeit,  immer  beinahe  ohne  Geschmack,  ohne  innere  Ver- 
bindung, ist  auch  ohne  N'erhältnis  zur  Grötse  des  Feldes. . . .'  Man  erkennt  hier- 
aus das  ganze  entschiedene  und  selbstbewufste  Kunstgefühl  der  Barocke,  das  auf 
große  einheitliche  Wirkungen  ausging;  kaum  eine  andere  Zeit  legte  ja  gerade 
solchen  Wert  auf  das  Zusammenstimmen  und  das  Sichunterordnen  aller  Teile 
unter  eine  Hauptidee  wie  die  Barocke.  In  die  niederländischen  Räume  der  ersten 
Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts,  die  —  vor  allem  in  Holland  -  noch  den  Cha- 
rakter der  Spätrenaissance  wahrten,  paf>te  der  orientalische  Teppich  noch  sehr 
gut.  Die  kühlere  Renaissance  lieft  mehr  jedem  einzelnen  Dinge  für  sich  Gerechtig- 
keit widerfahren;  auch  verlangte  sie  weniger  Unterordnung  und  Zusammenhang 
der  einzelnen  Teile  einer  Komposition  und  vertrug  sogar  buntere  Farbenwir- 
kung. —  Nach  den  Beschreibungen  des  Kroninventars  aus  dem  Ende  des  Jahr- 
hunderts zeigten  die  Savonnerieteppiche  [vgl.  Abb.  80]  Ranken.  Trophäen,  Füll- 
hörner. Blumengewinde,  Initialen,  Herkulesköpfe,  Löwenhäupter  u.  a.  und  selbst 
Landschaften.  —  Solche  Arbeiten  gelangten  sogar  als  Geschenke  nach  Siam!  Ge- 
wiß kam  einiges  auch  in  den  näheren  Orient  und  mag  auf  die  Bildung  manches 
späteren  Teppichmusters  Kleinasiens  nicht  ohne  Einfluß  geblieben  sein.  —  Gleich- 
zeitig mit  der  Gobelinmanufaktur  und  aus  denselben  Ursachen,  wie  sie.  verfiel 
dann  auch  die  Savonnerie;  jedoch  hob  auch  sie  sich  später  wieder.  D 

Übrigens  wurden  auch  in  Aubusson  'mit  der  Hand  gemachte  samtartige  Tapis- 
serien-, also  Knüpfarbeiten,  die  den  Namen  MOQUETTE  jMOCADE  usw.  |  führten, 
anscheinend  nach  Entwürfen  Berains  u.  a..  hergestellt;  es  sei  hier  aber  bemerkt, 
daß  dieser  Ausdruck  in  älterer  Zeit  auch  schon  für  mechanisch  erzeugte  Gewebe 
ähnlicher  Art  gebraucht  wurde.  Bei  Teppichen  in  ausgesprochen  ORIENT.ALI- 
SCHEM  GESCHMACKE,  wie  etwa  einem,  derauf  einer  Gobelindarstellung  der  Zu- 
sammenkunft Ludwigs  XIV.  und  Philipps  IV.  auf  der  Fasaneninsel  1 1660|  nach 
Le  Bruns  Entwurf  —  wiedergegeben  ist,  handelt  es  sich  wohl  tatsächlich  um 
orientalische  Erzeugung.  Es  sei  hierbei  übrigens  noch  einmal  betont,  daß  der 
Orient  für  Europa  zum  Teil  offenbar  andere  Muster  brachte,  als  er  im  eigenen 
Gebiete  hauptsächlich  verwendete.  D 

Große  künstlerische  aber  auch  große  wirtschaftliche  Bedeutung  hat  in  Frank- 
reich die  KUNSTWEBEREI  erlangt.  Noch  im  sechzehnten  Jahrhundert  ist  sie  nur 
geringfügig.  Wohl  war  in  TOURS  und  LYON  mit  Hilfe  herbeigerufener  Italiener 
eine  Industrie  begründet  worden,  die  Unruhen  des  Jahrhunderts  hinderten  jedoch 
ihre  Entfaltung.    .Vber  auch  dieses  Gebiet  entging  nicht  der  emsigen  Fürsorge 

123 


°  Heinrichs  IV..  der  1605  Lyon  ein  wich- 
tijjes  Privileoium  erteilte;  initcr  Lud- 
\vi<T  XIII.  wurde  es  im  Jahre  1613  er- 
neut. Docli  auch  die  Unterneluiiungen 
dieser  Fürsten  verfielen  wieder.  Tours 
kannte  zu  Richelicus  Zeit  wohl  einige 
Stoft'sorten  nach  Italien  und  Spanien 
ausführen,  aber  die  l<i)stl)areren  Stoffe 
niulUe  F'rankreich  bis  über  die  Mitte 
des  siebzehnten  Jahrhunderts  aus 
Italien  beziehen.  In  den  sechziger  Jah- 
ren des  Jahrhunderts  scheinen  in  Lyon 
dann  allerdings  alle  wichtigeren  Stoff- 
sorten erzeugt  worden  zu  sein.  Von 
besonderer  Bedeutung  ist  übrigens 
auch  die  PARISER  Fabrik  von  CHAR- 
LIER,  aus  der  glänzende  Erzeugnisse 
etwa  in  den  Jahren  1679  1681  im 
französischen  Kroninventare  genannt 
werden.  D 

Wenn  der  grof^e  Aufschwung  der 
französischen  Weberei  auch  erst  im 
engsten  Zusammenhange  mit  der  gan- 
zen volkswirtschaftlichen  Tätigkeit 
des  Königs  und  COLBERTS  beginnt, 
so  ist  es  immerhin  möglich,  daji  Textil- 
arbeiten,  die  von  den  Franzosen  als 
Stil  Louis-XIII  bezeichnet  werden  und 
anscheinend  etwas  reicher,  kleinli- 
cher und  naturalistischer  sind  als  die 
gleichzeitig  in  Italien  üblichen,  teil- 
weise tatsächlich  schon  französisches 
Erzeugnis  aus  der  Zeit  Ludwigs  XIII. 
sind;  möglich  ist  aber  auch,  daft  sie  — 
wenigstens  teilweise  —  in  Italien  mit 
besonderer  Rücksicht  auf  den  franzö- 
sischen Geschmack  gearbeitet  wur- 
den. Wie  die  Elntwicklung  der  franzö- 
sischen Textilkunst  unter  Ludwig  XIII. 
auch  sei,  jedenfalls  hat  sie  unter  Lud- 
wigXIV.  zunächst  mit  der  unmittelba- 
ren Nachahmung  italienischer  Muster 

Abb  79    Triumph  der  Minerva,  aus  der  Gobelinmanu-    begonnen.  Es  wurde  VOn  dem  Verfas- 

faktar.  nach  Noei  Coypei.    pari.s,  Mobiiier  national  ser  schon  an  anderer  Stelle  auf  eine 
124 


*i 


außerordentlich  bezeichnende  Stelle 
im  Kroninventare  unter  Ludwi^f  XI\' 
hinijewiesen;  sie  sei  ihrer  W'ichtijikeit 
halber  hier  wiederholt:  'Drei  Stück 
Lyoner  Brokat  gezogenes  Silber,  mit 
Zwei^^en  von  Gold  und  schwarz  profi- 
liert, mit  Blumen  und  Blumenyehänyen 
aus  Seide  in  natürlicher  Art...  Nota: 
Dieser  Brokat  hat  dieselbe  Zeichnung 
wie  der  venezianische,  iler  oben  untci' 
Nr.  17  verzeichnet  ist.'  Sicherlich 
machte  sich  auf  die  Stoffe  aber  auch 
der  mittelbare  oder  unmittelbare  Ein- 
fluß, LK  BHUNS,  LK  PAÜTRKS  und 
ähnlicher  Künstler  geltend;  wir  finden 
denn  auch  eine  Reihe  von  Stoffen,  die 
gegenüber  italienischen  Arbeiten  viel 
strenger  und  naturalistischer  zugleich 
gebildet  sind.  Wemi  französische  For- 
scher aber  einen  Unterschied  zwischen 
italienischen  und  französischen  Stoffen 
darin  sehen  wollen,  daP,  nur  die  franzö- 
sischen Arbeiten  zwischen  den  grof^en 
Mustern  die  zierlicheren  Grundmuster 
hätten,  so  liegt  |zum  Teil  wenigstens 
wohl  nur  eine  \'erwethslung  zeitli- 
cher Momente  mit  nationalen  vor;  die 
zierlicheren  Grundmuster  entsprechen 
eben  der  späteren  Zeit  und  in  dieser 
herrscht  allerdings  Frankreich  vor. 
Jedenfalls  wurde  das  schon  von  vorn- 
herein in  der  Barocke  liegende  Streben 
nach  Ineinanderarbeiten  verschiede- 
ner Motive  später  stärker  und  drängte 
so  auf  Bereicherung  der  Gründe  hin. 
Auch  der  Naturalismus  der  französi- 
schen Barockstoffe  Ist  nichts  Neues, 
sondern  nur  etwas  weiter  Entwickel- 
tes. Es  sei  hier  auch  kurz  bemerkt,  daß 
einige,  besonders  französische,  Auto- 
ren viele  Stoffe  schon  in  die  Zeit  gegen 
1700  setzen,  die  wohl  erst  dem  Rokoko 
angehören,  aber  ältere  Typen  verfei- 
nert fortsetzen.    Abb.  75   gibt  einen 


i    1  n  n  '■ .  ■  r^^ff^W^ 


rrm-rrfWf^ 


Abi),  bu.  lippiiii  il<r  (jakriv  du  l.omie,  .Manuiacture 
de  la  Savonnerie,  17.  .lahrh.    Paris.  Mobilier  national 


125 


Stoffentwurf  von  Marot  wieder,  der  sowohl  das  Nebeneinander  der  grollen  Form 
und  des  kräftigen  Naturalismus  als  auch  schon  zartere  Auflösung  der  Formen 
zeigt;  auf  diesem  Wege  wird  später  aber  noch  weitergeschritten.  Bemerkenswert 
ist.  da^  sich  bei  Marot  auch  wieder  grolle  Ranken  und  Schnörkclmotive  mit  ein- 
seitigem Zuge  finden,  auch  hierin  der  GOTISCHKN  BAROCKE  zu  vergleichen 
(Abb.  75  und  7ti].  -  Savary  erwähnt,  dal",  CH.ARLIER  einen  Samtbrokat  von  un- 
erhörter Kostbarkeit  nach  einem  Entwürfe  Herains  |  wohl  des  JEAN  BERAIN  |  aus- 
geführt habe.  Es  ist  jedenfalls  bemerkenswert  und  der  ganzen  Entwicklung  der 
französischen  Kunst  entsprechend,  daf^  wir  nun  in  Frankreich  auch  einzelne  Künstler 
kennen  lernen,  die  für  Stoffe  Entwürfe  machen,  während  wir  in  Italien  nie  von  den 
Urhebern  der  Stoffentwürfe  hören.  Die  französische  Entwicklung  liegt  uns  eben 
nicht  nur  zeitlich  näher,  sondern  sie  ist  auch  bcwuP^ter;  die  italienische  Barocke 
fuftt  vielfach  auf  breiterem  und  tieferem  Fundamente,  ist  aber  gerade  darum  oft 
schwerer  bis  in  die  letzten  Grundhvjcn  zu  \orfolgcn.  D 

Betreffs  der  französischen  B.\ROC"KSTICKEREI  kann  man  sich  hier  mit  wenigen 
Andeutungen  begnügen.  Bekannt  ist,  dat^  in  Frankreich  schon  vom  späten  Mittel- 
alter an  der  GROS  POINT  und  der  PETIT  POINT  sehr  beliebt  waren  und  auch  von 
vornehmen  Damen  ausgeführt  wurden.  Auch  der  POINT  DE  HONGRIE  gehört  hier- 
her [vgl.  Abb.  35].  Die  Verwendung  solcher  Stickereien  für  Sesselüberzüge  u.a.  ist 
im  ganzen  Jahrhundert  noch  sehr  bedeutend;  für  Möbel  der  königlichen  Schlösser 
führten  SCHÜLER  LE  BRUNS  die  Zeichnungen  zu  Stickereien  dieser  Art  aus. 
Auch  eine  andere  spätmittelalterliche  oder  Renaissanceübung  findet  noch  ihre 
Fortsetzung:  das  HÖHEN  der  Glanzlichter  mit  GOLD  |oder  Silber],  das  ja  auch  in 
den  Gobelins  noch  üblich  war.  Früher  geschah  dies  in  der  Stickerei  mehr  im  Wege 
des  untergelegten  und  übernähten  Goldfadens  [Lasurstich];  jetzt  ist  diese  Stichart, 
ebenso  wie  in  Italien,  wohl  kaum  mehr  geübt  worden;  dafür  wird  jetzt  in  die  freie 
N.ADELMALI^REI  Gold  oder  Silber  eingestickt;  im  übrigen  ist  die  Farbengebung 
solcher  Nadelmalereien  aber  meist  ganz  naturalistisch.  Doch  kommen  neben  den 
natürlichsten  Blumen  auch  ganz  barocke  Ranken,  meist  in  Gold  ausgeführt,  vor; 
diese  Ranken  werden  der  barocken  Empfindung  entsprechend  oft  sehr  plastisch 
gebildet  [vgl.  Abb.  78].  Dies  gilt  auch  von  Figuren,  wie  sie  in  Lebensgröße  und 
darüber  etwa  bei  Betten  der  königlichen  Gemächer  als  Hermen,  Karyatiden, 
Ruhmesgöttinnen  u.  a.  in  Goldstickerei  ausgeführt  wurden  (jedenfalls  mit  starken 
Unterlagen  aus  Holz,  Karton  u.  a.].  Die  Tafel  mit  dem  Paradebette  läßt  uns  zu- 
gleich die  reichen  Stoffe,  den  Federnschmuck  auf  den  Ecken  des  Baldachins,  wo 
die  Renaissance  Vasen  und  ähnliches  anbrachte,  erkennen.  -  Es  wurden  in  der 
Zeit  Ludwigs  XI\'.,  vielleicht  schon  unter  Ludwig  XIII.,  auch  ganz  architek- 
tonisch wirkende  Stickereien  ausgeführt,  wie  etliche  in  dem  vielfach  erwähn- 
ten Kroninventar  beschrieben  sind;  so  z.  B.  'eine  Bespannung  mit  Figuren  in 
Goldstickerei  und  mit  Säulen,  Pilastern,  Architraven,  Friesen  und  Karniesen,  in 
Marmorart  gestickt,  Perspektiven  darstellend'.  Im  allgemeinen  erstreben  sonst 
die  Stickereien  etwa  dieselben  Wirkungen,  wie  die  gleichzeitigen  Webereien,  nur 
haben  sie  natürlich  den  Vorteil,  leichter  abgepaßte  Muster  sowie  kräftigeres  Relief 
und  zum  Teil  naturalistischere  Einzelformen  geben  zu  können.  Eine  anscheinend 

126 


9cJ|<  ORNAMENTSTICH 
'                                                                                                                            VON  JEAN  MAROT 


(yt   h;  f--3/.^o-arcuu-  .^j.  /.^u^-.  ul^^'. f,^-. 


französische  Erfimliing  ist  die  CHENILLEl,  die  sich  zunächst  vielleicht  in  i\en  grö- 
beren Formen  entwickelt  hat,  wie  man  sie  häufig  als  Umsäumung  von  Stoffbezügen 
der  Möbel  erwähnt  findet.  Aber  auch  'fleurs  de  broderie  de  chenille  au  naturel' 
werden  schon  unter  Ludwig  XIV.  genannt.  Es  sei  hier  bemerkt,  dat^  die  Chenille 
auch  in  die  Weberei  eindringt;  die  samtartigen  Formen,  die  so  entstehen,  sind  zu- 
gleich wuchtig  und  in  mancher  Beziehung  äuf^erst  naturalistisch.  Auch  dieStickerei 
mit  GOLDHOkTEN  und  SCIINÜKCHEN,  sowohl  selbständig  als  zur  Umfassung 
anders  gestickter  Arbeiten,  wird  anscheinend  häufig  ausgeübt,  desgleichen  die 
AUFNÄHAKBEIT  [ Applikation',  bei  der  man  bereits  gemusterte  Stoffstücke  zu 
verwenden  scheint,  wenn  erhaltene  Arbeiten  dieser  Art,  die  anscheinend  noch  dem 
älteren  Barockstil  angehciren,  nicht  bk)t"i  spätere  Nachzügler  sind.  D 

Für  die  Stickereien  des  Hofes  waren  bedeutende  MEISTEK  tätig,  von  denen 
L'HERMINAU  zum  Beispiel  im  Louvre  wohnte;  von  FAVETTE  wird  berichtet, 
dat^  er  nur  Figuren,  von  BALLAND,  daP>  er  nur  Landschaften  gestickt  habe.  Also 
auch  hier  sehen  wir  bereits  eine  weitgehende  Arbeitsteilung.  Es  sei  hier  be- 
merkt, daft  ein  grofter  Teil  der  besten  Stickereien  von  Männern,  Hofkünstlern 
oder  Mitgliedern  der  Zünfte,  ausgeführt  wurde.  Da(>  die  führenden  Künstler, 
wie  Le  Brun,  auf  die  Entwürfe  unmittelbaren  Einfluf;  nahmen,  wurde  bereits 
erwähnt.  Nach  dem,  was  früher  von  Lackarbeiten,  Keramik  usw.  gesagt  wurde, 
kann  es  auch  nicht  verwundern,  dafi  schon  in  Stickereien  der  Barockzeit,  wie 
Wandbespannungen,  Rückwände  von  Betten  oder  Thronen  sowie  Möbelbezüge, 
gelegentlich  CIIIN'OISERIICN  eindringen;  bei  solchen  Arbeiten,  die  dann  auch  viel 
in  Deutschland  in  ganz  ähnlicher  Technik  vorkommen,  sind  die  gruppenweise 
geordneten  Figuren,  Bäumchen  u.  a.  meist  in  gros  oder  petit  point,  die  Gründe  in 
gelegter  und  geometrisch  niedergenähter  [meist  weiP>er]  Seide  oder  in  ähnlich  be- 
handeltem Gold  oder  Silber  ausgeführt.  —  Es  kamen  aber  aus  Ostasien  nicht  nur 
Anregungen  für  die  europäische  Stickerei,  sondern  auch  fertige  Arbeiten.  Unter 
anderem  brachte  die  COMPAGNIE  P^RAN^AISE  DE  LA  CHINE  gestickte  Herren- 
und  Damenkleider  [aber  in  Stücken,  nicht  zusammengesetzt],  zu  denen  die  Zeich- 
nungen aus  Frankreich  mitgenommen  waren.  Man  wird  in  solchen  Arbeiten 
wohl  mehr  unwillkürliche  Einflüsse  der  fremden  Kunst  zu  suchen  haben.  Später 
wurde  diese  Einfuhr  übrigens  sehr  erschwert.  Von  bedruckten  ostasiatischen 
Stoffen  mit  teilweiser  Stickerei  wurde  schon  gesprochen  [s.  Seite  55J.  D 

Neben  all  den  prunkvollen  Arbeiten,  von  denen  eben  die  Rede  war,  konnte  die 
Weit^-  und  Leinenstickerei  in  der  französischen  Kunst  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts nicht  zur  rechten  P'ntfaltung  gelangen;  zu  grof^er  Bedeutung  erhob  sich 
dagegen  die  SPITZFINFIRZEIUGUNG.  Wir  sind  darum  genötigt,  bei  ihrer  Be- 
sprechung einige  Augenblicke  zu  verweilen.  Niemals,  selbst  in  der  Rokokozeit 
nicht,  gab  es  eine  solche  LEIDENSCHAFT  für  SPITZEN,  wie  gerade  in  der 
früheren  Zeit  Ludwigs  XIV.,  wird  uns  doch  berichtet,  daf;  in  den  niederländischen 
F"eldzügen  einmal  ein  Waffenstillstand  vereinbart  wurde,  damit  sich  die  Offiziere 
beider  Parteien  ihre  Spitzen  wieder  in  Ordnung  bringen  konnten.  Für  uns  Neuere 
auf^erordentlich  verblüffend  ist  die  ungeheure  Menge  der  Spitzen,  die  —  ins- 
besondere auch  an  der  Herrenkleidung  —  zur  Verwendung  gelangte;  bei  Mode- 

127 


nuinnern,  wie  dem  bekannten  CINQ-MARS,  waren  es  oft  viele  Dutzend  Ellen  an 
einem  Gewände.  Solanoe  infolge  der  krieoerischen  Moden,  die  der  grolle  deut- 
sche Krieij  verbreitete,  bei  den  Herren  die  hohen  Stiefel  zur  Galatraoht  gehörten, 
füllten  die  CANONS  die  weiten  Schäfte  der  Stiefel;  bei  niedriger  Beschuhung 
hingen  sie  tief  über  die  Strümpfe  hinab.  D 

Die  KR.VGEN  waren  im  Anfange  des  siebzehnten  Jahrhunderts  noch  gekraust, 
dann  liegend.  In  der  Spätzeit  Ludwigs  XIV.  bildeten  sich  die  KRAVATTEN  aus, 
breit  gebundene  Halstücher,  so  genannt  nach  der  Leibgarde  des  französischen 
Königs,  den  Croaten.  die  in  dünnen  Tüchern  .Amulette  umgebunden  hatten.  Das 
militärische  und  kriegerische  Element  ist  auch  noch  weiterhin  in  der  Moden- 
bildung nicht  ohne  Bedeutung;  so  erinnert  ein  Stück  der  Damenkleidung,  die 
STEENKKKKE  {ein  Spitzenhalstuch  |,  an  eine  für  Frankreich  ruhmreiche  Schlacht. 
Die  Damen  trugen  auf>er  den  Kragen  und  Manschetten,  die  auch  den  Herren  eigen 
waren,  prunkvolle  SCHÜRZEN  und  zwar  auch  an  den  Staatskleidern,  wie  dies 
heute  noch  in  Ungarn  üblich  ist;  wenn  ähnliches  bei  Männern  vorkam,  wie  auf 
einem  Bildnisse  des  Pfalzgrafen  Johann  Wilhelm,  so  ist  dies  eine  Sonderbarkeit, 
für  die  in  Frankreich  selbst  vielleicht  kein  Gegenstück  zu  finden  ist.  Viel  Raum 
zur  Entfaltung  der  Spitze  boten  wohl  auch  die  weibliche  MORGENTOILETTE  und 
in  der  Spätzeit  Ludwigs  XIV.  der  hohe  Haarputz  der  Damen,  die  FONTANGE, 
die  ähnlich  wie  die  Perrücke  der  Männer  die  weibliche  Gestalt  in  barockem  Sinne 
vergröfiem  sollte.  —  Wichtig  war  auch  der  Gebrauch  der  Spitzen  für  Alben,  Kelch- 
decken. Taufdecken  und  ähnliches.  D 

Wie  schon  früher  angedeutet  wurde,  wanderten  im  siebzehnten  Jahrhundert 
gewaltige  Summen  für  Spitzen  nach  Italien;  Gesetze  gegen  den  Luxus  und  die 
Einfuhr  erwiesen  sich  als  vergeblich,  wenn  sie  auch  noch  so  streng  waren,  um 
so  mehr  als  'nach  einer  in  der  französischen  Nation  mehr  als  anderswo  verbrei- 
teten Gewohnheit  die  Gesetze,  die  sehr  weise  sind,  anfänglich  mit  äußerster 
Strenge  durchgeführt,  dann  aber  immer  mehr  vernachlässigt  und  schließlich  ver- 
gessen werden',  wie  es  einmal  bei  Savary  heißt.  Es  war  daher  von  Ludwig  XIV. 
und  Colbert  sehr  klug,  auf  die  Gründung  einer  HEIMISCHEN  französischen  IN- 
DUSTRIE! besonderen  Wert  zu  legen.  Trotzdem  sich  Venedig,  wie  wir  bereits  ge- 
sehen haben,  mit  den  strengsten  Mitteln  dagegen  zu  wehren  suchte,  gelang  es 
doch,  italienische  Arbeitskräfte  nach  Frankreich  zu  ziehen.  Auch  werden  in  Italien 
im  Auftrage  des  Königs  Spitzen  als  Muster  zur  Arbeit  in  Frankreich  erworben. 
Ein  Edikt  vom  12.  Oktober  1666  bestimmt  dann,  daß  in  den  Städten  Le  Quesnoy, 
Arras,  Sedan,  Reims,  Chäteaux-Thierry,  London,  Alengon,  Aurillac  und  anderen 
alle  Arten  Fadenarbeit,  sowohl  mit  der  Nadel  gearbeitet  als  geklöppelt,  in  der  Art 
der  Spitzen,  die  man  in  Venedig,  Genua,  Ragusa  und  an  anderen  Orten  des  Aus- 
landes hergestellt  werden  sollen.  Diese  Spitzen  soll  man  POINT  DE  P'RANCE 
nennen.  Man  erkennt  hieraus  deutlich,  daß  der  Point  de  France,  unter  dem  man 
heute  immer  eine  bestimmte  Art  verstehen  will,  ursprünglich  gar  nichts  anderes 
ist,  als  die  unmittelbare  —  zum  Teil  sogar  von  italienischen  Arbeitskräften  in 
Frankreich  ausgeführte  —  Nachahmung  der  italienischen  und  anderer  bereits 
üblicher  Spitzen.    [Bemerkt  wurde  schon,  daß  POINT  hauptsächlich,  aber  nicht 

128 


I 
1 


ausschlief,lich,  Nähspitze  UKNTKLLK  dagegen  vorwiegend  Kliippelspitze  be- 
deutet'. Unter  den  genannten  venezianischen  Spitzen  haben  wir  nach  dem  da- 
maligen Stand  der  Kntwickhnig  jedenfalls  hauptsächlich  die  sogenannten  Vene- 
zianer Heliefspitzen  oder  die  Anfänge  derHosalinspitze  (vergleiche  Abbildung  17 1 
zu  verstehen,  unter  den  Genuesischen  vielleicht  mehr  Klöppelarbeiten,  unter  den 
Ragusaner  Spitzen  wohl  die  mehr  geometrischen  Arten,  die  ja  noch  inuiier  üblich 
waren  /um  Teil  vielleicht  auch  aus  diMU  Osten  stammten  und  über  Kagusa  nur  in 
den  llaiulel  kamen.  D 

Am  2.  Januar  U)H2  schreibt  Colbert  an  i\cn  Intendanten  von  Alen(,on:  'Da  die 
Mädchen  sich  jetzt  mit  dem  Point  de  France  vertraut  gemacht  haben,  könnten 
die  Händler  nun  die  flandrischen  und  englischen  Krzeugnisse  einführen.'  Schon 
dieser  (legensatz,  aber  auch  die  ganze  Kntwicklung  der  Spitzenerzeugung  in 
den  niu'dlichen  Ländern  macht  es  wahrscheiidich,  daf^  es  sich  hier  um  Kl("»ppel- 
arbeiten  handelte,  die  zum  Teil  wohl  schon  von  den  südlichen  Arbeiten  abwichen. 
Ahmte  man  in  der  Hauptsache  also  auch  italienische  oder  andere  Spitzen  nach, 
so  machte  sich  der  strengere  und  etwas  nüchterne,  formal  aber  vollkommene, 
französische  Geist  doch  in«dcn  allmählich  entstehenden  neuen  Entwürfen  sicher 
geltend.  D 

Verschiedene  Orte  der  französischen  Erzeugung  sollen  im  Abschnitte  über  die 
Rokokospitze  noch  genannt  werden.  D 

Schon  aus  dem. Jahre  1(578  wird  uns  aber  berichtet.  (laP>  die  Damen  gew(")hnlich 
zwei  Hörnchen  von  Point  ä  la  Reine  oder  von  Rohseide  tragen,  selten  von  Point  de 
Krance,  denn  die  glänzende  Spitze  stehe  besser  zu  Gesicht.  Wir  erhalten  durch 
diese  liemerkung  einen  Anhaltspunkt,  die  gröf>te  WANDLUNG,  die  die  Spitzen 
bis  zu  ihrem  Ausklingen  im  Klassizismus  überhaupt  durchgemacht  hat,  in  ihren 
tiefsten  Gründen  keimen  zu  lernen.  Während  die  Spitze  in  der  Renaissance-  und 
Barockzeit  klare  Formen  und  deutlichen  Gegensatz  von  Licht  und  Dunkel  zu  er- 
reichen strebt,  sucht  man  jetzt  zartere  und  mehr  ausgeglichene  Wirkung  zu  er- 
zielen. Gewisse  Ansätze  dazu  haben  wir  schon  bei  den  niederländischen,  besonders 
bei  den  für  Holland  gearbeiteten,  Spitzen  gesehen,  nun  tritt  dies  aber  immer  mehr 
hervor.  Die  starken  Barockspitzen  bleiben  für  Herrenkrawatten  wohl  noch  bis 
in  das  achtzehnte  Jahrhundert  hinein  in  Gebrauch ;  für  Sjiitzen  der  Damen  werden 
aber  immer  mehr  die  Rosalinspitzen  mit  ihrem  feiner  verteilten  Muster  und  die 
zarten  Klöppelarbeiten  verwandter  Art  -  auch  aus  Seide,  dann  aber  meist  ein- 
facher gehalten  —  bevorzugt.  D 

Der  Sieg  des  Weiblich-Zarten  und  dabei  Koketten  in  der  Spitze  gehört  zu  den 
ersten  und  wichtigsten  Anzeichen  des  sich  vorbereitenden  Geschmackswandels. 
Die  Frau  konnte  den  grof^en  Barockgedanken  gar  nicht  zu  Fndc  denken;  sie 
fragte  nicht,  ob  die  Spitze  grof>artig  wäre,  sondern  ob  sie  'zu  Gesicht  stünde*.  Man 
könnte  sagen,  daf>  in  diesem  naiven  Streben  in  gewissem  Sinn  der  Hauch  reineren 
Menschentums  zu  fühlen  ist.  An  diesem  naiven  Unverständnis  des  Weibes  zer- 
~;chellte  die  Herrlichkeit  der  Barocke  mit  all  ihrer  Gröf,e.  Und  wir  nähern  uns  dem 
/KITALTKR  DER  FRAU,  wie  man  das  achtzehnte  Jahrhundert  nicht  mit  Unrecht 
genannt  hat.  Q 

9   •  Geschichte  des  Kunst|;ewerbes.   11.  129 


KAPITEL  II  ♦  SPATBAROCKE  UND  ROKOKO      D 

1.  FRANKREICH  D 

Wollen  wir  die  weitere  Entwicklunpr  verfolgen,  so  wird  es  am  besten  sein,  bei 
Frankreich  zu  verbleiben;  denn  hier  vollzog  sich  die  Entwicklung  in  vieler  Be- 
ziehung am  klarsten  und  tonangebend  für  alle  anderen  Länder.  D 

Es  mag  zunächst  auffällig  erscheinen.  dal3  die  wirkliche  WELTHERRSCHAFT 
des  französischen  STILES  erst  in  die  Zeit  des  beginnenden  staatlichen  Nieder- 
ganges fällt;  es  muffte  eben  die  höchste  Entwicklung  der  äuf->cren  Macht  bereits 
vorhanden  sein,  um  ilen  Boden  für  die  höchste  Kunstentwicklung  im  Innern  und 
die  gröfste  Einwirkung  auf  das  Ausland  zu  schaffen;  die  Kunst  erntete,  was 
Staatsmann  und  Krieger  gesät  hatten.  Anscheinend  war  das  Altern  des  Königs  und 
die  ERSCHÜTTERUNG  der  Allgewalt  des  KÖNIGTUMES  für  die  Kunst  sogar  ein 
Vorteil.  In  gewissem  Sinne  wurde  gerade  dadurch  die  Rückkehr  zu  dem,  durch 
ein  blendendes  Königtum  eine  Zeitlang  verdunkelten,  eigentlich  französischen 
Geiste  ermöglicht;  der  König  selbst  scheint  s])ätcr  übersättigt  und  ermüdet  gewesen 
zu  sein  von  der  Fülle  der  Pracht  und  steifen  Vornehmheit.  Aber  auch  noch  in  an- 
derem Sinne  hat  das  Altern  des  Königs  und  vielleicht  auch  der  Einfluf^  der  Madame 
de  Maintenon  gewirkt.  Je  mehr  der  KÖNIG  ALTERT  und  sich  selbst  zurückzieht, 
verbringt  er  seine  späteren  Tage  doch  mehr  zurückgezogen  in  Marly  und  Grand 
Trianon,  desto  freier  kann  sich  das  Leben  der  vornehmen  Kreise  entfalten.         D 

Mit  Recht  sagt  Macaulay:  'Alle,  die  unmittelbar  unter  Ludwigs  Augen  auf- 
wuchsen, hatten  die  Manieren  von  Personen,  die  nicht  wissen,  was  es  heißt,  es 
sich  bequem  machen  zu  dürfen.  Sie  waren  sämtlich  schweigsam,  schüchtern  und 
linkisch.'  In  den  vornehmen  Salons  war  man  nun  aber  weder  schweigsam  noch 
schüchtern,  und  suchte  es  sich  auch  bequem  zu  machen  und  das  Leben  zu  ge- 
nießen. Gerade  die  Ausgestaltung  der  BEQUEMLICHKEIT,  die  man  irrtümlich 
immer  für  ausschließlich  englisch  hält,  macht  bei  den  Baukünstlern  der  späten 
Louis-XIV^-Zeit  und  in  den  folgenden  Jahren  ganz  außerordentliche  Fortschritte. 
In  den  späteren  Jahren  des  Königs  schaffen  HARDOUIN  MANSART  sowie  sein 
Neffe  und  Schüler  ROBERT  DE  COTTE  [1656-1735J  in  Versailles,  Fontainebleau, 
Grand  Trianon  usw.  und  bei  Privatbauten  schon  weniger  schwer  prunkende,  dafür 
aber  in  manchem  bewegtere  Fassaden  und  Innenräume.  An  die  Stelle  derPilaster 
und  Säulen  tritt  an  den  Wänden  der  Räume  das  Rahmenwerk,  das  im  ganzen  zwar 
noch  streng  ist,  teilweise  aber  schon  geschweifte  Formen  annimmt;  die  reichen 
Schnitzereien  der  Supraporten,  die  ganze  Dekoration  wird  naturalistischer  und 
freier,  die  Farbenstimmung  weniger  prunkvoll  und  lichter.  Besonderer  Wert  wird 
auf  anmutige  Vertäfelungen  gelegt.  Der  Architekt  CAILLETEAU,  genannt  LAS- 
SURANCE  I  gest.  1 729],  war  |  nach  Gurlitts  Ausführungen  |  einer  der  ersten  Meister, 
die  dem  neuen  Gedanken  Form  zu  geben  verstanden.  Er  gehörte,  trotz  dem  er 
anfänglich  in  Versailles  tätig  war,  allerdings  nicht  zu  den  vom  König  begünstig- 
ten Meistern;  um  so  wichtiger  war  aber  seine  Tätigkeit  für  die  vornehmen 
Kreise.  Seine  Grundrisse  zeigen  eine  Vorliebe  für  kleinere,  zweckmäßig  ge- 
ordnete Räume  wie  besonders  bei  dem  reizenden  Hotel  de  Lassay  [1724]  zu 

130 


Paris,  das  reichen  Wechsel  zweckmäf^üg  geordneter  größerer  und  kleinerer 
Räume  aufweist.  Die  Fassaden  sind  zumTeil  reicher  als  gewöhnlich,  zum  Teil  auch 
sehr  schlicht,  jedenfalls  frei  von  der  Pedanterie  des  ausgebildeten  Klassizismus; 
manche  kühnere  Aufbäumung  des  Hauptsimses  und  ähnliche  Freiheit  erscheint, 
wenn  auch  noch  bescheiden,  fast  als  bewuHiter  Gegensatz  geuen  die  offizielle 
Steifheit  und  Pracht.  Wichtig  wären  etwa  noch  JFAN  HAPTISTK  LKHLONI)  oder 
CLAL'DK  DKSIJÜTS;  doch  würde  es  zu  weit  führen,  auch  nur  die  bedeutenderen 
unter  diesen  Künstlern  hier  mit  Namen  anzuführen.  □ 

Zur  raschen  Kntfaltung  konnte  aber  das  mehr  oder  weniger  latente  Streben 
gelangen,  als  nach  dem  Tode  Ludwigs  XIV.  1 1715]  der  HKKZOG  VON  OKLFANS 
die  RKGKNTSCHAFT  für  den  minderjährigen  Ludwig  XV.  übernahm  und  bis 
1723  führte.  Der  Regent,  der  zwar  wenig  sittenstreng  aber  geistvoll  und  unter- 
nehmendwar, bemühte  sichin  jeder  Weise,  das  in  den  letzten  Jahren  Ludwigs  XI\'. 
durch  Kriege  und  Mangel  an  Förderung  erlahmte  Frwerbsleben  weiter  Kreise 
wieder  zu  heben;  er  hatte  dabei,  wie  wir  noch  sehen  werden,  auch  vielfach  Krfolg. 
Allerdings  führte  sein  etwas  unsteter  Geist  und  der  durch  langes  Harren  un- 
geduldig gewordene  Sinn  des  Volkes  auch  zu  einer  Katastrophe,  wie  siq  der  Zu- 
sammenbruch der  Lawschen  Unternehmungen  darstellt;  aber  die  wenigen  Jahre 
des  damaligen  WIRTSCHAFTLICHEN  AUFSCHWUNGES  genügten,  um  die 
niedergehaltene  Unternehmungslust  auf  allen  Gebieten,  auch  auf  dem  künstleri- 
schen, emporschnellen  zu  lassen.  Rasch  erworbener  Reichtum  förderte  die  GenuP>- 
sucht.  aber  auch  rein  künstlerisch  mochte  die  fieberhafte  Erregung  rascherer  Ent- 
faltung der  neuen  Ideen  nur  günstig  sein.  D 

Der  entscheidende  Meister  für  die  Durchbrechung  der  Tradition  wurde  GILLE- 
MARIE  OPPENORD  | oder  Op  den  Oordt,  1672--1742|.  Sohn  eines  in  Paris  an- 
sässigen niederländischen  Tischlers,  wurde  er  Schüler  Hardouin  Mansarts,  mehr 
übrigens  noch  Schüler  der  Italiener,  wie  Bernini,  Pozzo,  Fuga,  Juvara,  deren 
Werke  er  durch  mehrjährigen  Aufenthalt  in  Italien  selbst  kennen  gelernt  hatte. 
Wenn  Oppenord  auch  nichts  von  dem  spezifisch  französischen  Klassizismus  an 
sich  hat,  so  weif;  er  doch  in  allen  seinen  Arbeiten  mit  italienischer  Plastik  und  Be- 
wegtheit einen  ihm  eigentümlichen  Sinn  für  Grazie  und  Koketterie  zu  verbinden, 
der  in  den  Tagen  des  Regenten  als  ffirmliche  Erlösung  begrüßt  werden  mußte 
[Abb.  81 ).  So  fand  er  denn  bald  im  Palais  Royal,  das  der  Regent  für  sich  ausgestalten 
ließ,  reiche  Gelegenheit  zur  Entfaltung  seines  Genius.  Die  Felder  der  Vertäfelungen 
nehmen  oft  bereits  geschwungene  Umrisse  an  und  die  Einzelformen  werden  wohl 
noch  auf  Grundlage  Berains,  aber  doch  mit  unerhörter  Leichtigkeit  und  sprühen- 
dem Geiste  behandelt.  Auch  ROBERT  DE  COTTE,  der  dem  Neuen  wesentlich 
vorgearbeitet  hatte,  kann  sich  nun  viel  freier  geben  und  wird  einer  der  Haupt- 
meister des  STILE  REGENCE,  wie  der  PVanzose  die  Zeit  etwa  von  1715  bis  gegen 
1735  nennt.  Neben  ihm  wäre  besonders  GERMAIN  BOFFR AND  [1667— 1754]  her- 
vorzuheben; er  ist  vielleicht  mit  Cotte  auch  der  Meister,  der  für  die  Ausbreitung 
des  französischen  Geschmackes  im  Auslande  am  meisten  getan  hat.  Boffrand  war 
auch  literarisch  tätig  und  kämpfte,  mit  Berufung  auf  die  Antike,  da  hauptsächlich 
für  'la  noble  simplicite'.  Was  nun  die  Innenräume  betrifft,  denen  Boffrand  einen 

9*  131 


I 


LJ|^,  1 J 1 


Abb.  81:  GUle-M:iric  Oppcnord,  Ornamentstich  D 

eigenen  Aufsatz  'Des  decorations  interieures  et  des  ameublements'  widmet,  scheint 
er  aber  ganz  andere  Grundsätze  zu  vertreten,  als  bei  den  Bauten;  wir  wollen  hier 
Gurlitts  Urteil  anführen:  'Hier  weift  Boffrand  nichts  von  Regeln;  er  gibt  nur  rein 
technisch  praktische  Winke  über  die  Dauerhaftigkeit  der  Stuckdecken,  über  die 
Unmöglichkeit  bei  im  Naturton  gehaltenen  Holzbekleidungcn  größere  Räume  zu 
erleuchten,  über  die  Höhe,  in  welcher  die  Kerzen  anzubringen  sind,  damit  die 
Augen  der  Damen  nicht  beschattet  werden.  Die  akademische  Weisheit  schweigt 
mit  dem  Ende  der  klassischen  Vorbilder;  hier  zeigt  sich  der  Künstler  offen  und 
willig  als  Kind  seiner  Zeit,  hier  zeigt  er  sich,  der  streng  antikisierendeÄsthetiker, 
als  vollendeter  Meister  des  Rokoko.'  —  Völlig  frei,  und  schon  in  der  Art  der  zwei- 
ten Periode  des  Rokoko,  des  eigentlichen  Rocaille,  erweist  sich  seine  Art  in  den 
Inneneinrichtungen  des  Hotel  de  Soubise  und  des  Hotel  de  Rohan.  Die  Vertäfe- 
lungen  zeigen  die  zartesten  Schnitzereien.  Die  Farbenstimmung  ist  leicht;  viel 
Golddekor  auf  Weift  und  zartes  Linienornament  und  Blumengehänge  beleben  die 
Decken.  D 

CHARLES  F!TIENNE  BRISEUX  wäre  etwa  noch  wegen  seiner  Schriften  über 
Architektur,  in  denen  er  besonders  auf  das  Zweckmäftige  und  Wohnliche  hinweist, 
zu  nennen  und  weiterhin  JACQUES  FRANCOIS  BLONDEL  (Coursd'Architecture| 
und  CORDEMOV  jNouveau  traite  de  toute  l'architecturel.  die  alle  besonderen 
Wert  auf  Bequemlichkeit  |'bienseance'|  legen.  —  Einfluftreiche  ORNAMP>NT- 
ZEICHNER  der  letzten  Zeit  Ludwigs  XW.  und  der  Regencezeit  waren  neben 
Oppenord,  dessen  Entwürfe  von  Huquier  und  C.  N.  Cochin  gestochen  wurden, 
CLAUDE  GILLOT  [1673  1722,  Abb.851  und  CLAUDE  |III|  AUDRAN  ( 1658-1739|; 
in  gewissem  Sinne  ist  auch  ANTOINE  WATTEAU  1 1684-1721 1  hierher  zu 
rechnen.  —  Gillots  Ornamente  haben  noch  Verwandtschaft  mit  den  Arabesken 

132 


Hcrains,  stellen  aber  doch  schon  eine  weitere  Kntwicklunjj  dar;  eine  besondere 
Ausbildung  erfahren  durch  Gillot  die  'SinKcrics',  deren  Hauptvertreter  dann 
CHKISTOPIIK  ULKT  Igest.  1759;  Abb.  821  wurde.  Die  Freude  an  dem  spieleri- 
schen Treiben  der  kleinen  Affen  ist  bezeichnend  für  eine  Zeit,  die,  des  Krhabcnen 
überdrüssi|T,  sich  zunächst  auf  dem  L'mwej^c  über  Spiel  und  Satire  der  Natur  wie- 
der zu  nähern  sucht.  Audran  wer(i(Mi  wir  besonders  als  Kntwerfer  freierer  For- 
men für  Gübelinarbeiten  kennen  lernen.  Der  ^rciHite  von  allen  und  der  wichtigste 
.Meister  des  Kcgencestils  [oder  der  ersten  Rokokostufe |  überhaupt,  ist  jedoch 
Watteau,  der  grofte  Maler  [Abb.  83  und  84).  Kr  ist  in  Valenciennes  geboren,  der 
flandrischen  Stadt,  die  erst  unter  Ludwig  XI\'.  französisch  geworden  war;  in 
seinen  Adern  flot^>Blut,  das  dem  eines  Teniers  stammverwandt  war.  Ursprünglich 
Schüler  eines  Dekorationsmalers,  arbeitete  er  unter  anderem  bei  Gillot  |bei  dem 
er  auch  Theatergarderoben  entwarf]  und  Cl.  Audran.  Die  prickelnde  Leichtigkeit 
seiner  Schöpfungen  übertrifft  wohl  alles,  was  bis  dahin  geschaffen  wurde.  D 
Keiner  vor  ihm  hat  auch  die  ClilNOlSI'HlKN  mit  solcher  Leichtigkeit  zu  geben 
verstanden.  Nichts  wäre  falscher  als  bei  ihnen  die  Absicht  einer  wirklichen  Dar- 
stellung fremden  Volkslebens,  etwa  in  ethnographischem  Sinne,  zu  vermuten.  Eis 
war  dieses  China  eine  Welt  für  sich,  in  der  man  den  Traum  der  glücklichen  Insel 
voll  Heiterkeit,  Lebenslust  und  spielender  Grazie  verwirklicht  sah.  Aus  den  Reise- 
beschreibungen der  Jesuiten,  aus  den  Kunsterzeugnissen,  die  herüberkamen,  las 
man  nur  das,  was  dem  eigenen  Sinne  entgegenkam.  Schon  unter  Ludwig  XI\'. 
sahen  wir  die  ostasiatischen  Porzellane  und  Lackarbeiten  sowie  ihre  europäischen 
Nachahmungen  sich  häufen;  doch  blieben  die  Hauptformen  dieser,  abgesehen  von 
einigen  Stoffen  und  einzelnen  Schmuckgegenständen,  immer  regelmäp>ig;  all- 
mählich drängt  sich  jedoch  die  Unsymmetrie  ein  und  damit  vollzieht  sich  eine  der 
gröf,tcn  Wandlungen  des  Kunstgeschmackes  seit  Jahrhunderten.  D 


133 


w 


•^  nicht  ^^lauluMi.  (iafuliorNSYMMlCTHlK  liionnit/uni  ersten 


Male  i.  vn  i  i  i.i .  ,-.i.>v  hon  Kunst  auftritt.  Sehen  wir  von  noeh  viel  früheren  Kunst- 
\v.  '^on  nb.  so  hat  jedenfalls  das  spätere  Mittelalter  sein  Hnkoko  und  damit  auch 
l  etric.  Spätgotische  Steintabernakel  liaben  ihre  einseitijren  Spitzen,  spät- 

gotische Goldschniiedearbeiten  ihre  kapriciöscn  Krabben  und  Knden  und  daneben 
Formen  von  äuf^e^stem  Naturalismus;  man  erinnere  sieh  z.  H.  nni-  der  Kapitelle 
und  >  (Ml  Dekorationen  auf  Bildern  (Grunewalds  |wie  bei  dem  heili<;en  Se- 

bastiar.  im  L'oimarer  Museum).  \'or  allem  /eii^ten  sich  aber  Naturalismus,  Kaprice 
und  Kinseitijjkcit  in  den  Stoffen  des  späteren  Mittelalters;  natiuiich  wurde  durch 
die  Wiederholun}!  der  Kapporte  aus  einem  einseiti^^en  Schwunde  leicht  eine  Dia- 
gonalanordnung;  aber  auch  so  bleibt  der  einscitijre,  kapriciose  7ai^  noch  deut- 
lich. Es  ist.  wie  bereits  hervorgehoben  wurde,  gewifi  auch  kein  Zufall,  da|^  Marot 
in  seinen  Stoffentwürfen,  die  zuerst  wieder  freier  erscheinen,  den  einseitigen 
Zug  mehr  betont  |vgl.  Abb.TSu.TG).  Wir  werden  also  verstehen,  warum  gerade  die 
sp.Ttestc  Barocke  und  die  Rokokozeit  sich  wieder  mit  gröf^crem  Verständnis  der 
Gotik  nähern  als  die  zwischenliegcnden  Zeiten.  Und  so  wie  das  Streben  nach  Leich- 
tigkeit. Naturalismus  und  Kaprice  schon  bei  den  Stoffen  des  dreizehnten  und  vier- 
zehnten .Jahrhunderts  zur  Anlehnung  an  ostasiatische  Vorbilder  geführt  hatte, 
drängte  jetzt  eine  ähnliche  Empfindung  in  allem  dahin.  Ostasien  war  ja  seit  Jahr- 
hunderten unter  dem  Einfluß  des  indischen  Naturalismus  und  eigener  Anlage,  die 
der  europäisch  monumentalen  Richtung  ganz  entgegengesetzt  ist,  zum  freiesten 
Naturemjifinden  und  zur  freiesten  Raumverteilung  gelangt;  so  konnte  und  muftte 
Ostasien  immer,  wenn  Europa  in  gleicher  Richtung  vorzudringen  bestrebt  war,  als 
Führer  und  N'orbild  sich  darbieten.  Keramik  und  Stoffe  sowie  Lackarbeiten  waren 
die  Hauptvermittler  der  Formensprache,  wobei  die  Anregungen  aber  oft  in  ganz 
selbständiger  Weise  verwendet  wurden.  Auf^er  Watteau  wäre  hier  etwa  noch 
HONORE-JEAN-BERNARD  TORO  [1672-1731],  ein  Künstler,  der  um  1717-1719 
in  Paris,  sonst  meist  in  Aix  tätig  war.  hervorzuheben  wegen  der  reizvollen,  sich 
überall  eindrängenden  Chinoiserien  [besonders  der  chinesischen  Drachen];  seine 
Motive  zeigen  übrigens  eine  auffällig  kraftvolle  Lebendigkeit  |  Abb.  87 1.  —  In  der 
zweiten  Periode  des  Rokoko  nimmt  die  Bedeutung  des  Chinesentumes  noch  zu. 
Während  wir  im  Deutschen  die  ganze  Zeit  vom  Tode  Ludwigs  XIV.  bis  zum 
vollen  Siege  des  Klassizismus  als  Rokoko  bezeichnen,  trennt  der  Franzose  schärfer 
den  Stile  Regence  [das  frühe  Rokoko]  von  dem  STIL  ROCAILLE  [dem  vollende- 
ten Rokoko).  Der  Name  rocaille  ist  von  roc  [FelsJ  abgeleitet,  doch  ist  das  Fels- 
werk ebensowenig  wie  dasMuschelwerk  [coquillc|  ersteineEinführungdieserZeit, 
sondern  reicht  bis  in  das  sechzehnte  Jahrhundert  zurück.  Der  Ausdruck  rocaille 
ist  schon  im  siebzehnten  Jahrhundert,  etwa  bei  Felibien  [Des  Principes  d'Archi- 
tecture,  1676],  für  das  Stein-  und  Muschelwerk,  das  man  zur  Ausschmückung  der 
Brunnen  und  Grotten  verwendete,  üblich;  rocaille  gehJirte  schon  zum  ländlichen 
Stile,  wie  er  sich  mit  der  italienischen  Gartenarchitektur  verbreitete.  Gerade  in 
der  barocken  Gartenarchitektur  entwickelte  sich  schon  früh  vieles,  was  dann  im 
Rokoko  erst  zur  P^ntfaltung  gelangte.  Die  springenden  Brunnen  und  fallenden 
Wasser,  die  Felsen  und  die  dazwischen  sprießenden  Stämme,  die  blühenden 

ia4 


J.  A.  MEISSONNIER 
ORNAMENTSTICH 


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4 


/*l 


s»^:^^ 


Zweige,  das  Gitterwerk  und  die  verteilten  Figuren:  das  ist  Gartenkunst,  das  ist 
Rokoko.  Und  die  chinesischen  Gartenanlagen  und  Landschaften,  die  man  auf  den 
Vasen  und  Lackarbeiten  sah  und,  wie  noch  besprochen  werden  soll,  auch  in  Kuropa 
nachahmte,  kiunien  auch  als  eine  Art  'Singerie',  als  eine  zierliche  Affenkomödie 
der  Natur,  aufgefaßt  werden.  D 

Der  entschcidemlf  Meister  der  zweiten  I'eriodf  des  Hnkoko,  des  eigentlichen 
Rocaille  loder  STILK  LOL'IS-XV  im  engeren  Sinne)  war  JUSTK-AL'HKLK  MKIS- 
SONIKK  I  HJU3oder  1695  1750|,  ein  inTurin  geborcnerFranzose,  der  als  Architekt, 
Maler,  Bildhauer  und  Ornamentiker  tätig  war.  Von  ihm  stammen  auch  die  fast  ein- 
zigen Au(^>enentwürfe  in  ausgesprochenem  Rokokoschnörkelcharakter,  die  die  fran- 
zösische Architektur  kennt,  so  ein  [bezeichnender  Weise  unausgeführt  gebliebener] 
Entwurf  für  Saint  Sulpice;  sonst  tritt  höchstens  an  Torl)auten  das  französische 
Rokoko  einigermaH;en  an  die  Auf-^enscite  des  Baues.  Selbst  Meissonier  ist  im  All- 
gemeinen der  Architektur  streng;  um  so  freier  sind  seine  Ornamente.  An  die 
Stelle  der  Symmetrie  tritt  das  GLKICHGKW  ICHT  DLR  MASSKN.  Meissonier 
wird  1727  maitre  orfevre  par  brevet  du  roi;  besonderen  EinfluP>  gewinnt  er  aber 
als  architeete  et  dessinateur  du  cabinet  du  roi.  Seine  [von  HuquierJ  gestochenen 
Blätter  sind  nicht  sehr  zahlreich;  aut>er  den  Illustrationen  zu  Moliere  sind  es  etwa 
1 20Blatt.  Sie  zeigen  den  Meister  aber  als  Architekten,  Goldarbeiter,  Ebenisten  u.  a. ; 
vgl.  die  Tafel  und  Abb.  94  [Seite  147'.  Neben  Meissonier  ist  besonders  der  Bild- 
hauer und  Goldschmied  THOMAS  GERMAIN  durch  seine  Entwürfe  weit  über  sein 
engeres  Schaffensgebiet  hinaus  anregend  [Abb.  86 1.  Weiter  getragen  wird  die 
freiere  Richtung,  insbesondere  auch  in  der  Innenausstattung,  durch  die  bereits  er- 
wähnten Meister,  wie  LASSURANCE  und  BOFFR AND,  oder  etwa  durch  JEAN  BAF- 
TISTE  LEROUX,  von  dem  z.B.  das  Hotel  de  Villars  [nach  1734]  zu  erwähnen  wäre. 

Meissoniers  Nachfolger  als  dessinateur  de  la  chambre  et  de  cabinet  du  roi  wird 
ANTOINE  SEBASTIEN  SLODTZ.  Die  Slodtz  bilden  eine  ganze  Künstlerdynastie; 
der  Stammvater  Sebastien  [gest.  1726|  war  ein  aus  Antwerpen  zugewanderter 
Bildhauer,  der  in  \'ersailles  gearbeitet  und  eine  Tochter  des  früher  erwähnten 
Domenico  Cucci  geheiratet  hatte;  von  den  dreizehn  Kindern  waren  fünf  Künstler. 
Die  Brüder  arbeiteten  zum  Teil  gemeinsam  und  folgten  einander  auch  teilweise  in 
den  Ämtern;  besondere  Bedeutung  hat  unter  ihnen  noch  RENE  MICHEL  SLODTZ. 
In  mancher  Beziehung  reicht  der  Einfluft  dieser  Meister  sogar  weiter  als  der 
Meissoniers,  mit  dessen  Stil  der  ihrige  verwandt  ist.  wenn  er  vielleicht  auch  etwas 
zurückhaltender  ist;  vgl.  Abb.  92  auf  Seite  145.  Unter  den  Ornamentikern  des 
vollendeten  Rokoko  wären  dann  der  Goldschmied  P.  E.  BABEL  zu  erwähnen, 
der  um  die  Mitte  des  Jalirhunderts  arbeitete  und  durch  seine  Stiche  zahlreiche 
Anregungen  bot;  BOUCHER  gehört  nur  mit  einem  Teil  seiner  Entwicklung  dem 
Rokoko  an.  FRAN^OIS  DE  CUVILLIES  [  1695-1768],  ein  Schüler  Gottes,  erlangt 
durch  seine  Wirksamkeit  als  bairischer  Hofarchitekt  und  seine  Tätigkeit  in  Köln, 
sowie  durch  seine  gestochenen  Werke  grofsen  Einflute,  besonders  auf  Süd-  und 
Westdeutschland.  Sehr  verwegen  ist  CHARLES  EISEN  [gestorben  zu  Paris  1780; 
vgl.  .\bb.  88];  als  ein  Hauptvertreter  der  späteren  Chinoiserie  wäre  JEAN  PILLE- 
MENT    1719  bis  1808]  zu  nennen.  Es  sei  übrigens  erwähnt,  dag  die  Stiche  dieser 

135 


•TT        '^1  v^  <  • 


\\  athau,  Uer  Kaiser  von  China.     Ornamuiitslith 


Meister  offenbar  von  vornherein  mehr  als  allgemeine  Anregung  gedacht  waren, 
die  dann  von  Schnitzern,  Bildhauern,  Gold-  und  Bronzearbeitern,  Stickern  u.  a. 
je  nach  ihren  Bedürfnissen  verschieden  ausgenützt  wurden.  D 

In  der  Rokokobewegung  steckt  etwas  Verneinendes  gegenüber  der  pompösen 
Kunst  Ludwigs  XIV.,  zugleich  aber  auch  ein  positives  Streben  nach  FRP]IHEIT 
und  NATUR,  wenn  sich  dieses  zunächst  auch  in  tollen  Sprüngen,  in  geistreichen 
und  witzigen  Einfällen,  die  sich  oft  wie  Hohn  gegen  das  Herkommen  ausnehmen, 
Luft  macht.  Witz  und  Selbstironie  liegen  schon  in  der  Renaissance  mit  ihren 
Grottesken  verborgen;  bei  den  Grottesken  Jamnitzers  z.  B.  treten  sie  ganz  offen 
zutage;  da  gibt  es  in  seinem  Schnackenmarkt  auch  schon  Pfauenfedern  und  ganz 
einseitige  Schnörkel,  wie  das  Rokoko  sie  nicht  kühner  bildet.  Es  ist  gewig  kein 
Zufall,  daf^  die  Auflösung  der  Barocke  gerade  mit  Berains  Grottesken  beginnt.  D 

Wir  dürfen  aber  nicht  glauben,  dafi  die  Weise  des  Rocaille  jede  strengere  Stil- 
richtung vollständig  verdrängt  habe.  JACQUES-JULES  GABRIEL  |1667  1742| 
schafft  nicht  nur  zur  Zeit  der  höchsten  Entfaltung  des  Rocaille  in  der  Art  des  Re- 
gencestils;  in  den  Schnitzereien  z.  B.,  die  JACQUES  VERHERCKT  1 1709-1771 1  in 
Versailles  und  anderwärts  ausgeführt  hat,  lägt  sich  fortdauernd  die  Richtung 
De  Gottes  erkennen.  Es  ist  außerordentlich  wichtig,  sich  zu  vergegenwärtigen, 
daß  verschiedene  GESCHMACKSRICHTUNGEN  einander  nicht  blog  folgen,  son- 
dern auch  nebeneinander  laufen;  dies  wurde  auch  diesmal  für  die  weitere  Ent- 
wicklung von  besonderer  Bedeutung.  Es  gab  neben  den  temperamentvolleren 
immer  auch  magvollere  Naturen,  und  allmählich  mugte,  als  die  Grandezza  der  Zeit 
Ludwigs  XIV.  durch  Gelehrte '  wie  die  Enzyklopädisten ).  durch  Künstler  und  Männer 

136 


Abb.  84:  Antoinc  Watluau,  Auf  lluli!  ycnialtt-r  l'lafond  aus  dem  fhfnialijien  Huti-1  de  I'oultry.  Sanim- 
a  lung  Feral  O 

des  Lebens  endgültig  niedergerungen  war,  auch  wieder  Ruhe  eintreten;  man 
gh\ubte,  die  Natur,  die  man  nach  Steifheit  und  Öde  zunächst  in  sprühender  Bewe- 
gung gesucht  hatte,  nun  am  ehesten  in  Maf;  und  pjnfachheit  zu  finden.  In  der  Re- 
naissance war  die  Schmuckform  entweder  symbolische  Umschreibung  baulicher 
Funktionen  oder  innerhalb  bestimmter  Rahmen  reines  Spiel  der  Phantasie:  ab- 
strakt, naturalistisch  oder  aus  beidem  gemischt.  In  der  Barocke  waren  Konstruk- 
tion und  Ornament  gewissermaßen  zu  einer  untrennbaren  Einheit  verschmolzen, 
wenigstens  in  der  glühenden  Barocke  Italiens  und  Süddeutschlands;  aber  auch  in 
Frankreich  war  dies,  so  weit  die  Barockidee  neben  anderen  Richtungen  durch- 
drang, in  gewissem  Sinne  der  Fall.  Im  Rokoko  haben  sich  nun  die  dekorativen 
Formen  in  geistreichem  Spiel  als  lockere  Schnörkel  oder  als  naturalistische 
Blüten  und  Ranken  wieder  von  den  Hauptformen  gelöst  —  im  AuPicnbau  die 
Konstruktion  sogar  völlig  verlassen;  im  Klassizismus  verflüchtigten  sich  dann  die 
letzten  Reste  der  losgelösten  \'oluten  und  Schnörkel  und  der  anderen  freigewor- 
denen Ornamente.  Die  kühlere  Auffassung  des  Auj^enbaues  macht  sich  nun  auch  in 
den  Innenwänden  und  den  ganzen  Einrichtungen  geltend.  Da  die  Phantasie  aber 
doch  nicht  auf  jede  Anregung  verzichten  wollte  und  man  nicht  mehr  die  naive  Kraft 

137 


I 


Abb.  85:  Claude  Gillot,  Entwurf  zu  einem  Spinetdei-kcl.  Original  in  der  ürnanu'ntslichsanimliin(j 
D  der  Bibliothek  dos  Kunst(jeworbeniusinin)s  zu  HiTlin  D 

hatte,  nach  dem  Ende  einer  durch  Jahrhunderte  entwickelten  Formenwelt  eine 
neue  zu  schaffen,  war  man  froh,  in  immer  stärkerer  Anlehnung  an  die  Antike  einen 
Rückhalt  zu  finden,  umsomehr.  als  'die  Antike,  die  man  meinte',  auch  in  einem 
philosophisch  denkenden  Zeitalter  Anerkennung  erhoffen  konnte.  D 

Die  Übermacht  des  Hofes  ist,  wie  gesagt,  zurückgetreten,  größer  ist  dafür  der 
EINFLUSS  WEITERER  SCHICHTEN  reicher  und  vornehmer  Leute,  gröfter  auch 
die  geistige  Selbständigkeit  der  einzelnen  Künstler.  Selbst  von  den  Kunsthand- 
werkern, die  für  den  Hof  tätig  sind,  arbeitet  ein  grof^er  Teil  nicht  mehr  im  Louvre 
oder  in  den  Gobelins;  nebenbei  bemerkt,  dürfen  die  meisten  Ebenisten,  die  nun 
den  allgemeinen  Zunftordnungen  unterstehen,  deshalb  auch  nicht  mehr  selbst  in 
Bronze  gießen,  sie  können  unter  Umständen  aber  selbst  modellieren.  D 

Nachdem  wir  die  Entwicklung  der  Dekoration  im  allgemeinen  kennen  gelernt 
haben,  soll  hier  versucht  werden,  einen  kurzen  Überblick  über  die  wichtigsten 
Einzelgegenstände,  zunächst  die  hauptsächlichsten  EINRICHTUNGSSTÜCKE,  zu 
geben.  Es  wird,  entsprechend  den  durch  die  Entwicklung  gegebenen  Verhält- 
nissen, hier  ebensowenig  wie  in  der  vorhergegangenen  Periode  möglich  sein,  Holz- 
und  Bronzegegenstände  schärfer  auseinanderzuhalten;  sie  sind  nicht  nur  häufig 
an  ein  und  demselben  Objekt  vereinigt,  sondern  gehen  vielfach  eben  auch  auf 
einen  einheitlichen  Entwurf  zurück.  Jedenfalls  bestimmen  die  BRONZEN  den 
Gesamteindruck  wesentlich  mit;  nicht  selten  tritt  die  Wirkung  des  eigentlichen 
Möbels  gegen  die  der  Bronzen  sogar  vollständig  zurück,  und  es  ist  dann  nicht 
mehr  der  Ebenist,  sondern  der  Plastiker,  der  das  entscheidende  Wort  spricht.  Es 
ist  auch  begreiflich,  daß  die  bildsame  Bronze  den  kühnen  Absichten  des  Rokoko 
vielfach  leichter  folgen  konnte  als  das  sprödere  Holz,  das  auch  als  tragendes 
Gerüst  des  Ganzen  in  der  Entwicklung  immer  einigermaßen  gebunden  war;  aller- 
dings konnte  man  gekünstelte  Holzkonstruktion  durch  Fournieren  und  Bemalen 
einigermaßen  verdecken.  D 

Die  Formgebung  der  HOLZTÄFELUNGEN  wird  durch  die  vorhergehenden 
Bemerkungen  und  Abbildungen  klarer  geworden  sein ;  doch  seien  hier  einige  Worte 

138 


Abb.  86:   Thomas  Germain,  Flntwurf  zu  einer  Suppenschüssol.    Paris,  Nationalbibliothrk 


Über  die  FAKHIGH  KRSCIIKINUNG  dieser  Arbeiten  hiiizugefiipt.  Schon  in  der 
Louis-XI\'-Zeit  erschien  das  Holz  vielfach  nicht  in  der  Naturfarbe;  daf;  I3offrand 
sich  dann  entschieden  gegen  sie  aussprach,  wurde  schon  hervorgehoben.  In  der 
Tat  sind  fast  alle  Täfelungen,  soweit  sie  den  ursprünglichen  Zustand  erkennen 
lassen,  mit  lichten  Tönen  gestrichen,  entweder  mit  Ölfarbe  oder  häufiger  mit 
Leimfarben,  die  oft  in  8  —  10  Schichten  übereinander  gesetzt  und  dann  fein  abge- 
schliffen wurden;  die  Wirkung  des  Kornes  und  Tones  ist  dadurch,  im  \'erglcich  zu 
heutigen  Arbeiten,  unerreicht  zart  und  vornehm.  Bei  VKKGOLDl'NG  ist  die 
Schnitzerei  allgemeiner  gehalten  und  dann  mit  feinem  Kreidegrund  bedeckt;  die 
zartere  Ausarbeitung  erfolgte  erst  in  diesem  Grunde,  der  schlief^jich  eine  glän- 
zende oder  matte,  manchmal  auch  verschieden  getönte, Vergoldung  [in  Blattgold | 
erhielt.  Bisweilen,  und  zwar  in  Frankreich  häufiger  als  im  Auslande,  kam  auch 
VFKSILBERUNG  vor,  die  im  Laufe  der  Zeit  allerdings  meist  schwarz  geworden 
ist.  Bei  besseren  Arbeiten  ist  die  Vergoldung  mit  Goldlack,  die  sich  in  Italien, 
Spanien  und  Deutschland  nicht  selten  findet,  in  Frankreich  kaum  angewendet 
worden;  etwas  anderes  sind  die  noch  zu  besprechenden  feineren  Lackarbeiten 
nach  ostasiatischem  Vorbilde.  □ 

Dat^  sich  die  leichtere  Formengebung  schon  in  den  späteren  Boullearbeiten, 
besonders  in  den  Bronzen  geltend  macht,  wurde  bereits  hervorgehoben.  Der- 
jenige Künstler-Kbenist  aber,  der  die  Umwandlung  des  Louis-XIV^-Stiles  in  den 
Stile  Regcnce  hauptsächlich  durchführte,  warCILXKLKS  CRFSSKNT  [1685-1768], 
der  Bildhauer  und  Fbeniste  du  Regent';  als  Kbenist  war  er  vielleicht  Schüler 
Boulles.  Für  seine  allgemeine  Stellung  ist  es  bezeichnend,  da5  er  vom  Regenten 
beim  Ankauf  seltener  Kunstwerke  zu  Rate  gezogen  wurde.  Als  Bildhauer  von 
entschiedener  Bedeutung,  konnte  er  Bronzen  schaffen,  die  seine  Werke  auch  in 

139 


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Abb.  87  und  88:  J.  B.  Toro,  Entwurf  zu  einer  silbernen  Kanne.  —  Charles  Eisen,  Entwurf  für  eine  Vase 

dieser  Beziehung  anderen  weit  überlegen  erscheinen  lassen.  In  den  allgemeinen 
Linien  erscheint  er  von  Robert  de  Cotte  und  Oppenord  beeinflußt;  seine  Formen 
haben  Schwung  und  doch  eine  gewisse  Schlichtheit.  Die  Einzelheiten  liegen  etwa  in 
derRichtungGillots  undWatteaus,  so  besonders  auch  die  zartenFrauenbüsten,  die 
ESPAGXOLETTES,  die  wohl  schon  früher  vorkamen  aber  gerade  den  Arbeiten 
dieser  Zeit  solchen  Reiz  geben.  Von  dem  Schaffen  Cressents  erhalten  wir  durch 
dieKataloge  dreier  Versteigerungen  ein  einigermaßen  klares  Bild;  auch  sind  ziem- 
lich viele  Arbeiten  erhalten,  die  ihm  mit  Sicherheit  zugesprochen  werden  können. 
Es  seien  hier  zwei  Hauptwerke  kurz  erwähnt.  Eine  Kommode  in  der  Samm- 
lung Wallace  [s.  Tafel]  ist  offenbar  mit  einem  in  dem  Kataloge  von  1761  erwähnten 
Stücke  identisch.  Die  Drachen  zeigen,  daß  auch  Cressent  ostasiatischen  Anre- 
gungen zugänglich  war.  Ein  bei  seinen  Möbeln  besonders  häufiges  Profil  bezeich- 
net Cressent  selbst  als  EN  ARBALETE;  es  ist  eine  dem  G  ähnliche  Schwingung 
damit  gemeint,  die  sich  auch  in  der  Spätbarocke  anderer  Länder  häufig  findet, 
aber  nicht  in  der  schlanken  und  maßvollen  Führung  wie  hier.  Diese  Schwingung 
bleibt  bis  zur  Louis-XVI-Zeit  vorherrschend.  Auch  die  schwellende  Form  der 
Kommoden  fCOMMODE  VENTRUE]  erhält  sich  auffällig  lange.  Große  Bedeu- 
tung haben  die  feinen  MARQUETTERIEN,  die  auch  in  den  Verzeichnissen  ange- 
führt werden.  Die  Marquetterie  hat,  wie  gesagt,  bei  dem  Schwung  der  Flächen, 
Beine  usw.  auch  eine  gewisse  technische  Bedeutung,  indem  sie  das  oft  gegen 

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Abb.  89:    Schreibtisch   in  der  Art   der  Caffieri,   früher  im   Besitze   des   Fürbtcn    Mettiriiich.     Von   der 
□  französischen  Regierung  erworben  O 

die  natürliche  Struktur  geschnittene  und  zusammengesetzte  Holz  mit  einer  förm- 
lichenHaut  überkleidet.  So  bildete  sich  dieKunstdesFOUKNIKHKNS  im  höchsten 
Grade  aus ;  doch  ist  es  begreiflich.  daP,  man  bei  geschwungenen  flächen  zusammen- 
gesetzte Muster,  oft  geometrischer  Art,  schon  aus  technischen  Gründen  bevor- 
zugte, da  die  kleineren  Stücke  der  Form  leichter  folgten.  Auf  dasselbe  Streben 
nach  einheitlicher  Cherkicidung  der  inneren  Struktur  geht,  nebenbei  bemerkt,  viel- 
fach aucli  das  I.ACKIKKEN  und  HKMALKN  der  Rokokomübel  zurück.  D 
Die  HÜLZKR  der  Fourniere  kamen  zum  Teil  aus  Frankreich  selbst,  zum  Teil 
aus  beiden  Indien;  einige  Holzfarben  wurden  auch  künstlich  erzeugt.  Das  eigent- 
liche Ebenholz  |das  übrigens  immer  durch  Birnholz  und  anderes  Holz  gefälscht 
wurde I  hatte  seine  frühere  Bedeutung  ganz  verloren;  anders  stand  es  mit  den 
farbigen  Abarten  des  Ebenholzes  |E]benes  de  couleur],  zum  Beispiel  grünem  und 
rotem  |  grenadille  ],  die  man  noch  sehr  gut  verwenden  konnte.  Allmählich  vermochte 
man  alle  fremden  Holzsorten  in  Frankreich  nachzuahmen;  doch  wird  in  alten 
Quellen  hervorgelinben,  daf;  im  allgemeinen  die  gefärbten  Hcilzer  nicht  den  Glanz 
und  dieF'arbenkraft  der  eingeführten  Holzsorten  hätten.  Die  eigentliche  BOULIJ{- 

141 


Abb.  '.Hl:  N'ior  Panoclc  in    > 


1     luinii.   Siiith   KfUMiii^tdii   Museum 


.\RBKIT  mit  ihrem  verschiedenartigen  Material  und  ihrer  etwas  schwerfälligen 
Wirkung  harmoniert  mit  der  freieren  Linienführung  des  Rokoko  nicht  mehr. 
N'ielleicht  erklärt  sich  auch  daraus,  dal>  die  Söhne  des  berühmten  BouUe,  von  denen 
bereits  im  vorhergehenden  Abschnitt  die  Rede  war,  in  ihren  Erzeugnissen  in  der 
Hauptsache  einfach  den  Vater  nachahmten;  nur  in  den  Bronzen  und  in  der  Vergol- 
dung kam  der  Unterschied  der  Zeiten  —  wohl  unbewufit  —  zum  Ausdruck.  Daß 
die  älteren  Arbeitsarten  und  in  gewissem  Sinne  auch  die  älteren  Formen  aber 
überhaupt  noch  Liebhaber  fanden,  erklärt  sich  eben  aus  dem  früher  besprochenen 
Nebeneinander  verschiedener  Kunstrichtungen.  D 

Mit  den  Möbeln  der  zweiten  Periode  des  Rokoko,  die  unter  dem  Einfluf^  Meis- 
soniers,  Thomas  Germains,  der  Slodtz  und  anderer  steht,  ist  der  Name  der  CAF- 
FIERI I  JACQUES  und  PHILIPPE  |  aufs  engste  verknüpft.  Diese  Meister  waren  übri- 
gens nicht  Ebenisten,  sondern  Bildhauer,  Gießer  und  Ziseleure  und  man  hat  wohl 
nicht  unrecht,  wenn  man  ihre  für  die  Möbel  erzeugten  Bronzen  für  die  schönsten 
jemals  für  diesen  Zweck  hergestellten  hält.  Jacques  [1678  — 1755|,  der  seit  1714in 
derManufactureroyale  des  Gobelins  beschäftigt  war,  ist  der  fünfte  Sohn  Philipp  [I.J 
Caffieris;  ein  jüngerer  Philipp  [III;  1714  — 1774|.  Sohn  des  Jacques,  war  bis  zum 
Tode  des  Vaters  dessen  Mitarbeiter.  Schon  darum  ist  die  Unterscheidung  der 
Werke  beider  vielfach  unmöglich.  Zwischen  1736  und  1748,  aber  auch  noch  später. 
werden  viele  Arbeiten  von  ihnen  erwähnt;  manche  sind  auch  nach  Entwürfen  von 
Gabriel  und  anderen  ausgeführt;  doch  gibt  es  auch  mit  dem  vollen  Namen  Caffieri 
bezeichnete  Werke.  Es  sei  hier  jedoch  sofort  bemerkt,  daß  das  einfache  oder 
doppelte  C  mit  Krone  oder  Lilie,  das  sich  auf  den  Bronzen  eingestanzt  findet,  nicht 
etwa  Cressent  oder  Caffieri  sondern  Couronne  |  Kronbesitz  |  bedeutet  und  nicht 
nur  bei  guten,  sondern  gerade  bei  minderen  Arbeiten  [der  Schloßeinrichtungen] 
sehr  häufig  ist.  Die  auf  der  Tafel  wiedergegebene  Kommode  ist  'Caffieri'  signiert 
[ohne  Vornamen,  doch  ist  wohl  Jacques  gemeint);  der  Entwurf  rührt  vielleicht  von 
einem  der  Slodtz  her,  von  denen  sehr  nah  verwandte  Zeichnungen  erhalten  sind. 
Während  Boulle  die  Bronzen  mehr  architektonisch  verwendete,  sind  sie  hier  deko- 
rativ über  das  Ganze  gebreitet;  sogar  Lackarbeiten  werden  bisweilen  in  solcher 
Art  geschmückt.  Die  Marquetterie  des  Grundes  wäre,  in  ihrem  Gegensatz  zu  den 
tonangebenden  Bronzeornamenten,  etwa  den  verschiedenartigen  Netzgründen  der 
Spitzen  und  Stoffe  zu  vergleichen,  bei  denen  ein  ähnlicher  Gegensatz  zu  denHaupt- 
142 


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□  Abb.  91:  Zimmer  eines  Emailmalers.     Nach  der  Encyclopedie  D 

mustern  erstrebt  wird.  Molinier  hebt  mit  Recht  hervor,  dag  die  Bronzen  der 
Caffieri  zugleich  kompliziert  und  mager  sowie  vielfach  verwirrend  wirken;  aber  es 
handelt  sich  eben  vor  allem  um  die  Darstellung  sprudelnden  Lebens  und  prickeln- 
der Gegensätze.  Das  Volle  der  italienischen  und  süddeutschen  Art  ist  dem  Fran- 
zosen immer  fremd  geblieben ;  er  sucht  seine  Wirkungen  in  ganz  anderer  Richtung. 
Besonders  klar  treten  alleVorzüge  und  Fehler  der  Art  derCaffieri  indemberühm- 
ten Bureau,  das  früher  beim  Fürsten  Metternich  in  Wien  war,  hervor  [  vgl.  Abb.  89 1 ; 
die  Beine  sind  fast  zu  zart  für  den  mit  einer  Fülle  von  Bronzen  bedeckten  Körper. 
Man  hat  den  Namen  der  CAFFIERI  zur  Bezeichnung  einer  ganzen  STILART  von 
Möbeln  gemacht,  in  denen  ähnliche  schwungvolle  Bronzen  vorherrschen,  und  ihn 
auch  auf  die  Bronzemontierungen  von  Seladon-  oder  farbigem  ostasiatischen  Por- 
zellan und  ähnliches  ausgedehnt.  Der  jüngere  Philipp  Caffieri  ist  in  seinen  letzten 
Lebensjahren  übrigens  ganz  klassizistisch.  Einige  der  reichsten  Beispiele  von 
Rokoko-Arbeit  werden  mit  Entwürfen  des  Bildhauers  NICOLAS  PINEAU  in  Zu- 
sammenhanggebracht. WeitereNamen  vonEbenisten  zu  nennen,  würde  hier  wohl 
zu  weit  führen;  Rokokomöbel  werden  zum  Teil  noch  etwa  bis  1760  und  1765  aus- 
geführt. Die  Tätigkeit  Jean  Fran<;ois  Gebens,  die  zu  Henri  Riesener  und  da- 
mit zum  vollendeten  Louis-XVI  überleitet,  wird  wohl  besser  erst  bei  der  Behand- 
lung dieser  Periode  besprochen  werden.  Als  kennzeichnend  für  die  Stellung  des 
Rokoko  in  der  Spätzeit  kann  es  angesehen  werden,  dag  z.  B.  auf  Stichen  des 
J.  C.  DE  LA  FOSSE  ein  Kanapee  in  Rokokolinien  als  'Canape  ä  Joue  dans  le  gout 
Pictoresque'  bezeichnet  wird  im  Gegensatz  zu  Arbeiten  'dans  le  gout  antique';  es 
hat  ja  gewifi  auch  Berechtigung,  das  Rokoko  gegenüber  dem  Klassizismus  als 
MALERISCH  zu  bezeichnen.  Nebenbei  bemerkt,  hat  dieses  Rokokokanapee  bereits 
einen  einfach  gestreiften  ganz  Louis-XVI-artigen  Überzug.  □ 

Augerordentlich  PRUNKVOLLE  ROKOKOMÖBEL  zeigt  das  auf  der  Tafel 

144 


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BILDNIS  DES  HERRN  VON  MONTMARTEL  •  GESTOCHEN 
VON  L.  J.  CATHELIN,  DER  KOPF  VON  M.  Q.  DE  LA  TOUR 


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Abi).  9"J:  Koniinoiir  mit  M-injuetU-rii'  und  verKoldelt- r  Hrüiizi-,  wohl  nach  Zeichnuni;  eines  der  Slodtz. 
D  London,  SammluiiK  Wallace  O 

wiedertrefTcbenc  Hildnis  des  Herrn  von  Montmartol,  eines  reichen  Kiiinnzmannes 
und  eines  der  ersten  \'erclirer  der  späteren  Madame  de  Pompadour.  Wir  können 
hier  auch  deutlich  erkennen,  welchen  Wert  man  auf  solche  Arbeiten  legte,  wenn 
man  sie  im  Bildnisse  so  um  sich  gruppierte;  man  beachte  besonders  auch  den 
Sekretär  mit  dem  Rolldeckel,  den  reichen  Konsoltisch,  den  freigeschwungenen 
Sessel,  den  Stoffüberzug  der  Paravents,  die  Wand  mit  den  naturalistischen  Hlumen 
auf  zartem  Grunde.  Die  Uhr  gehört  wohl  zu  den  grof^artigsten  Gestaltungen  ihrer 
Art  und  macht  den  Kindruck  wirklich  flief^ender  Bewegung.  —  Die  leichtere  Art 
des  späteren  Rokoko  zeigt  etwa  die  Tafel  nach  Bouchors  Gemälde  'Le  Dejeuner- 
|vgl.  die  Tafel].  Man  beachte  das  hohe  Fenster  mit  den  wallenden,  aber  nicht 
schwer  wirkenden  Vorhängen,  die  leicht  architektonisch  geteilte  Wand  mit  ihrem 
Schnörkelwerk  und  dem  grof>en  Spiegel,  die  Chinoiserien  zu  dessen  Seiten,  die 
Leuchter,  die  Uhr,  den  geschnitzten  Wandtisch,  das  schwungvolle  und  doch  ein- 
fache Service.  Man  wird  auch  hier  wie  auf  dem  früheren  Bilde  den  Einklang  des 
Raumes  und  der  Kleidung  empfinden.  Besonders  auffällig  ist  weiterhin  das  ein- 
fachere Tischchen  in  der  Mitte,  das  ohne  schmückende  Zutaten  aus  Bronze  oder 
anderem  Matcriale  die  Hauptlinien  des  Stiles  klar  vor  Augen  führt.  D 

Natürlich  waren  bei  weitem  nicht  alle  Möbel,  auch  nicht  die  der  vornehmen 
Häuser,  so  reich  wie  die  auf  dem  Bildnisse  des  Herrn  von  Montmartel.  -  -  Wo 
die  Bronzen  mehr  zurücktraten,  machte  sich  das  Holz  mit  seiner  Einlegearbeit 

10  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  145 


niclir  cjeltend;  immer  blieb  aber 
die  SCHWUNGVOLLE  FORM. 
Man  kann  wohl  sagen,  dalji  die  Ro- 
kokomöbel als  erste  der  mensch- 
iii'lion  Gestalt  und  der  jeweilig 
ijjewünscliten  Stellung  oder  Lage 
wirklich  zu  folgen  suchten,  daher 
auch  die  Fülle  verschiedener 
Möbelformen.  Die  Möbel  haben 
den  barocken  gegenüber  anKraft 
der  Wirkung  verloren,  aber  an 
BEQUEMLICHKEIT  und  WOHL- 
GEFÄLLIGKEIT gewonnen.  Dies 
tritt  besonders  auch  an  den  SITZ- 
MOHELN  hervor,  den  canapes, 
den  chaise-longues,  den  berceu- 
ses,  den  verschiedenen  Fauteuils, 
sowie  an  den  Fufjbänken  und  ähn- 
lichem. Zur  Bequemlichkeit  und 
zugleich  zur  Schönheit  trugen 
auch  die  ausgebreiteten  und  aus- 
gezeichnet gearbeiteten  Polste- 
.,  ur,  1....  »Liui.twi.  D  rungen  mit  ihren  Gobelin-,  Sticke- 
rei- oder  Stoffüberzügen  bei;  Leder  ist  für  diesen  Zweck  seltener  verwendet 
worden.  —  Von  einzelnen  Möbeln  wären  noch  etwa  die  Sekretäre,  die  Kon- 
soltische mit  ihren  oft  prächtigen  Marmortafeln,  die  Ecktische,  die  Paravents, 
die  CARTOXNIERS  [eine  Umformung  der  alten  Kabinette,  die  dann  mit  dem 
Schreibtisch  verbunden  wurden],  hervorzuheben;  vgl.  Abb.  89.  Auch  dürfen  die 
GUERIDONS  nicht  vergessen  werden,  die  übrigens  bei  allem  Reichtume,  den  die 
Schnitzerei  bei  ihnen,  wie  bei  den  Konsoltischen,  entwickelt,  immer  ihrer  Be- 
stimmung entsprechende  Hauptlinien  bewahren.  —  Von  Besonderheiten  in  der  Aus- 
gestaltung der  Möbel  sei  noch  hervorgehoben,  daß  um  1 730  die  Mode  um  sich  griff, 
Möbel  mit  ausgeschnittenen  bemalten  Figuren  und  Ornamenten  aus  KUPFER- 
STICHEN zu  BEKLEBEN  und  diese  Dekorationen  dann  durch  Lacküberzug  zu 
schützen.  Man  hat  es  hier  wohl  mit  einer  Art  Imitation  der  eigentlichen  Lack- 
möbel zu  tun,  die  selbst  aber,  wie  bereits  früher  geschildert,  von  Anfang  an  haupt- 
sächlich unter  ostasiatischem  Einflüsse  standen.  D 
Die  LACKMOBEL  erlangen  nun  aber  auch  eine  ganz  andere  Bedeutung  als 
ehedem.  Früherwaren  sie  wohl  mehr  als  Sonderbarkeit  geschätzt;  jetzt,  bei  der 
Auflösung  aller  Überlieferungen,  gewinnen  sie  oder  vielmehr  ihre  ostasiatischen 
Vorbilder  stärkeren  Einfluß  auf  die  Möbelformen  selbst.  Geschwungene  Stuhl-  und 
Tischbeine,  Rückenlehnen  u.  a.  sind  im  Osten  ja  seit  langem  heimisch;  sie  finden 
nun  Ven^'andtes  in  Europa  und  so  können  wieder  Formen  beider  Gebiete  inein- 
ander überfließen.  In  England  und  Holland,  wo  die  Einfuhr  der  östlichen  Arbeiten 

146 


Abb.  9J;  (.if>cij 


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Ci-|  FR.  BOUCHER,  LE  DEJEUNER. 

•   N  MUSEUM  DES  LOUVRE,  PARIS 


besonders  stark  und  die  Überliefcrunj» 
wenit^er  kräftitj  war,  ist  dieser  N'orj^an^j 
vielleicht  schon  früher  erfolgt;  es  wird 
dies  übrigens  noch  zu  besprechen  sein. 
—  Die  Lackarbeit  war  besonders  auch  für 
die  Herstellung  von  Karossen  und  Sänf- 
ten von  Bedeutung  und  hat  vor  allem  die 
h'tzteren  zu  charakteristischen  Arbeiten 
des  Rokoko  gestempelt  |vgl.  Abb.  üS  u. 
U9|.  -  Es  wurde  schon  früher  bemerkt, 
dafi  bereits  unter  Ludwig  XIV.  auch  in 
der  .Manufacture  des  Gobelins  die  Ausfüh- 
rung kunstvollerer  Lackarbeiten  versucht 
wurde.  Von  den  französischen  Lack- 
malern hat  aber  KOBKRT  MARTIN  1 1706 
bis  1765 1  den  gröfUen  Ruhm  erlangt,  so 
(iaP>  man  später  geradezu  von  \'LRNIS 
.MARTIN  spricht,  um  eine  ganze  Kunst- 
richtung zu  bezeichnen.  Robert  Martin 
wird  schon  1733  als  vernisseur  du  roi  be- 
zeichnet; übrigens  waren  auch  seine  drei 
Brüder  und  zwei  seiner  Söhne  in  seiner 

RichtuniT   tätig.    Einer  der  Martin   führte    Abb  94:  Hangi-l.iternc,  Entwurf  von. I.-A..Melii(ionler 

1749  56  grohe  Arbeiten  für  Versailles  aus.  überhaupt  gehr'jren  diese  Erzeugnisse, 
die  sich  besonders  auch  der  Gunst  der  Martjuise  de  Pompadour  erfreuten,  zu  den 
wichtigsten  Leistungen  des  Rokokokunstgewerbes;  vgl.  Seite  143.  Auf^^er  Kästen 
und  Kästchen,  Kommoden,  Paravents  usw.  wurden  auch  sehr  viele  kleine  Gegen- 
stände [Schachteln,  Dosen,  Tabletten  usw.|  in  solcher  Weise  ausgeführt,  hie  und 
da  auch  mit  einfarbig  rotem  Lacke,  wofür  auch  ostasiatische  Beispiele  vorliegen. 
Wie  schon  gesagt,  ist  dieF'ormensprache  der  Lackarbeiten,  von  Ausnahmen  abge- 
sehen, bei  weitem  weniger  selbständig  als  etwa  die  der  Chinoiserien  Watteaus, 
Gillots.  Bouchers  usw.  Eür  den  Umfang  der  Lackarbeiten  mag  aber  eine  Bemer- 
kung bei  Savary  |um  die  Mitte  des  18.  Jahrhunderts}  sprechen:  'Der  Handel,  den 
die  Europäer  mit  China  betreiben,  ist  gegenwärtig  sehr  beschränkt.  Seitdem  man 
nach  Europa  eine  so  gewaltige  Menge  Porzellan  und  Lackarbeiten  gebracht  hat 
und  insbesondere  seitdem  die  Europäer  sich  mit  der  Nachahmung  dieser  Werke 
beschäftigen,  haben  alle  diese  Arbeiten  sehr  im  Preise  nachgelassen....'  D 

Wir  würden  der  Bedeutung  der  Rokokomöbel  aber  nicht  im  entferntesten  ge- 
recht, wenn  v.ir  nur  die  Prunkstücke  ins  Auge  fassen  wollten.  Schon  oben  sahen 
wir  auf  dem  Bilde  Bouchers  auch  einen  einfacheren  Tisch  von  knappen  aber 
mustergültigen  Formen,  sozusagen  in  den  Hau|)tlinien  des  Stiles.  Wir  haben  auch 
den  Zug  nach  dem  ZWPX'KMASSIGKIN  im  Rokokomöbel  bereits  kurz  angedeutet. 
Es  gab  sogar  schon  sehr  kunstvoll  mit  Mechanismen  ausgestattete  Möbel;  so  war 
die  TABLE  MOUVANTE  Choisys,  vom  Ebenisten  Sulpice  mit  einem  Mechanismus 

10*  147 


von  Giu'i-iii,  borühint.  Auch  »rab  es  FAU- 
TKl'ILS  ARTICULKS  sowie  Tische  mit 
IMatton,  die  sich  mechanisch  heben  und 
senken  licficn.  undälinhches.  Zimi {Troffen 
Teile  auch  erst  auf  Grundhijrc  der  Ro- 
kdkomöbel  haben  sich  dann  die  wegen 
ihrer  Z\vockinä|-,iokeit  oerüliniten  ENG- 
I.ISCTIKN  MDHKL  entwickelt;  das  Prak- 
tische fällt  bei  ihnen  vielfach  nur  deshalb 
mehr  auf  als  bei  den  französischen  Mö- 
beln, weil  bei  diesen  Zweckmäßigkeit  und 
Abb.  «:  Trog  aus  der  Normandie.  Nach  Havard  Sinnenreiz  einander  die  Wage  halten, 
während  bei  den  englischen  Arbeiten  der  Siimenreiz  vielfach  geringer  als  die 
Zweckmäßigkeit  ist  und  diese  daher  verhältnismässig  größer  erscheint.  Nach 
mancher,  mehr  maschinell-praktischen,  Seite  hin  mcigen  die  englischen  Arbeiten 
allerdings  schon  überlegen  gewesen  sein;  so  werden  wir  bei  derBesprechung  der 
deutschen  Spätbarockkunst  englische  Fensterladen  erwähnen  müssen,  auch 
hören  wir  in  Frankreich  schon  unter  LudwigXV.  von  verschiedenen  Mechanismen 
'ä  l'anglaise'.  D 

Von  ganz  besonderer  Wichtigkeit  ist  es,  daß  in  der  Rokokozeit  die  neuen  und 
zugleich  zweckmäßigen  Möbelformen  sich  nicht  mehr  auf  die  vornehmen  und 
reichen  Kreise  beschränkten,  sondern  in  ihren  verschiedenen  Spezialformen 
auch  bereits  in  die  Wohnungen  der  MITTLEREN  STÄNDE  eindrangen.  Schon  in 
der  Rokokozeit  bildete  sich  so  in  Paris  und  in  den  Städten  Frankreichs  ein  leb- 
hafter HANDEL  in  MÖBELN  aus,  während  früher  wenigstens  die  besseren  Ar- 
beiten wohl  nur  auf  Bestellung  ausgeführt  wurden.  Ins  breitere  Volksleben  über- 
gegangene Formen  des  Rokoko  zeigt  uns  Abb.  93;  hervorgehoben  sei  die  Einfach- 
heit der  eigentlich  struktiven  Teile  —  sie  erinnern  an  die  Schlichtheit  der  Außen- 
architektur des  Rokoko.  Die  Abb.  91  bietet  uns  das  Rokoko  gewissermaßen  auf 
seine  einfachsten  Grundlinien  zurückgeführt,  nur  im  Spiegelrahmen  etwas  reicher 
und  zugleich  schon  mit  Louis-XM-  artigem  Gewinde.  Auch  hier  sei  übrigens  wie- 
der an  die  englischen  Möbel  erinnert,  die  keineswegs  so  vereinzelt  dastehen,  als 
man  gewöhnlich  annimmt.  Abb.  95  führt  eine  wirklich  volkstümliche  Arbeit  vor 
Augen,  einen  Trog  aus  der  Normandie,  bei  dem  noch  Spätrenaissanceformen  sich 
mit  dem  Rokoko  verbinden.  —  Die  Zweckmäßigkeit  der  Rokokomöbel  hat  es  mit 
sich  gebracht,  daß  manche  Formen  sich  seither,  als  sozusagen  zeit-  und  stillos, 
bis  in  unsere  Zeit  hinein  erhalten  haben.  In  der  zur  Verfügung  stehenden  Auswahl 
zweckmäßiger  Formen  hat  seither  dagegen  eher  ein  RÜCKSCHRITT  als  ein  Fort- 
schritt stattgefunden.  D 
Den  französischen  Möbeln  können  wohl  am  besten  die  aus  LÜTTICH  ange- 
reiht werden,  wenn  diese  Stadt  auch  staatsrechtlich  zum  Deutschen  Reich  gehörte ; 
in  manchem  Sinne  scheinen  die  Arbeiten  der  Normandie  zu  ihnen  überzuführen. 
Die  Lütticher  Möbel  schließen  sich  meist  den  einfacheren  französischen  Arbeiten 
vom  LouisXIV-Stil  bis  zum  Empire  an  und  sind  immer  in  Naturholz,  hauptsäch- 

148 


lieh  Kichen-  bisweilen  Nutzholz,  ausireführt  iiiui  meist 
nur  ijefirnilit;  v^l.  Abb.  i)7.  Als  eine  Ki^entiinilichkeit 
wird  bei  tlen  Glasschränkcn  die  \'orliebe  für  ge- 
schnitzte freiliejjende  Schnörkel  hervorgehoben;  diese 
Formen  dienen  zugleich  zum  \'crdecken  der  Fugen  zu- 
sammengesetzter Scheiben,  da  grofte  Ohisscheiben 
wegen  des  hohen  Preises  noch  selten  waren.  D 

Über  (he  BRONZKN  braucht  hier  wohl  nicht  mehr 
besonders  ^es|)rlu•hen  zu  werden,  da  sie  im  N'orher- 
gehenden  ununterbrochen  erwähnt  werden  mu(>ten; 
selbständige  Arbeiten  von  rein  künstlerischer,  von 
einem  Gebrauchszweck  unabhängiger.  Absicht  ent- 
ziehen sich  hier  natürlich  der  Hetrachtung.   Krwähnt 

sei  nur.  da^  die  Technik  des  Bronzegusses  durch  XbbT^rEniwurf  für  Schmiede- 
GOK,  lien  Leiter  der  Giet^erei  im  Pariser  Arsenal,  o  cIh.h  von  (jabriri  iiuiiuirr  D 
bedeutend  verbessert  wurde.  .Auch  von  den  MONTIKRUNGFN  des  I'orzel- 
lanes  war  bereits  die  Rede,  wozu  nebenbei  noch  bemerkt  sei,  daft  Frankreich 
in  dieser  Zeit  für  die  blaudckoricrten  Arbeiten  Ostasiens  anscheinend  weniger 
Vorliebe  hatte;  übrigens  wurden  auch  europäische  keramische  Krzeugnisse  so 
gefaPit.  Hei  bronzenen  Girandolen,  Lustern  und  Wandleuchtcrn  kommt  häufig 
auch  \'ersilberung  vor,  die  zum  (ilas  besonders  gut  steht  und  auch  mit  den,  wie 
erwähnt,  häufig  versilberten  M(')beln  trefflich  zusammenstimmt.  Der  Entwurf 
Meissoniers  für  eine  Kokokohängelatcrne  ist  in  Abb.  94  wiedergegeben.  Das 
[um  1740  erschienene!  Schlosserhuch  von  Huquier,  von  dem  noch  die  Rede  sein 
soll,  bietet  SCIILÜSSKLSCHILDKR  u.a.  für  Hronzcguf,,  im  Charakter  Meissoniers, 
aber  auch  Oppenords.  Es  findet  die  Bronze  im  Rokoko,  wie  vorher  und  nachher  in 
PVankreich,  auch  dort  Verwendung,  wo  man  etwa  in  Deutschland  ausschliefilich 
Eisen  gewohnt  ist,  so  an  gröf>eren  baulichen  Teilen;  an  dem  eisernen  STAB- 
WKRKCjITTHR,  das  dann  farbig  [etwa  grün)  gestrichen  ist,  erscheinen  oft  wenig- 
stens die  Ornamente  aus  Bronze.  Der  Architekt  JACQUES  FRAN^OIS  BLONDEL. 
von  dem  viele  Gittcrentwürfe  herrühren,  ist  bei  dekorativen  Teilen  mehr  für 
Bronze  und  Blei  an  Stelle  von  Schmiedeeisen,  weil  dieses  die  Kleider  gefährde. 
Man  erkennt  auch  hier  wieder  die  bei  aller  Formenfreudißkeit  praktische  Richtung 
der  französischen  Kunst  jener  Tage.  D 

Im  allgemeinen  zeigen  aber  gerade  Blondels  Entwürfe  die  in  der  SCHMIEDE- 
EISENARBEIT besonders  konservative  Richtung  des  Franzosentums;  anderer- 
seits kann  aber  auch  die  bewegte  Linienführung  des  Rokoko  kaum  anderswo  so 
deutlich  zu  Tage  treten  wie  in  den  Entwürfen  für  Schmiedeeisen,  so  etwa  in 
FORDRINS  Livre  de  Serrurerio'  il723[  oder  in  dem  etwas  späteren  Werke  des 
erwähnten  GABRIEL  HC(jL  lER  [vgl.  Abb.  9i)].  Sehr  üppige  Formen  bieten 
J.  V.  FONTAINE,  königlicher  Schlosser  der  Gobelinmanufaktur,  sowie  BABEL. 
Wenn  das  Rokoko  in  den  französischen  Schmiedearbeiten  spät  eintritt,  so  bleibt 
es  dafür  bis  in  die  siebziger  Jahre,  übrigens  hat  die  Schlosserei,  wie  gesagt, 
nicht  in  Frankreich,  sondern  in  dem  zwischen  Frankreich  und  Deutschland  liegen- 


149 


Abb.  97:  Lütticher  Möbel  aus  der  Rokokozeit.    Privatbesitz,  Lüttich. 


D 


den  LOTHRINGEN,  vor  allem  in  seiner  Hauptstadt  NANCY,  die  glänzendste  Ent- 
faltung gefunden;  zum  Glücke  haben  sich  hier  auch  viele  der  hervorragendsten 
Werke  erhalten.  Der  Hauptmeister  war  der  Hofschlosser  des  Königs  Stanislaus 
JEAN  LAMOUR  [1698—1771],  der  übrigens  auch  in  Paris  tätig  und  gefeiert  war. 
Die  grof^artigen  Gitter  an  der  Place  royale  [jetzt  Stanislas|  in  Nancy  wurden 
1751—55  ausgeführt  (siehe  die  Tafel|.  Der  Gesamtentwurf  rührt  anscheinend 
von  EMM.  HERE  her,  die  Einzelausbildung  aber  von  Lamour;  das  Eisen  zeigte 
ursprünglich  auch  verschiedene  Goldtöne.  Lamour  hat  übrigens  auchLaternen  und 
andere  kleinere  Arbeiten  verfertigt.  D 

Die  ungünstigen  Verhältnisse,  unter  denen  die  GOLDSCHMIEDEKUNST  in 
der  letzten  Zeit  Ludwigs  XIV.  zu  leiden  hatte,  dauerten  auch  noch  in  den  ersten 
Jahren  Ludwigs  XV.  an;  erst  1721  wurde  wieder  ein  größeres  Maß  von  Gold  und 
Silber  zur  allgemeinen  Verwendung  gestattet.  Die  berühmtesten  Goldschmiede 
im  Anfange  des  Jahrhunderts  waren:  DELAUNAY  (gest.  1727 (,  der  Schwieger- 
sohn des  berühmten  Ballin,  dessen  Neffe  CLAUDE  BALLIN.  dann  THOMAS  GER- 
MAIN. Sohn  des  Pierre,  weiter  ROETTIERS,  MEISSONIER  und  LEMPEREUR. 
Claude  Ballin  gehört  schon  voll  dem  Rocaille  an  und  erfreut  sich  in  der  ganzen 
ersten  Hälfte  des  Jahrhunderts  hoher  Schätzung.  Meissonier,  der  z.  B.  das  'nef 
[vgl.  Seite  103]  Ludwigs  XV.  verfertigte  und  zahlreiche  Elntwürfe  auch  für  kirch- 
liche Arbeiten  hinterlieg  [Abb.  101).  ist  eine  Erscheinung  für  sich.  Viel  strenger 
hielt  sich  Thomas  Germain,  von  dem  bereits  oben  die  Rede  war,  der  berühmteste 
Träger  seines  Namens  und  ein  Künstler  von  wirklichem  Weltrufe.  Entzückend 
waren  seine  'Toilettes',  die  eine  ganze  Fülle  kleiner  Gegenstände  umfaßten;  ge- 

150 


Gl  •]  TEIL  DES  GROSSEN 

_1°K  GITTERS  IN  NANCY 


1 


llf  <  ^ 


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^  ^ 


O  Abb.  üH  und  iM:  Sänften  aus  dem  Musee  des  Voitures,  Grand  Trianon,  Vcrbaillcs  O 

rühmt  werden  die  für  Maria  Leszczynska  [1726]  oder  die  für  die  Kcini^rinnen  von 
Spanien  und  Neapel.  In  seinem  Todesjahre  [1748J  erschienen  seine  Fllements  d'or- 
fevrerie.  Das  Urteil,  das  Mariette  im  Abecedaire  über  ihn  fällt,  kann  seine  Rich- 
tung und  BcdeutuncT  lebhaft  veranschaulichen;  es  lautet:  'Thomas  Germain  ist 
meines  P>achtens  der  hervorragendste  Goldschmied,  den  Frankreich  seit  dem  be- 
rühmten Ballin  gehabt  hat.  Nicht,  daf>  ihm  Meissonier  nicht  in  diesem  oder  jenem 
den  Rang  streitig  machen  könnte,  aber  im  ganzen  finde  ich  Germain  überlegen. 
Sein  ornamentaler  Geschmack  ist  verständiger,  seine  Kompositionen  sind  weniger 
phantastisch,  und,  was  seine  Auffassung  betrifft,  so  ist  sie  nicht  weniger  glänzend. 
Wenn  Germain  die  Antike  nicht  genau  kopiert'—  ein  echtes  Verlangen  des  Klassi- 
zisten  Mariette!  '  und  wenn  er  sich  auch  sonderbaren  Formen  hingibt,  um  dem 
herrschenden  Geschmack  entgegenzukommen,  so  verfällt  er  doch  nicht  in  tadelns- 
werte Irrtümer;  soviel  er  kann,  entlehnt  er  der  Antike  und  entnimmt  den  guten 
Meistern,  was  sie  an  Schönem  haben,  und  verschönert  dadurch  seine  Manier.  Man 
sieht  von  ihm  zahlreiche  Werke  mit  Darstellungen  von  Gemüsen,  Früchten,  Tieren 
und  selbst  F'iguren,  die  wundervoll  und  kunstreich  ziseliert  sind.  Und  all  das  hat 
er  nach  seinen  eigenen  Zeichnungen  und  Modellen  ausgeführt,  und  bei  den  wich- 
tigeren Stücken  kann  man  annehmen,  daft  er  die  letzten  Schläge  getan  und  dafi  er 

151 


Abb.  100:  Favenceschüssel  aus  Marseille 


seine  Seele  wirklich  hineingelegt  liat.' 
.1.  F.  Hlondel  stellt  1 17541  Thomas  Germain 
noch  über  Hallin.  Jedenfalls  gehört  Ger- 
main der  strengeren  französischen  Rich- 
tung an,  wenn  er  auch  dem  Geiste  der 
Zeit  nicht  ans  dem  Wege  ging.  Ein  un- 
gefähres Hild  seines  W'ollens  kann  die 
Abbildung  8t)  bieten.  D 

In  den  späteren  Jaiiren  Ludwigs  XV. 
machte  sich  die  neuerliche  UNGUNST  der 
volkswirtschaftlichen  VKRHÄLTNISSE 
besonders  in  der  Goldschmiedekunst 
geltend.  Man  sah  sich  wieder  zum  EIN- 
SCHMELZKN  des  Tafelgerätes  genötigt, 
wie  unter  Ludwig  XIV.;  auch  der  Hof  und 
Frau  von  Pompadour  selbst  opferten  wie- 
der ihren  Besitz.  Daher  kommt  es  auch,  da^  von  Werken  der  berühmten  französi- 
schen Goldschmiede  mehr  im  Auslande,  etwa  im  Winterpalais  zu  Sankt  Petersburg, 
erhalten  ist  als  in  Frankreich  selbst.  —  Es  traten  vielfach  auch  falsche  Arbeiten, 
übrigens  von  trefflichster  Ausführung,  an  die  Stelle  der  Arbeiten  aus  Edelmetall. 
Vor  allem  war  es  aber  wieder  die  Keramik,  diesmal  das  Porzellan,  das  aus  dem 
Rückgange  der  Goldschmiedekunst  Nutzen  zu  ziehen  verstand;  doch  diese  Er- 
zeugnisse sind  besser  erst  bei  der  Besprechung  der  folgenden  Periode  näher  zu 
betrachten.  —  Wichtig  bleiben  für  das  Goldschmiedegewerbe  aber  immer  noch 
kleinere  Gegenstände,  wie  Stockgriffe,  Etuis,  Döschen  für  Schminke  und 'mouches', 
kleine  Eßbestecke,  Chateliers,  Breloques,  Tabatieren,  Bonbonnieren,  Flacons,  die 
gerade  dem  Rokoko  Gelegenheit  zur  Entfaltung  all  seiner  Reize  boten.  In  bezug 
auf  gröf^ere  GERÄTE  wäre  die  Ausbildung  der  elliptischen,  bauchigen  Terrinen 
und  bei  den  kirchlichen  Arbeiten,  vor  allem  die  WeiterentwicklungdcrOstensorien 
mit  sonnenartigem  Strahlenkranze  hervorzuheben.  D 

Jedenfalls  konnten  gerade  die  Edelmetallarbeiten  den  Rokokogeist  vielfach 
besonders  deutlich  zum  Ausdrucke  bringen;  doch  darf  man  die  Bemerkung 
Anton  Springers,  dem  Silberschmiede  verdanke  der  stile  rocailleux  den  Ursprung, 
nicht  wörtlich  nehmen.  D 

über  die  spätere  Entwicklung  des  EM.MLS  ist  schon  oben  [Seite  106]  ge- 
sprochen worden.  Hier  sei  nur  ganz  kurz  noch  auf  die  FACHFIR  hingewiesen,  da 
bei  ihnen  ja  auch  zartere  Goldschmiedearbeit  zur  Anwendung  gelangte,  im  höheren 
Grade  allerdings  noch  Elfenbein-  und  Holzschnitzerei,  Malerei  usw.  |Abb.  102|.  Die 
Fächer  hatten  schon  in  der  vorhergehenden  Periode  die  heute  übliche  zusammen- 
legbare Gestalt,  die  ursprünglich  wohl  ostasiatisch  ist.  Das  innere  Stabwerk  be- 
stand aus  verschiedenem  Material,  Holz,  Elfenbein,  Schildpatt,  Fischbein,  indischem 
Rohr;  man  nannte  das  Stabwerk  'monture'  oder  'bois  d'un  eventail',  auch  dann, 
wenn  es  nicht  von  Holz  war.  Ebenso  bezeichnete  man  die  gespannte  Fläche  als 
'papier  d'un  eventail',  auch  wenn  es  sich  umTaffet,  Gaze  und  andere  leichteStoffe, 

152 


^ 
1 


'^J 


um  Pergament  oder  Haut  von  Vögeln  f 
handelte.  Eine  Zeitlang,  jedoch  nicht 
mehr  im  Rokoko,  kamen  nach  Frank- 
reich grofie  Mengen  'eventails  de  Home' 
luid  't'ventails  d'Kspagne',  die  mit  rie- 
chendem Leder  übiT/ogen  waren; schon 
in  der  späteren  L()uis-Xl\'-Zeit  scheint 
ihr  allzu  starker  Geruch  sie  aber  unmo- 
dern gemacht  zu  haben.  Dafür  legte  man 
auf  Leichtigkeit  und  Zierlichkeit  des 
Gestelles,  sowie  auf  Schönheit  und  Zart- 
hc^it  der  Malerei  nun  besonderen  Wert; 
die  Gestelle  wurden  durchbrochen  mit 
Figuren  und  allerlei  Ornament  |oft  mit 
vielerlei  Ciold  bedeckt!  die  Malereien 
von  Künstlerhand  hergestellt.  —  Spitzen- 
fächern gegenüber,  die  alt  sein  sollen, 
mu^  man  aber  sehr  vorsichtig  sein,  ob- 
gleich sie  ganz  vereinzelt  vorkommen. 

Die  (li: WÖlINLirilFN  FÄCHKR.die 
Marktware,  an  der  grof^er  Bedarf  war, 
wurden  gewöhnlich  mit  'papier  ä  la  ser- 
pente'  überzogen  oder  mit  .Malereien  auf 
Silberfolie  verziert ;  Belag  mit  Goldschlä- 
gerblättchen  war  selten,  da  das  echte 
zu  teuer  und  das  unechte  zu  unschön 
war.  .Mit  (unechtem)  Gold-  oder  Silber- 
pulver besprenkelte  Gründe  nannte  man 
'pluies'.  Es  ist  wohl  offenbar,  daf^  man 
es  auch  hier  mit  Nachahmungen  ursjirünglich  ostasiatischer  Arbeiten  zu  tun  hat; 
doch  war  die  Erzeugung  in  Frankreich  und  die, Vusfuhr  von  dort  gewaltig;  anderer- 
seits wurden  billigere  P'ächersorten  auch  nach  Frankreich  gebracht.  An  den  chinesi- 
schen Fächern  wird  die  gute  Lackarbeit  gerühmt,  an  den  englischen  Nachahmun- 
gen, die  neben  den  chinesischen  Arbeiten  am  meisten  eingeführt  wurden,  die  gute 
Montierung;  im  übrigen  galten  die  französischen  Arbeiten  für  besser.  D 

Die  (iL.XSAKBKITEN  nehmen  innerhalb  des  französischen  Kunstgewerbes  der 
Kokokozeit  keine  hervorragende  Stellung  ein;  wichtiger  ist  das  Spiegelglas.  Die 
besten  (lefäf^e  wurden  in  Deutschland  hergestellt,  hatten  für  das  französische 
Rokoko  aber  offenbar  keine  besondere  Bedeutung.  Die  Erzeugung  von  Glas- 
gefä(>en  hatte  in  Frankreich  ihren  Hauptsitz  in  der  Normandie  und  der  F'icardie, 
seit  Anfang  des  achtzehnten  Jahrhunderts  auch  in  Saint-Cloud.  P'rüher  hatte  Frank- 
reich gro(>en  Glashandel  nach  Holland,  doch  hörte  er  auf,  als  die  Glasfabrikation 
im  Haag  und  in  Harlem  sich  so  gehoben  hatte.  Seit  1709  bestand  in  Paris,  zunächst 
im  F'aubourg  Saint-Antoinc,  eine  Manufaktur  für  Glas-  und   Kristallgravierung. 

153 


Abb.  101 :  Kirchenkcich,  Kntwurf  von  J.-A.  .MciMhonler 


D  Abb.  102:  Rokokofächer  im  Kunstgewerbemuseum  zu  Berlin  D 

Für  die  zünftigen  Verhältnisse  der  Zeit  ist  es  übrigens  bezeichnend,  dafi  der  König 
die  Patente  schon  1699  hatte  ausstellen  lassen,  daft  sich  die  Registrierung  infolge 
des  Widerstandes  der  Genossenschaften  aber  ein  Jahrzehnt  lang  hinzog.  Von  der 
BEMALUNG  der  SPIEGEL  mit  Blumen,  Figuren  u.  a.  war  schon  früher  kurz  die 
Rede.  Die  ursprünglich  chinesische  Technik  scheint  lange  ein  Geheimnis  ganz 
Weniger  gewesen  zu  sein ;  man  malte  nach  einer  Bemerkung  bei  Savary  mit  Leim- 
farben [nicht  mit  Ölfarben]  auf  sehr  feine  Folie  besten  Zinns,  lief)  die  Malerei  zwei 
bis  drei  Tage  trocknen  und  brachte  die  Folie  dann  mit  dem  Amalgam  an  die  Rück- 
seite der  Spiegelfläche.  G 
Dafi  die  GLASMALEREI  in  der  ganzen  Zeit  von  der  Renaissance  an  nicht  im 
Entferntesten  mehr  die  alte  Bedeutung  hatte,  wurde  bereits  hervorgehoben.  Be- 
merkenswert ist  eine  Beschreibung  der  verschiedenen  Glastechniken  im  Journal 
Oeconomique  vom  Jahre  1757  und  1754;  wir  bringen  daraus  folgende  Stelle: 
'Die  einzige  Methode  auf  Glas  zu  malen,  die  heute  üblich  ist,  besteht  darin,  dafi 
man  Stücke  von  farblosem  Glase  nimmt,  und  sie  so  schneidet,  daß  die  Hauptpartien 
der  Zeichnung  nicht  durchschnitten  werden.'  [Aus  einer  anderen  Quelle  erfahren 
wir,  dafs  die  Malereien  für  die  Kapelle  in  Versailles  zum  Beispiele  auf  Platten  von 
2Fufi6Zollim  Quadrat  ausgeführt  worden  waren.]  'Der  Künstler  numeriert  die 
Tafeln  und  setzt  mit  dem  Pinsel  die  durchsichtigen  Emailfarben  auf,  die  fein  ge- 
mahlen und  mit  Wasser  und  Borax  oder  mit  Gummi  arabicum  aufgelöst  sind.  Man 
erhitzt  die  Glasstücke  dann  in  einem  eigens  für  diesen  Zweck  gebauten  Ofen.  Es 
sei  bemerkt,  daß  nur  das  [gewöhnliche]  Glas  diesen  Brand  aushält  aber  nicht  das 
Kristall!  glas]  unserer  Spiegel,  da  dieses  sehr  zart  und  nach  der  Menge  des  Sandes, 
die  man  beimischt,  mit  Salzen  erfüllt  ist  und  diese  beim  Brande  sich  mit  den 
Farben  mischen.  Die  [geschilderte'  Methode  hat  ihre  Vorzüge,  aber  die  Farben 
sind  nicht  so  leuchtend  wie  die  der  alten  Art.  Die  Emailfarben  haften  beim  Brande 

1S4 


G 


\v.i:   .lardiiiuri 


amm 


nur  an  der  Oberfläche,  ohne  in  die  Tiefe  des  Glases  einzudringen,  ausgenommen 
das  Silbergelb  |le  jaune  fait  avec  de  l'argent  calcine|,  das  übrigens  das  Glas  nicht 
nur  völlig  durchdringt,  sondern  in  ihm  sich  sogar  ausbreitet.  Dies  ist  auch  der 
Grund,  warum  es  die  Künstler  so  viel  als  möglich  vermeiden,  diese  Farbe  neben 
Blau  zu  setzen,  weil  das  unter  dem  Blau  sich  ausdehnende  Gelb  das  Blau  in  Grün 
verwandelt.'  CD 

Auf  dem  Gebiet  der  KKRAMIK  ist  in  Frankreich  auch  im  Rokoko  nur  die  FA- 
VKNCK  und  allenfalls  das  Weichporzellan  von  Bedeutung,  doch  erlangt  dieses 
erst  in  der  späteren  Zeit  gröjicre  Wichtigkeit,  so  dafi  es  zweckmäßiger  sein  wird, 
die  Entwicklung  des  Weichporzellans  dann  bei  der  Besprechung  der  Manufaktur 
von  Sevres  und  ihrer  Vorläufer  (Rouen,  Lille,  Chantilly,  Saint-Cloud,  Vincennes] 
im  Zusammenhange  zu  behandeln.  Von  den  gröf>eren  Fayencefabriken  ist.  wie 
bereits  gesagt,  NEVERS  die  älteste  aber  nicht  die  selbständigste;  gerade  die  Ar- 
beiten im  Rocaillegeschmack  mit  Vögeln,  Schmetterlingen  und  Blumen  sind  aber 
sehr  gut  und  weit  besser  als  die  Nachahmungen  der  Füllhorndekoration  Roucns. 
1735kamen  nach  Nevers  Arbeiter  aus. Moustiers  und  damit  beginnt  die  Nachahmung 
der  dortigen  .Arbeiten;  später  dient  Meif^en  als  X'orbiid.  D 

In  MOUSTIERS  ragen  in  der  Regence-  und  Rokokozeit  PIERRE  CLERISSV  II., 
[der  1743  geadelt  wurde],  und  J.  B.  VIRV  hervor,  der  Sohn  des  älteren  Viry,  der 
der  wichtigste  Mitarbeiter  des  ursprünglichen  Gründers  der  Fabrikation.  Pierre 
Clerissy  [I.]  war.  Die  Dekoration  der  Arbeiten  von  Moustiers  ist  besonders  leicht 
und  steht  unter  dem  Einflüsse  der  Jean  Berain,  Picard  und  B.  Toro ;  an  Stelle  der 


155 


n  Im   Hafen,  Wandtoppich  von   Aubusson,  nach  Claude -Josephe  Vernet. 
Sammluni;  des  Marquis  de  la  Gandara 


Ehemalie< 


früher  beliebten  Jagddarstellunjren  treten  mythologische  Szenen.  Der  Ruf  von 
Moustjcrs  war  so  jjrofv  daf>  der  spanische  Gesandte  Graf  Aranda  1736  vom  König 
von  Frankreich  die  Krlaubnis  erbat  und  auch  erhielt,  einige  Arbeiter  für  seine 
Fayencofabrik  in  Alcora  zum  Unterrichte  anzuwerben.  Einer  dieser  Arbeiter, 
OLKRY.  brachte  dann  das  Geheimnis  der  spanischen  vielfarbigen  Fayencen  nach 
Moiis'i.r«;  zurück.  Durch  die  neuen  farbigen  Arbeiten,  darunter  auch  reiche 
Fi^,  .enen,  die  von  1738  an  bis  in  die  achtziger  Jahre  mit  gropiem  Erfolge  aus- 

jjcfuhrt  wurden,  erhielt  Moustiers  seine  gröfite  Bedeutung.  Später  führte  Olery 
Gr  1  in  der  Art  Callots  aus.    In  den  fünfziger  Jahren  hatte  die  Erzeugung 

»ehr  zuuennmmen;  doch  kann  künstlerisch  schon  ein  Rückgang  beobachtet  wer- 
den   ^'      '      Revolution  endete  die  Tätigkeit  der  Werkstätte.  D 
In  K'  "  t,N.  dcs.son  Hlüte  in  der  ganzen  ersten  Hälfte  des  Jahrhunderts  anhält 
und  d:»<  "•rh  1..  r.if<  von  früher  her  einer  bestimmten  F'ormensprache  erfreut,  tritt 
da«!  3           _              .re  Rocaille  erst  gegen  die  Mitte  des  Jahrhunderts  ein.    Be- 
if.           1  sind  die  Kficher  [Füllhörner]  und  Fackeln  von  wundervoller  Farben- 
pracht, übrigens  ist  der  DECOR  A  LA  CORNf]  immer  noch  der  häufigere.  Beson- 
en-orragcnd  war  die  von  der  MADAME  DE  VILERyM  geleitete  Fabrik  im 
nt-Severe  zu  Rouen;   man  rühmte,  da{^  sowohl  die  grof^en  als  die 
'r-r  Fabrik  trotz  alU-r  Anstrengungen  der  Engländer  und  Holländer 
♦  d<'r  Farben  und  Geschmack  der  Zeichnungen  überträfen.  — 
'  vf»n  LILLE  wäre  hervorzuheben.                                              G 
inzzcit  auf  dem  Gebiete  der  Keramik  [Abb.  100  [fällt  erst  nach 
rts ;  doch  hat  sich  gerade  in  den  keramischen  Erzeugnissen  das 
Hwo>                        rhalten.  Um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  bestehen  12  Fayence- 
IS« 


Abb.  105:  MctTi-^uftT.  W.indifppich  von  AubUüHon,  nach  Claude-Jo!.<-|ilu'  \'iTiiit  I"hi-tiKiliui-  Sanunlunu 
O  dea  Marquii  de  la  Gandara  O 

fabriken;  die  glänzendsten  Leistungen  sind  mit  dem  Namen  .lOSKPH  GASrAKI) 
ROBI]RTS  verknüpft.  Man  stellt  sie  nicht  mit  Unrecht  zum  Teile  auf  eine  Stufe 
mit  Sevres  und  Meif>en.  Manche  dieser  Arbeiten  zeigen  aber  auch  schon  aus- 
gesprochenen Louis-XVI-Charakter,  besonders  auch  die  Stücke  mit  Ansichten  aus 
der  Provence.  D 

Sehr  glänzend  sind  auch  die  Leistungen  des  F-ilsaf,  und  Lothringens,  zweier  her- 
vorragender (iebieti'  keramischer  Indu.strie  überhaupt,  insbesondere  STKASS- 
BL'R(iS.  Die  ersten  Versuche,  in  Stra^lnirg  eine  Porzellanfabrik  zu  errichten, 
machte  WACKK.NFELD,  ein  Überläufer  der  Meißener  Fabrik;  doch  er  hatte  wenig 
Erfolg.  1709  gründete  Cil.AHLKS  HANNONd,  der  inMaestricht  geboren,  inMainz, 
dann  in  Höchst  tätig  war,  eine  Fayoncemanufaktur;  1721  vereinigte  er  sich  mit 
Wackenfeld,  später  errichtete  er  eine  zweite  Werkstätte  in  HAfjKNAl'.  Seine 
Söhne  trennten  sich  1737;  dann  vereinigte  Paul  wieder  das  ganze  Unternehmen 
und  führte  es  auf  eine  hohe  Stufe  der  Entwicklung.  .Man  unterscheidet  somit  drei 
Abschnitte  der  Fabrik:  die  erste  unter  Charles  llannong  und  Wackenfeld 
[1710  1739),  daim  die  Blütezeit,  zugleich  die  Zeit  des  Rocaille  jAbb.  10H|  unter 
PAUL  ILWNONG  bis  zu  seiner  Abreise  nach  Frankenthal,  endlich  die  dritte  unter 
JOSEPH  HANNONG  j  1760  bis  1780|,  dessen  reichgefärbte  Blumen  besonders  be- 
rühmt waren.  —  Jünger  als  Strasburg,  aber  gleichfalls  bedeutend  ist  die  Manu- 
faktur von  NIEDI-^R WEILER  \  1704  gegründet);  sonst  wäre  etwa  noch  die  Fabrik 
von  LUNE\'ILLE  ,  1731  gegründet]  zu  erwähnen.  D 

Im  MARQUISAT  DE  LA  NOCLE  (Bourgogne],  einem  Besitz  des  Marschalls 
N'illers,  wurde  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  eine  Fayencefabrik  errichtet,  deren 
Erzeugnisse  als  besser  denn  die  von  Nevers  und  als  eben  so  gut  wie  die  von 

157 


Bacchua  und   Ariadne,  nach   Boucher,   Wandteppich  aus  Beauvais. 

zu  Turin. 


Im   königlichen  Palast 
D 


Abb    106 

O 

Roü'  "  '':«  bis  dahin  als  die  besten  galten,  jedoch  als  wohlfeiler  bezeichnet  werden. 
At;  :cn  sie  dem  Feuer  widerstehen,  was  die  holländischen  Fayencen  und  ost- 

hcn  Porzellane  nicht  taten.    Weiter  berichtet  die  Gazette  de  Commerce 
1757,  daft  vor  kurzem  im  Faubourg  Saint- Antoine  zu  Paris  eine  Fabrik  für  'fayence 
japonnee,  facon  de  Saxe'  errichtet  wurde,  die  sehr  gute  Arbeiten  im  neuesten  Ge- 
schmackc  verfertige,  wie  Leuchter  mit  Figuren,  'pots-pourris  a  animaux',  Kamin- 
•  ,  Blumentöpfe  und  Tafelgeschirr;  auch  führe  die  Fabrik  Arbeiten  nach 
.  Zeichnungen  aus.  Unter  'japonner'  haben  wir  hier  wohl  überhaupt  das 
;    .:,alen  im  Gegensatz  zur  bloften  Blaumalerei,  die  mehr  als  chinesisch  galt, 
zu  verstehen.  Bemerkenswert  ist  jedenfalls  die  Bedeutung,  die  das  deutsche  Por- 
zellan nun  auch  für  Frankreich  erlangt  hat  D 
Betreffs  des  WKICHPORZELLANS  sei  hier  nur  auf  die  kleinen  Reliefblumen 
von  VIN'CENNES  hingewiesen,  weil  sie  seit  den  vierziger  Jahren  für  Bronze- 
'  "'Tund  Kronen  vielfache  Anwendung  fanden;  auch  wurden  sie,  zu  Sträuften 
•♦    ;.,  y  rf-n  aufgestellt.   Die  weiche  Masse  des  französischen  Porzellans 
...:*urlichere  Farbengebung.  Wie  naturalistisch  die  Arbeiten  waren, 
daraus  erkennen,  daft  es  heiftt,  Madame  de  Pompadour,  die  für  die 
'•n  der  Fabrik  im  höch.sten  Grade  eingenommen  war,  hätte  solche  Por- 
hcimlich  in  ihr  Glashaus  bringen  lassen,  und  der  König  habe  sie 
halten;  er  soll  von  da  an  ein  Förderer  der  Fabrik  geworden  sein, 
f'hoben  werden,  daPi  die  Formen  des  Rokoko  sich  imWeich- 
» 1  ebj  bis  etwa  1 770  erhalten  und  daß  dann  erst  die  Louis-XVl- 


•1  •  i '    1 1    1 1 1  .  ^  » • 


J>?J 


Abb.  107:  Wandteppich  aus  der  Gobelinnianufaktur  mit  Daratellung  au»  Don  Qulxolr.  nach  Entwurf 
von  Charles  Aiitolne  Coypt-I.    Umrahmuni;  nach  Kntwurf  von  I.echairr     Im  Könlallchcn  l'alatt  lu  Turin 

Formen  endgültig  siegen.  Näheres  hierüber  wird  besser  der  nächste  Abschnitt 
über  französisches  Kunstgewerbe  bringen,  da  Vinccnnes  doch  nur  eine  Vorstufe 
für  Sevres  ist.  D 

Von  LKDKR  ARIU:ITF-:N  mögen  hier  nur  kurz  die  Schmuckkassetten  der  Damen 
fecrain  oder  baguier],  die  im  Innern  eine  Anzahl  kleiner  Abteilungen  hatten,  und 
vor  allem  die  HUCnBINDKRARHKITKN  hervorgehoben  werden.  Schon  in  der 
letzten  Zeit  Ludwigs  XIV.  werden  die  Ränder  der.  sonst  oft  nur  mit  Wappen  oder 
Monogrammen  geschmückten,  Fiücher  mit  spitzenähnlichen  Mustern  verziert. 
Anfänglich  erscheinen  diese  Muster  aus  einzelnen  Stempeln  |fers  ä  la  dcntelle] 
zusammengesetzt ;  um  die  Mitte  des.Iahrhimderts  werden  auch  größere  zusammen- 
hängende Stücke  mit  einer  Platte  gedruckt.  Das  Hervortreten  solcher  zarten 
Musterungen  entspricht  jedenfalls  der  Fintwicklung  der  gesamten  Kunst.  y\m 
feinsten  bildet  sie  DKROMK  le  jeune  aus;  PADKLOUP,  der  Hofbuchbinder  Lud- 
wigs XV.  verwendet  auch  Stoff-  und  Tapetenmuster  auf  Bucheinbänden,  gerade 
kein  künstlerischer  Fortschritt.  Im  übrigen  sind  die  Krzeugnisse  beider  Mei.ster 
kaum  zu  scheiden.  An  Stelle  der  bis  zum  Knde  des  siebzehnten  Jahrhunderts 
üblichen  Arbeiten  mit  eingelegtem  farbigen  Leder  [  und  Goldornament  dazwischen  | 
treten  seit  Beginn  des  achtzehnten  Jahrhunderts  Arbeiten  mit  aufgelegten  und 
eingepref^ten  Lederstücken,  die  im  ganzen  solider  sind.  Nach  den  alten  Katalogen 
zu  schlief^en,  waren  die  Zahl  der  reicher  ausgeführten  Stücke  übrigens  nie  sehr 
bedeutend.      Zu  Beginn  des  Jahrhunderts  wurde  vorübergehend  auch  wieder  eine 

159 


.,-*^ 


iiltore  Kunstiibunjj  aufnonoiiimon,  nämlich  das  Ein- 
pressen viMi  Ornamenten  in  den  marmorierten,  ein- 
fach rot  oder  sdiwarz  gefärbten  oder  aiicli  verjrol- 
deten  Sdinitt  vermittelst  heificr  Eisenstempel ;  man 
bezeichnete  dies  als  'anticpier'.  D 

Wenn  wir  zur  IJetrachtvmjT  der  Textilkunst  iiber- 
jjehen,  müssen  wir  an  erster  Stelle  wieder  die 
(U)HKLINS  nennen.  Von  Oillot  ist  ein  'Livre  de 
portieres  pour  tapisseries'  erhalten,  das  bis  auf  ein 
Hlatt  von  ihm  selbst  gestochen  ist;  das  Ornamen- 
tale tritt  Rejjen  das  Fifrürliche.  Landschaftliche 
und  Hlumenwerk  aber  sehr  zurück.  Die  Manufacture 
des  (»obelins  selbst  hebt  sich  im  aclitzclmten  Jahr- 
hundert wieder  bedeutend.  Die  Obcrlcitunfr  hatten 
durch  das  ganzeJahrhundert  Architekten  [ROBERT 
DK  rOTTE,  GARNIER  D'ISLE,  SOUFFLOT];  doch 
waren  unter  den  Atelierleitcrn  Maler  wie  OUDRY 
11733  bis  1735|  und  FRANgOIS  BOUCHER  |1755 
l'is  I771J.  Auch  bemühten  sich  die  berühmtesten 
Maler,  für  die  Manufaktur  Vorbilder  liefern  zu  kön- 
nen. CLAUDE  AUDRAN,  der  für  die  Manufacture 
tätig  war,  gehört  jedenfalls  zu  den  genialsten  und 
reizendsten  Künstlern  in  der  Richtung  des  Gillot 
und  Watteau.  Es  soll  auch  Watteau  selbst  eine  Zeit 
in  seiner  Werkstatt  gearbeitet  und  an  den  'Portieres 
des  dieux',  die  dann  sehr  häufig  und  mit  Verände- 
rimgen  wiederholt  wurden,  mitgearbeitet  haben. 
Künstlerisch  und  insbesondere  kunstgewerblich 
höher  stehen  noch  die  berühmten  'Moisgrotesques 
par  bandes'  für  die  Räume  des  Grand  Dauphin  im 
Schlosse Meudon gearbeitet  |siehedieTafel|;  es  sei 
erwähnt,  dafi  bei  den  nachträglichen  Kopien  aus 

F*rivatfabriken  die  Ränder  fehlen.  Wichtig  sind  die  Gobelins  mit  Szenen  aus  Don 
•  •-.dievon  1718    1794  immerwiederausgeführtwurden;  die  Verschmelzung 

■  .•■-  ri;^ürijchcn  und  Dekorativen  ist  bewunderungswürdig  |Abb.  107].  Das  P'igür- 

•  V,r.  uf  .n,n,f  VOR  CHARLES  COYPEL,  der  24  Jahre  -  bis  1751  —  daran  arbeitete; 
tirrere Umrahmung  ist  zumTeil  vcm  ihm  selbst,  zumTeil  unter  seiner 

I^itunp  .'!  hrt  worden.    Die  häufigen  Darstellungen  historischer  und  reli- 

.  wie  die  'Jagden  Ludwigs  XV.',  sind  zum  Teil  in  den  wieder  er- 

nvatfabriken       z.  B.  von  MONMERQUE  und  GAZETTE  oder  JANS  und 

IAA  iAi\HK     -  au.«;geführt  worden,  aber  kunstgewerblich  großenteils  von  ge- 

'  In  dem  sonst  ausgezeichneten  Esther-Zyklus  des  JEAN 
»V,  grof^artigen  1737  bis  1742  entworfenen  und  öfter  ausge- 
rifisitionen  '^ind  dir-  Riindf-r  Kopien  üblicher  reicherer  Bilder- 


Abto.  III 

O 


in^^ 


'.f.    Wifn.  Oütcr- 

fiir    Kun»(    und 

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IS 


(TT— 1  GROTTESQUES   PAR   BANTES    •    GOBELIN 

9cJ|<  AUSGEFÜHRT  NACH  CLAUDE  AUDRAN  1708 


rahmen ;  der  ei^jeiie  Stil  der  üubelmumrahmunßcn  ist  durch  den  alljjemeinen  Natu- 
ralismus verloren  net^an^en  [s.  auch  Abb.  lOti;.  tierade  von  Arbeiten  naeli  De  Troy 
hebt  das  Dictionnaire  du  Citoyen  aber  hervor,  daf^  die  Halbtone  wie  in  einem  Ge- 
mälde beobachtet  wären.  —  Groftcn  Krfolt»  hatten  die  'Amours  des  dieux*  Bouchcrs ; 
mit  ihren  jjemusterten  Hinterjjründen,  Blumeni»ehäni»cn  usw.  haben  sie  auch  kunst- 
gewerblich bedeutendes  Interesse  [s.  die  Tafel  Aurora  undCephaius],  führen  aber 
schon  in  das  ausgesprochenere  Kt)uis-XVI  hinein.  Sie  wurden  oft  wiederholt  und 
besonders  gerne  für  Geschenke  an  Fürstlichkeiten  verwendet;  manche  Wieder- 
holungen stanimen  auch  aus  lU^auvais.  Hemerkt  sei  übrigens,  daft  noch  genau  in 
der  .Mitte  des  Jahrhunderts  für  das  Mobilier  des  Dieux*  Gobelinüber/üge  nach 
Entwürfen  Herains  verwendet  wurden.  In  der  zweiten  Hälfte  des  .lahrhundcTts 
tritt  das  Dekorative  im  allgemeinen  jedoch  ganz  zurück;  es  werden  reine  Bilder, 
sogar  Bildnisse,  wie  das  in  seiner  Art  allerdings  ausgezeichnete  Bildnis  Lud- 
wigs XV.  in  ganzer  Figur  nach  Lül'IS  MICHKI.  VA.N  LOO  geschaffen.  Q 

Die  Manufacturc  von  BKAL'\'AIS  erlebte  gerade  im  Rokoko  unter  der  Leitung 
des  JKAN  BAPTISTK  ÜlDRY  \  172»)  bis  1755|  ihre  gri.nte  Blüte.  Oudry  schuf  übri- 
gens zu  gleicher  Zeit  auch  Kntwürfe  für  die  'Gobelins'.  Der  Hauptruhm  von 
Beauvais  beruht  in  der  Herstellung  von  Sitzbezügen,  Panneaux  u.  dgl.;  doch  wur- 
den auch  groftc  .Arbeiten  ausgeführt  [Abb.  100'.  Unter  den  kleineren  Stücken 
wären  etwa  die  'Amüsements  champetres'  hervorzuheben.  Oudry  verfertigte 
übrigens  auch  noch  Verdurcn;  eine  davon  ist  signiert,  aber  (nach  Guiffrey]  von 
gleichzeitigen  .Arbeiten  aus  Aubusson  oder  Belgien  nicht  zu  unterscheiden.  Auch 
Boucher  hat  für  Beauvais  zahlreiche  Kntwürfe  geliefert,  unter  denen  die  Amo- 
retten sich  besonderer  Beliebtheit  erfreuten.  Nach  Oudrys  Tode  ging  die  künst- 
lerische Leitung  der  Fabrik  an  einen  Landschaftsmaler  .U'LIAHD  über:  Blumen- 
sträuf>e  und  ähnliches  machen  später  denn  auch  eine  Hauptstärke  der  Fabrikation 
aus  und  entsprechen  damit  dem  Naturalismus  der  LouisXVI-Zeit.  D 

FAL'SSES  HAUTPM.ISSKS  waren  gewebte  Gobelin-Imitationen,  die  schon 
um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts,  besonders  in  ROUKN,  ausgeführt 
wurden;  sie  stellten  Landschaften,  Historien  'und  selbst  Gemälde'  dar,  wie  es  im 
Journal  oeconomique  von  1756  hei(>t.  Dabei  sollen  sie  sehr  billig  gewesen  sein. 
Gobclinartige  Gewebe  wurden  auch  zum  Bodenbeläge  verwendet,  was  übrigens 
auch  vor  und  nach  dieser  Zeit  der  Fall  war;  man  nannte  diese  Arbeiten  TABIS  DK 
TAI'ISSKRIK.  Sic  wurden  aufier  an  den  genannten  Orten  in  Arras,  Felletin. 
Tournay  |wo  sie  TAPIS  DK  MONCADKS  hieben;  und  an  anderen  Orten  verfertigt. 
Auch  GKKNÜPFTK  TKPPICHE  scheinen  in  verschiedenen  Orten  hergestellt 
worden  zu  sein;  am  wichtigsten  war  hierfür  aber  jedenfalls  die  Savonncrie  [siehe 
Seite  122],  die  schon  in  der  letzten  Zeit  Ludwigs  XIV.  durch  ein  Kdikt  von  1712 
wieder  aus  ihrem  Verfalle  erhoben  worden  war. 

In  der  eigentlichen  WKBKRKI  steht  Frankreich  in  der  Rokokozeit  an  der  Spitze 
aller  Länder,  und  zwar  hat  auf  diesem  Gebiete  LYON  die  unbedingte  Vorherr- 
schaft. Für  das  Ausland  ist  die  Weberei  vielleicht  überhaupt  die  wichtigste  In- 
dustrie Frankreichs.  Mit  Recht  heif>t  es  in  dem  Anhange  zu  Savary  am  Ende  unserer 
Epoche:  'Les  manufactures  de  Lyon  sont  une  branche  du  Commerce  de  la  France 

1 1  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II  161 


I 


!  tranßcr*.  Und  an  anderer  Stelle  wird  aesao;!:  'Die  deutschen 

11  u\  ilirer  Hekleiilunii,  verwenden  keine  anderen  Stoffe  als  die 

:>(.  uc:.  j  yi>n  waren  in  der  Weberei  aber  auch  noch  PARIS  mul  TOURS 

•>"      n;.-  Lyoner  Fabrikation  wurde  besonders  auch  durch  die  I3e- 

.^    .   Uten  gefördert;  in  den  besten  Zeiten  hatte  sie  ISÜOOWebstülile 

In  der  Fiirbcrei  herrschte  Lyon  gleichfalls.  So  kam  es,  daf>  in  Lyon  auch 

au-  ;che  Mengen  ausländischen  Materiales  —  Seide  insbesondere  aus 

und  Spanien       zur  Verarbeitung;  geläuteten,   hi  die  Zeit  des  Rokoko  fallen 

-n  wichtige  TECHNISCllK  VKRHKSSKRUNGEN  des  Webevcrfah- 

"c  .lAKLNF-'  schon  1717  in  Lyon  einen  besseren  Webestuhl,  1728  er- 

»N  das  Kcirper  und  Geist  ernuidende  Ziehen  der  Karden  durch  eine 

Vorrichtung,  1743  stellt  der  berühmte  VAUCANSON  eine  Seiden- 

.  her,  die  einen  Seidenfaden  lieferte,  der  dem  bis  dahin  als  unübertroffen 

(geltenden  picmontesischen  gleichwertig  war.   So  wird  den  grofien  technischen 

Nc  <'n  Jacquards  und  anderer  vorgearbeitet.  D 

künstlerisch  hat.  wie  gesagt,  Lyon  die  F'ührung,  doch  können  wir  kaum  Meister 

Tl.  die  Entwürfe  lieferten;   erst  in  späterer  Zeit  wird  uns  mehr  zufällig 

■  ■•  eines  besonders  Grof>en,  Phili])pes  de  la  Sallc,  bekannt.  Es  wurden  die 

_. •    R  der  Fabriken  jetzt  zwar  hoch  bezahlt,  aus  geschäftlichem  Interesse 

aber  von  der  Auftenwelt  fast  abgeschlossen;  denn  in  ganz  anderem  Ma|ie  als  vor- 
her war  es  jetzt  wichtig,  die  W^elt  mit  stets  neuen  Mustern  zu  überraschen.  Der 
RASCHE  MODEN  WECHSEL  gilt  natürlich  mehr  für  die  kleingemusterten  Kleider- 
stoffe als  für  die  groggemusterten,  wie  sie  für  Wandbespannungen  und  ähn- 
'  '  —  bisweilen  aber  auch  für  Kleider  -  -  verwendet  wurden.  In  diesen  gröf^er- 
tcrten  Sorten  werden  zum  Teil  noch  die  früheren  Muster  fortgeführt,  die 
••  r  T  ifiie  auf  dem  Granatapfelmuster  beruhen;  nun  erscheinen  sie  aber 
na"  i  umgestaltet  und  besonders  gern  mit  Ananasformen   als  Mittel- 

stücken. Au(^erordentlich  verfeinert  werden  die  spitzenartig  wirkenden  Gründe, 
die  übrigens  schon  in  der  späteren  Louis-XIV-Zeit  auftauchen.  Es  wurde  schon 
darauf  hingewiesen,  daf^  Stoffe  dieser  Art  meist  zu  früh  angesetzt  werden.  D 

;ibt  es  Stoffe  mit  grofien  ganz  naturalistischen  Blumenstreumustern, 
,1  -vj\  1  i.nuj.S  genannt],  zum  Teile  auf  reicherem  Grunde,  und  selbst  mit  ganzen 
T  -.r  ,Krh',f*,-'.  )u.\  denen  ostasiatische  hlinflüsse,  besonders  durch  die  P'URIES  be- 
•'jffe  vermittelt,  nicht  zu  verkennen   sind.  Typisch  für  das  Ro- 
caille  sind  Stoffe,  in  denen  mit  naturalistischen  Blumen  volutenartige  |Abb.  108 1 
oft  ganz  abstrakte,  mitWorten  kaum  zuerklärende,  zumTeil  auch  mißverstandene 
he.Formen dargestellt  sind;  es  kommt  hierwieder  auf  den  kokettenGe- 
■/.  an,  der  sich  auch  in  dem  Nebeneinander  grof5er  Musterungen  und  zarter 
''    '     -päteronRokoko  werden  die  oft  wirbelnden  und  mit  Blumen 
.'.  i.i-JJ,.MJNIEN,diesichin  dcrfrüheren  Zeit  finden,  gestreckter  und 
mdie  einförmigeLouis-XVI-Richtungüber;  auch  werden  dicSTREU- 
und  anderen  Streumuster  in  Form  und  Farbe  zarter,  dabei  in  der 
'  n  Ausführung  aber  immer  raffinierter.  Es  scheint,  daß  bisweilen  auch 
TASIATISCHE  Stoffe  genau  kopiert  wurden.    Die  ostasiatische  Seide 


und  Weberei  selbst  ^alt  im  all^jemeinen  jedoch  alsneriii^;er  denn  die  europäische; 
man  rühmt  an  ihr  nur,  da(\  sie  auch  beim  Waschen  den  Glanz  behielt,  und  bevor- 
zugte einiije  Stoffsorten.  Im  i^anzen  hat  die  Zufuhr  aus  Ostasien  aber  kaum  mehr 
die  Hedeutuntj  von  frülier,  eine  Krscheinunjj,  die  wir  auf  dem  Gebiete  der  Lack- 
arbeiten und  Porzellane  klarer  bele^jen  konnten.  D 

(lanz  kurz  nur  m()jje  hier  auf  die  französischen  HliDUTCKTKN  STOFFK.  die 
sich  ^röf^^tenteils  in  dem  Wettt)e\verbe  njit  den  massenhaft  ein^jeführten  indischen, 
persischen  und  ostasiatischen  Frzeui^tussen  entwickelten,  hingewiesen  werden; 
es  wird  über  sie  in  der  Zeit  des  Klassizismus,  wo  sie  innerhalb  der  europäischen 
Fiitwicklunjj  Krot^>e  Bedeutung  erlangten,  jedenfalls  näher  zu  sprechen  sein.  Um 
die  einheimische  Stoffindustrie  zu  schützen,  wurde,  wie  bereits  an  anderer  Stelle 
gesagt,  die  Hinfuhr  wiederholt  streng  verboten;  freigegeben  wurde  sie  erst  1759 
und  zwar  mit  Hücksicht  auf  die  minder  bemittelten  Schichten,  denen  reichere 
Kleidung  bereits  ein  Bedürfnis  geworden,  kosts|)ieligcre  Arbeit  aber  doch  nicht  er- 
reichbar war.  Auch  hier  möge  aber  wieder  eine  Stelle  aus  dem  bereits  erwähnten 
Dictioniiaire  du  Citoyen  1 1759|  angemerkt  sein:  'Die  französischen  bedruckten 
und  ähnlich  hergestellten  Stoffe  sind  den  indischen  [worunter  man  auch  ost- 
asiatische verstand]  durch  d'e  Schöidieit  und  Richtigkeit  der  Zeichnung  überlegen. 
Einige  Fabriken  sind  sogar  bis  zur  Haltbarkeit  der  orientalischen  Farben  gelangt. 
Unsere  Fabriken  verstehen  ihren  Zeichnungen  auch  Rundung  und  Helicf  zugeben, 
indem  sie  die  Schattierung  mehr  oder  wenigi  r  stark  halten  .  .  .'  Man  erkennt  also 
wieder  die  in  mancher  Beziehung  schier  unüberbrückbare  Kluft,  die  die  euro- 
päische von  der  (')stlichen  Kunstauffassung  trennte,  und  man  begreift.  daf>  beim 
Weiterschrciten  auf  dem  Wege  des  typisch  eurt)päischen  Naturalismus,  der  Sinn 
für  die  östlichen  Erzeugnisse  wieder  verloren  gehen  mufite.  Wenn  im  letzten  Klas- 
sizismus dann  die  Vorliebe  für  indische  Shawls  und  ähnliches  stärker  wird,  so  be- 
ruht dies  wohl  in  der  den  indischen  Blumen  eigenen  Buntheit  und  in  der  Unver- 
brauchtheit dieser  F'ormenwelt.  D 

Zur  Beurteilung  der  Stickerei  ist  das  Werk  von  CHARLKS  GFRMAIN  DK 
SAINT-AUBIN  von  besonderer  Bedeutung;  wenn  es  auch  erst  1770 erschienen  ist, 
so  betrifft  es  sicher  auch  die  echte  Rokokoperiode,  wie  durch  Beischriften  einzelner 
Darstellungen  ganz  klar  ist.  Ks  findet  sich  sogar  noch  die  Stickerei  einer  Hof- 
uniform aus  der  Zeit  Ludwigs  XI\'.  abgebildet,  dann  z.B.  die  Stickerei  an  einem  Ge- 
wände des  Marschalls  de  Villeroy  von  1717;  weiter  sind  Stickereien  von  1730, 
1744, 1747  usw.  dargestellt  und  besprochen.  Reizvolle  Entwürfe  für  Stickereien 
hat  NIC  PINEAU  [  1(548  1754)  wohl  unter  dem  Einflüsse  Gillots  geschaffen,  wäh- 
rend seine  Entwürfe  für  Rahmen  und  Möbel  mehr  den  Einflu(i  Toros  verraten.  — 
Eine  besonders  reiche  Rokokostickerei  gibt  Abb.  109  wieder.  D 

Selbst  auf  Herrenröcken  und  Westen  verbindet  sich  mit  demreichstenRocaille 
und  Schnorkelwerk,  das  meist  plastisch  in  Gold  dargestellt  ist,  naturalistische 
Blumen-  und  sogar  Landschaftsstickerei ;  die  heute  noch  zahlreich  erhaltenen,  von 
Paris  aus  in  alle  Welt  versendeten,  Muster  für  Stickereien  auf  Herrenröcken  und 
Westen  [meist  kleine  Stücke  von  etwa  12  20  cm  Länge  und  20  —  30  cm  Breite) 
stammen  aber  meist  erst  aus  der  Louis-XVI-Zeit,  wenn  sie  auch  zum  Teil  noch 

H*  163 


D  Abb.  109:  Goldstickerei  nach  Saint-Aubins  L'Art  du  brodeur  D 

Rokokoformen  zeigen.  Gestickt  wird  noch  wie  in  der  Barocke  EN  RONDE  BOSSE, 
wobei  die  Unterlagen  größerer  Arbeiten  oft  von  Bildhauern  in  Papier,  Stoff  u.  a. 
ausgeführt  und  dann  mit  Gold  oder  farbiger  Seide  überstickt  werden;  bei  flache- 
rem Relief,  das  natürlich  das  häufigere  ist,  genügt  eine  Unterlage  aus  stärkeren 
Fäden.  Der  echte  LASURSTICH  ist  seit  langem  nicht  mehr  in  Anwendung, 
dagegen  noch  der  unechte  |0R  NUE  BÄTARD  [  mit  weiter  auseinanderliegenden 
Grundfäden.  Die  Anordnung  der  niederhaltenden  Stiche  in  der  Goldlegetechnik 
ist  außerordentlich  vielseitig:  versetzt,  rautenförmig,  schuppenförmig,  schlangen- 
förmig  usw.  Die  verschiedenen  Arten  der  Stickerei,  bei  denen  die  Seide  quer 
über  weit  auseinander  liegende  Unterlagsfäden  geführt  wird  [BRODERIE  EN 
GAUFRURE  und  BRODERIE  EN  SATINE],  waren  schon  in  der  vorhergehen- 
den Periode  üblich,  werden  nun  aber  sehr  fein  durchgebildet.    BRODERIE  EN 

164 


KAPPOKT  ist  eine  Stickerei,  deren  einzelne  Stücke  im  Rahmen  ausgeführt  und 
dann  auf  dem  Stoffe  zusammengesetzt  werden;  meist  sind  die  einzehien  Teile  von 
einem  Goldschnürchen  |pratique|  eingefa|^>t.  Auch  konnte  eine  solche  Stickerei 
von  einem  Stoff  auf  den  anderen  übertragen,  auf  Vorrat  gearbeitet  und  fertig  ver- 
kauft werden.  Ktwas  ähnliches  ist  dieHroderie  KN  (jl'II'rKK,  die  auf  Pergament- 
unterlage gearbeitet  ist.  Natürlich  wird  der  FLACHSTR'H  in  verschiedener  Weise 
stets  angewendet;  bei  Fahnen,  (jcwandern  u.  a.  ist  auch  der  doppelseitige  Flach- 
stich nicht  si'lten.  Sehr  sonderbar  berührt  dies  bei  Kircheiigewändern,  die  |nach 
Saint-Aubin,  bisweilen  in  der  Weise  doppelseitig  bestickt  wurden,  dafi  man  zwei 
Grundstoffe  verschiedener  Farbe  [etwa  rot  und  weift |  aufeinander  legte  und 
doppelseitig  bestickte,  damit  dasselbe  Gewand  bei  verschieden  kirchlichen  Festen, 
für  weiche  verschiedene  Farbe  vorgeschrieben  war,  getragen  werden  konnte.  Man 
erkennt  aus  solchen  Kleinigkeiten  den  Wandel  der  ganzen  Gesinnung.  Welcher 
Unterschied  gegenüber  dem  Mittelalter,  das  sich  an  Liebe  und  Aufopferung  in 
solchen  Dingen  zur  Ehre  Gottes  nicht  genug  tun  konnte!  -  Zur  Stickerei  wurden 
vielerlei  Pailletten  aus  Metall  (später  auch  aus  Glas],  auch  farbige  und  lackierte, 
Stäbchen-  und  röhrenförmige  verwendet;  doch  erreicht  der  Gebrauch  solcher 
Arbeiten  erst  in  der  Louis-XVI-Zeit  den  Höhepunkt.  D 

Die  eigentliche  Nadelmalerei  wird  als  BKODKRIE  EN  NUANCE  bezeichnet; 
man  verfährt  dabei  sehr  naturalistisch.  Saint-Aubin  verlangt,  daftman  auf  die  ver- 
schiedene Farbenwirkung  der  Seide,  die  sich  bei  verschiedener  F'adenrichtung 
ergibt,  achte;  größere  Arbeiten  wurden  noch  mit  langen  flottliegenden  Fäden  aus- 
geführt. Die  zur  Stickerei  verwendete  CHENILLE  wird  entweder  aufgelegt  und 
niedergenäht  oder  durchgestochen,  was  als  haltbarer  galt  und  auch  reichere  Farben- 
gebung  erlaubte.  -  Die  dem  Kreuzstich  verwandte  HRODEKIE  EN  TAPISSERIE 
wurde,  da  sie  nicht  den  Genossenschaften  vorbehalten  war  und  auch  leichter  aus- 
geführt werden  kann,  als  Nebenbeschäftigung  in  Nonnenklöstern  oder  zum  Zeitver- 
treib auch  von  vornehmen  Damen  ausgeübt.  ZurV'ereinfachung  der  Arbeit,  um  die 
Fäden  leichter  abzählen  zu  können,  legte  man  auf  den  zu  bestickenden  Stoff  allen- 
falls erst  ein  straminartiges  Gewebe,  das  man  nach  Vollendung  der  Arbeit  wieder 
auszog.  Man  wendete  häufig  Wolle  und  Seide  gemischt  an,  wobei  man  die  helleren 
Töne  in  Seide,  die  dunkleren  in  Wolle  ausführte,  da  die  Seide  leichter  schiebt  und 
dies  in  den  lichten  Tönen  der  allgemeinen  Stimmung  weniger  schadet.  —  Bemer- 
kenswert sind  die  Arbeiten  aus  aufgenähten  geknoteten  Schnüren;  dieses  Knoten 
von  Schnüren  war  auch  eineBeschäftigung  vornehmer  Damen,  in  solcherTätigkeit 
stellt  etwa  Nattier  [in  Versailles]  die  Madame  Adelaide  dar.  Sonst  wäre  noch  die 
Piquestickerei  hervorzuheben,  die  für  Decken,  ganze  Morgengewänder  u.  a. 
verwendet  und  BRODERIE  DE  MARSEILLE  |in  Deutschland  gleichzeitig  MAR- 
SEILLENSTICH  i  genannt  wurde.  D 

Grofte  Bedeutung  hat  in  der  Regence-  und  Rokokozeit  noch  immer  die 
SPITZE;  in  einer  nach  Duft,  Grazie  und  Leichtigkeit  strebenden  Zeit  ist  dies  fast 
selbstverständlich.  Bei  den  HERREN  fallen  infolge  der  allmählich  eingetretenen 
Änderung  der  Tracht  allerdings  die  'Canons'  weg;  es  bleiben  aber  die  Kravatten 
[später  die  'Jabots']  und  die  Armkrausen.  Weit  größer  ist  die  Verwendung  in  der 

165 


DA.MKNKLKinrN'ri,  hc'\  iloraiiStello  clorKravatttMi  jrdiu-li  dicTours  de  cou  |Tours 
de  j^orj^o]  treten  und  die  Mansdictten  sich  zu  den  l-ji«fay;eantes  verlängern.  Ks 
vollzieht  sieh  nun  aber  ein  auf^erordentUch  folirensehwerer  Wandel:  die  Spit/e 
tritt  nämlich,  wozu  die  Prunkschür/.en  der  Louis-XIV-Zeit  }Tewisscrnia(>en  den 
ÜberganjT  bildeten,  an  die  OHI'RKl.ICinUNCi,  bei  der,  von  verschwindenden  Aus- 
nahmen abjjesehen,  früher  nur  Gold-  oder  Silberklöj)pelarbeiten,  also  mehr  Posa- 
menterien,  üblich  waren.  Doch  werden  liier  aucli  immer  noch  Posamenterien  ge- 
braucht; es  treten  soj^ar  bunte,  naturalistisch  gefärbte  aus  Gimpen  mit  plastischen 
Blumen  hinzu.  Aber  das  Streben  nach  Leichtinjkeit  und  pikanten  Gejjjensätzen  lä(^t 
die  Spitze  den  Boden,  auf  dem  sie  ursprünglich  erwachsen  ist.  die  Wäsche,  zum 
Teil  verlassen  und  sich  über  die  schwereren  Obcrkleiderstoffe  ausbreiten.  Es 
hängt  dies  mit  der  malerischen  Fintwicklung  der  Damenkleidung  in  derHokokozeit 
überhaupt  zusammen;  es  wird  jetzt  ja  auch  oft  von  vornherein  ein  Teil  desKlcides 
mit  dem  Futter  nach  auf>en  geschlagen,  um  malerische  Farben-  und  Mustergegen- 
sätze zu  erzielen.  Das  Malerische  greift  später  besonders  auch  auf  die  Kopftrachten 
über  und  gibt  dann  auch  da  mehr  Gelegenheit  zur  Anwendung  von  Spitzen,  als  es 
bei  den  strengen  älteren  Hauben  der  Fall  war.  Damit  wird  die  Spitze  erst  ein  ganz 
selbständiger  Gegenstand  und  kann  sich  als  solcher  um  so  freier  entfalten.  Viel- 
leicht hat  aber  gerade  die  so  erfolgende  rasche  Entfaltung  dazu  beigetragen,  die 
Spitze  nun  so  schnell  dem  letzten  Stadium  ihrer  Entwicklung,  das  sie  im  Louis-XVI- 
Stile  erreicht  hat,  zueilen  zu  lassen.  —  Die  zarteren  Formen  verdrängen  allmählich 
übrigens  auch  in  der  Herrenkleidung  die  stärkeren  Barockmustcr.  D 

Durch  die  ganze  Rokokozeit  gehen  die  genähten  ROSALINSPITZEN  und  die 
ihr  entsprechenden  geklöppelten.  Wie  schon  an  anderer  Stelle  gesagt  wurde,  er- 
halten sich  die  kräftigeren  Barockformen  nur  in  den  kirchlichen  Stickereien  und 
in  der  Volkskunst;  doch  dringen  sowohl  in  die  kirchlichen  als  in  die  volkstümlichen 
Arbeiten  auch  die  zarteren  rosalinähnlichen  Muster,  und  zwar  hauptsächlich  in 
den  geklöppelten  Spielarten,  ein.  D 

Frankreich  hat  in  rein  künstlerischer  Hinsicht  besonders  die  Nähspitze  ent- 
wickelt, während  die  Niederlande  mehr  klöppelten;  doch  wurden  in  beiden  Län- 
dern beide  Techniken  gepflegt.  Unter  den  französischen  Fabrikationsstätten  ragt 
besonders  ALENQION  hervor,  in  dem  urkundlich  erwiesen  alle  Spitzenarten  der 
Zeit  ausgeführt  wurden;  die  regelmäßigen  sechseckigen  Gründe,  die  sich  aus  den 
älteren  unregelmäßigen  V^erbindungsstegen  herausentwickeln,  beginnen  hier  um 
1700.  [Da  man  unter  'AlenQonspitzen'  gewöhnlich  spätere  Spitzentypen  versteht, 
wird  es  nötig  sein,  auf  sie  noch  bei  Besprechung  der  Louis-XVI-Kunst  zurückzu- 
kommen und  dort  eineAbbildung  zu  bringen.  Auch  wird  bei  den  niederländischen 
Spitzen  noch  von  ihnen  gesprochen  werden  müssen.]  Dann  wäre  ARGENTAN  zu 
erwähnen,  dem  man  gewöhnlich  die  genähten  Arbeiten  mit  dickcrem  umwickelten 
Grunde  zuschreibt,  obgleich  eine  bestimmtere  Begründung  für  diese  Zuweisung 
nicht  zu  erbringen  ist.  Unter  SEDANSPITZEN  versteht  man  besonders  feine  Näh- 
spitzen im  späten  Louis-XIV-  und  Rokokocharakter,  in  denen  die  Gründe  außeror- 
dentlich abwechslungsreich  und  einzelne  Teile  [häufig  fliederartige  Büsche]  sehr 
naturalistisch  gebildet  sind.  Auf  die  feine  und  verschiedenartige  Durchbildung  der 

166 


Gründe,  die  «ich,  wie  uezeint,  in  allen  Erzeugnissen  der  Innenarchitektur  und  des 
Kunstgewerbes  dieser  Zeit  jjeltend  macht,  wird  besonderer  Wert  Kc'^K^;  doch  sei 
erwähnt,  daft  ebenso  wie  bei  den  Stoffen  auch  bei  den  Spitzen  manchmal  offenbar 
ältere  Motive  forttjeführt,  zum  Teil  aber  feiner  ausgebildet  wurden.  Die  [gekloj)- 
pelten]  VALKNTIKNNKSSIMT/.FN  werden  später  [Seite  172]  im  Zusammenhanj; 
mit  der»  niederlimdischeii  Kloppelspitzcn  behandelt  werden.  □ 

Die  Blütezeit  der  S|)itze  ist  mit  dem  Rokoko  vorbei.  Ks  ^;ibt  auch  noch  in  der 
Louis-X\'l-Zeit  einzelne  reizvolle  Schöpfunijen;  «lie  Spitze  wiril  aber  zu  einer  Art 
Dünnstoff  mit  zarten  Hanken  und  fein  verteilten  Streumustern.  Der  überiiang 
zum  bestickten  Maschentüll  war  damit  nur  mehr  eine  Frage  der  Zeit.  Auch  die 
Spitze  verödet  durch  die  Furcht,  Phantasie  zu  zeigen.  Ks  geht  mit  der  Spitze 
wie  mit  dem  OESA.MTKN  Kl'NSTdKWKRIiK.  Nach  der  I.oslösung  und  spielen- 
den Entfaltung  der  Formen  im  Rokoko  blieb  nur  mehr  der  Naturalismus  und  das 
primitivste  Liniengefühl,  das  sich  mühsam  Formen  zusammensuchte,  um  seine 
abstrakte  Nacktheit  und  Hlutarmut  verhüllen  zu  können.  Das  niichstliegerdc  war 
die  Anlehnung  an  Vergangenes;  so  beginnt  mit  der  Erschoi)fung  des  R(jkoko- 
gedankens  —  der,  wie  gesagt,  zum  Teil  ein  Protest  gegen  die  Barocke  war  —  die 
wirkliche  Periode  der  STIl.WlFDIiRHOLL'Nü,  die  zugleich  aber  auch  die  Periode 
des  NATL'R.ALISMUS  »st.  Ahnliche  Bestrebungen  hatten  seit  der  Renaissance 
schon  wiederholt  ähnliche  Ergebnisse  gezeitigt,  nur  nie  in  so  starkem  Mafte,  wie 
nach  der  gr()f>tcn  künstlerischen  Freiheitsorgie,  dem  Rokoko.  Jedenfalls  lag  schon 
in  der  älteren  französischen,  holländischen  und  selbst  italienischen  Renaissance- 
bewegung für  die  Kunst  wiederholt  die  (Jefahr  vor,  in  der  Sackgasse  des  Natura- 
lismus oder  des  absoluten  Klassizismus  zu  enden;  zum  (ilück  handelte  es  sich 
immer  nur  um  einzelne  Richtungen,  neben  denen  es  auch  andere  gab.  \'or  allem 
war  es  aber  der  geistige  Schwung  und  die  rücksichtslose  Wucht  der  Barocke,  die 
der  ganzen  Kunst  neuesLeben  einflö(^te;  wicAntäus  aus  derBerührung  mit  seiner 
Mutter  Erde,  so  zog  die  Kunst  neues  Leben  aus  der  Berührung  mit  ihrer  ewigen 
Grundlage,  der  PHANTASIE.  D 

Nach  der  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  überwindet  die  fortschreitende 
VERSTANDESKULTL'R  aber  den  grof^en  Einbruch  phantasievollen  Empfindens, 
den  die  Zeit  Ludwigs  XIV.  noch  mit  dem  Ausdruck  grof,er  staatlicher  Ideale  zu 
verschmelzen  verstand;  die  Phantasie  wird  gewissermaf^en  wie  ein  Fremdkörper 
wieder  ausgeschieden.  Aber  freilich  lieft  sich  dieser  Prozeß  ebensowenig  bis 
zum  letzten  Ende  durchführen,  wie  irgendeiner  in  der  menschlichen  Entwicklung. 
Es  wäre  aber  unrichtig,  wenn  man  glaubte,  das  Rokoko  wäre  zu  diesem  oder 
jenem  Zeitpunkte  —  selbst  wenn  man  dabei  nur  an  ein  einzelnes  Land  denkt  ab- 
geschlossen gewesen;  das  Rokoko  läuft  immer  noch  neben  dem  KLASSIZISMUS 
einher.  Und  es  ist  immer  wieder  bereit,  sich  von  neuem  zu  erheben,  nach  dem 
Falle  des  Empire  ebenso  wie  nach  dem  Falle  der  Neu-Renaissance  im  letzten 
\'iertel  des  neunzehnten  Jahrhunderts,  wo  sich  für  den  Kenner  in  gewissen  Rich- 
tungen der  Moderne  auch  ganz  klares  Rokoko  bemerkbar  gemacht  hat.  Das  Rokoko 
hat  eben  die  letzten  Reste  reicherer  Phantasiekunst  gewahrt  und  mit  Freiheit 
und  naturalistischem  Empfinden  zu  vereinen  versucht.  D 

167 


Kl 


ROKOKOSPITZEN  •  AUS  DKM  K.K.  ÖSTHKK.  MUSEUM  FÜR  KUNST  UND 
INDUSTRIE,  WIEN  •  LINKS,  MALINES-,  RECHTS,  VALENCIENNES-SPITZE 


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ON  OBKN  NACH  INTKN:  PUTJKSKANTK,  SUÜ.  BINCHKSPITZK.  BkLSSELKK  KLÖITKL- 
jPITZE,  SOG.  SEDAN-  (WOHL  BRÜSSELER  NÄH-1  SPITZE    WIEN,  ÖSTERREICH.  MUSEUM 


2.  DIK  NIKDKKLANDK.  D 

Die  südliohon,  spaiiisclion.  Niederlande  liatten  diircli  die  l-lioberun^skriefre 
Ludwigs  XIV.  arg  zu  leiden;  Valenciennes  und  andere  Stätten  altniederländischer 
Kunstpflcjje  gelangten  sogar  in  den  Besitz  Krankreichs.  Die  traurigen  inneren 
\'erhältnisse  waren  der  Entfaltung  der  Kunst  und  des  Kunstgewerbes  natürlich 
höchst  ungünstig,  besonders  da  die  volkswirtschaftlichen  Interessen  Belgiens  viel- 
fach auch  durch  Holland  geschädigt  wurden.  Dies  änderte  sich  zunächst  auch 
nicht  als  das  Land  \  \1\3\  unter  österreichische  Herrschaft  kam.  Krst  von  der  Zeit 
Maria  Theresias  an  erreichte  HICLCill^N  wieder  eine  höhere  wirtschaftliche  Blüte; 
doch  fällt  der  gröfUe  Teil  der  Regierung  dieser  Fürstin  schon  in  die  nächste  Periode, 
die  kunstgeschichtlich  nach  Ludwig  XVI.  benannt  wird.  Es  ist  somit  begreiflich, 
daft  gerade  in  der  Rokokozeit  Belgien  nicht  mehr  jene  Bedeutung  für  die  Entwick- 
lung des  Kunstgewerbes  innehat  wie  etwa  in  der  ersten  Hälfte  des  siebzehnten 
Jahrhunderts.  Und  wenn  es  auch  in  einzelnen  Gebieten  noch  hervorragendes 
leistet,  so  geschieht  es  doch  unter  dem  überwiegenden  künstlerischen  Einfluf^ 
FR.WKREICHS,  das  hier  in  unmittelbarer  Nachbarschaft  auch  sein  volkswirt- 
schaftliclies  ÜBERGEWICHT  am  stärksten  geltend  machen  konnte.  D 

Dies  zeigte  sich  selbst  in  einer  der  ältesten  und  größtenKunstindustrien  Belgiens, 
der  GOBELIN\VE!BEREI,  die  sich  in  späterer  Zeit  fast  ausschlielilich  auf  Basse- 
lisse-Arbeiten  beschränkte;  von  ihrem  Abklingen  war  schon  oben  [Seite  50 1  die 
Rede.  Es  darf  aber  nicht  verschwiegen  werden,  daP;  noch  um  die  Mitte  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  die  niederländischen  Arbeiten  im  allgemeinen  als  sehr  schön 
und  zum  Teil  auch  als  umfangreich  gerühmt  werden.  D 

Am  wichtigsten  ist  die  belgische  SPITZENERZEUGUNG;  sie  ist  gerade  in  der 
Rokokozeit  sogar  bedeutender  als  die  französische.  Es  wurde  schon  hervorge- 
hoben, daß  in  der  späteren  Louis-XIV-  und  Rokokozeit  die  KLOPPELSPITZE 
keineswegs  mehr  die  untergeordnete  Stelle  einnahm  wie  früher,  sondern  der  ge- 
nähten Spitze  ziemlich  gleichberechtigt  war,  ja  für  manche  Verwendung  wegen 
der  erreichbaren  gröP^eren  Feinheit  sogar  bevorzugt  wurde.  Da  war  Belgien  nun 
in  der  glücklichen  Lage,  den  Ft^INSTEN  FADFIN  zu  besitzen  oder  wenigstens  aus 
Holland  am  leichtesten  beziehen  oder  dort  bleichen  lassen  zu  kcinnen.  Auch  wirk- 
ten die  Klöster  mit  ihren  Schulen  in  den  zum  Teile  verarmten  Städten  gerade  in 
dieser  Hinsicht  förderlich,  und  auch  die  Verarmung  selbst  mochte  der  Klöppel- 
arbeit viele  Kräfte  zuführen.  G 

Dazu  kam  noch,  daf^  sich  BRÜSSEL,  vielleicht  aus  ähnlichen  Ursachen,  all- 
mählich zu  einem  Hauptsitze  der  Damenkonfektion  entwickelte.  In  Brüssel  wurde 
aber  nicht  nur  geklöppelt;  es  wurden  auch  NÄHSPITZEN  hergestellt,  die  in  der 
Rokoko-  und  späteren  Zeit  als  die  besten  unter  allen  galten.  Bei  Savary  heifit  es 
[um  die  Mitte  des  Jahrhunderts)  gerade  von  der  genähten  Brüsseler  Spitze:  'Der 
POINT  DE  BRUXELLES  ist  der  schönste  in  seiner  Art,  sowohl  was  Reichtum  der 
Erfindung,  als  Geschmack  und  Vollendung  der  Arbeit  betrifft.  Er  wird  von  der- 
selben Anzahl  verschiedener  Arbeiterinnen  hergestellt,  mit  derselben  Qualität  des 
Fadens  und  erfordert  vom  Fabrikanten  dieselbe  Sorge  wie  die  |Brüsseler|  Klöppel- 
spitze.'  Es  mögen  hier  einige  erklärende  Zusätze  gestattet  sein.  Schon  für  die  Alen- 

170 


^onspit'/e  wird  uns  j^cnauercs  über  die  Arbeit.steiliiiijj  bei  ihrer  Herstellunii  be- 
richtet; die  einen  machten  die  all(;enieinen  Vurstiche,  andere  füllten  die  Muster, 
andere  setzten  das  Relief  auf,  andere  vereinigten  die  einzeln  gearbeiteten  Stücke, 
andere  füllten  die  Gründe  oder  legten  die  letzt«'  Hand  an.  So  war  auch  in  Brüssel 
die  Arbeit  geteilt.  Die  oben  erwahnteSorgedesKabrikanten  bestand  hauptsächlich 
darin,  immer  neue  Muster,  insbesondere  abwechslungsreiche  Gründe  zu  finden. 
Ks  gab  auch  einen  Point  de  Hruxelles,  bei  dem  blo(\  die  Hlumen  genäht  und  die 
Gründe  dazwischen  eingekloppelt  wurden ;  man  darf  hier  aber  nicht  schon  an  Ap|)li- 
kationsspitzen  denken.  Hei  Savary  heiftt  es  weiter:  'Das  genähte  Grundnetz  ist 
ungefähr  um  die  Hälfte  teurer  als  das  gekltippelte;  es  ist  stärker  als  dieses  und 
weniger  dem  N'erziehen  unterworfen.  Auch  läf^t  sich  der  Nähgrund  bedeutend 
leichter  ausbessern  als  der  geklöppelte,  der  sich  bei  Verletzungen  leicht  auflöst 
und  bei  i\cn\  die  Ausbesserung  nicht  nur  schwierig,  sondern  .luch  leicht  erkennbar 
ist.  Die  Nadelarbeit  gibt  auch  den  (lichteren  Stellen  des  Musters  denselben  (jrad 
der  Überlegenheit  über  die  geklöppelten  Teile  diesiT  Art.*  Ks  sind  also  rein  prak- 
tische Gründe  hervorgehoben,  die  hier  der  Nähspitze  den  Vorrang  sichern.  Dafi 
man  die  schon  besprochene,  naturgemäj^  grö|>ere,  Dicke  einer  Nähspitzc  (gegen- 
über einer  Klöppclspitzc  aus  gleichem  Faden]  nicht  störend  empfand,  beruht  eben 
in  der  außerordentlichen  Feinheit  des  Fadens,  der  für  die  Brüsseler  Spitze  ver- 
wendet wurde,  so  daft  auch  die  genähte  Arbeit  unvergleichlich  feiner  war,  als 
etwa  eine  italienische  Khippelspitze.  Nebenbei  sei  bemerkt,  daft  man  die  dichtere 
Musterung  TOll.K  nannte,  ein  Ausdruck  der  streng  genommen  nur  für  die  ge- 
klöppelten .Arbeiten  paf>te  [LKlNKNSt'HL.\G]  und  dafür  auch  hauptsächlich  ver- 
wendet wurde;  der  strenge  Ausdruck  hierfür  bei  der  Nähspitze  wäre  TISSU  oder 
POINT  FKKMK.  D 

Nach  den  Brüsseler  Nähspitzen  gelten  die  französischen  aus  ALENX'ON  für 
die  besten.  'Der  POINT  I)'.\LENQ'ON  wird  [nach  Savary]  ebenso  wie  der  Point 
de  Bru.xelles  mit  der  Nadel  ausgeführt,  aber  er  steht  sowohl  an  Geschmack  als 
an  Feinheit  der  Ausführung  diesem  nach...  Kr  hat  auf,erdem  den  Nachteil,  daft 
der  Faden  der  Blumen  sehr  stark  ist  und  im  Wasser  noch  anschwillt...  [hier  ist 
also  der  Vorzug  des  feinen  niederländischen  Fadens  besonders  betont;.  Man 
fordert  auf>erdem  von  den  Fabrikanten  in  Alen^on  mit  Recht  eine  reichere  Ab- 
wechslung der  Gründe.  .Man  empfiehlt  ihnen  auch  die  Kunstfertigkeit,  mit  der 
durch  glückliche  Anwendung  verschiedener  Fladen  und  Grundmuster  den  Spitzen 
solche  Abtönung,  solche  Rundung,  und  solcher  das  Auge  des  Beschauers  ent- 
zückende Glanz  verliehen  wird.  Man  sendet  viel  Point  d'Alenvon  nach  Brüssel, 
um  dort  die  Gründe  herzustellen.  Die  Spitze  erhält  dadurch  einen  Lüster  und 
einen  Wert,  der  ihr  [an  sich]  fremd  ist  und  sie  den  Brüsseler  Spitzen  nahe  bringt. 
Die  Kenner  wissen  gleichwohl  die  eine  von  der  andern  Art  zu  unterscheiden.'  \'on 
den  KLüPPKLSPlTZKN  der  Rokoko-  und  frühen  Louis-XVI-Zeit  heiftt  es  in  der- 
selben Quelle:  'Die  ersten  Leinenklöppelspitzen  sind  infolge  ihrer  F'einheit,  ihres 
Geschmackes,  ihrer  Verschiedenartigkeit,  ihres  Glanzes  und  der  Schönheit  der 
Zeichnung  die  von  Brüssel.  Nach  diesen  sind  die  gesuchtesten  die  von  Mecheln 
i Malines],  von  Valenciennes,  die  falschen  Valenciennes,  die  (genähten]  Points 

171 


d"AloiH'Oii  umi  il'Ar>;ciUair.  Man  siolit,  wie  sioli  das  VcM'hältnis  allniälilioh  ver- 
schubcn  hat;  die  fiMiistcn  fran/.ösisoluMi  Arten  konmieii  (M'sI  narli  den  bcl<iischon. 

Hei  den  Brüsseler  Klöppelspit/en  wurden  die  KINZKLNl^N  HLUMKN  ge- 
sondert jiearbeitet  und  durch  dazwischen  einjTekU)ppelte  Gründe  verbunden.  Die 
Figuren  und  Blumen  der  Brüsseler  Spitzen  nuijUen  daher  fürsicli  alleinHalt  haben 
und  vor  dem  Zerfasern  gesichert  sein;  man  erreichte  dies  zumeist  durch  Überein- 
anderschlagen  der  Fäden  am  Kande  der  Ornamente,  so  da(i  die  Ränder  in  flachem 
Relief  erscheinen.  Die  MKCHKLNKR  KLOPPKLSPITZKN  |MALINKS|  sind  |wie 
Savary  berichtet]  nach  den  Brüsseler  die  schcuistcn  und  von  etwas  längerer 
Dauer.  Sie  untersclieiden  sich  dadurch,  daP^  man  sie  in  KINICM  einzigen  STÜCKIG 
klöppelt.  [Von  den  eigenen  Contourfädcn  wird  unten  noch  gesjirochen  werden.] 
Man  bringt  [bei  den  Mechclner]  aber  wie  bei  den  Brüsseler  Spitzen  verschiedene 
Gründe  an,  je  nach  derZeichnung,  um  dieBlumen  hervorzuheben  und  ihnen  so  Ab- 
tönung und  Glanz  zu  geben...  Man  erzeugt  sie  viel  in  Antwerpen,  Mechcln  und 
Brüssel,  übrigens  auch  in  Brügge  und  Gent'.  Man  erkennt  hieraus  deutlich,  daft 
der  Name  nicht  mehr  die  Herkunft,  sondern  einen  Typus  bezeichnet.  Kbenso  ging 
es  wohl  mit  den  heute  als  BINCHK  bekannten  Spitzen;  denn  von  den  Spitzen,  die 
in  der  Gegend  von  Binche  hergestellt  wurden,  helfet  es  nur,  dafi  sie  ebenso  gut 
wie  die  flandrischen  und  Brabanter  wären.  Heute  bezeichnet  man  mit  diesem 
Namen  vielfach  Spitzen  mit  unklarem  dichten  Muster  und  kleinen  quadratischen 
Tupfen  im  Netzgrunde.  Unter  FLANDRISCHEN  und  BRABANTER  SPITZEN 
versteht  man  heute  dagegen  alle  möglichen  Arten,  so  weit  sie  nicht  in  die  sonst 
klareren  Kategorien  gehören.  D 

Es  sei  hier  nur  noch  die  Beschreibung  der  VALENCIENNESSPITZEN  nach 
obiger  Quelle  angefügt,  wenn  Valenciennes  auch  bereits  französisch  war.  'Die 
Valenciennesspitzen  sind  gleichfalls  in  einem  Stücke  geklöppelt,  aber  aus  ein 
und  demselben  Faden  und  mit  einem  gleichmäfiigen  Netze;  dies  setzt  sie  gegen- 
über den  Mechelner  an  Geschmack  und  Schönheit  natürlich  etwas  herab.  Sie  sind 
gleichwohl,  wenn  sie  auch  weniger  schön  sind,  teurer,  weil  sie  solider  sind.  Sie 
stehen  überdies  durch  die  F'arbe  zurück;  sie  sind  etwas  rötlich  weif^  und  nie  ganz 
rein  weift.  Man  macht  in  Gent  dieselben  Sorten,  doch  weniger  dicht  aber  auch 
weniger  teuer;  man  nennt  sie  darum  falsche\'alenciennes [fausses  Valenciennes]; 
an  Schönheit  stehen  sie  aber  fast  gleich.'  Die  Bemerkung,  daft  man  zur  Valen- 
ciennes nur  'einen'  Faden  verwende,  bezieht  sich  darauf,  daft  in  der  'Mechelner'  die 
Hauptformen  gewöhnlich  durch  einen  stärkeren  seidigglänzenden  Leinenfaden 
umfaftt  sind,  der  aber,  wenn  er  die  Form  umlaufen  hat,  abgeschnitten  wird,  wie 
auch  sonst  unter  I  mständen  an  gewissen  Stellen  Fäden  zugefügt  werden;  darin 
besteht  eben  die  bei  Savary  erwähnte  geringere  Solidität  gegenüber  den  Valen- 
ciennes. Da  bei  diesen  die  Fäden  des,  möglichst  dicht  gehaltenen,  Musters  auch  im 
Grunde  untergebracht  werden  müssen,  wird  dieser  immer  etwas  dichter  und 
etwas  schwerfällig.  P>wähnt  sei,  daft  die  alten  Valenciennesgründe  sechseckig 
sind;  die  viereckigen  Gründe  kommen  erst  etwa  seit  1820  vor.  Die  Blütezeit  der 
Valencienne.s  fällt  anscheinend  übrigens  erst  in  die  Louis-XVI-Zeit,  wo  man 
dann  auch  auf  den  Reichtum  der  Gründe  nicht  mehr  solchen  Wert  legte,  sondern 

172 


mehr  auf  ruhitic  Wirkung  ii'iii  Übcryanjjsheispifl  bietet  die  Tafel,  Seite  168).  Mit 
der  rötlichen  Farbe,  die  als  Mangel  der  V'alenciemies  aiii^eführt  wird,  darf  jene 
bräunlii'he  Farbe  nicht  vorwechselt  werden,  die  man  denSpit/en  oft  schon  in  alter 
Zeit  absichtlich  durch  Baden  in  Kaffee  oder  Tee  j^ab.  offenbar  um  eine  mit  den 
Oberkleidern  besser  zusammen^jehende  Tönung  zu  erreichen.  D 

Die  so;,'enannten  I'OT.IKSKANTFN  (Seite  169],  so  ^enarmt,  weil  sie  ^»cwohn- 
lich  Hluinenvasen  als  Ilauptnrnajnent  /eif,'en,  gehören  anscheinend  zn  dm  ältesten 
Spitzen  mit  reichen  (Irundniustern  und  scheinen  hauptsächlich  in  HOLLAND  ge- 
tragen worden  zu  sein.  Wenn  sie  für  uns  auch  ganz  den  Charakter  der  Louis-X\'I- 
Arbeiten  zu  haben  scheinen,  so  kann  man  sie  d«)ch  auch  als  Fortsetzung  der  nie 
ausgestorbenen  Spätrenaissanceformen  auffassen  und  daher  zum  Teile  in  frühere 
Zeit  versetzen.  Die  Ausführung  auch  speziell  für  Holland  bestinunter  Spitzen  er- 
folgte übrigens  grösstenteils  in  Belgien,  besonders  in  Antwerpen.  Ganz  kurz  sei 
hier  auf  die  BLONDKN  hingewiesen,  da  sie  zwar  früher  schon  getragen  wurden, 
doch  später  immer  gri)fiei'e  Bedeutung  erlangen.  Der  Name  stammt  daher,  da|> 
man  sie  ursprünglich  meist  aus  gelblicher  ,  Höh- 1  Seide  verfertigte;  der  Name  ging 
dann  auch  auf  die  schwarzen  Arten  über.  Di«-  Blonden  wurden  geklöppelt;  genäht 
wurden  Seidenspitzen  überhaupt  selten.  Die  meisten  Blonden  hatten  einfachere 
[geometrische]  Formen;  die  wie  die  kostbarsten  Leinenspitzen  gearbeiteten  hie- 
ben Blondes  travaillees.  Es  gab  auch  aus  mehreren  Farben  gemischte,  die  zur 
Oarnierung  von  Damcnkleidern,  Hauben  u.  a.  dienten;  in  solchen  Arten  war  der 
N'erbrauch  in  der  späten  Rokokozeit  sehr  bedeutend.  D 

Auch  in  HOLL.AND  war  die  Zeit  vom  späteren  siebzehnten. lahrhundert  an  der 
Entwicklung  des  Kunstgewerbes  nicht  mehr  günstig;  man  erkeimt  ja  auch  in  der 
grollen  Kunst  dieser  Zeit  eine  allgemeine  IIHSCHLAFFUNG.  Kaum  ist  je  eine 
Kunst  nach  so  hoher  Blüte  so  rasch  niedergegangen  wie  die  Hollands.  Auf  die  tie- 
feren Gründe,  die  wohl  mit  den  dauernden  Kriegen  gegen  F'rankreichs  Übermacht, 
mit  der  ungeheueren  Anspannung  der  Steuerkraft  des  an  sich  so  reichen  und  täti- 
gen Volkes,  vielleicht  aber  am  meisten  mit  der  GELDSACKGFISINNL'NG  der  reich 
gewordenen  herrschenden  Schichten  zusammenhängen,  kann  hier  nicht  eingegan- 
gen werden.  Auf  den  praktischen,  etwas  nüchternen  und  zugleich  konservativen 
Sinn  der  Holländer,  wie  auf  den  durch  den  Handel  geschaffenen  Zusammenhang 
mit  den  fernen  Ländern  wurde  aber  schon  hingewiesen.  D 

Es  ist  begreiflich,  daf^  die  wuchtigen  Barnckmöbel  italienischer  I^ichtung  in 
Holland  kaum  Nachahmung  fanden.  Mehr  Einflut^^  konnten  die  einfacheren  schwung- 
vollen Formen  der  späteren  Louis-XI\'-Zeit  gewinnen;  so  vermochte  auch  der  jün- 
gere Marot  in  Holland  Verständnis  zu  finden.  So  viel  wir  sehen,  sind  die  holländi- 
schen MÖBEL  der  franz()sischen  Richtung  sehr  ma(>voll  und  grof^enteilsin  NATUR- 
HOLZ,  besonders  überseeischem,  ausgeführt.  In  vielen  Fällen  mag  die  Verein- 
fachung der  barocken  Formen  aber  auch  unabhängig  von  Frankreich  und  früher 
als  dort  erfolgt  sein ;  die  Ursachen  sind  zum  Teil  in  dem  echt  holländischen  Streben 
nach  Einfachheit,  zum  Teil  in  den  ostasiatischen  Vorbildern,  besonders  Lack- 
arbeiten, zu  suchen.  Die  geschweiften  Beine,  die  zugleich  allerdings  auch  der 
Barocke  entsprechen  und  in  ihr  auch  vorgebildet  sind,  insbesondere  aber  die 

173 


breiten  pfeschwiinorcncn  Mittel- 
teile der  SessclrücUlehnen,  die 
sich  gleichfalls  mit  barockem 
Geiste  und  barocken  Vorbildern 
vereinigen  lassen,  finden  sich 
schon  an  älteren  ostasiatischen 
Arbeiten  und  waren  den  Hollän- 
dern an  diesen  sicher  aufgefallen. 
Die  einfacheren  Formen  mit 
ihren  sonst  nur  spärlich  ange- 
brachten Schnitzereien  |Abb.  IIOJ 
und  ungeschmückten  Flächen  bo- 
ten auch  der  INTARSIA  wieder 
reicheren  Spielraum;  auch  wird 
gerne  noch  Elfenbein  und  Perl- 
mutter in  den  Intarsien  verwen- 
det. Man  vergleiche  hier  auch  den 
in  den  Hauptlinien  sehr  verein- 
fachten Rokokoschrank  auf  der 
Tafel.  Volkstümliche  Möbel  kom- 
men, wie  auch  in  Deutschland  und 
anderswo,  gestrichen  und  BUNT 
BEMALT  vor;  es  ist  in  gewissem 
Sinne  ein  billigerer  und  kräfti- 
gerer Ersatz  der  Intarsia.  Her- 
vorragende Wichtigkeit  erlangen 
Abb.  110:  Holländisches  Lackkabineu,  Ende  des  17.  jahrh.    ^^^^i  die  LACKMÖBEL  Hollands; 

besondere  Verdienste  um  die  Erforschung  der  Lacksubstanz  hat  sich  der  große 
Gelehrte  Huygens  erworben.  D 

Das  ROKOKO,  das  ja  in  gewissem  Sinne  der  Stil  der  beginnenden  AUF'KLÄ- 
RUNG  ist.  kann  in  Holland  naturgemäfi  auf  gröf^eres  Verständnis  rechnen  als  die 
Barocke.  Es  gibt  auch  ganze  holländische  Rokokoräume,  in  Weif^  und  Gold  und  mit 
farbigen  Bildern,  allerdings  auch  von  etwas  kühlerer  Auffassung.  Nicht  selten 
sind  etwa  reicher  geschnitzte  Schlitten.  Besonders  häufig  sind  aber  wieder 
Arbeiten  in  exotischem  Naturholz,  das  infolge  seiner  Dichtigkeit  auch  besonders 
schlanke  Formen  gestattet.  Ganz  besondere  Bedeutung  hat  das  holländische  Möbel 
noch  dadurch,  dag  es  ganz  zweifellos  auf  die  Entstehung  des  englischen  Möbels 
den  allergröf^ten  Einfluß  ausgeübt  hat,  und  zwar  sowohl  dadurch,  daft  fertige  hol- 
ländische Stücke  -Bureaux,  Cabinette,  'Großvaterstühle'  u.  a.  |  nach  England  kamen, 
als  dadurch,  daß  holländische  Handwerker  nach  England  wanderten;  insbesondere 
war  dies  der  Fall,  als  der  Oranier  Wilhelm  englischer  König  geworden  war,  und 
dann  in  der  Zeit  der  Königin  Anna.  —  Eigenartig  entwickelte  sich  das  hollän- 
discheGLAS, das. nebenbei  bemerkt,wegenseinerReinheitberühmt  war.  Übrigens 
sind  es  hauptsächlich  Dilettanten,  die  das  früher  schon  übliche  Ritzen  mit  dem  Dia- 

174 


I 


^d,;  HOLLÄNDISCHER   ROKOKOKASTEN 

L^-!^  WIEN,  ÖSTERREICHISCHES  MUSEUM 


inanten  seit  Beginn  d«.  r  dreiSiger  Jahre  des  aclitzehnteii 
Jahrhunderts  durch  Punktieren  mit  dem  Diamanten  er- 
setzen und  so  in  Nachahmung  Verschiedenart  igerKupIti  - 
Stiche,  aber  auch  anderer  N'orbilder,  sehr  zarte  Wirkun- 
gen erzielen;  es  sind  fast  ausschliefdich  hohe  Stengel- 
gläser I  Abb.  1 1 1 1.  die  in  dieser  Art  geschmückt  werden 
Am  I-]nde  des  Jahrhundorts  wären  die  sogenannten 
WOi.l-FGLASKR  als  Vertreter  dieser  Richtung  zu  vv 
wähnen.  Die  geschnittenen  holländischen  Gläser  könnrii 
sich  dagegen  mit  den  deutschen  und  österreichischen 
nicht  messen.  -  Die  holländische  TKXTILINDrSTKir, 
hat  auch  in  dieser  Periode  künstlerisch  keine  besondere 
Wichtigkeit,  wenn  auch  die  REFUGIKS,  die  nach  der 
Aulhebung  des  Ediktes  von  Nantes  in  Holland  Zuflucht 
gefunden  hatten,  gerade  auf  diesem  Gebiete  fruchtbrin- 
gend wirkten;  am  meisten  Bedeutung  hat  noch  die  Er- 
zeugung bedruckter  Stoffe  in  Art  der  orientalischen 
[persischen,  indischen  usw.J;  doch  wurde  Holland  hierin 
von  England  übertroffen.  ID 

3.  ENGLAND  D 

In  vieler  Beziehung  ähnlich  wie  in  Holland  lagen  die 
Verhältnisse  in  Fingland,  nur  war  dieses  Land  in  au(ier- 
ordentlichem  Aufschwung  begriffen,  während  Holland 
mindestens  nicht  vorwärts  kam.  Doch  erkeimcn  wir 
einen  ähnlich  KONSERVATIVEN  und  NÜCHTERNEN 
SINN  und  ebenso  auch  die  maf^gebenden  Beziehungen  zu  den  überseeischen 
Ländern.  Die  Beobachtung,  daf^  sich  INSEL\'OLKER  trotz  aller  Verbindung  mit 
dem  gegenüberliegenden  Festlande  oft  im  Gegensatz  zu  ilim  entwickeln,  ist 
ja  schon  wiederholt  ausgesprochen  worden.  Man  hat  dies  in  neuerer  Zeit  beson- 
ders bei  Japan  im  Gegensatz  zu  China  beobachtet;  es  gilt  aber  auch  bei  Eng- 
land im  Gegensatz  zum  europäischen  Fcstlande  und  war  auch  schon  im  acht- 
zehnten Jahrhundert  tiefer  dringenden  Beobachtern  nicht  entgangen.  So  helfet  es 
z.  B.  in  dem  Nachtragbande  zu  Savary,  wo  von  der  Stellung  P'rankreichs  im  allge- 
meinen die  Rede  ist:  'Von  dieser  Zeit  an  dienen  der  Geschmack  und  die  Mode 
Frankreichs  den  anderen  Völkern  als  Richtschnur;  man  ahmt  absichtlich  ein  \V)lk 
nach,  dessen  Sprache  man  schätzt,  dessen  Meisterwerke  man  bewundert.  Selbst 
die  Engländer,  obgleich  sie  am  weitesten  davon  entfernt  sind,  französische  Ge- 
bräuche anzunehmen,  schmücken  sich  mit  Gewändern  und  Stoffen  aus  Frankreich, 
sogar  an  den  F'esttagen  ihrer  Nation.'  Es  ist  damit  einbekannt,  daHi  sich  die  Eng- 
länder eben  doch  nur  in  gewisser  Beziehung  dem  französischen  Einflüsse  unter- 
warfen. Auch  erkannte  man,  daft  der  englische  Geschmack  sich  in  mancher  Be- 
ziehung deutlich  von  dem  französischen  unterschied;  nirgends  konnte  das  eben 
so  klar  zum  Ausdruck  kommen  als  gerade  in  den  Moden.  So  heilet  es  bei  Savary 
weiter:  'A  Londres  les  femmes  preferent  la  richesse  au  goüt,  et  la  force  ä  l'agre- 

175 


Abb.  111:  .Mit  dorn  Uuiinantcn 
punktiertes  Stencelglas.  Hol- 
land. Mitte  de«  acht/i'hntcn 
.lahrhundorts.  Kcichmbcrg, 
Nordböhm.    Gewerbe- Museum 


ment.  On  y  conserve  dans  l'ötoffc  lo  plat,  Ic  niassif  et  Ic  bizarre  du  Cliinois.  Quel- 
quefois  les  fabricans  veiilent  iniitcr  les  etoffes  de  Lyon;  mais  on  Ics  det'ifrure  en  le 
oopiant.'  Dieses  l'rteil  ist  ja  gewift  befano;en.  vom  Standpunkt  des  Franzosen  der 
beginnenden  Louis-X\'I-Zeit  aus  gefällt,  aber  gerade  deshalb  bezeichnend  für  den 
Gegensatz  der  Geschniacksentwicklung.  Doch  erkennt  der  festländische  Schrei- 
ber, nachdem  er  alle  Vorzüge  Frankreichs  aufgezählt  hat,  daß  Fngland  in  man- 
chem auch  überlegen  sei.  So  sind  in  Fngland  viele  Waren  billiger;  trotzdem  Eng- 
land nur  halb  so  gro(>  als  Frankreich  ist  und  nur  halb  so  viel  Einwohner  hat,  besitzt 
es  doch  mehr  Arbeiter,  hat  eine  gröfiere  Marine,  weniger  Verwaltiingsapparat  und 
bessere  Kolonialwirtschaft.  All  dies  brachte  nun  die  eigentümliche  l-lntwicklung 
und  Blüte  des  englischen  Volkslebens  sowie  der  englischen  häuslichen  Kunst  her- 
vor, denen  damit  von  vornherein  die  Richtung  ins  PRAKTISCHE  eigen  war.        D 

Die  klassizistische  Richtung  der  Renaissance,  wie  sie  besonders  JNIGO  JONES, 
der  Hofbaumeister  Karls  I.,  vertrat,  bedeutete  gegenüber  der  mehr  nationalen 
Kunst  in  der  Zeit  Elisabeths  einen  Sieg  italienischen  Geistes.  Die  Ausführung  der 
.\rbeiten  ruhte  auch  zum  großen  Teile  in  den  Händen  von  Ausländern,  vielfach 
Italienern;  aber  schon  zur  Zeit  Jacobs  I.  ist  auch  manches franztisisch.  so  etwa  das 
inKnole  erhaltene  Paradebett.  —  Karl  I.,  der  die  französische  Prinzessin  Henriette 
Marie  zur  Gemahlin  hatte,  suchte  nicht  nur  ein  absolutes  Regiment  nach  fran- 
zösischem Muster,  sondern  auch  ein  glanzvolles  und  künstlerisch  verklärtes  Hof- 
leben in  England  einzuführen.  Er  trat  mit  Rubens  in  Verbindung,  berief  van  Dyck 
und  gründete,  wohl  nach  dem  Muster  der  Medici,  die  Gobelin-Manufakture  Mort- 
lake  bei  London,  über  die  noch  zu  sprechen  sein  wird.  Sein  Mobiliar  und  sein  Silber- 
gerät bezog  er.  wie  Muthesius  in  seinem  Werke  über  das  englische  Haus  annimmt, 
wohl  aus  Frankreich,  vielleicht  auch  aus  Italien.  — Die  Revolution  verhalf  dagegen 
wieder  dem  PURITANISCHEN'  GEISTE  und  damit  der  strengen  altenglischen  Rich- 
tung zum  Siege;  diese  blieb  dann  in  der  eigentlich  bürgerlichen  Kunst  noch  lange 
an  der  Herrschaft  und  wurde  nur  allmählich  durch  die  noch  zu  besprechenden 
holländischen  und  französischen  Einflüsse  umgewandelt;  ganz  verloren  gegangen 
ist  sie  überhaupt  nicht.  Der  Hof  selbst  stand  nach  der  Restauration  [1660|  ganz 
unter  FRANZÖSISCHEM  EINFLÜSSE,  was  um  so  weniger  zu  verwundern  ist,  als 
Karl  II.  während  seiner  Verbannung  ja  am  Hofe  Ludwigs  XIV.  gelebt  hatte  und 
von  Ludwig  Subsidien  erhielt.  Man  darf  annehmen,  daß  die  prächtigen  Möbel  und 
Metallgeräte,  die  sich  heute  noch  aus  jener  Zeit  in  England  erhalten  haben,  ent- 
weder geradezu  aus  Frankreich  gekommen  oder  wenigstens  nach  französischem 
Vorbilde,  vielleicht  auch  von  französischen  Arbeitern,  in  England  ausgeführt  wor- 
den sind.  □ 

CHRISTOPHER  WREN,  von  1668  an  Oberaufseher  aller  königlichen  Bauten, 
war  zuStudienzwecken  nachParis  gegangen,  besonders  um  die  unterLudwigXIV. 
neu  errichteten  Werke  zu  studieren;  seine  Hauptschöpfung,  die  Paulskirche 
in  London,  zeigt  auch  unverkennbare  Spuren  der  französischen  klassizistischen 
Barocke.  Für  die  Innenräume  der  Paläste  führt  er  die  ungeheure  Höhe  der  fran- 
zösischen ein;  doch  verhilft  er  wieder  den  altheimischen  Holzvertäfelungen  mehr 
zur  Geltung  als  es  etwa  in  der  Zeit  des  palladianischen  Klassizismus  der  Fall  ge- 

176 


wesen  war.  Allrrdirißs  brin^jt  er  aucl>  in  diese  Vertäfelun^jcii  die  ungeheuren 
MaRc,  etwa  Külliuigen  bis  zu  zwei  Meter  Breite;  so  ist  seinen  Häunien  eine  ge- 
wisse vornehme  Leere  eigen.  Manchmal  bestehen  auch  nur  die  Sockel  imd  Simse 
aus  Holz,  und  die  geputzten  Wände  sind  hauptsächlich  auf  die  Wirkung  der  zahl- 
reich aufgehängten  Hilder  angewiesen.  Vielfach  für  Wren  tätig  war  (jK1NK1N(J 
(jIBHONS  ( gestorben  1721  I,  der  zu  den  ersten  selbständigeren  Künstlern  Kng- 
lands  in  der  Holz-  und  Steinornamentik  gerechnet  wird;  übrigens  ist  er  inHolland 
geboren  und  ausgebildet.  Ks  wird  ihm  eine  Anzahl  ausgezeichneter  Holzschnitze- 
reien mit  naturalistischen  Fruchtgehängen  und  verschiedenartigen  Kmblemen  für 
Spiegelrahmen,  Friese  und  anderes  zugeschrieben;  doch  wird  wohl  mit  Hecht  an- 
genommen, dat^>  in  der  sonst  übcrgrof^en  Zahl  ihm  zugemuteter  Arbeiten  jeden- 
falls auch  solcln' von  Hilfskräften  und  von  Nachahmern,  die  seinen  Stil  noch  längere 
Zeit  fortführten,  miteinbegriffen  sind.  D 

Die  leere  Grotiräumigkeit,  die  schon  bei  Wren  erwähnt  wurde,  steigt  noch  bei 
VANBROrdll,  vielleicht  dem  barockesten  Meister  Fnglands,  und  bei  HAWKS- 
MOOR.  Zugleich  wird  auch  die  Holzverkleidung  gegenüber  dem  Stein  und  Putz  in 
den  Sälen  wieder  mehr  zurückgedrängt;  ganz  verschwindet  sie  allerdings  nie, 
besonders  in  denBibliothoksräumen  ist  sie  immer  in  Übung  geblieben.  Die  Biblio- 
thek des  1722  bis  1735  für  Robert  Walpole  erbauten  Landsitzes  Houghton  in  Nor- 
folk war  wohl  der  erste  mit  Mahagoni  getäfelte  Raum;  vorher  wurde  zu  solchem 
Zwecke  nur  Kichcnholz  verwentiet.  Für  M(')bel  sind  die  exotischen  Ihilzer  aber 
schon  früher  in  Brauch  gewesen.  Verschiedene  Räunft;  des  genannten  Landsitzes 
hatten  auch  Gobelin-  oder  Stoffverkleidungen,  einer  Marmorverkleidung;  in  sol- 
chen Räumen  war  offenbar  französischer  Einfluft  mächtig.  Aus  Frankreich  kamen 
besonders  auch  barocke  Spiegelrahmen,  die  man  früher  mit  den  Spiegeln  zu- 
sammen aus  Italien  bezogen  hatte.  Später  gelangten  auch  franz(')sische  Rokoko- 
rahmen nach  Kngland  und  wurden  hier  nachgeahmt.  D 

Gegenüber  dem  französischen  wurde  der  HOLLÄNDISCHF  KINFLÜSS  be- 
greiflicherweise dadurch  besonders  gefördert,  daß  Kngland  in  Wilhelm  III.  einen 
Holländer  zum  Herrscher  erhielt.  D 

In  den  sogenannten  QUEEN-ANNK-Möbeln.  die  nach  der  1714  gestorbenen 
Königin  Anna  genarmt  sind  aber  in  der  ganzen  ersten  Hälfte  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts geschaffen  werden,  mischen  sich  französische  und  holländische  Einflüsse. 
Aus  Holland  kamen  vor  allem  die  geschweiften  breiten  Mittelbretter  der  Rücken- 
lehnen, oft  mit  eingelegter  .Arbeit,  und  gewisse  gedrehte  Formen.  In  dieser  Zeit 
bilden  sich  die  POLSTERMÖBEL,  besonders  auch  die  Armstühle  mit  Seitenlehnen 
für  den  Kopf,  aus.  Die  Schränke  mit  Schubladen,  die  Kommoden,  die  Standuhren 
entwickeln  sich  den  entsprechenden  festländischen  Mobein  parallel,  aber  doch 
meist  in  einfacheren  Formen,  am  meisten  den  holländischen  Arbeiten  entsprechend. 
Mit  diesen  hängen  auch  die  GLASSCHR.\NKE  zusammen,  die  zum  Aufstellen  von 
Porzellanen  und  anderem  \'erwendung  finden.  —  Wie  nahe  einander  bisweilen 
aber  auch  französische  und  englische  Formen  stehen,  kann  man  etwa  bei  dem 
noch  zu  besprechenden  Deutschen  Schübler  sehen,  der  Lehnsessel  kaum  unter- 
scheidbarer Form  einmal  als  'englischer  Fasson'  und  einmal  als  'französischen 

12  •  Oeschichte  des  Kunstgewerbes.    11  177 


neuen  Leliii-Sessel"  bezeichnet.  Inmierliin  erkennen  wir  hieraus,  dnf>  enj^lisclie 
Arbeiten  schon  in  den  zwanzijjjer  Jaluen  des  achtzelinten  Jahrhunderts  auch  auf 
dem  Festlande  als  \'orbilder  anerkannt  wurden.  D 

In  manchen  rRAKTISCHKN  DINGKN  war  Knjrland  jedenfalls  schon  früh  voran; 
so  wurde  schon  oben  auf  die  Erwähnung  englischer  Mechanismen  bei  Möbeln  in 
französischen  Inventarcn  des  achtzehnten  Jahrhunderts  hingewiesen ;  auch  wurden 
schon  im  17.  Jahrhundert  Sopha  mit  verstellbaren  Lehnen  in  Kngland  ausgeführt. 
'Englische  Fensterladen'  werden  schon  im  ersten  Drittel  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts in  Wien  erwähnt.-  Selbständige  Bedeutung  erlangt  das  englische  Möbel 
im  zweiten  \'iertel  des  achtzehnten  Jahrhunderts.  Ks  ist  dies  ja  überhauptdicZeit 
des  Erwachens  der  englischen  Kunst.  Es  braucht  nur  an  einen  Mann  wie  Hogarth, 
dem  dann  die  groP^en  Maler  in  verhältnismäfiig  kurzer  Zeit  folgen,  erinnert  zu 
werden  oder  an  die  Entstehung  des  ENGLISCHEN  GARTENS,  der  in  gewissem 
Sinne  eine  parallele  Erscheinung  zum  französischen  Rokokobildet.  Der  englische 
Garten  ist  eine  Etappe  auf  der  Suche  nach  der  Natur;  auch  im  Garten  soll  an  Stelle 
der  Symmetrie  freies  Gleichgewicht  und  verschiedenartige  Stimmung  treten. 
Führer  auf  diesem  Wege  waren  die  Ostasiaten,  wie  sie  auch  im  fi  anzösischen 
Rokoko  von  besonderem  Einflüsse  gewesen  waren.  Besonders  CHAMBERS  wies 
auf  die  ostasiatische  Gartenkunst  hin.  Obgleich  uns  die  chinesischen  Gärten  selbst 
heute  oft  kleinlich  und  kindisch  erscheinen,  so  konnten  Beschreibungen  sol- 
cher Anlagen  doch  die  Phantasie,  die  eine  bestimmte  Richtung  schon  genommen 
hatte,  mächtig  anregen.  Einer  der  Hauptvertreter  des  neuen  Gartengeschmackes 
WILLIAM  KENT  [1689—1748]  war  auch  einer  der  ersten,  die  Möbelentwürfe  ver- 
öffentlichten; früher  1 1739]  erschien  allerdings  schon  das  Werk  des  William  Jones 
The  Gentlemen's  or  Builders  Companion.  In  dem  Werke  Some  Designs  by  Mr.  Inigo 
Jones  and  Mr.  William  Kent  |1744|  sind  auch  Möbel  gotischen  Stiles  enthalten;  es 
wird  uns  dies  um  so  weniger  wundern,  als  die  Gotik  in  England  ja  nie  ganz  aus- 
gestorben ist  und  auch  in  den  neuen  englischen  Gärten  und  der  sich  bereits 
meldenden  Romantik  [Horace  Walpole]  als  heimatliches  Stimmungselement  be- 
sondere Bedeutung  erlangte;  auch  sehen  wir,  daf^  sich  selbst  das  festländische 
Rokoko  der  Gotik  wieder  verständnisvoller  gegenüberstellte.  D 

Es  erscheint  nun  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  eine  ganze  Reihe 
von  Werken,  die  MÖBELENTWÜRFE  geben.  Ein  Teil,  wie  etwa  die  Bücher  des 
MATTHIAS  LOCK  und  H.  COPELAND  schliefen  sich  dem  festländischen  Rokoko 
an  und  können  zum  Teil  nur  als  allgemeine,  in  ihrer  Übertreibung  kaum  unmittel- 
bar ausführbare,  Anregungen  aufgefaßt  werden;  hierher  wären  etwa  auch  die 
Entwürfe  THOMAS  JOHNSONS  zu  rechnen,  dieübertriebendünncRokokoformenj 
und  Chinoiserien  zeigen.  —  Von  Franzosen  haben  besonders  die  Slodtz  auf 
F^ngland  gewirkt.  Andere  englische  Werke  wieder,  wie  die  Veröffentlichung  von 
EDWARDS  und  DARLEY,  bieten  Abbildungen  chinesischer  Arbeiten  oder  dem^ 
Chinesischen  nachempfundene  Entwürfe.  —  Diese  ostasiatischen  Anregungen  ver- 
einigt mit  Rokokoeinflüssen,  einigen  gotischen  Anregungen  und  vor  allem  mit  dei 
Überlieferungen  des  sogenannten  Queen-Anne-Stiles  zusammen  wirken  nun  ir 
Chippendale.  den  wir  als  den  eigentlichen  Gründer  eines  national-englischen  Kunst- 

178 


gewerbes,  weni^istens  des  Mobi- 
liars, anzusehen  haben.  Über  das 
Leben  des  THOMAS  CIIIIM'KN- 
DALE.  des  Sohnes  eines  Spieyel- 
rahnu-nschnitzcrs,  wissen  wir 
st'hr  wonii»;.  Seine  frühesten  Ar- 
beiten werden  in  die  Zeit  von  1725 
bis  173Ü,  ja  selbst  schon  um  1720, 
versetzt  und  scheinen  noch  jjanz 
in  holländischer  Art  ausgeführt 
zu  sein.  Doch  sind  die  Stücke  aus 
Mahagoni  gearbeitet,  während  in 
Holland  Nut^>holz  das  gewöhn- 
liche war.  Um  die  Mitte  des 
Jahrhunderts  hatte  Chippcndale 
ein  Geschäft  in  einem  der  vor- 
nehmsten Viertel  Londons.  Um 
dieselbe  Zeit  scheint  auch  Cham- 
bers, der  damals  aus  Ostasien 
zurückkehrte,  auf  ihn  EinfluP^  ge- 
nommen zu  haben,  und  man  rech- 
net wohl  von  da  an  eine  neue,  die 
zweite,  Periode  Chippendales. 
Später  verrät  Chippendale  stär- 
kere EünfKisse  des  entwickelten 

c  ••    •      u         r>    1      I  ■    \     ^    Abb.  1!2:  Ilojarthstuhl  nach  dem  ConnoisBCur  11.  S.  191    O 

franzosischen  Rokoko,  was  sich  '         ' 

besonders  in  der  dritten  Auflage  seines  berühmten  Werkes  The  Gentlemans  and 
Cabinetmakcr's  Director  zeigt;  die  erste  Auflage  erschien  1754,  die  dritte  17(52. 
Doch  hat  man  mit  Recht  auf  den  Unterschied  zwischen  i\cn  oft  bizarren  Entwürfen 
dieses  Werkes  und  den  ruhigen  und  maf^voll  ausgeführten  Arbeiten  Chip|)cn- 
dales  aufmerksam  gemacht.  Verschiedene  Arten  von  Stühlen,  die  heute  wegen 
des  Vorkommens  ähnlicher  Formen  auf  Bildern  Hogarths  als  Hogarth-Stühle  [vgl. 
Abb.  112]  bezeichnet  werden,  und  andere  Arbeiten  weisen,  wie  gesagt,  schon  in 
die  Richtung  Chippendales;  doch  blieb  diesem  die  tatsächliche  Ausbildung  der 
wirklich  zweckmäfiigen  und  zugleich  alle  erwähnten  Richtungen  ausgleichenden 
Arbeiten  vorbehalton.  Wesentlich  unterstützt  wurde  sein  Bemühen  flurch  die  Ver- 
wendung des  NLAHAGONIHOLZES,  das  ihm  schlanke  und  geschwungene  Kon- 
struktionen erlaubte  und  zugleich  auf  maP;volle Schnitzerei  hinleitete;  auch  bot  es 
die  Möglichkeit  glänzend  polierter  Flächen.  So  entwickelt  sich  das  Mahagoniholz 
zu  dem  bis  heute  tonangebenden  Materiale  des  englischen  Möbels.  D 

Am  wichtigsten  wurden  Chippendales  SITZMÖBEL,  von  denen  die  Abb.  113 
u.  1 14Beispiele  bieten.  Die  Rückenlehnen  mit  ihren  stets  neuenFormen  bilden  eine 
Hauptstärke  des  Meisters  und  verraten  neben  einigen  Stuhlbeinformen  am  meisten 
chinesischen  Einfluf».  Aber  auch  etliche  Tische  zeigen  sehr  starke  Anklänge  an 

12*  179 


Abb.  113  u.  lU  -Uz  (Settee]   in  Nufiholz,   frühe  Zeit  Chippendales,  und  Stuhl  aus  der  späteren 

O  Zeit  Chippendales  O 

Chinesisches.  Manche  mehr  dem  verfeinerten  Luxus  dienende  Möbel,  die  sich  in 
Chippendales  Werke  abgebildet  finden  und  mehr  französische  Einflüsse  verraten, 
scheinen  seltener  zur  Ausführung  gekommen  zu  sein.  Die  zarten  Blumentische 
haben  sich  wohl  aus  den  älteren  Flambeau.x-Trägern  entwickelt,  sind  in  [nieder- 
ländischen] Vorstufen  aber  z.  B.  schon  auf  der  Tafel  mit  der  Puppenstube  aus 
Utrecht  zu  bemerken.  Gotische  Anklänge  gewahrt  man  hauptsächlich  an  einigen 
Stuhllehnen  und  Bücherschränken.  Chippendales  Möbel  sind  in  ihrer  Art  jeden- 
falls ganz  ausgezeichnet  und  haben  wegen  ihrer  einfachen  Zweckmäßigkeit,  die 
doch  fast  nie  ganz  phantasielos  erscheint,  auch  heute  wieder  viel  Anerkennung  und 
Nachahmung  gefunden.  —  Zeitgenossen  Chippendales  sind  INCK  und  MAYHKW, 
die  in  Broad  Street,  Golden  Square,  ein  gemeinsames  Unternehmen  führten  und 
gleichfalls  ein  Werk  mit  Entwürfen  herausgaben  ,,The  Cabinet  maker's  real  friend 
and  companion'-;  die  Entwürfe  ähneln  denen  Chippendales,  zeigen  aber  mehr 
rokokomäftige  Schnitzerei.  Mehr  Neigung  zum  eigentlichen  Rokoko  verraten 
auch  THOMAS  JOHNSON'S  „Twelve  Girandoles",  ein  Werk,  das  1755  erschien 
und  vielleicht  nicht  ohne  Einfluf^  auf  die  zweite  entschieden  schon  mehr  rokoko- 
mäßige Auflage  von  Chippendales  angeführtem  Werke  war  [erschienen  1759]. 
Andere  gleichzeitige  Meister  hier  aufzuzählen,  würde  wohl  zu  weit  führen.  Übri- 
gens mußten  Chippendale  und  seine  Zeitgenossen  ihre  Arbeiten  noch  in  den 
schweren  und  ungefälligen  Räumen,  wie  sie  oben  geschildert  wurden,  unterbrin- 
gen; erst  der  neue  englische  Klassizismus,  der  dem  Louis-XVI-Stile  parallel  lief 
und  vielfach  auch  von  ihm  beeinflußt  wurde,  vermochte  in  der  Gesamtanordnung, 
besonders  durch  das  Wirken  der  Brüder  ADAM,  Wandel  zu  schaffen.  D 

In  der  mehr  bürgerlichen  GOLD-  und  SILBERSCHMIEDEKUNST  Englands 
erhalten  sich  gotische  Nachwirkungen  noch  bis  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts ; 

180 


m  der  mehr  höfischen  Kichtun^J  übcr\vio}»t  in  dieser  Zeit  al)er  schon  fjanz  der 
französische  Kinfluf,;  tjc\vif>  ist  ein  ^rofa'r.  wenn  nicht  der  i,'rofite,Teil  der  hervor- 
ragenderen Arbeiten  aus  Krankreich  eingeführt  worden.  Dadurch  aber.  da|\  Kiijj- 
land  seit  Jahrhunderten  nie  von  Feinden  betreten  wurde  und  seit  der  Wiederher- 
BteMun^  des  Koni^jtumcs  keine  inneren  Kriege  oder  sonst  erschütternde  Krisen 
durchzumachen  hatte,  ist  in  England  mehr  altes  (loh!  und  Silber  erhalten  als  in 
Frankreich;  besonders  weist  der  Kronbesitz  noch  alte  Silbertischc.  Rahmen, 
I'euerbocke  und  anderes  mit  Nfono^jrammen  oder  Wappen  etwa  Karls  II.  oder 
Wilhelms  III.  auf.  Auch  in  der  englischen  Aristokratie  sind  noch  alte  Stücke,  z.  H. 
aus  dem  liesit/.e  desllerzojjs  vonMarlborou^h,  oder  jene  reichen  Dament«>iletten- 
tische  mit  Zubehör  iV}.jl.  Seite  1521  erhalten,  die  den  Stolz  der  franziisischenHokoko- 
kunst,  Thomas  Germains  u.  a.,  bildeten,  in  Frankreich  aber  fast  alle  zu^jrundc  ge- 
gangen  sind.  Ebenso  hat  sich  im  Kesitze  der  (ülden  und  Städte  viel  Altes  erhalten. 
.Auch  hierin  gleicht  E!ngland  Japan ;  denn  auch  dieses  hat  aus  ähnlichen  (jründcn  un- 
vergleichlich mehr  alten  Kunstbesitz  erhalten,  als  etwa  das  von  den  Volkerstürmen 
des  asiatischen  F"estlandes  immer  wieder  aufgewühlte  China.  Natürlich  wurde 
aber  auch  viel  altes  Silbergerät  eingeschmolzen,  schon  um  es,  wenn  es  abge- 
braucht war,  zu  erneuern.  Die  englischen  unter  franzosischem  Einflüsse  gear- 
beiteten Gold-  und  Silberschmiedearbeiten  sind,  vom  französischen  Standpunkte 
gesehen,  allerdings  etwas  schwer;  immerhin  kann  man  ihnen  eine  gewisse  ge- 
sunde Kraft  nicht  absprechen.  Reichere  Dosen  im  Laub-  und  Handelwerkstile 
zeigt  die  Abbildung  115.  Im  allgemeinen  machen  sich  auch  in  den  Edelmctall- 
arbeiten  alle  Entwicklungsstadien  vom  Queen -Anne -Stile  bis  zu  dem  der  Adam 
und  darüber  hinaus  geltend.  An  den  englischen  Rokokoarbeiten  wird  hervorge- 
hoben, daf>  das  Muschel-,  Ranken- und  Hlumenwerk  ihre  Grundform  nie  beeinflusse; 
es  ist  dies  aber  wohl  nur  ein  bedingter  Vorzug,  da  der  ganze  Gegenstand  eben 
weniger  von  einheitlichem  Geiste  durchdrungen  erscheint.  Viele  der  tüchtigsten 
Meister  waren  wohl  Franzosen  oder  Nachkommen  von  Franzosen,  die  besonders 
nach  der  Aufhebung  des  Eldiktes  von  Nantes  eingewandert  waren;  William 
Chaffcrs  gibt  in  seiner  Gilda  Aurifahrorum  eine  ganze  Reihe  französischer  (jold- 
schmiede  von  1685  1742  an.  Zu  den  berühmtesten  Meistern  gehörte  FAUL 
LAMERE  ioder  LE.MAIREl.  der  etwa  1730  1750  in  Eondon  arbeitete.  -  Auffällig 
ist  der  grofse  Bedarf  der  Innungen  und  städtischen  Gemeinden  an  Silbergerät; 
kennzeichnend  sind  die  deckellosen  Krüge  und  andere  Trinkgcfäfie  mit  zwei 
Griffen,  die  sehr  häufig  als  Ehrengeschenke  verwendet  wurden.  Die  TeegefäRe 
haben  meist  ostasiatische  Formen.  Besondere  Bedeutung  erlangen  im  englischen 
Rokoko  die  getriebenen  goldenen  Uhrgehäuse.  In  älteren  französischen  Quellen 
werden  auch  ENGLISCHE  KETTEN  (  chaines  d'Angleterre  i  angeführt,  die  wegen 
ihrer  Feinheit  berühmt  waren  und  für  Uhren,  Goldetuis,  Bijoux  u.  a.  verwendet 
wurden;  die  PVanzosen  konnten  sie  erst  seit  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts 
nachahmen.  D 

Sehr  stark  macht  sich  der  französische  Einfluft  bei  den  Arbeiten  inSCH.MlEDE- 
EISEN  geltend.  Im  Mittelalter  hatte  England  auf  diesem  Gebiete  sehr  bedeutende 
Leistungen  aufzuweisen;  doch  wurden  im  sechzehnten  und  siebzehnten  Jahr- 

181 


,VL 


hundert  wolil  nur  iMiifadicro  Nutzformen 

>  ,     .1.1-      r  ^'^^W^  l  '^^'s<Tcführt.    Erst  Knde  des   siebzehnten 

J  -J     ~'     '  "i^^T.y'f  .lahrluinderts  nahm  die  Kunst  durch  den 

Franzosen  .IKAN  TI.IOU,  der  vermutlicli 

mit  Christoplier  Wren  aus  l'rankreieh  }^e- 

konnnen    und    haui)ls;ichlich    für    dessen 

liauten  sowie  für  die  Tolmans  und  Van- 

^     .    ,         ,  ,.  hroujrhs  tiitiy;  war,  wieder  einen  höheren 

XV.{~^fe^=ai^^^^-   ipTog^-  -  '■'      Aufschwung.  Die  AusfülirunjT  der  Entwürfe 

'  Tijous  i-ührtübrigenswenijTstenszumTeile 

o  Abb.  115:  GeorBeSmiii,,  Entwürfe  für  Dosen  D   sipj^^,,.  y^^^  englischen  Schlossern  her;  ein 

Verlagswerk  von  ihm  ist  1693  erschienen.  Seine  mit  Recht  als  ziemlich  schwül- 
stig und  weitschweifig  bezeichneten  F(U-men  haben  sich  bis  zur  Mitte  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  erhalten  und  in  England  so  festgesetzt,  daß  das  Rokoko  auf 
die  englische  Schmiedekunst  kaum  tlinfluß  gewann.  D 

Von  Metallarbeiten  wären  noch  etwa  die  ZINNGEGENSTÄNDE  hervorzu- 
heben. Das  englische  Zinn  jin  Frankreich  auch  als  etain  d'Angleterre  bekannt] 
war  mit  Wismut  und  auch  etwas  Kupfer  u.  a.  gemischt.  Die  F'ormen  der  Spät- 
renaissance erhalten  sich  sehr  lange;  doch  finden  sich  auch  Barockformen,  etwa 
reicher  geschwungene  Henkel  an  sonst  einfachen  Trinkgcfäf^>en,  später  auch  ein- 
fachere Rokokoformen,  zum  Beispiele  spiralig  geschwungene  Leuchter.  An  den 
MESSINGARBEITEN  kann  man  früh,  schon  bei  Stücken  aus  dem  siebzehnten  Jahr- 
hundert, bisweilen  starke  ostasiatische  Einflüsse  bemerken ;  so  finden  sich  etwa  an 
einerSchnalle  eine  chinesische  Landschaft  undBäume  mit  groftenBlüten,  wie  man 
sie  von  Porzellanen  her  gewohnt  ist.  D 

Der  Hauptsitz  der  englischen  KERAMIK  war  Staffordshire  am  Trent.  In  frü- 
herer Zeit  wurde  wohl  nur  einfachere  Gebrauchsware  hergestellt;  die  Brüder 
EHLERS,  die  Ende  der  achtziger  .Jahre  des  siebzehnten  Jahrhunderts  aus  Holland 
kamen  und  denen  schon  vor  Böttger  eine  Nachahmung  des  chinesischen  roten 
Steinzeuges  gelang,  trugen  wohl  auch  zur  künstlerischen  Hebung  der  Erzeugnisse 
bei.  Das  englische  Steingut  wurde  allmählich  feiner  und  weißer;  dieMischungwar 
fest,  benötigte  zum  Schutz  aber  doch  einer  eigenen  Glasur;  die  Bemalung  konnte 
unter  oder  über  ihr  erfolgen.  Besondere  Bedeutung  erlangte  das  Achatgut  [agate 
wäre',  das  aus  verschieden  gefärbtem  Ton  zusammengeknetet  war  und  so  eine  die 
ganze  Masse  durchdringende  Marmorierung  erzeugte.  Dann  gab  es  das  sogenannte 
Schildpattgut  [tortoise  shell  wäre  J  mit  gefleckter  Glasur,  das  weiße  Steingut  |  white 
wäre]  und  das  rahmfarbene  [cream  coloured  wäre].  Diese  beiden  letzteren  Arten 
haben  meist  gepreßte  oder  in  Formen  gegossene  Reliefverzierung  und  führen  als 
Masse  durch  verschiedene  Zusätze  zum  eigentlichen  englischen  STEINGUT  über; 
dieses  wird  dann,  von  1720  an,  ein  wichtigererFabriks-  und  Handelsartikel,  so  daß 
sich  Frankreich  schon  1740  durch  Einfuhrverbote  dagegen  zu  schützen  sucht. 
Wenn  Bemalungen  [biblische  oder  geschichtliche  Personen,  Landschaften)  vor- 
kommen, so  sind  sie  außerordentlich  primitiv.  Schon  1752  beginnt  das  Sadlersche 
ümdruckverfahren  und  damit  die  Massenerzeugung.  Q 

182 


Die  enjilische  lM)KZKl.I.ANINI)rSTkIK  [ NVeichporzcllanI  kann  hier  nur  mit 
wcni^jen  Worten  berührt  werden,  da  ihre  Hedeutun^  erst  in  spätere  Zeit  fällt. 
Stratford  le  Bow  er/eu^jt  [seit  1744|  eine  milch weif>e  Masse  mit  Chinoiserien, 
Jagd-,  Gartens/enen  u.  dg!.,  auch  mit  auf^jelejjtein  Ornament.  Die  Industrie  von 
Chelsea,  deren  Blüte  in  die  .lahre  1750  17(J5  fällt,  hat  eine  mehr  ^^l.isarti^c,  sehr 
jjebrechliche  Masse;  durch  .Meit'u'ner  Arbeiter,  die  (Jeorg  II.  beruft,  durch  Meif>ener 
Modelle,  selbst  Meit^ener  Kohstoff,  kommt  die  F!r/.eui»uni^  ganz  unter  Meißener  Kin- 
fluft;  ausjje/eichnet  ist  die  Malerei  und  die  kleinfigürliche  Plastik  mit  reichen 
|)flanzlichen  Zutaten.  Seit  1750  treten  dann  die  Manufaktur  von  Derby,  die  später 
auch  die  von  Stratford  le  Bow  und  Chelsea  erwirbt,  ferner  die  von  Worcester  und 
Caughtley  hinzu;  doch  wird  über  diese  Werkstätten  besser  bei  Besprechung  der 
nächsten  Periode  zu  berichten  sein.  D 

Im  (iLASK  hat  Kurland  mehr  technische  Bedeutung,  besonders  durch  die  Kr- 
findung  des  Kristall-  oder  Fliiitglases  jH)23l,  das  Kndc  des  siebzehnten  und  An- 
fang des  achtzehnten  .Jahrhunderts  wesentlich  vervollkonminet  wurde.  Die  grof^e 
Bedeutung  des  Kristallglases,  das  allmählich  auch  dem  böhmischen  sehr  gefährlich 
wurde,  fällt  aber  erst  in  die  zweite  Hälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts.  D 

Von  Wichtigkeit  war  die  englische  TKXTILKT'NST.  Von  der  Krrichtung  einer 
Gobelinmanufaktur  durch  Karl  I.  war  schon  oben  die  Rede.  Doch  ist  die  Gobelin- 
erzeugung in  Kngland  viel  älter;  im  französischen  Kronschatzinventare  unter 
Ludwig  XIV.  ist  wiederholt  von  alten  englischen  (lobelins  mit  gotischen  Figuren 
[haulte  lisse  vieille  fabricjue  d'.Angleterre,  figures  goti(jues)  oder  nach  Dürer  und 
Lucas  von  Leyden  die  Rede,  übrigens  auch  vim  Basse-Iisse-Arbeiten  jetwa  nach 
Raphael).  BeiSavary  heij^t  es  sogar:  'Peut-etreles  Anglois  et  lesFlamans  . .  .y  ont 
les  Premiers  excelle. . .  particulierement  les  Anglois.  qui  ont  donne  en  Europe  la 
perfection  ä  ces  riches  ouvrages  . . .'  Karl  1.  hat  bekanntlich  auch  die  raffaeli- 
schen  Kartons  für  die  Wandbehänge  der  si.xtinischen  Kapelle  erworben;  doch 
wurde  die  vom  Kjinig  gegründete  Manufaktur  unter  Cromwell  aufgehoben. 
Die  kunstvollere  SEilDKNlNDL'STRIF  hob  sich  hauptsächlich  durch  Refugies; 
die  von  ihnen  in  Spitalsfield  in  London  gegründete  .Manufaktur  lieferte  die  pracht- 
vollen Möbelüberzüge  für  Hanij)toncourt.  Doch  lag  die  Stärke  der  englischen  In- 
dustrie mehr  in  den  Massenerzeugnissen.  Besondere  Bedeutung  erlangten  so  die 
bedruckten  Baumwollstoffe,  die  meist  unter  indischem  und  ostasiatischem  Ein- 
flüsse standen.  —  Um  1700  treten  an  Stelle  von  Gobelins  und  Stoffbezügen  an  den 
Wänden  vielfach  papierne  TAPETEN.  Die  papiers  veloutes  oder  pai)iers  souffles 
(gemusterte  Papiere  mit  aufgeklebtem  Wollstaube  1,  die  um  die  Mitte  des  acht- 
zehnten .Jahrhunderts  in  Frankreich  in  größerer  Masse  erzeugt  werden,  wurden 
bis  dahin  wohl  gröf^tenteils  aus  England  eingeführt,  wenn  sie  auch  kaum  dort  er- 
funden worden  sind,  wie  es  in  einigen  Quellen  heilet.  .Jedenfalls  waren  um  die  Mitte 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  in  Fingland  Papiertapeten  aber  schon  ganz  all- 
gemein im  Gebrauche.  Nebenbei  bemerkt  blieben  unten  an  den  Wänden  jedoch 
immer  Holzvertäfelungen  üblich,  und  Bibliotheksräume  wurden  womöglich  immer 
ganz  mit  Holz  verschalt.  Durch  die  Einwirkung  Chambers'  dringen  die  Chinoiserien 
dann  auch  besonders  in  die  Tapeten  ein.  D 

183 


Von  Hedeutunj;  war  die  onj^lischo  STICKKKKl,  dio  schon  im  Mittelalter  eine 
hohe  Stufe  eingenommen  hatte  und  noch  im  siebzehnttMi  .lalirlumdert  eine  Lieb- 
linjisbeschäftiiiuno;  der  vornehmen  Damen  bildete.  Unter  anderem  wnrden  die 
Samtbezüjje  der  Möbel  mit  erhabener  Stickerei  {reziert.  Bis  in  das  aoht/.ohnte  .lahr- 
hundert  waren  auch  «gestickte  ICinbandbeziif^e  für  Bücher  beliebt,  in  früherer  Zeit  in 
Flachstich,  im  späteren  sechzehnten  und  im  siebzehnten  Jahrhundert  aber  inRelicf- 
stickcrei.  Aus  diesem  «lahrhundert  sind  auch  j^anze  Bilder,  in  Hochrelief  gestickt, 
erhalten,  aus  dem  achtzehnten  zarte  gestickte  Miniaturen.  (Irofi  ist  die  Zahl 
der  älteren  englischen  Mustertüdier,  was  wolil  auch  mit  der  Ausübung  des 
Stickens  in  vornehmeren  Kreisen  zusammenhängt.  Englische  SPITZEN  wurden 
schon  bei  der  Besprechung  der  Bemühungen  Colberts  um  die  Hebung  der  franzö- 
sischen Spitzenindustrie  erwähnt,  .ledcnfalls  lag  auch  in  England,  wie  in  den 
Niederlanden  ursprünglich  das  Hauptgewicht  in  den  Klöppelaibeiten.  l'>s  müssen 
englische  Spitzen  eine  gewisse  Bedeutung  gehabt  haben  und  manche  Typen  als  sol- 
che deutlich  erkennbar  gewesen  sein.  Später  wurden  sie  aber  offenbar  von  den 
belgischen  übertroffen.  Im  Dictionnaire  du  Citoyen  von  1761  heifit  es,  die  spä- 
teren Rokokospitzen  betreffend: 'Die  Engländer  haben  begonnen,  die  Brüsseler 
Spitzen  nachzuahmen,  wenn  auch  sehr  unvollkommen.  Sie  nennen  sie  POINT 
D'ANGLETERRE.  Diese  Spitzen  sind  gekl(')ppelt  und  in  bezug  auf  die  Zeichnung  in 
Art  der  Brüsseler;  aber  die  Umrandung  der  Blumen  hat  keine  Haltbarkeit.  Die 
Blumen  lösen  sich  auch  leicht  aus  den  Gründen,  die  gleichfalls  nicht  dauerhafter 
sind.  Die  englischen  Fabrikanten  haben,  um  die  ersten  Versuche  auf  diesem 
Gebiete  beliebter  zu  machen,  sehr  viel  |  echte  |  Brüsseler  Spitzen  gekauft  und  sie  in 
ganz  Europa  unter  dem  Namen  'Point  d'Angleterre'  verkauft.  Viele  Personen 
glauben  noch  heute,  Spitzen  englischer  Erzeugung  zu  tragen,  während  es  nichts 
anderes  als  Brüsseler  Spitzen  sind.'  Um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  finden  sich  bei 
Savary  englische  Seidenspitzen  erwähnt,  bei  denen  ebenso  die  Zeichnung  als  die 
Ausführung  gerühmt  wird.  Von  den  englischen  BUCHEINBÄNDEN  möge  nur 
hervorgehoben  werden,  daf;  sie  eine  eigentümliche  Abwandlung  der  Spitzenmuster 
zeigen,  eine  Dekorationsart,  die  man  heute  nach  den  im  British  Museum  befind- 
lichen Werken  der  Bibliothek  des  Robert  Harley,  Earl  of  Oxford,  als  HARLEIAN 
STYLE  bezeichnet.  Es  findet  sich  meist  ein  kleines  Mittelfeld  mit  breiten  Rändern 
aus  Blumen  und  Ranken  in  teilweise  naturalistischer  und  teilweise  stilisierter 
Formengebung.  Manchmal  sind  die  Arbeiten  nicht  frei  von  Überladung;  technisch 
stehen  sie  aber  hoch  und  sinken  in  dieser  I3ezichung  erst  gegen  Ende  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts.  □ 
4.  DEUTSCHE  LANDER  D 
Daß  die  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  in  Deutschland  nicht  einheitlich  sein 
konnte,  geht  schon  aus  der  politischen  Gestaltung  des  Landes  hervor.  Im  all- 
gemeinen bezeichnend  ist  das  Hervortreten  der  FÜRSTENSITZE  gegenüber  den 
älteren  Zentren,  besonders  den  alten  Reichsstädten;  doch  haben  diese,  besonders 
Nürnberg  und  Augsburg,  immer  noch  eine  gewisse  Bedeutung.  Der  künstlerische 
Anstoß  geht  aber  immer  mehr  von  den  Fürstensitzen  aus;  die  Verhältnisse  an 
diesen  sind  aber  sehr  verschiedenartig.  —  Es  ist  begreiflich,  daft  Deutschland, 

184 


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da  es  sich  n^K*-''^  Kiule  des  sieb- 
zehnten Jahrhunderts  alhnähhch 
wieder  von  dem  furchtbaren, 
durch  den  (lreif>ii»j:ihri^;en  Krie^j 
hcrbeineführti'n.  Nieder^;anjje  er- 
holt, Anlehnung  an  nachbarhchi- 
gesicherte  Kultur  sucht.  Kein 
Volk  der  Welt  hätte  es  anders 
machen  können;  auch  die  Grie- 
chen haben  sich  nach  den  Stür- 
men der  dorischen  Wanderung  an 
der  überlegenen  asiatischen  KiU- 
tur  wieder  aufgerichtet.  D 

In  dem  Ringen  des  spanischen 
Erbfolgekrieges  wird  zwischen 
den  zwei  gröjiten  Mächten  des 
Festlandes,  den  BOUKHONKN 
und  den  HAHSIU'ROKRN,  ein  für 
längere  Zeit  anhaltendes  (ileich- 
gewicht  geschaffen;  doch  ist  die 

Interessensphäre  Österreichs 
wesentlich  nach  dem  Süden  ver- 
schoben und  ein  grof^er  Teil  der 

deutsch-österreichischen  Länder  a  i67o  bi«  i69s  d 

enger  mit  ITALIKN  verbunden  als  mit  dem  übrigen  Deutschland.  Auch  sonst 
ist  in  Süddeutschland  der  italienische  Kinfluft  sehr  stark;  aber  er  reicht  auch  nach 
dem  Norden;  auch  Schlüter  /..  B.  hat  römische  und  Turiner  Kindrücke  in  sich  auf- 
genommen. Sonst  hat  für  den  Norden  das  holländische  und  französische  Klemeiit 
besondere  Bedeutung.  Der  HOLLANDISCHK  Kinflup»  zeigt  sich,  wie  wir  sehen 
werden,  unter  dem  Kurfürsten  Friedrich  III.,  dem  späteren  preußischen  König, 
und  unter  Friedrich  Wilhelm  I.  recht  deutlich.  Der  FRANZÖSISCHE  Einflufi  ist 
aufter  im  Norden  begreiflicherweise  auch  im  Westen  Deutschlands  sehr  stark; 
ganz  frei  von  ihm  ist  aber  kein  Teil  Deutschlands.  .Am  wenigsten  wirkt  er  viel- 
leicht in  Österreich,  ist  aber  auch  hier  unbedingt  nachzuweisen.  D 

Die  französischen  Bauwerke  und  Inneneinrichtungen  waren  in  Deutschland  be- 
kannt; in  der  von  Lconhard  Christoph  Sturm  besorgten  Ausgabe  des  Werkes  von 
NICÜLAUS  GOLDMANN  Vollständige  Anweisung  zu  der  Zivil-Bau-Kunst,  Braun- 
schweig 1699]  werden  neben  italienischen  und  niederländischen  Quellenwerken 
der  Kommentar  Davilers  zu  Vignola  [1693,  deutsch  1B9H1,  Blondeis  Cursus  Archi- 
tecturae  |1675  1683|,  Le  Pautres  Inventiones.  Marots  Französische  Gebäude, 
2  Teile,  erwähnt.  Insbesondere  waren  wohl  die  ORNAMENTSTICHE  Perraults, 
Marots,  Berains  bekannt,  und  von  diesen  und  anderen  gibt  es  zahlreiche  deut- 
sche Nachstiche;  ebenso  erscheint  bei  Joh.  Ulrich  Kraus  in  Augsburg  eine  Samm- 
lung von  Ansichten  der  Innenräume  der  königlichen  Schlösser  F"rankreichs  [1689  j. 

185 


Abb.  116:  Ulrich  Stapf,  Titel  niir.s  \'urla2fW(>rkcii.  Augüburi;, 


Besonders  wäre  ilann  auoli  das  Werk  l'Al'L  I)KCKKKS'l)LMliirstlii.hcliaunuM.stcr' 
(1711  und  1716  erschienen  j.  das  vielfach  auf  Französischem  fuf>t,  zu  erwähnen. 
Um  die  Wende  des  siebzehnten  .lalirhunderts  ist  es  Auirsburjr,  das  als  Mittelpunkt 
eines  hochentwickelten  Kunstj^ewcrbes  und  ausjrebreitcten  Kunsthandels  die 
neuen  Vorlagen  durch  Stiche  rasch  überall  hin  zu  vorbreiten  woilv  .1011.  ULRICH 
STAPF  [tätig  um  1670  bis  etwa  1(595 ]  bringt  in  seinem  Vorlagenwei'ke  'Neues  Lau- 
ben-Büchlein*, woraus  in  Abb.  116  ein  Beispiel  gegeben  wird,  noch  reicheres 
Rankenwerk  älterer  Art:  doch  bildet  es  in  manchem  auch  schon  den  (ibergang  zu 
späterem.  \'erwandte,  aber  et  was  ruhigere,  Formen  bietet  LKONIIARDT  IIKCKKN- 
.M'KR.  bis  1704  in  Augsburg  und  München  tätig,  der  seine  Formen  als 'Romanisches 
Laubwerk'  bezeichnet;  doch  erinnern  wir  uns,  daf;  Arbeiten  'ä  la  romaine'  auch 
bei  Perrault  u.  a.  zu  finden  waren.  AFIGIDIUS  BK'IIKL  gibt  von  1697  an  'Aller- 
hand Inventiones  von  französischem  Laub-Werckh,  wie  solches  anicho  auf  die 
Neueste  Manier  gebräuchlich  ist'  heraus;  wir  sehen  da  etwa  einen  Rahmen  mit 
sehr  reichem  Barockrankenwerk,  aber  dünner  als  die  unter  italienischem  Einfluli 
entstandenen  Arbeiten,  und  daneben  ganz  naturalistische  Blumen  und  P'rüchte.  Mehr 
die  leichtere  französische  Art  in  der  Richtung  Berains  vertreten  der  Zeichner  und 
Juwelier  FRIEDRICH  JACOB  MORISON,  der  Goldschmied  ALBRKCIIT  BILLER, 
ABRAHAM  DRENTWETT  u.  a.  D 

Biller  bietet  z.  B.  auch  die,  bei  der  französischen  Kunst  besprochenen,  eckig 
gebrochenen  Volutenbänder  mit  ganz  naturalistischem  Pflanzenwerke  daneben; 
doch  bringt  er  auch  Tische  mit  reichfigurierten  Barockfüf^en.  Besonders  in  der 
Goldschmiedekunst  finden  dann  die  Formen  Berains  leicht  Eingang,  um  so  mehr 
als  sie  vielfach  den  bereits  üblichen  Formen  des  Kleingewerbes  ähnlich  sind. 
Man  wird  sogar  nicht  irre  gehen,  wenn  man  manche  Formen  Berains  auf  ältere 
Goldschmiedearbeiten  zurückführt,  wie  sie  zu  seiner  Zeit  noch  allenthalben  in 
französischem  Besitze  vorhanden  waren  und  zum  großen  Teil  aus  Nürnberg  und 
Augsburg  stammten.  Der  in  Deutschland  in  den  ersten  Jahren  des  achtzehnten 
Jahrhunderts  sich  entwickelnde  LAUB-  UND  BANDELWERK-STIL  ist  vielfach 
eine  blofje  Auffrischung  älterer  Überlieferung,  ein  Bestärken  der  ununterbrochen 
fortlebenden  Spätrenaissance,  ein  Zurückdrängen  der  wuchtigeren  Barockform. 
Eine  Veröffentlichung  JOHANN  LEONHARD  EISSLERS  'Neu  Inventirtes  Laub- 
und Bandelwerck'  [bei  Joh.  Christ.  Weigel]  zeigt  die  eben  gebrauchte  Bezeich- 
nung übrigens  schon  früh.  Laub-  und  Bandelwerk  zeigen  etwa  auch  die  Stiche 
des  JOHANN  JACOB  BAU.MGARTNER,  und  damit  vermischt  Chinoiserien  sowie 
'Callotfiguren'  die  von  E.  BOECK  [1679— 1747,  lebte  in  Rom,  Laibach  und  dann 
in  Augsburg'.  Die  Formen  des  Laub-  und  Bandelwerks,  die  sich  auch  in  den 
Stuckaturen,  Gläsern,  Stickereien,  den  frühesten  Porzellanen  allenthalben  finden, 
herrschen  bis  nach  1730,  in  der  volkstümlichen  Kunst  selbst  noch  über  die  Mitte 
des  Jahrhunderts  hinaus.  Die  Eiinzelformen  des  Laub-  und  Bandelwerks  dringen 
auch  dort  in  die  Dekoration  ein,  wo  sonst  im  Großen  mehr  die  Architekturformen 
der  französisch-klassischen  Barocke  [wie  bei  Schlüter[  oder  der  italienischen 
Br^rocke  'wie  bei  den  Wiener  Meistern )  herrschen ;  auch  der  bereits  erwähnte  Paul 
Decker  vereinigt  große  und  ziemlich  leer  pompöse  Formen  mit  solchen  P^inzel- 

186 


heiten.  Oft  recht  phantastisch  nützt  JOHANN  JACOB  SCllL'HI.KR  liini  1725  tätig] 
die  französischen  Anrc^junjjen  aus.  D 

Auch  auf  die  weitere  EntwickUui^,',  die  man  j^cwiUuiIich  als  DKUTSCHKS 
ROKOKO  bezeichnet,  hatte  die  französische  Kormenwelt  entschiedi'ii  KinfluR; 
aber  doch  wäre  es  jjanz  falsch,  das  deutsche  Kukoko  einfach  als  eine  Abart  oder 
gar  eine  F*'ntartunjj  drs  französischen  aufzufassen.  Das  französische  Rokoko  hat 
sich  nach  (Irr  Auflosunt,'  der  französischen  Barocke  im  späten  Louis-Xl\'  durch 
verjiinj,'i'nde  Kinfliisse  di-r  italienischen  Kunst  ^jebildct.  Im  französischen  Rokoko 
wird  dem  Barockj^edanken  aber  in  geistreichem  Spiele  der  letzte  Rest  von  Wucht 
und  (iröüe  genommen;  im  deutschen  Rokoko,  wenn  man  diesen  Namen  schon 
jrebrauchen  will,  feiert  der  Barock^jeist  dajjeKcn  (jewissermaften  seinen  höchsten 
Triumph.  Der  Deutsche,  insbesondere  der  Süddeutsche,  hat,  welcher  Stil  immer 
Kuropa  beherrschte,  in  der  (lotik  wie  in  der  Renaissance,  stets  einen  j^ewissen 
Sinn  für  malerische  Freiheit  und  kräftige  Fülle  j^ezci^t.  Ks  ist  eine  Geistesrichtun(j, 
die  in  gewisser  Hinsicht  vielleicht  auch  einem  Mangel  an  Selbstbeschränkung 
und  an  Schärfe  des  Formensinnes  entspringt;  doch  koimte  die  Barockkunst  auf 
diese  Weise  in  vielen  Teilen  Deutschlands  ein  so  nationaler  Stil  werden,  wie  sie 
es  in  Frankreich  niemals  war.  Das  zeigt  sich  selbst  an  klassizistisch-barocken 
Meistern  wie  an  Schlüter  und  an  dem  älteren  Fischer  von  Kriach.  D 

Aus  der  P'ntwickhmg  des  französischen  Rokoko  ergab  sich  mit  Notwendigkeit, 
daf^  ilie  eigentliche  ARCHITIIKTUR  Frankreichs  auficrordentlich  streng  ward  und 
daft  der  Phantasie  nur  in  der  rein  dekorativen  Gestaltung  des  Inneren  Raum  ge- 
geben wurde ;  im  deutschen  Rt)kokn  ist  dagegen  alles  von  Phantasie  erfüllt.  Auf>eres 
wie  Inneres,  die  Konstruktion  wie  der  Dekor,  wobei  übrigens  beide  kaum  von  ein- 
ander zu  scheiden  sind.  Das  deutsche  Rokoko  ist  gewissermaßen  entfesselte 
Barocke.  Darum  gibt  es  in  Deutschland  auch  eine  echte  Auf>enarchitektur  des 
Rokoko,  und  sie  ist  nicht  nur  naturgemäf>,  sondern  auch  ganz  unabhängig  von 
Frankreich  entstanden,  eher  im  Zusammenhange  mit  Italien,  wie  das  bei  FOF'KL- 
MANN,  dem  Erbauer  des  herrlichen  Zwingers  in  Dresden  ebenso  klar  ist,  wie  etwa 
bei  HILDEBRANDT,  dem  Erbauer  des  unvergleichlichen  Wiener  Belvedcres. 
Einige  Bauwerke,  die  schon  solche  Art  zeigen,  sind  sogar  älter  als  das  französische 
Rokoko.  In  gewissem  Sinne  darf  man  den  Unterschied  vielleicht  so  fassen:  in  der 
französischen  Kunst  löst  sich  —  wie  schon  an  anderer  Stelle  angedeutet  wurde 
—  die  Dekoration,  das  phantasievolle  Filement,  vom  Konstruktiven  und  verdorrt 
dann,  losgelöst  von  dem  Boden,  dem  es  entwachsen  ist,  so  daß  schliefdich  allseits 
Nüchternheit  Platz  greift ;  in  der  deutschen  Kunst  dagegen  erschöpft  sich  die  Phanta- 
sie dadurch,  da(>  sie  alles  gleichmäßig  erfaßt  und  das  Letzte  erreicht,  über  das  es 
kein  Weiterhinausschreiten  mehr  gibt.  D 

Im  deutschen  Rokoko  wird  nicht  einfach  das  französische  nachgeahmt;  son- 
dern dieses  bietet  in  den  meisten  Fällen  nur  einzelne  neue  Elemente,  wie  das  ver- 
zogene Rocaille,  die  reicheren  Grundmuster  und  die  Blütenzweige,  Elemente,  mit 
denen  aber  der  immer  noch  lebendige  deutsche  Barockgeist  ganz  anderes  zu  er- 
reichen strebt,  als  der  kühlere  und  witzigere  Geist  der  F'ranzosen.  Auch  diese  neuen 
Rokoko-Elemente  werden  durch  ORNAMENTSTECHER,  wie  FR.  X  HABERMANN 

187 


Jon.  KL.  MLS()N..I.  W.  MKIL,  von 
AutTsbury;  und  Nürnborjr  aus  über- 
raschend schnell  verbreitet.  Dane- 
ben wirkten  aber  auch  inuiier  wie- 
der FRANZOSISCHK  MKISTER 
direkt  in  Deutschland,  und  man  tritt 
auch  sonst  mit  französischer  Kirnst 
und  franz(')sischem  Kunstgewerbe 
unmittelbar  in  Verbindun^r.  Die  Tä- 
tifrkeit  Gottes  und  Hoffrands  oder 
BouUes  für  Deutschland  wurde  be- 
reits besprochen,  auch  die  Cuvillie's, 
der  besonders  in  München  und  K(')ln 
tätig  war.  Eis  wäre  auch  noch  auf  die 
Tätigkeit  Auberats,  der  zunächst 
Cottes  Projekte  ausführte,  und  Ni- 
colas de  Pigage's,  sowie  Charles- 
Claude  Dubut's  hinzuweisen.  BAL- 
THASAR NHUMANN,  der  grofie 
Würzburger  Meister,  schreibt  1723 
aus  Paris,  wohin  er  gesendet  wor- 
den war,  um  seine  Pläne  für  das 
Würzburger  Schloli  Robert  de  Cotte 
und  Boffrand  vorzulegen:  'Kleine 
Modell  von  stuhlen  undt  better  lasse 
mir  auch  machen,  Wandleichter  und 

D   Abb.  117:  Joh.  Rumpp,  Entwurf  zu  einem  Sekretär   O    Caminfüfi  ....  VOn    Kupfern    habe 

schon  eine  ziemliche  Zahl  eingekaufet.'  Auch  spricht  er  von  vergoldeten  und  un- 
vergoldeten  Spiegeln  aus  Holz  geschnitten  und  aus  Bronze.  Friedrich  der  Grofte, 
der  nicht  gerne  Aufträge  in  die  Fremde  erteilte,  zog  eine  ganze  Reihe  franzfisi- 
scher  Kunsthandwerker  an  seinen  Hof.  Andererseits  hatte  sein  Architekt  GEORG 
WENCESLAUS  VON  KNOBELSDORFF  eine  Studienreise  nach  Frankreich  1 1736J 
unternommen  und  scheint  dorther  auch  Möbel  mitgebracht  zu  haben.  Der  Hoftisch- 
ler des  Königs,  MELCHIOR  KAMBLY,  kopierte  einen  berühmten  in  Sanssouci  be- 
findlichen Cartonnier  in  der  Art  Caffieris.  Selbst  in  Wien  wird  die  Innenausstattung 
des  Belvederes,  des  Gartenpalastes  des  Prinzen  Eugen,  nach  Angaben  des  Fran- 
zosen CLAUDIUS  LE  FORT  DU  PLESSY  ausgeführt.  D 
Wenn  der  Versuch  gemacht  werden  soll,  einige  HAUPTZÜGEi  der  verschieden- 
artigen Entwicklung  Deutschlands,  zunächst  bei  Betrachtung  der  Möbel  und  grojien 
Inneneinrichtung,  hervorzuheben,  so  muft  sofort  betont  werden,  daß  gerade  hier- 
für fast  alle  Vorarbeiten  fehlen.  Es  wurde  schon  erwähnt,  daft  Österreich  ver- 
hältnismäßig am  wenigsten  von  Frankreich  abhängig  ist,  dagegen  mehr  mit  Italien 
zusammenhängt;  besonders  in  der  großen  Architektur  ist  dieser  Zusammenhang 
mit  Italien  sehr  deutlich.                                                                                             D 


188 


BILDNIS  DliS  KANZLERS  GRAFEN  KAÜNITZ 
GESTOCHEN  VON  J.  M.  SCHMUTZER  1759 


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Abb.  118:    Bank  im  ehemaligen  ürafliih  Allhan- 
D      sehen  üarten  zu  Wien,  nach  S.  Kleiner      O 


Abb.   ll'J:    Tihrh   im  'Marmorierten  Cabinet'  deM 
O         Uelvederes  zu  Wien,  nach  S.  Kleiner         O 


Die  bedeutenderen  Architekten  und  I^aumeister  beschäftigen  sich  hier,  wie 
anderswo,  vielfach  auch  mit  Kntwürfen  für  die  Einrichtung  der  Paläste;  so  be- 
richtet HILDKBRANDT  in  Briefen  an  den  Grafen  Harrach  wiederholt  über  Knt- 
würfe  zu  Truineau-Kasten  und  anderem  für  das  Stadtpalais  des  Grafen  in  Wien. 
Auch  AUio,  der  Baumeister  des  herrlichen  Klosterneuburger  Stiftes,  das  zu- 
gleich eine  kaiserliche  Residenz  werden  sollte,  besorgt  Stoffe  und  andere  Deko- 
rationsgegenstände.  Möbel  von  starkem  Barockcharakter  finden  sich  mehrfach  in 
den  grojien  Stiften,  wie  in  Sankt  Florian  oder  Güttweig.  Es  ist  aber  begreiflich, 
da^  Italien,  das  in  der  Architektur,  und  zwar  sowohl  in  der  strengeren  Richtung 
Fontanas  als  in  der  freien  der  Theatralarchitckten  von  der  Art  der  Galli-Bihbiena, 
hauptsächlich  Anregung  bot,  gerade  im  M()BEL  weniger  vorbildlich  sein  konnte, 
da  sich  dieses  den  neuen  Forderungen  des  Lebens  entsprechend  hauptsächlich  in 
Frankreich  ausgebildet  hatte.  Darin  war  man  also  vielfach  auf  Frankreich  ange- 
wiesen; doch  haben  die  wichtigsten  der  älteren  Architekten,  wie  der  ältere  Falscher 
V.  Erlach  und  Hildebrandt,  Frankreich  nie  gesehen;  sie  kannten  die  französischen 
Formen  nur  indirekt.  d 

Der  in  Wien  tätige  italienische  Maler  Giuseppe  Facchinetti  schreibt  1702  an 
den  Grafen  Harrach,  daf,  er,  weil  er  augenblicklich  keinen  bestimmten  Auftrag 
habe,  damit  beschäftigt  sei.  auf  Papier  Arabesken  und  Blumen  zu  zeichnen,  die  für 
ein  Bett  dienen  sollen,  das  der  Bruder  des  Grafen  in  Paris  ausführen  lassen  wolle. 
Man  könnte  danach  also  annehmen,  daf>  Wien  in  der  technischen  Durchführung 
[es  handelt  sich  vielleicht  um  Einlegearbeiten,  vielleicht  auch  um  Stickereien] 
gegen  Paris  noch  zurückstand.  -  -  Möbel  in  Boulle-Art  sind  aber  in  ()stcrreich 
noch  heute  sehr  häufig  zu  treffen,  besonders  etwas  schwer  wirkende  Kästen  in 
der  Art  der  Abb.  117,  die  einen  Entwurf  des  Augsburger  Bürgers  und  Silber- 
kistlers  JOHANN  RUMPP  wiedergibt.  Bei  der  Bank  [Abb.  118j  kann  man  im 
Zweifel  sein,  ob  nicht  etwa  ein  englischer  Einfluß  vorliegt;  denn  es  wurde  schon 

189 


früher  erwähnt,  daP;  z.  B.  Schübler  auch  englische  Möbel  wiedergibt,  und  Hilde- 
brandt spricht  in  einem  Briefe  wenigstens  von  'englischen  Fensterladen';  bei  dem 
Mangel  jeglicher  Vorarbeit  auf  diesem  Gebiete  mufi  man  sich  begnügen,  solche 
Fragen  aufzuwerfen.  So  schön  die  Inneneinrichtung  dcsBELVEDERES,  nach  den 
alten  Stichen  zu  urteilen,  sicwesen  sein  nuiij;.  so  ist  sie  wegen  der  bereits  er- 
wähnten unmittelbar  französischen  Einflul^nahme  doch  für  die  österreichische 
Entwicklung  im  besonderen  nicht  so  bezeichnend.  Immerhin  sei  hier  |Abb.  119] 
ein  Konsoltisch  wiedergegeben,  da  er  von  den  rein  französischen  Arbeiten  abzu- 
weichen scheint.  Stühle  mit  vollwirkenden  geschwungenen  Beinen  waren  etwa 
im  Konferenz-Zimmer  zu  sehen ;  die  Möbel  der  Garderobe  waren  strenger  mit  meist 
geradlinig  umrahmten  Feldern.  Die  Wandbespannungen  oder  Bemalungen,  wie 
die  Decken  und  zum  Teile  auch  die  Fufiböden,  zeigten  grolje  Pracht;  über  den 
reichsten  Bespannungen  waren  in  echt  barocker  Weise  noch  Bilder  aufgehängt. 
Der  nach  dem  'Jahrbuch  der  Kunstsammlungen  des  allerhöchsten  Kaiserhauses' 
wiedergegebene  Prunkschrank  |Abb.  120]  aus  dem  Besitze  des  Prinzen  Eugen 
von  Savoyen,  wurde  früher  dem  I.  A.  Thelott  in  Augsburg  zugeschrieben,  gilt 
heute  aber  als  Wiener  Arbeit  nach  dem  Entwürfe  eines  Wiener  Architekten;  das 
reich  mit  Silber  belegte  Holz  wird  als  'ebenholzartig'  bezeiclmet.  Sehr  weit  vor- 
geschrittenes 'österreichisches  Rokoko'  zeigt  die  Tafel  mit  dem  Bildnis  des  Grafen 
Kaunitz.  Die  krönendenBlumenvasen  sehen  so  phantastisch  aus,  dag  man  verleitet 
ist,  sie  der  Erfindung  des  Stechers  zuzuschreiben;  doch  sind  vergleichbare  Sachen 
erhalten.  Bemerkenswert  ist  auch  wieder  das  lange  Fortleben  der  linearen  Intar- 
sien; auf  die  reiche  Rokokostickerei  der  Kleidung  sei  hier  nur  nebenbei  hinge- 
wiesen. Auffällig  ist,  nebenbei  bemerkt,  das  bereits  strenge  Schreibzeug,  D 

Daft  sich  in  der  Kunst  der  EINFACHEREN  STÄNDE  noch  in  der  Zeit  Karls  VI. 
Spätrenaissanceformen  erhalten  haben,  wurde  bereits  früherbesprochen.  — Nach 
der  ganzen  Entwicklung  der  österreichischen  Kunst  muß  man  annehmen,  dag  sich 
die  schwereren  Barockformen  im  Möbel  noch  bis  in  die  Zeit  Maria  Theresias  hinein 
fortsetzen.  Es  gehört,  wie  gesagt,  zu  den  kennzeichnenden  Eigenschaften  der  Kunst- 
entwicklungösterreichs, dag  das  eigentlicheRokoko  hier  so  wenigEinflug  gehabt 
hat  wie  nirgends  sonst  in  Deutschland;  im  Möbel  dringt  es  erst  in  der  Zeit  Maria 
Theresias,  und  zwar  in  seinen  späteren einfacherenFormen,meistweigundgolden 
gehalten,  durch  und  trifft  auf  diese  Weise  oft  schon  mit  Louis-XVI-Arbeiten  zu- 
sammen. Die  Schnitzereien  an  den  Wänden  sind  meist  ziemlich  kräftig  und  fast 
immer  golden  auf  weig,  bisweilen  mit  eingesetzten  Stickereien.  Ein  Franzose 
würde  in  solchen  Arbeiten  Witz  und  Grazie  vermissen;  doch  ist  wenigstens  der 
Witz  in  dieser  Zeit  in  Frankreich  auch  schon  verflogen  und  für  die  französische 
Art  der  Grazie  entschädigt  ein  behaglicherer  Zug  und  eine  gewisse  Kraftfülle.  D 

Wie  schon  erwähnt,  zeigt  sich  auch  in  der  Berliner  Hofkunst,  die  besonders 
durch  den  1694  aus  Warschau  nach  Berlin  berufenen  SCHLÜTER  vertreten  wird, 
neben  französischem  ein  starker  spät-italienischer  Einschlag.  Es  ähnelt  dadurch 
manches  den  besprochenen  Wiener  Arbeiten;  doch  ist  bei  Schlüter  das  eigentliche 
Louis-XIV-Element  im  allgemeinen  anscheinend  stärker  als  bei  den  gleichzeitigen 
WienerMeistern,  besonders  zeigtsichdies  auch  bei  denSchnitzereien  desBerliner 

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Abb.  120:  Prunkschrank  aus  dem  Besitze  des  Prinzen  Eugen  von  Savoyen.  Wien,  Kunstiiistorische» 
G  Hofmuseum  D 

Schlosses.  Entschieden  klassizistisch  ist  EiOSANDER  VON  GOKTHE  [geboren  zu 
Riga  1670,  gestorben  zu  Dresden  1729J.  von  dem  der  Fintwurf  zudem  [auf  derTafel 
abgebildeten]  Prunkbuffet  im  Rittersaale  des  Berliner  Schlosses  herrührt;  neben- 
bei bemerkt,  scheint  ursprünglich  über  dem  Büffet  noch  ein  grof^er  von  Figuren 
getragener  Baldachin  angebracht  gewesen  zu  sein.  -  In  manchen  Fällen,  etwa 
im  Mobiliar  der  Gemahlin  Friedrich  Wilhelms  I.  [im  Schlosse  MonbijouJ,  werden 

191 


die  französischen  Anrey;ungen  in  etwas  derberer  Weise  zur  Durchführung  ge- 
bracht. —  Kinfachere  Möbel  mehr  holländischer  Art  in  den  Jagdschlössern  des  ge- 
nannten Königs  werden  auch  farbig  mit  Blumen  auf  grünem  oder  anderem  Grunde 
bemalt,  wodurch  eine  mehr  ländliche  und  volkstümliclie  Wirkvmg  erreicht  wird. 
Mehr  in  die  holländische  Richtung  geht'trcn  auch  die  kunstgewerblichen  Fintwürfe 
des  Hofbaumeisters  CHRISTIAN  KLTKSTKR  im  Kupferstichkabinett  zu  Berlin. 

Friedrich  derOrof^e  hatte  schon  von  Jugend  auf,  entsprechend  seiner  Neigung 
zur  französischen  Literatur  und  ihrem  prickelnden  Geist,  auch  für  das  Rokoko 
\'orliebe  und  betätigte  sie  schon  in  Rheinsberg.  Besonders  wichtig  wurde  dann 
die  Tätigkeit  KNOBELSDORFFS,  eines  ursprünglichen  Artillerieoffizieres,  der 
aber  mit  feinem  Sinne  für  Malerei  und  Architektur  ausgestattet  war.  Seine  Haupt- 
werke in  bezug  auf  Inneneinrichtung  waren  der  'Neue  Flügel'  des  Schlosses  Char- 
lottenburg, verschiedcneRäume  in  Monbijou,  vor  allem  im  PotsdamerStadtschloß 
und  in  Sanssouci.  Im  allgemeinen  ist  das  Rokoko  Knobelsdorffs,  iler  Frankreich 
selbst  kannte,  ohne  übrigens  am  Schaffen  origineller  P'ormen  dadurch  gehindert  zu 
werden. viel mafivoiler  alsdie  süddeutscheRichtung.  —  In  früher  Zeit  liebteFried- 
richderGrofse  besonders  silberne  oder  ausHolz  geschnitzte  versilberteMöbel,  wie 
sie  schon  seit  Ludwigs  XIV.  Zeit  an  zahlreichen  Höfen  beliebt  waren;  von  den  vier- 
ziger Jahren  an  treten  neben  den  versilberten  oder  vergoldeten  geschnitzten  Sitz- 
möbeln an  Kommoden,  Schränken  und  Tischen  aus  Naturholz  reiche  vergoldete 
Bronzebeschläge  auf,  übrigens  auch  an  den  hölzernenWandverklcidungen,  wie  z.  B. 
in  dem  Bibliothekzimmerzu  Sanssouci  oder  besonders  in  dem  überaus  malerischen 
von  Nahl  [?|  entworfenen  Bronzesaale  des  Stadtschlosses  zu  Potsdam,  das  Mitte 
der  fünfziger  Jahre  ausgeführt  wurde  |s.  die  Tafel].  Bei  der  Innenausstattung  des 
1763  in  Angriff  genommenen  Neuen  Palais  in  Potsdam  ist  die  Leichtigkeit  des 
früheren  Rokoko  verflogen  und  größere  Regelmäßigkeit,  Strenge  und  Schwere 
an  die  Stelle  getreten;  man  befindet  sich  ja  eigentlich  schon  in  der  Zeit  des 
Klassizismus,  der  die  früheren  Seitensprünge  der  Phantasie  nicht  mehr  duldete. 

Von  den  Mitarbeitern  Knobelsdorffs  wären  hier  etwa  die  Dekorateure  JOHANN 
MICHAEL  und  JOHANN  CHRISTIAN  HOPPENHAUPT,  der  Bildhauer  JOHANN 
AUGUST  NAHL,  der  1798  aus  Zürich  berufene  Tischler  MELCHIOR  KAMBLY 
sowie  der  Modelleur  SCHWYTZER  aus  Straßburg  zu  erwähnen.  In  den  sechziger 
Jahren  erlangten  auch  die  aus  Bayreuth  stammenden  Tischler  SPINDLFIR  [Vater 
und  Sohn]  besonderen  Ruf.  D 

An  den  Berliner  und  Potsdamer  Arbeiten  ist  die  Verwendung  der  Bronze  ge- 
radezu überreich  und  geht  weit  über  die  Gewohnheit  der  führenden  französischen 
Künstler  hinaus;  französische  Reisende  und  Forscher  betrachten  die  deutschen 
Erzeugnisse  daher  leicht  als  überladen.  Immerhin  kann  man  bei  diesen  Arbeiten 
einen  gewissen  malerischen  und  zugleich  kräftigen  Zug  nicht  verkennen.  Leider 
ist  es  in  Berlin  ebensowenig  wie  bei  den  älteren  Wiener,  Münchener,  Dresdener 
und  sonstigen  deutschen  Inneneinrichtungen  möglich,  heute  eine  wirklich  ge- 
schichtliche Entwicklung  zu  bieten;  es  fehlen  dazu  noch  fast  alle  Vorstudien.  Un- 
leugbar ist  die  Aufgabe  wegen  der  Vielgestaltigkeit  der  Verhältnisse  auch  außer- 
ordentlich schwierig.  □ 

192 


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Gl  •  BEICHTSTUHL  IN  DER  KIRCHE  ZU 

.     N  WEINGARTEN,  ETWA  1720  BIS  1730 


\Lit>.    IJl:    Coiisolll.scll    au.i  Ut-r    AinalKliljui  y    iu   >>  ii.ijl.ilitJUHi 


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VAn  kennzeichnetuics  Hcispicl  süddeutscher  Ilolzarbeit  führt  die  Tafel  mit  der 
Abhildimg  des  Beichtstuhles  in  Wein^^arteu  vor  Augen;  besonders  in  den  oberen 
Teilen  erkennt  man  noch  echte,  üppige  Barocke  italienischer  Herkunft,  aber  deutsch 
umgearbeitet,  in  den  Verzierungen  der  Filaster  sind  französische  Motive  unver- 
kennbar. Bezeichnend  sind  auch  die  bandartigen  Intarsien.  D 

Den  Hauptmeister  Würzburgs  Balthasar  Neumann  aus  Kger  [1687  1753] 
liabcn  wir  bereits  erwähnt;  in  der  Dekoration  ist  er  jedenfalls  mehr  Rokoko- 
meister als  die  Wiener,  mit  denen  er  und  die  (irafen  Schönborn,  seine  Bauherren, 
sonst  im  Zusammenhang  stehen;  doch  geht  auch  durch  seine  Arbeiten  eine  ge- 
wisse Fülle  und  Wucht,  die  deutsches  Kmpfinden  verrät.  Selbst  FH.\N(,J()IS  DK 
Cl'\'ILMKS,  der  vom  späteren  Kaiser  Karl  \'II.  nach  Bayern  berufen  wurde,  scheint 
unter  dem  F']influsse  deutschen  Geistes  oder  deutscher  Korderungen  zu  seinen, 
über  das  meiste  französische  hinausgehenden,  phantasievollcn,  oft  sogar  phan- 
tastischen Schöpfungen  gelangt  zu  sein  (vgl,  Abb.  121 1.  In  Dresden  bcfleif>igt 
sich  JOHANN  CHRISTOPH  KNÖFFKL  eines  ziemlich  maßvollen  Rokoko;  von 
JOSKPH  DKIBFL  sind  treffliche  Rahmen  erhalten.  D 

Viel  ÜFPIGFR  noch  als  in  den  höfischen  Arbeiten  Deutschlands  entfaltet  sich 
die  Spätbarocke  und  besonders  das  Rokoko  in  den  Arbeiten  für  die  BÜRGFR- 
LICHFN  und  einfacheren  Stände.  In  Süddeutschland,  besonders  auch  in  Tirol, 
erhalten  sich  Lehnsessel  noch  in  den  Hauptformen  der  Renaissance  nur  mit  Ba- 
rock- und  Rokokoschnitzereien.  Bei  dem  bereits  erwähnten  JOHANN  RUMPB, 
der  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  in  Augsburg  tätig  war,  finden  wir 
noch  das  ausgesprochene  alte  Barockschema,  nur  die  Einzelheiten  durch  Rokoko- 
einflüsse umgestaltet.  Auch  verschiedene  Werkzeichnungen  deutscher  Tischler, 

13  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    11.  193 


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O  Abb.  122:    Prunkwagen,  Entwurf  von  F.  X.  Habermann.  O 

wie  sie  z.  B.  in  pröf^erer  Anzalil  aus  Mainz  in  die  Bibliotliek  des  Berliner  Kunst- 
gewerbemuseums gelangt  sind,  führen  vielfach  noch  die  ganz  barocke  Grundlage 
der  mehr  volkstümlichen  deutschen  Kunst  der  Rokokozeit  vor  Augen.  Die  bei 
Rumpp  und  anderen  Meistern  auftretende  Schrankform  mit  dem  breiteren,  kom- 
modenartigen Teile  unten  lägt  sich,  nebenbei  bemerkt,  auch  sonst  ungefähr  seit 
1720  nachweisen.  D 

Ein  wichtiger  Sitz  des  TISCHLERGEWERBES,  auch  der  Holzmarketerie  und 
der  Intarsia,  war  im  ganzen  achtzehnten  Jahrhundert  MAINZ ;  deutlicheres  Rokoko 
tritt  hier  erst  in  der  Mitte  des  Jahrhunderts  auf,  hält  dann  aber  bis  Ende  der 
siebziger  Jahre  an.  NEUWIED  erlangt  seine  Weltbedeutung  erst  in  der  Zeit  des 
Klassizismus.  Lüttich,  das  bis  1815  zum  Deutschen  Reiche  geh(')rte,  wurde  schon 
im  Anschlüsse  an  die  französische  Erzeugung  gewürdigt.  Mit  Lüttich  steht  wohl 
die  Entwicklung  der  AACHENFlRMöbelfabrikation  in  Zusammenhang.  Die  Innen- 
einrichtung des  bis  vor  wenigen  Jahren  unversehrt  erhaltenen  Wespienschen 
Hauses  zu  Aachen  wurde  zwischen  1737  und  1742  ausgeführt,  gehört  somit  der 
Frühzeit  deutscher  Rokokoentwicklung  an.  Doch  reiht  sich  das  ganze  Werk,  dem 
auch  italienische  Stukkaturen  und  niederländische  Gobelins  zum  Schmucke  dien- 
ten, nicht  ganz  in  die  spezifisch  deutsche  Kunstentwicklung  ein;  bei  der  geo- 
graphischen Lage  Aachens  ist  dies  auch  kaum  zu  verwundern.  Immerhin  macht 
sich  auch  hier  wenigstens  zwischen  1 750  und  70  -  mehr  die  deutsche  Form  des 
Rokoko  geltend.  Im  allgemeinen  werden  in  Deutschland  selten  exotische  Hölzer 
verwendet;  sehr  beliebt  ist  dagegen  neben  dem  Eichenholz  dasNuftholz,  das  durch 
seine  'weiche  Dichtigkeit',  wenn  man  so  sagen  kann,  ein  sehr  plastisches  Material 
bildet  und  sich  für  Schnitzerei  besonders  eignet.  □ 

194 


Andere  Arbeiten  aus  Holz  hier  zu  er- 
wähnen, würde  /u  weit  führen ;  doch  niuft 
wenigstens  darauf  hinijewiescn  wer- 
den, welche  Bedeutung  auch  in  Deutsch- 
land Wa^jen,  Schlitten  und  Sänften  für 
das  Kunstgewerbe  erlangten.  Schlitten- 
fahrten hatten  an  ihn  Höfen,  ebenso  an» 
Habsburj^ischen  wie  an  dem  des  jjroftcn 
Kurfürsten  und  Friedrichs  I.von  I'reut^cn 
eine  gewisse  Wichtigkeit;  in  einem  er- 
lialtenen  alten  Inventar  des  königlichen 
Hesitzcs  werden  Schlitten  mit  'aller- 
hand Kriegsrüstungen,  Figuren.  Kind- 
Icin,  Sklaven,  nackten  Hildern  u.  a.'  auf- 
gezählt;  einige  alte  Stücke  sind  auch  er- 
halten. Kinen  bezeichnenden  späteren 
Ijitwurf  von  I".  X.  1  labermann  ]  1721  bis 
17961  bietet  die  Abb.  V2'2.  Von  mehr 
volkstümlichen  Arbeiten  norddeutscher 
Kunstübung  mögen  die  oft  reichge- 
schnit/.ten,  aber  immer  in  den  Oren/en 
des  Zweckmäf>igen  verbleibenden  Man- 
gelbretter hervorgehoben  werden,  von 
denen  besonders  das  Hamburger  .Mu- 
seum eine  treffliche  Auswahl  besitzt;  in  Abb.  la  u  i24:  Entwurf  zu  Do«cn,  dcutitch,  verlegt 
älterer  Zeit  sind  sie  im  Ohrmuschelstile  o  ^•'"'  J»»-  ^ricdr.  i^opoid  a 

und  mit  Ranken,  vielfach  unter  niederländischem  Einflüsse,  ausgeführt,  seit  Be- 
ginn des  18.  .lahrhunderts  mit  naturalistischen  Blumen.  D 

Die  Blüte  der  deutschen  OOLDSC'H.MIKDKKUNST  ist  im  späteren  siebzehnten 
.Jahrhundert  wohl  vorüber.  DaP>  sich  gerade  in  den  Goldschmiedearbeiten  Spät- 
renaissanceformen sehr  lange  erhielten,  wurde  bereits  hervorgehoben;  Fnt- 
würfe  des  Juweliers  und  Zeichners  F.  JOS.  .MOHISON.  der  im  letzten  Jahrzehnt 
des  Jahrhunderts  tätig  war,  zeigen,  wie  nahe  solche  Spätrenaissanceformen  mit 
ihren  naturalistischen  Blumen  und  Maschen  dem  späteren  Klassizismus  kommen; 
sähe  man  nicht  die  Schnörkel  in  den  Kcken,  so  könnte  man  glauben,  einen  Kntwurf 
aus  der  Louis-XVI-Zeit  vor  sich  zu  haben.  PAUL  DKCKKK,  von  dem  schon  oben 
die  Hede  war,  hatte  ein  eigenes  'Neues  Groteschgen-Werk  vor  Goldschmidt  Glas- 
schneider und  andere  Künstler'  herausgegeben.  -  Abb.  123  bietet  eine  Dose  mit 
deutlichem  Einfluft  Berainscher  Art,  während  das  darüber  abgebildete  Stück  auf 
ostasiatische  Einwirkungen  hinweist.  Kannen  und  anderes  in  der  Art  des  Laub- 
imd  Bandelwerkstiles  zeigen  z.  B.  die  Entwürfe  von  JOH.  ED.  HFIIGLF];  nebenbei 
bemerkt,  erhält  sich  das  Laub-  und  Bandelwerk  besonders  an  den  Spindelkolben 
der  Uhren  noch  sehr  lange.  Sehr  reiches  Rocaille  in  schwellenden  Formen  bieten 
die  bei  Engelbrecht  in  Augsburg  erschienenen  Entwürfe  von  JOH.  BAUR.  von 

13*  195 


Abb.  125 :  Entwurf  zu  einem  Stock- 
D  griff  von  Joh.  Baur  O 


denen  hier  [Abb.  125]  ein  Stockgriff  wiedergegeben 
ist;  ausgeführte  Beispiele  dieser  Art  sind  noch  mehr- 
fach erhalten.  □ 
Von  Wichtigkeit  war  die  Erzeugung  SILBERNER 
MÖBEL.  Tischplatten,  Bilder-  und  Spiegelrahmen, 
von  Blendern  an  Wandleuchtern,  Prunk-  und  Tafelge- 
schirr, wie  sie  aus  AUGSBURG  an  fast  alle  gröP^eren 
Höfe  Deutschlands  und  des  Nordens,  besonders  auch 
an  den  preufiischen  Hof,  gingen;  so  sind  die  meisten 
Stücke  des  auf  der  Tafel  abgebildeten  Büfetts  im  Ber- 
liner Schlosse  Augsburger  Erzeugnis.  Erhalten  hat 
sich  natürlich  verhältnismäßig  wenig;  besonders  das 
j  preufiische  Silbermobiliar  und  der  übrige  Kronbesitz 
wurden  in  den  Kriegen  Friedrichs  des  Großen  fast 
ganz  eingeschmolzen.  Sehr  schöne  getriebene  silberne 
Tische  und  Stühle,  alle  Augsburger  Arbeit  aus  dem 
Anfange  des  18.  Jahrb.,  finden  sich  aber  z.  B.  noch  im 
Besitze  des  Herzogs  von  Cumberland  Jim  Penzinger 
Schlosse  zu  Wien].  Bisweilen  sind  auch  aus  Holz  geschnitzte  Tischplatten  erhalten, 
die  mit  Silberblech  überzogen  waren  oder  überzogen  werden  sollten  [Abb.  126, 
vergleiche  auch  Seite  105].  Nebenbei  bemerkt,  wurden  besonders  für  ärmere  Kir- 
chen Kandelaber,  Monstranzen  u.  a.  häufig  in  Holz  geschnitzt  und  versilbert.  D 
Im  allgemeinen  herrschte  der  Laub-  und  Bandelwerkstil  bis  in  die  Mitte  der 
dreißiger  Jahre;  dann  beginnen  deutlichere  Rokokoformen.  Es  wurde  übrigens 
nun  weniger  auf  unmittelbare  Bestellung  als  für  die  großen  Silbergeschäfte  und 
zumeist  nach  Ornamentstichen  gearbeitet.  Jedenfalls  erhält  sich  die  Bedeutung 
Augsburgs  auf  dem  Gebiete  der  Goldschmiedearbeiten  noch  bis  in  das  zweite 
Viertel  des  achtzehnten  Jahrhunderts  hinein.  Im  Journal  oeconomique  vom  März 
1754  heißt  es  dann  allerdings,  daß  das  ganze  Augsburger  Goldschmiedegewerbe 
auf  einem  sehr  tiefen  Stande  angelangt  und  ohne  Geschmack  sei.  Dafür  wären  seine 
Erzeugnisse  allerdings  auch  sehr  billig;  und  es  würde  auch  fast  kein  feuervergol- 
detesSilber  mehr  hergestellt.  Noch  später  scheint  nur  mehr  nach  Rußland  größere 
Ausfuhr  stattgefunden  zu  haben.  In  Augsburg  wurden  übrigens  auch  Zinnach- 
ahmungen  von  Silbergegenständen  ausgeführt.  D 
Neben  Augsburg  wären  etwa  Nürnberg,  München,  Frankfurt  am  Main,  Straß- 
burg. Breslau,  Magdeburg  zu  nennen;  von  Hamburg  heißt  es  bei  Savary,  daß  die 
Goldarbeiter  und  Ziseleure  denen  von  Augsburg  nicht  nachstünden.  In  BERLIN 
waren  besonders  auch  die  Refugies  auf  demGebiete  derEdelmetallarbeiten  tätig; 
doch  gab  es  sehr  tüchtige  deutsche  Kräfte.  Noch  unter  Friedrich  Wilhelm  wären 
etwa  die  beiden  LIEBERKÜHN,  Vater  und  Sohn,  zu  nennen;  der  jüngere  scheint 
sich  übrigens  zu  Studienzwecken  auch  in  Paris  und  —  bezeichnenderweise  —  in 
London  aufgehalten  zu  haben.  Sein  bedeutendstes  Werk,  der  silberne  Musikbalkon 
im  Rittersaale  des  Berliner  Schlosses,  wurde  1744  eingeschmolzen  und  durch  eine 
Holzkopie  ersetzt.  Die  Tätigkeit  des  jüngeren  Lieberkühn  reicht  übrigens  weit  in 

196 


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die  Zeit  FRIEDRICHS  DES  GROSSEN.  Dieser  Fürst  hatte  aber,  beiläufig  bemerkt, 
mehr  Interesse  für  die  kleineren  Galanteriegegenstände,  Dosen,  Stockknöpfc  u.a., 
als  für  die  gröf^eren  Silber-  und  Goldschmiedearbeiten;  er  hat  [nach  Sarre]  sogar 
selbst  P^ntwürfe  für  Schnupftabaksdosen  verfertigt.  All  diese  Kleinigkeiten  kamen 
bis  dahin  fast  ausschliefilich  aus  Frankreich;  aber  schon  1740  verbot  Friedrich  II. 
die  Einfuhr  aller  französischen  Dosen  und  dergleichen  Galanteriewaren.  Auch 
wurden  fremde,  besonders  französische  Kräfte  nach  Berlin  gezogen,  so  daß  von  hier 
aus  ein  grot>er  Teil  Deutschlands  versorgt  werden  konnte.  Als  Hofjuwelier  wären 
Baudesson  und  die  beiden  Brüder  Reclam  zu  nennen;  .1.  Fr.  Reclam  besaft  die  er- 
wähnten Zeichnungen  des  Königs.  Dati  die  Kriege,  besonders  auch  der  sieben- 
jährige, der  Tätigkeit  schadeten,  braucht  kaum  bemerkt  zu  werden;  auch  trat 
später  des  Königs  Interesse  für  Goldarbeitengegen  das  für  Porzellan  zurück.  Und 
das  mag  nicht  nur  bei  ihm,  sondern  auch  sonst  vielfach  der  Fall  gewesen  sein.  In 
ÖSTERREICH  wäre  Wien  hervorzuheben,  dann  I^rag,  Eger,  Kuttenberg,  Graz, 
Brunn,  Olmütz,  Troppau ;  vom  österreichischen  Silber  wurde  leider  das  meiste  1806 
eingeschmolzen.  Mit  vereinzelt  erhaltenen  Namen  kann  man  in  dieser  Zeit  noch 
kaum  klarere  Vorstellungen  verbinden.  Betreffs  der  EMAILARBEITEN  sei  hier 
nur  ganz  kurz  erwähnt,  da(^  das  reine,  vor  allem  von  Genfer  und  Pariser  Künstlern 
ausgebildete  MALEREMAIL  auch  auf  Deutschland  wirkte.  Uhrendeckel  und 
Dosen  wurden  auf  Gold  oder  Kupfer  gemalt;  andere  Arbeiten,  die,  wie  Kaffee- 


197 


und  Teeservice.  Likör-,  Kier-  und  Trinkbecher,  Präsentierteller,  aus  verirnldetem 
Silber,  zum  Teil  noch  in  Barockart,  hergestellt  wurden,  hatten  nicht  selten  jje- 
schnit/te  Perlmutter-  oder  Kmailjilatten  aus  Kupfer  einj^esetzt;  hierbei  herrschte, 
wie  häufig  bei  gleichzeitigen  Porzellaiuiialereien,  meist  dunkles  Karmin  vor.  Auch 
zur  Imitation  von  Porzellan  wurde  die  Kmailmalerei  verwendet.  D 

In  ELFENBKIN.XKHKITKN,  für  die  das  beginnende  18.  Jahrhundert  noch  eben- 
solche Vorliebe  hatte  wie  das  17.,  war  besonders  Nürnberg  berühmt.  Oute  Bei- 
spiele, insbesondere  auch  von  Dosen,  bietet  Teubcrs  '\'ollständiger  Unterricht 
\'on  Der  gemeinen  und  höhern  Dreh-Kunst'  |  Regensburg  1740|.  D 

Diejenigen  Zweige  des  Kunstgewerbes  aber,  die  das  Wesen  der  deutschen 
Spätbarocke  und  des  deutschen  Rokoko  vielleicht  am  deutlichsten  spiegeln,  sind 
wohl  die  SCH.MIKDKISKN-  und  Porzellanarbeiten;  beide  bilden  die  glänzendsten 
Seiten  nicht  nur  der  deutschen  Entwicklung  dieser  Zeit,  sondern  gehören  zum  Her- 
vorragendsten, was  je  auf  irgendeinem  Gebiete  des  Kunstgewerbes  geschaffen 
wurde.  Zu  den  frühesten  unter  französischem  EinfluP;  stehenden  Kunstschlossern 
gehört  BARTHOLOMÄUS  HOPPERT  ]  1648  in  der  Markgrafschaft  Ansbach  gebo- 
ren!, der  auch  für  Ludwig  XIV.  tätig,  seit  1677  aber  dauernd  in  Nürnberg  ansässig 
war.  Sein  hier  verfertigtes  Meisterstück,  eine  grofie  getriebene  Kassette,  wurde 
als  Geschenk  für  Kaiser  Leopold  I.  angekauft.  -  -  Ein  frühes  Beispiel  französischen 
Einflusses  ist  etwa  auch  das  Chorgitter  der  Kirche  zu  Obermarchtal  in  Bayern. 
Der  Entwurf  wurde  1688  in  Paris  bestellt;  die  Ausführung  erfolgte  aber  an  Ort  und 
Stelle,  wodurch  sich  der  deutsche  Zug  in  der  ganzen  Arbeit  erklärt.  D 

Seit  dem  Ende  des  siebzehnten  Jahrhundertcs  macht  sich  dann  auch  auf  dem 
Gebiet  des  Schmiedeeisens  der  FilNELUSS  BERAINS  geltend  und  ist,  wieBrüning 
mit  Recht  hervorhebt,  durch  ein  halbes  Jahrhundert  in  Deutschland  größer  als  in 
Frankreich  selbst;  es  mag  dies  damit  zusammenhängen,  dag,  wie  erwähnt,  Berain 
zum  Teile  selbst  auf  deutsche  Renaissanceformen  zurückzugreifen  scheint.  Wich- 
tig für  die  Verbreitung  der  neuen  Formen  waren  übrigens  auch  auf  dem  Gebiete 
der  Schmiedeeisenarbeit  die  VORLAGPLWVERKE,  insbesondere  die  bei  JOH. 
CHRISTOPH  WEIGEL  in  Nürnberg  zwischen  1710  und  1725  erschienenen.  Die 
Gitterentwürfe  des  JOH.  WILH.  SCHÜBLER  haben  schon  mehr  Rokokocharakter. 
Einige  Einflüsse  Marots,  vor  allem  aber  den  Abglanz  der  grof^artigen  Wiener  Ent- 
wicklung erkennt  man  in  dem  bedeutendsten  Werke  dieser  Art,  dem  des  FRANZ 
LEOPOLD  SCHMITTNER  [geb.  zu  Wien  1703,  gest.  1761 1,  der  aber  nicht  der  Er- 
finder der  von  ihm  gebrachten  Arbeiten  zu  sein  braucht.  Unleugbar  steht  die 
Wiener  Fintwicklung  mit  dem  Wirken  der  großen  Architekten,  insbesondere  HIL- 
DEBRANDTS, im  engsten  Zusammenhange.  Vielleicht  keine  Stadt  hat  so  herrliche 
P>zeugnisse  dieser  Art  aufzuweisen  wie  Wien  (und  Umgebung |;  es  braucht  nur  an 
die  Gitter  des  Belvederes,  des  fürstlich  Schwarzenbergischen  Gartenpalastes,  an 
die  nun  aus  Schlofihof  nach  Wien  übertragenen  Arbeiten,  an  die  zahlreichen  Ober- 
lichtgitter  der  alten  Stadtpaläste  erinnert  zu  werden.  Mit  Hildebrandt  hängen  auch 
die  grofiartigen  Gitter  des  Würzburger  Schlosses  zusammen,  die  im  Jahre  1821 
allerdings  fast  ganz  zerstört  wurden  oder  in  das  Ausland  gelangt  sind.  Ein  hier 
auf  der  Tafel  dargestellter  Teil  von  Hildebrandts  Entwurf  für  das  große  Git- 

198 


ter  des  Wür/burijor  Schlo(\h(»fo> 
macht  die  Zusammcnhüntje  mit 
Wien  wohl  zweifeUos.    Ansehe! 
nend  ihirch  Hihlel)randt  empfoh- 
len kam  am  li  der  ans  Tirol 
stnrnnuMuie  SchlossernuMSter .!( ) 
MANN  (JKORd  1)K(}(1  nach  U  ür/ 
bürg  und  hat  in  dieser  Stadt  dann 
ein    glänzendes    Feld    für    seim 
Tätigkeit    gefunden.      Weiteren 
Finflut^  auf  ihn   nahm  Balthasar 
Neumann.der  aber  auch  in  solchen 
Arbeiten  schon  mehr  /um  eigent- 
lichen Hokf)k()  himieigt.  D 

Zur  KinfiJhrung  der  ausge- 
sprocheneren KOKOKOFORMKN 
trug  übrigens  auch  auf  diesem 
Gebiete  CÜVILMKS,  von  dem 
zwei  Büchlein  mit  P'ntwürfcn  füi 
Schmiedearbeiten  |  zwischen  174'J 
und  174n|  vorliegen,  wesentlich 
bei.  Eine  spezielle  Durchbilduii'^' 
im  Sinne  der  Schmiedetechnik 
erfuhren  die  neuen  F'ormen  in 
den  Musterblättern  des  JOHANN  °  a*»"  1^=  "»««"  •"•  =*»  '*«^«"  '"  Ji«'^burg  d 

SAMUKL  BIRKKNFFILD,  der  ein  Sohn  eines  berühmten  Augsburger  Schlossers 
und  selbst  ein  sehr  bedeutenderTechniker  auf  diesem  Gebiete  war;  von  ihm  rührt 
unter  anderem  ein  Gitter  in  der  Harfüfter-Kirche  zu  Augsburg  mit  der  .Jahreszahl 
ITfiO  her.  Hervorzuheben  wären  dami  noch  die  Musterblätter  von  KMM.WTKL 
EICHKL,  JÜSEI'H  HAI  MANN  und  JOHANN  ANDREAS  GHAEFENHERGEH,  die 
uns  die  Weiterentwicklung  im  Sinne  des  deutschen  und  österreichischen  Rokoko, 
ganz  entsprechend  zahlreichen  ausgeführten  Beispielen,  vor  Augen  führen.        D 

Außerordentlich  reich  an  Schmiedeeisenarbeiten.  Kronleuchtern,  Geschäfts- 
zeichen, Oberlichtgittern,  Grabgittern,  Grabkreuzen  usw.,  waren  die  ÖSTERREI- 
CHISCHEN .ALPENLÄNDER.  wovon  unter  anderem  die  großartige  Sammlung  des 
Johanneums  in  Graz  ein  glänzendes  Zeugnis  ablegen  kann.  Besonders  viel  ist  auch 
noch  in  der  Stadt  Salzburg  erhalten,  wo  jeder  Gang  durch  Kirchen  und  Straßen 
uns  zeigt,  wie  volkstümlich  dieser  Kunstzweig  geworden  war  [Abb.  127  .  Pracht- 
volle kirchliche  Arbeiten  finden  sich  übrigens  in  ganz  SÜDDEL'TSCHEANI),  be- 
sonders auch  in  Schwaben,  Franken  und  in  der  Schweiz.  —  Nebenbei  sei  auf  die 
GL'SSEISERNP-N  ÖFEN  hingewiesen,  von  denen  sich  bemerkenswerte  Stücke  etwa 
im  Germanischen  Museum  zu  Nürnberg  und  im  Grazer  Museum  befinden.  —  Eisen 
mit  TAlSCHIERrNG  wird  vielfach  für  kleinere  Geräte,  wie  Dosen,  Eßbestecke, 
Schnallen,  Stockgriffe,  verwendet;  als  Deckplatten  für  Schlösser  werden  gerne 

199 


fl^[rM^M^M-;T}^i 


ilurchbroclione  und  oravierte  Mossino^scliiUlor  über  das 
blanko  Kison  j^eu^cben.  D 

Bei  den  Eisenarbeiten  erhalten  sich  Rokokoformen  in 
manchen  Teilen  Deutschlands  bis  in  die  achtzinjer  Jahre. 
Mit  dem  Rokoko  ist  dann  allerdings  die  BLÜTE  dieses 
Kunstzweiges  in  Deutschland  dahin.  Jedenfalls  hat  je- 
doch die  tlcutsche  Kunst  aus  dem  Sclimiedecisen  Reize 
zu  ziehen  gewulU,  wie  die  keines  anderen  Volkes,  Reize, 
die  aucli  wirklich  in  diesem  und  nur  in  diesem  Materiale 
liegen.  Man  fühlt  es  förmlich  nach,  wie  die  Formen  glü- 
hend unter  dem  Hammer  sich  dehnen  und  biegen  und,  ein- 
mal erstarrt,  das  Leben  des  Augenblickes  für  die  Ewig- 
keit bewahren.  D 
Neben  den  Eisenarbeiten  sind  es,  wie  gesagt,  vor  al- 
lem die  Arbeiten  in  PORZEILLAN,  in  denen  das  deutsche 
Abb.  I2S:  Krug  aus  Böttger-  Kunstgewerbe  des  achtzehnten  Jahrhunderts  seine  glän- 
stein^eug  mit  Zinn  montiert.  zendstcH  Leistungen  aufzuweisen  hat.  Was  man  seit  der 

O     Wien,  Osterr.  Museum      D  .  ui-    u  ua  i     a    j  i      •    i-      u 

Renaissance  vergeblich  gesucht  hat,  dem  ostasiatischen 
Erzeugnisse  ein  gleichwertiges,  ja  in  der  Hauptsache  gleichartiges,  entgegen- 
zustellen, ist  Böttger  endlich  gelungen.  Auf  die  verschiedenen  Vorstudien  seiner 
Erfindung  und  auf  das  romanhafte  Leben  des  zwischen  Selbsttäuschung  und  Täu- 
schung anderer  stets  schwankenden  Goldmachers  näher  einzugehen,  kann  hier 
nicht  die  Aufgabe  sein.  D 

JOHANN  GEORG  BÖTTGER  wurde  am  4.  Februar  1682  zu  Schleiz  geboren, 
1696  kam  er  zu  dem  Apotheker  Zorn  nach  Berlin  in  die  Lehre;  1701  floh  er  nach 
Wittenberg  und  arbeitete  dann  unter  dem  Schutze  August  des  Starken  in  Dresden. 
Als  er  auch  von  da  1703  geflüchtet  war,  wurde  er  aus  Enns  in  Oberösterreich 
wieder  zurückgeholt.  D 

Auf  Veranlassung  des  berühmten  Mathematikers  undPhysikers  EHRENFRIED 
WALTER  VON  TSCHIRNHAUSEN  (1651  —  1708),  der  schon  früh  chinesisches 
Porzellan  herzustellen  versucht  hatte,  widmete  er  sich  besonders  dem  Studium 
der  Keramik.  Ende  1707  gelang  ihm  die  Erfindung  des  roten  Steinzeuges  (aus 
Lehm  und  Bolus  i,  des  nachträglich  nach  ihm  so  genannten  BÖTTGERSTEIN- 
ZEUGESi  irrtümlich  auchBöttgerporzellan  genannt),  einer  Masse,  die  in  ähnlicher 
Zusammensetzung  unter  dem  Namen  Bucaro  aus  Ostasien  kam  [Abb.  128J.  Im 
Jahre  1708  konnte  er  in  Dresden  eine  Fayencefabrik  errichten,  die  keineswegs 
ohne  Erfolg  blieb,  aber  durch  das  spätere  Interesse  an  dem  neu  gefundenen  Por- 
zellan ganz  in  den  Hintergrund  gedrängt  und  1729  aufgehoben  wurde.  G 

Das  BÖTTGERSTEINZEUG  kommt  in  hellerer  und  dunklerer  Tönung  vor.  je 
nachdem  es  weniger  oder  mehr  gebrannt  ist;  wird  es  überhitzt,  so  nimmt  es  eine 
graue  oder  schwärzliche  Farbe  an  [sog.  EISENPORZELLAN  |.  Die  Masse  läftt  sich 
schleifen,  gravieren,  polieren,  mit  Lack,  Emailfarben,  Gold,  Silber  und  Platin  be- 
malen; auch  vermochte  man  marmorartige  Wirkungen  zu  erreichen.  Entwürfe  für 
Arbeiten  dieser  Art  lieg  der  König  vom  Hofgoldschmiede  IRMINGER  anfertigen; 

200 


sie  sind  teils  in  chinesischer,  teils  in  spä- 
terer Barockart  i^ehalten.  Es  wurden  auch 
ganze  Figuren  gebildet,  so  etwa  chinesi- 
sche  Gestalten,   ^ro|^>e  Kinderküpfe   oder   |^ 
auch  ein  Appoilokopf  nach  Hernini.  Manch- 
Stücke  wurden  als  Geschenke  des  Kcuii;.; 
in  Gold  oder  Silber  t,'efaf>t.  !_ 

Es  sei  hier  auch  bemerkt.  da(>  den» 
Büttgersteinzeu^r  verwandte  Tonwaren,  die 
man  aber  nicht  eigentlich  als  Steinzeug  be- 
zeichnen kann,  unabhängig  von  Biittger 
ausgeführt  wurden.  Von  den  Arbeiti'n  der 
Brüder  Ehlers  in  luigland  war  sclum  di' 
Hede;  dann  wäre  etwa  auf  die  HoUändci 
Ary  de  Milde,  M.  de  Milde,  Lambert  van 
Eenhorn,  Jacobus  de  Caluve  hinzuweisen,    ^bb.  129:  Teiu-r.  (rui 

I  .     .  ,,r    ixi  1  -1.    T^  I  i.      1.     D  Wien,  Oaterrcichiachca  Museum  Q 

In  emigen  \V  ettbewerb  nut  Dresden   trat 

mit  ihrem  BRANDENBURGER  PORZELLAN  die  Fabrik  in  BLAL'E  a.  d.  IL.  wohin 
ein  Dresdener  Arbeiter  das  Geheimnis  gebracht  hatte.  An  anderen  Orten,  beson- 
ders in  Bayreuth,  wurden  ähnliche  Arbeiten,  meist  mit  brauner  Glasur,  hergestellt. 

Ende  1709  fand  sich  Böttger  di  m  Kiuiige  gegenüberzu  dem  Geständnisse  ge- 
drängt, dah  er  kein  Gold  machen  k()nne.  doch  vermochte  er  die  ersten,  wenn  auch 
noch  sehr  unvollkommenen  FR(JBICN  von  I'ÜRZELLANGEFASSEN  vorzulegen.  Bei 
der  unglaublichen  Vorliebe,  die  der  König  für  Porzellan  hatte  —  soll  er  doch  1717 
Friedrich  Wilhelm  I.  von  Preup>en  (300  kriegsgeübte  sächsische  Dragoner  gegen 
japanische  und  chinesische  PorzelIangefäf>e  überlassen  haben  und  bei  den  Un- 
geheuern Summen,  die  für  ähnliche  Erzeugnisse  auf>er  Landes  gingen,  war  dies 
nichts  Geringes.  1710  befahl  denn  der  König  die  Errichtung  einer  Königlichen 
Porzellanmanufaktur  in  der  ALBRECHTSIR'RG  zu  MEISSEN;  wesentliche  Ver- 
besserungen der  Masse  wurden  1713  und  besonders  171ö  erreicht.  Nach  Streitig- 
keiten mit  derVerwaltung  des  Unternehmens  wurde  1715  Böttger  die  Leitung  auf 
Lebensdauer  übertragen;  er  beschloß  sein  bewegtes  Leben  am  13,  März  1719.    D 

Das  BÖTTGERSCHE  PORZELLAN  (das  nicht  mit  dem  früher  erwähnten  Bött- 
gersteinzeug  zu  verwechseln  ist]  hatte  eine  nicht  ganz  rein  weij^e  Masse;  zu  Bött- 
gers  Lebzeiten  wurde  es  meist  mit  plastisch  aufgelegten  Ornamenten  in  europä- 
ischem [Spätbarock-)  Geschmack  verziert,  wobei  man  sich  vielfach  derselben 
Formen  wie  beim  Steinzeug  bediente.  Die  Bemalung  wurde  mit  Lack-,  auch  mit 
Emailfarben  ausgeführt;  auch  wurde  \'crgoldung  und  N'ersilberung  angewendet 
sowie  die  schillernde  PERL.MUTTERGLASUR.  Schon  in  dieser  Periode  kommen 
unter  den  F*iguren  Zwerge,  sogenannte  CALLOTFIGUREN,  vor,  die  auch  sonst  in 
der  damaligen  deutschen  Kunst  beliebt  sind;  bemerkenswert  sind  auch  verschie- 
dene PAGODEN  (buddha-artigc  Figuren  mit  beweglichen  Köpfen],  eine  Figur 
August  des  Starken  u.  a.  Die  ältesten  MARKEN  der  Mcif>ener  Porzellane  sind  ost- 
asiatischen Zeichen  nachgebildet;  erst  später  treten  vereinzelt  die  Kurschwerter 

201 


nuf  oder  die  Huchstabcii  K.  V.  M.  iKöniirliche  Pcirzellaii-MamifaUtur!,  niifnniTs  in 
Gold,  Rot  oder  Purpur,  später  in  h\:\u  unter  der  Glasur.  D 

Die  Zeit  von  1719  1735  wird  zum  Unterseliiede  von  der  ersten  oder  Böttg^er- 
periode  als  die  ZWKITK  oder  MALKHlSrHK  PKRIODK  MeiluMis  bezeichnet.  1720 
wurde  der  Maler  JOH.WN  GRKGOK  UHROM)  1 169(i  1775|  aus  der  1718  zu  Wien 
gegründeten  Porzcllainnanufaktur  nach  Meif^en  berufen;  1723  erhielt  er  die  Ge- 
samtleitung. Er  erwarb  sich  grolle  Verdienste  durch  Verbesserung  der  Masse, 
der  Farben  und  der  Vergoldung.  Das  Unteinehmen  hob  sich  unter  Herold  ganz 
außerordentlich;  das  meiste  wurde  auf  Rechnimg  des  Hofes  hergestellt,  doch 
auch  sehr  viel  schon  für  den  Handel.  So  wurden  1730  von  einem  Händler  in 
Konstantinopel  24  000  Türkenköpgcn|  Kaffeetassen]  bestellt.  Es  wurden  allerlei  Ge- 
schirre. Vasensätze,  Tabaksdosen,  Briefbeschwerer.  Gartenfiguren  (selbst  lebens- 
grof>e  Tiere],  Stock- und  Degengriffe  erzeugt.  Ostasiatische,  besonders  japanische, 
Arbeiten  dienten  vielfach  als  Vorbilder  und  wurden  oft  direkt  kopiert  |  Abb.  129J; 
die  Farben  wurden  dabei  flächenhaft  breit  aufgetragen,  wodurch  sie  sehr  wirkungs- 
voll erschienen.  Besonders  in  den  Formen  blieb  die  Anlehnung  an  Ostasiatisches 
noch  sehr  lange  bestehen;  daneben  gab  es  auch  freie  CHINOISKRIKN  | indiani- 
sche Bildgen  |.  Auf  Grund  der  chinesischen  blaugespritzten  und  ähnlich  farbig 
grundierten  Porzellane  entstanden  auch  die  sogenanten  Fondporzellane,  bei  denen 
die  Bildflächen  aus  farbigem  [grünem,  rotem,  gelbem,  blauem]  Grunde  ausgespart 
sind.  Es  kommen  übrigens  auch  in  der  Masse  (lila,  grau,  grünlich  u.  a.|  gefärbte 
Porzellane  vor.  □ 

Nach  einer  anderen  Seite  hin  entwickelte  sich  die  Manufaktur,  seitdem  der  Bild- 
hauer JOHANN  JOACHIM  KÄNDLER  im  Jahre  1731  als  Modellmeister  angestellt 
worden  war;  1740  kam  er  an  die  plastische  Abteilung.  Herold  behielt  übrigens 
weiter  die  Leitung  der  Farbenabteilung  und  zum  Teile  auch  die  malerische  Aus- 
schmückung; diese  bevorzugt  nun  besonders  freiere  Kartuschen  mit  miniaturartig 
feinen  Darstellungen  von  Kriegs-  oder  Liebesszenen.  Landschaften,  Tierstücken, 
Stilleben,  von  zarten  Schnörkeln  späterer  Barockart  umgeben.  Bald  beginnt 
auch  die  für  Meif^en  sehr  bezeichnende  Blumenmalerei,  zunächst  flächenhaft  mit 
scharfen  Umrissen  ['deutsche  Blumen').  Etwa  von  1740  an  werden  Kupferstiche 
häufiger  als  Vorlage  benutzt  und  zwar  sowohl  von  Malern  als  von  Modelleuren; 
Herold  gab  selbst  noch  Stiche  heraus.  Seltener  dienen  Stiche  als  Vorlage  für  Ge- 
räteformen selbst,  wie  etwa  Stiche  von  Desplaces  nach  Meif^onier  für  das  berühmte 
Schwanenservice,  das  übrigens  teilweise  auch  mit  Augsburger  Silberarbeiten  zu- 
sammenhängt. Es  beginnt  nun  aber  durch  Kandier  die  glänzende  plastische  Ent- 
wicklung der  Meißener  Manufaktur,  die  hauptsächlich  die  .Jahre  von  1735 — 1756 
umfaßt  [die  sogenannte  DRITTE  oder  PLASTISCHE  PERIODE  MeiP,ens|.  Es  i.st 
damit,  wenn  man  so  sagen  kann,  der  eigentliche  EUROPAISCHE  PORZELLAN- 
STIL geschaffen  worden,  der  im  F^lastischen  unendlich  weit  über  alles  Ostasiati- 
sche hinausgeht.  Er  ist  dem  ostasiatischen,  wenn  er  auch  ganz  verschieden  ist, 
doch  völlig  gleichberechtigt.  Während  die  Ostasiaten  hauptsächlich  auf  den  Glanz 
der  weißen  Fläche  und  das  Leuchtende  der  Farbe  ausgingen,  wobei  in  den  besse- 
ren Arbeiten  immer  das  Flächenhafte  der  Malerei  und  die  durch  sie  hindurch- 

202 


r 


JOHANN  JOACHIM  HÄNDLER,  MEISSEN 
GROSSE  TERRINE  DES  SCHWANENSERVICE 


drinijt'iulf  VVirkunn  des  Materials  gewahrt  bleibt,  hat  erst  die  europäische  Por- 
zelhinkiinst  die  plastische  Hildsamkeit  des  iirsprün^jlich  so  dichten  und  weichen 
und  dann  so  festen  und  glänzenden  Materials  wirklich  auszunutzen  verstanden.  In 
gewissem  Sinne  darf  man  das  Schmiedeeisen  damit  vergleichen;  nur  gestattet 
dieses  bei  weitem  nicht  solche  Feinheit  und  Leichtigkeit  der  Fornicngebung  und 
dann  fehlen  iler  (Jlanz  und  die  zarticuchtetulen  Farben,  die  sich  hier  mit  dem 
koketten  Spiel  der  l'ormen  vereinigen,  liei  (iefäften  zeigt  sich  die  mehr  plastische 
Richtung  Händlers  hauptsächlich  in  dem  berühmten  Service  für  den  (Jrafen  Sul- 
kowski  (Abb.  132|  unti  in  dem  bereits  erwähnten  Schwanenservice,  das  für  den 
Clrafen  Hrühl  gearbeitet  wurde.  Q 

Im  Porzellan  konnte  so  auch  das  DKl'TSCHF  KOK(^K()  seine  höchsten 
Triumphe  feiern,  und  es  wäre  zudiesenTriumphen  vielleicht  nie  gekommen,  wenn 
das  deutsche  Kokoko  eben  nicht  anders  gcvescn  wäre  als  das  kühlere  fran- 
zösische. Ausgesprochener  franzi'isische  Hokokoformen  dringen  in  da.s  Porzellan 
erst  um  1745  ein.  An  den  kleinen  üerätcn,  den  zu  (icschenken  bestimmten  'Ga- 
lanterien', an  den  Potpourri-Vasen  treten  das  Figürliche  und  das  Rocaille  oft  sehr 
stark  und  die  Hauptformen  oft  geradezu  überwuchernd  auf.  (Jrofie  Bedeutung 
erlangen  auch  die  aus  freier  Hand  nKMiellierten  und  bemalten  aufgelegten  plasti- 
schen Blumen  |Abb.  131  j;  sie  gehen  übrigens  ebenso  wie  die 'Schneeballenporzel- 
lane' offenbar  auf  ostasiatische  Anregung  zurück.  Neben  der  kräftigeren  Plastik 
gibt  es  an  den  Oefäf^en  [ Tellern  u.  a.|  aber  auch  ganz  flach  gehaltenen  })lastischen 
Dekor,  den  sogenaiuiten  Heliefdekor,  so  'Dulongs-Relief-Zieraten'  |  Abbildung  auf 
der  Tafel  I  und  verschiedene  Flechtmuster.  Innerhalb  solches  wei|^>en  Flächen- 
dekors kommt  auch  farbige  Malerei  zur  Anwendung;  bei  rocaille-artigen  Formen 
tritt  mitunter  noch  farbige  Aufhöhung  der  Reliefs  ein.  Unter  den  gemalten  Rokoko- 
ornamenten sind  die  verschiedenen  geometrischen,  schuppenförmigen  und  ähn- 
lichen Füllmuster,  die  sogenanten  mosaujues,  von  Wichtigkeit ;  unter  den  bildlichen 
Darstellungen  erlangen  zarte  'Watteaufiguren'  besondere  Bedeutung.  Die  Blumen- 
malerei Abbildung  auf  der  Tafel  wird  freier  und  naturalistischer ;  die  ausgesparten 
Lichter  geben  dem  Ganzen  grof>e  Leuchtkraft  und  Frische  und  entsprechen  so 
recht  dem  Materiale  und  der  Technik  der  Porzellanmalerei,  so  dap,  .Meif^en  auch  in 
der  Blumenmalerei  auf  Porzellan  sozusagen  den  typischen  Stil  gefunden  und  damit 
auf  fast  alle  anderen  Fabriken  von  Hartporzellan  vorbildlich  gewirkt  hat.  D 

Besonders  wichtig  sind  auch  die  HGURFN  Da  viele  von  ihnen  den  Zweck  hatten, 
zu  gröf>eren  Gruppen  vereinigt,  als  Tafelschmuck  zu  dienen,  so  wurden  sie  oft  in 
ganzen  Serien  hergestellt.  Unter  den  älteren  Arbeiten  Händlers  gehören  hierher 
die  Gestalten  der  italienischen  Komödie,  National-Typen.  Bänkelsänger,  Dudel- 
sackpfeifer. Hausierer.  Bergleute,  Schäfer  und  sogenannte  Krinolin-P'iguren 
[Tafel  neben  Seite  206|  sowie  Gruppen  mannigfachster  Art  und  allerlei  Tiere.  Etwa 
um  1740  entstand  das  berühmte  Affenkonzert,  aus  21  Musikern  bestehend.  Auch 
Tiere  und  Figuren  von  gröf^eren  Dimensionen  hat  Kandier  um  diese  Zeit  modelliert. 
Aus  späterer  Zeit  stammen  Allegorien  in  Gruppen  und  Einzelfiguren  wie  die  Jahres- 
zeiten, die  Erdteile,  die  fünf  Sinne,  Künste  und  Wissenschaften  und  vor  allem  Amo- 
retten in  allerlei  Tätigkeiten,  Verkleidungen  und  Stellungen;  daran  schlog  sich  das 

203 


Abb.  130:  Schneeballen-I'orzellaii,  Meit^en,  um  1730 


schier  unerschöpfliche  Gebiet  der  Mythologie.  Außerdem  wären  noch  viele  Einzel- 
arbeiten zu  erwähnen,  wie  der  Tod  des  heil.  Franz  Xaver,  das  Reiterdenkmal  für 
den  König,  verschiedene  fürstliche  Gestalten  und  sonstige  Bildnisse.  Aber  auch 
nur  eine  kurze  Übersicht  über  das  zu  geben,  was  Meißen  in  dieser  Zeit  an  figür- 
licher Plastik  geleistet  hat.  würde  über  den  Rahmen  dieser  Darstellung  hinaus- 
gehenundmußderSpezialforschung  überlassen  bleiben.  —Eine  Reihe  von  Figuren, 
besonders  die  mehr  monumentalen  Charakters,  waren  wohl  schon  ursprünglich 
nichtfürBemalung  gedacht;  woBemalungstattgefundenhat,istsie  aber  sehrnatur- 
getreu ausgeführt,  nur  die  Kleidung  ist  meist  reicher  als  in  Wirklichkeit;  beson- 
ders die  Streublümchen  und  goldenen  Zieraten  sind  zum  Teil  nur  auf  ein  allge- 
meines, dem  Wesen  derPorzellandekoration  aber  völlig  entsprechendes,  Stilgefühl 
zurückzuführen.  Mit  diesem  hängt  es  auch  zusammen,  daß  die  Farbe  des  Fleisches 
nur  durch  wenige  stärkere  Flecke  hervorgehoben  wird,  während  sonst  das  schöne 
Weiß  des  Porzellanes  bleibt.  Es  kommt  dadurch  etwas  außerordentlich  Prickeln- 
des, Leuchtendes  und  Lebendiges  in  die  ganzen  Gestalten.  D 
Die  glänzende  Entwicklung  der  Meißener  Manufaktur,  auch  nach  außen  hin, 
und  die  eigentlicheRokokozeit  enden  mit  dem  siebenjährigenKriege.  Kandier,  der 
Meißen  zur  Weltbedeutung  erhoben  hat.  wird  durch  den  Ende  1764  aus  Versailles 
berufenen  VICTOR  ACIER  in  den  Hintergrund  gedrängt,  und  die  Manufaktur 
gerät  ganz  in  die  Louis-XVI-  und  später  in  noch  strengere  klassizistische  Rich- 
tung. Jedenfalls  zeigt  sich  auch  im  Porzellan,  daß  die  eigentlich  deutsche  Ent- 
wicklung in  einer  ganz  eigentümlichen  Ausgestaltung  des  Rokoko  bestand  und 

204 


r^-n  POTPOURRIVASE.  MEISSEN 

Y^^  ACHTZEHNTES  JAHRHUNDERl 


D  Ai-ii     l.;i:    Mrit^ciUT   l'ur/i  ..a :..    1 .  ÜJ  :_; 

daf>  Deutschland  hierin  nicht  nur  Fü^enarti^es  sondern  auch  V'orbildhches  und 
Unerreichtes  leistete.  Dieses  Kokoko  durchdringt  in  Meißen  übri^ens  alle  Schoj)- 
fungen  so,  dafi  es  nur  ganz  allmählich  weicht;  es  wird  durch  die  neueren  Strö- 
mungen gewissermaf^cn  aufgelöst.  Wir  finden  Rokokoelcmentc  dann  noch  reich- 
lich, wo  das  allgemeine  Gefühl  der  Raum-  und  Farbenverteilung  bereits  deutlich 
den  Geist  der  Louis-XVI-  oder  Zopfzeit  verrät.  D 

Die  Zweitälteste  deutsche  Por/.cllanfabrik  war  die  in  WIKN,  die  1718  durch 
den  Holländer  CLAUDIUS  DU  PAQUIKH  gegründet  und  mit  Hilfe  von  Meif-,cner 
Überläufern,  dem  'Arkanisten'  Samuel  St()ltzel  und  dem  Maler  Christoph  Konrad 
Hunger,  ausgestaltet  wurde.  Hunger  geht  daim  nach  Venedig;  Stöltzel  kehrt 
nach  Meif^en  zurück  und  nimmt  Herold  mit  sich.  In  der  ersten  Zeit  entwickelt  sich 
die  Fabrik  nur  mühsam  unter  allerlei  Schwierigkeiten,  die  zunächst  auch  nach 
der  Umwandlung  in  eine  'Kaiserliche  Porzellan-Manufaktur'  |1744)  nicht  völlig 
weichen.  Die  wirkliche  Blüte  fällt  erst  in  die  Zeit  nach  17R0  und  besonders  nach 
1784.  als  die  Anstalt  unter  der  Leitung  des  Barons  KONRAD  VON  SORGKNTHAL 
auch  wirtschaftlich  einen  außerordentlichen  Aufschwung  nimmt;  doch  fällt  diese 
Periode  schon  ganz  in  die  klassizistische  Zeit.  Immerhin  hat  auch  die  Zeit  vor 
dem  Klassizismus  Bedeutenderes  geleistet,  als  man  bisher  angenommen  hat.  Im 
allgemeinen  endet  mit  dem  Aufhören  des  Privatbetriebes  die  spätbarocke  Formen- 
sprache, wie  sie  etwa  aus  Abb.  133  ersichtlich  ist;  in  der  Gefäj^bildnerei  verdrängt 
der  Rocaillestil  —  zunächst  in  Anlehnung  an  Meif^ener  Vorbilder  —  die  bis  dahin 

205 


iiblii'hcMi  l'oinuMi,  wäliriMul  in 
der  Malerei  tioi"  Streublumen- 
(lekor vorherrscht  |Abb.l34|.  Hei 
weiterer  X'ervoUUoininiuinjr  der 
Malerei  und  {jjriWserer  Ausdeh- 
mmj;  des  I)arstellun»^skrcises  auf 
(ii'und  (ieutsehei*  und  fran/.ösi- 
seher  Onianientstocher  werden 
die  Formen  nach  17()0  wieder  ein- 
facher und  jrlatter  und  neigen 
nach  1770  mehr  den  französi- 
schen V^)rbildein,  wie  sie  von 
Sevres  geschaffen  werden,  zu. 
Wie  eifrig  die  Wiener  Porzellan- 
fabrik auch  bereits  unter  Du  Fa- 
(juicr  die  FlÜl'RALK  PLASTIK 
pflegte,  hat  K.  W.  liraun  in  der 
mit  Jos.  Folnesics  gemeinsam  ver- 
fal-,t(Mi  '(Jeschichte  der  Wiener 
Porzellanmanufaktur'  an  zahlrei- 
chen Beispielen  dargetan.  Aus 
der  ersten  Zeit  der  Kaiserliclicn 
Periode  stammt  z.  B.  ein  großer 
aus  zahlreichen  Gruppen  und  Fi- 
Abb.  132  i... ..  Misch,  zum  Suikowski-Service  Rchöriu',  bunt    gurcu  bestehender  Parforcejagd- 

D  bemalt,  mit  dem  Wappen  der  Sulkowski-Stein         G    Aufsatz    |Abb.  135 1.    Wie   Meißen 

hat  auch  Wien  Figuren  aus  der  italienischen  Komödie  modelliert;  für  viele 
Wiener  Figuren  sind  auch  Meifsener  Modelle  nachweisbar.  Zahlreiche  Tierfigu- 
ren, Soldaten,  Handwerker,  Verkäufer,  allerlei  allegorische,  mythologische  und 
Schäfergruppen  sowie  Fünzelfiguren  werden  in  Wien  hergestellt.  -  Um  1749 
macht  sich  eine  neue  Richtung  geltend,  die  unter  dem  Einflüsse  der  Wiener  Aka- 
demie, im  besonderen  der  Schule  Kaphael  Donners,  steht  und  in  NIKDERMAYKR 
ihren  Vertreter  hat;  ihre  Hauptwerke  sind  mythologische  Darstellungen.  Echt 
wienerisch  sind  auch  die  derbkräftigen,  auffällig  barocken  Gruppen  und  Figuren 
aus  dieser  Zeit,  Tischfontänen,  Putten  im  Kampf  mit  Delphinen  u.  a.  In  die  sech- 
ziger Jahre  gehört  der  aus  zahlreichen  Figuren  bestehende  Tafelaufsatz  des  Stif- 
tes Zwettl,  dessen  Mittelstück  Putten  bei  der  Porzellanerzeugung  darstellt.  Einen 
neuen  kräftigen  Aufschwung  erfährt  die  Wiener  Plastik  rlurch  den  Eintritt  Grassis 
in  die  Fabrik;  da  er  aber  bereits  der  Louis-X\T-Richtung  angehört,  wird  im  näch- 
sten Kapitel  die  Rede  von  ihm  sein.  —  Als  dritte  P'abrik  wäre  die  in  HÖCHST  zu 
erwähnen,  die,  1746  als  Privatanstalt  gegründet,  dann  kurmainzisch  wurde.  Auch 
hier  wie  in  Meif^en  und  Wien  waren  anfänglich  ostasiatische  Vorbilder  maß- 
gebend 'japanische  Arbeit];  daneben  entwickelte  sich  aber  bald  die  'Deutsch- 
malerei' [d.  h.  Malerei  naturgetreuer  Blumen],  woran  sich  dann  die  eigentliche 


206 


I 


H(>k()k()|H'ri(Kio  tior  I'abrik  mit  ili- 
ri'm  Hocaillcscliimick  nnschlo(^. 
Auf  dem  Gebiete  der  fijiürlichen 
Plastik  hat  Höchst  sehr  Bedeu- 
tendes geleistet,  doch  gehört  ihr 
wichtigster  Vertreter  J.  0.  MKL- 
CM  nOR  erst  der  folgenden  Periode 
an.  Um  die  Mitte  des  IS.  Jahr- 
hunderts wurde  durch  den  Kur- 
fürsten Max  Josef  III.  von  Bayern 
hauptsächlich  mit  Hilfe  von  Wie- 
ner Überläufern  die  Manufaktur 
/.u  NKUDEGG  gegründet;  doch 
hatte  man  lange  zu  kämpfen,  ehe 
man  in  den  Besitz  der  richtigen 
Masse  und  der  richtigen  (Jlasur 
gelangte.  Als  dies  endlich  ge- 
glückt war,  wurde  die  Fabrik 
11758)  nach  NVMPHKNBURG 
verlegt.  In  der  Mitte  der  sech- 
ziger Jahre  war  die  Produktion 
sehr  ausgedehnt,  ohne  aber  ge- 
schäftlich erfolgreich  zu  sein; 
doch  gehören  die  unter  dem  Ein- 
fluft  des  Rokoko  stehenden  Figuren  zum  reizendsten  ihrer  Art  |vgl.  Abb.  136|;  be- 
sonders ragte  hierin  BASTELEI  hervor,  der  Mitte  der  sechziger  Jahre  starb.  D 
Unter  den  verschiedenen  P'ÜRSTEN  entstand  ein  förmlicher  WETTBEWERB; 
jeder  wollte  seine  Porzellanmanufaktur  haben  und  jeder  suchte  dem  anderen  Ge- 
heimnisse und  wichtige  Mitarbeiter  abzugewinnen.  So  wurden  von  Prcufien  noch 
mit  Böttger  selbst  Unterhandlungen  begonnen,  die  dann  seine  Untersuchungshaft 
herbeiführten,  während  der  er  starb.  --  Schon  1745,  als  die  Meif^ener  Fabrik  als 
preußisches  Lazarett  diente,  lieft  Friedrich  der  Große  Porzellan,  Kaolin  und  einige 
Arbeiter  nach  Berlin  bringen.  Die  wirkliche  Gründung  einer  BERLINER  Manu- 
faktur erfolgte  aber  erst  1751  durch  den  Kaufmann  WEGELY.  Die  Masse  war  eine 
gute  rein  weiße;  doch  konnte  sich  dieF'abrik  nur  bis  1757  halten.  1761  wurdedann 
auf  Veranlassung  PViedrich  d.  Großen  von  dem  Kaufmanne  GOTZKOWSKY  eine 
neue  Manufaktur  gegründet,  die  1763  in  kciniglichen  Besitz  überging.  Die  Formen 
zeigten  anfänglich  ausgesprochenen  Rokoko-Charakter  |vgl.  die  P'arbentafel|  und 
verloren  ihn  auch  bis  Ende  des  Jahrhunderts  nicht  ganz,  trotzdem  sich  von  1775 
an  der  Zopfstil  deutlicher  bemerkbar  macht.  Besonders  hervorragend  waren  die 
Darstellung  der  Blumen,  der  Watteaufiguren  und  die  Camayeu-Malereien,  vor 
allem  die  in  Rosenrot,  die  vielleicht  überhaupt  die  besten  ihrer  Art  sind,  sowie  die 
Reliefzieraten.  Doch  wird  es  zweckmäßiger  sein,  auch  die  Berliner  Fabrik,  deren 
Blüte  doch  etwas  später  fällt,  erst  im  weiteren  eingehender  zu  würdigen.  D 

208 


.\  Vit 

a 


13J. 


Ihr,   Wiener   For/ellanmanuf.Tktur,   Du-Faquier- 
Zeit.     Graf  Clam  Callas,  Wien  G 


:r^^ 


Wii-iur  l'or/cllaii  um  1 


J 


JUS  Kalcrhazy,  Ki«en«tmdt   O 


D     AM.    l  II.  Kr.. 

1755  wurde  die  Manufaktur  /u  IHANKKNIHAL  i  Pfalz.)  durch  PAUL  ANTON 
HANNONü,  der  (aufSeite  1 57 1  schon  erwähnt  worden  ist,  ßcgründet  und  17(V2  vom 
Kurfürsten  Karl  Theodor  übernommen.  Trotz  fortwährender  finanzieller  Schwie- 
rijrkeitcn  hat  sie  namentlich  auf  dem  Gebiete  der  fi^'ürlichen  Plastik,  die  sich  in 
ihren  Motiven  an  die  Erzeugnisse  der  übrigen  deutschen  Fabriken  anschlofi,  aus- 
gezeichnetes geleistet ;  besonders  reizvolle  Figuren  wurden  von  LINCK  modelliert. 
Auf  diesen  und  auf  die  Fabrik  überhaupt  wird  übrigens  noch  der  nächste  Ab- 
schnitt zurückkommen  müssen.  Nebenbei  bemerkt,  war  Frankenthal  auch  durch 
seine  Fayencen,  die  damals  gleichfalls  als  Porzellan  bezeichnet  wurden,  berühmt. 
Die  Manufaktur  zu  LL'DWIGSHUKG  ;  Württemberg)  wurde  1756—1758  begründet. 
Die  Masse  selbst  hat  eine  Zeitlang  einen  etwas  grauen  Ton,  doch  sind  die  Formen 
ausgezeichnet  gearbeitet.  Die  Rokokorichtung  erhält  sich  sehr  lange;  immer- 
hin ist  I^idwigsburg  die  erste  Fabrik,  die  —  allerdings  nur  in  den  F"iguren  dem 
Klassizismus  huldigt.  Die  Streublümchen  bleiben  bis  Knde  des  .Jahrhunderts  in 
Übung.  Nach  alten  Beschreibungen  lieferte  Ludwigsburg  besonders  groj^artige 
Tafelaufsätze.  —  Auf  die  anderen  F'abriken.  wie  FCHSTKNBFRG  im  Braun- 
schweigischen [1753  gegründet),  die  später  noch  zu  erwähnen  sein  wird,  ANS- 
BACH [  seit  1 759  ],  FULDA  [seit  1 765 ),  die  sowohl  in  Gefäften  als  Figuren  hervorragte, 
KASSEL  [seit  1766'.  KLOSTER  VEILSDORF  und  die  kleineren  thüringischen  und 
anderen  Manufakturen  kann  hier  nicht  näher  eingegangen  werden,  auch  nicht 
auf  die  um  1760  begründete  F'abrik  in  ZÜRICH,  die  sich  im  allgemeinen  an  die 

14  -  Qeschicbte  des  Kunstgewerbes.   II.  209 


deutschen  Fabriken  anschlofv  Doch 
dürfen  die  Maler,  die  besonders  in 
der  ersten  Zeit  des  Porzcllanes 
außerhalb  der  Fabriken  tätig  waren, 
die  sogenannten  'PFUSCHER'  [im 
Gegensatz  zu  den  Berufs-Porzellan- 
Malern]  oder  'CHAMBRELANS', 
nicht  ganz  übergangen  werden ;  ins- 
besondere wären  BOTTENGRU- 
BER  und  PREUSSLER  in  Breslau 
hervorzuheben,  von  denen  der  letz- 
tere vornehmlich  grau  und  schwarz 
mit  Goldhöhung  malte.  D 

Dem  Porzellan  gegenüber  steht 
die  deutsche  FAYENCfil  an  künstle- 
rischer Bedeutung  weit  zurück.  Im- 
merhin wurden  in  Norddeutschland 
.,,,„.    D  .,    .  ,       ,,    ,  j  ^  r  ■    .    .     sicher   schon   vor    der   Mitte    des 

.■\bb.    13o:    Reiterin    aus    dem    I'arforcejagd-Tafelaufsatz. 

Wiener  Porzellanmanufaktur,  früheste  Kaiserliche  Periode,    siebzehnten    Jahrhunderts    Faycn- 

D  Fürst  Aucrsperg,  Schloß  siatinan  D  cen  mit  Blaumalerci  nach  holländi- 

schem Vorbilde  ausgeführt;  in  Berlin  bemühte  sich  der  Große  Kurfürst  selbst  um 
die  Hebung  der  Fayence-Erzeugung  in  Delfter  Art.  Vor  allem  wäre  von  deutschen 
Orten  aber  wohl  HANAU  zu  erwähnen,  wo  schon  in  der  Mitte  des  sechzehnten 
Jahrhunderts  flüchtige  Niederländer  verschiedene  Gewerbe,  darunter  auch  die 
Fayence-Erzeugung,  eingeführt  hatten.  Großen  Aufschwung  nahm  die,  damals 
als  Porzellan-Fabrikation  bezeichnete,  Fayence-Erzeugung  in  der  zweiten  Hälfte 
des  siebzehnten  Jahrhunderts.  Es  scheint,  daß  schon  in  diesem  Jahrhundert  mit 
der  Blaumalerei  in  Delfter  Art  auch  die  Malerei  mit  Mangan  verbunden  wurde.  In 
den  ersten  Jahren  des  achtzehnten  Jahrhunderts  wurde  bereits  mit  vier  Farben 
[Blau,  Manganviolett,  Gelb  und  Grün]  gemalt  und  es  wurden  auch  größere  figür- 
liche, besonders  biblische,  Szenen  ausgeführt.  Auch  in  FRANKFURT  am  Main  gab 
es  eine  Fayencefabrik,  die  in  den  dreißiger  Jahren  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
als  Konkurrentin  der  Hanauer  Manufaktur  erwähnt  wird.  In  Höchst  bestand  von 
1746 — 1758  eine  Fayencefabrik,  die  dann  aber  durch  das  Porzellan  vollkommen 
verdrängt  wurde.  D 

Die  wichtige  NÜRNBERGER  Fabrikation  wurde  1712  von  MARX,  ROM^DI  und 
HEMON  begründet;  die  ersten  Arbeiter  kamen  zum  Teil  aus  Ansbach  und  aus  an- 
deren Orten  mit  älterer  Fayence-Erzeugung,  auch  die  Maler  waren  großenteils 
Fremde;  die  Blütezeit  ist  mit  demNamen  der  Familie  KORDENBUSCH  verknüpft. 
Die  Formen  lehnen  sich  zum  Teil  an  die  Delfter,  zum  Teile  direkt  an  die  ostasia- 
tischen Vorbilder  an;  doch  ist  unter  anderem  die  eigentümlich  strahlige  Anord- 
nung um  ein  Mittelstück,  die  häufige  Anwendung  farrenkrautähnlicher  Blätter- 
formen sowie  heimatlich  landschaftlicher  Motive  für  die  Nürnberger  Arbeiten  be- 
zeichnend.   Auch  wären  neben  den  Weinkannen  die  Sternschüsseln  [mit  ihren 

210 


sternförmig  angeordneten  Ver- 
tiefungen] besonders  hervorzu- 
heben. Die  Malereien  der  besten 
Zeit  sind  teils  blau,  teils  niangan 
violett,  zitronengelb  und  grünlich 
ausgeführt;  rot  und  schwarz  koni 
men  nicht  vor.  In  späterer  Zeit 
werden  auch  zahlreiche  Muffel- 
farben verwendet.  D 

Die  Fayencefabrik  zu  Bay- 
reuth, oder  vielmehr  S.\NKT  Gl-! 
ORGEN  bei  HAVKKL'TIl.  wurde 
1720  begründet;  die  Blüte  fällt 
in  die  Zeit  der  glänzenden  Herr- 
schaft des  Markgrafen  Friedrich 
|1735— 1763|.  Die  meisten  .Arbei- 
ten sind  nur  blau  bemalt,  wobei 
das  Blau  sehr  licht  ist  und  durch 
die  grof>e  Zahl  weither  Pünktchen 

[Bläschen]  auffällt;  bisweilen 
kommen  auch  reichere  Malereien 
in  Muffelfarben  vor.  Sehr  gut  ist 
die  Vergoldung  und  die  Versilbe- 
rung ausgeführt.  Die  Verzierun-  '^^''  '"' 
gen  lehnen  sich  an  ostasiatische  an  oder  sind  im  Laub-  und  Bandelwerkstile  gehal- 
ten; auch  mehr  naturalistische  Streublümchen  sind  zu  finden.  -  Die  sogenannte 
Porzellanfabrik  in  FULDA,  die  von  1736  bis  zu  Beginn  des  siebenjährigen  Krieges 
aber  wohl  nur  Fayence  herstellt,  übertrifft  durch  die  Fülle  der  Farben  und  die  vor- 
zügliche Vergoldung  alle  anderen  deutschen  P'abriken.  D 

Die  Kieler  Fabrikation,  die  sich  besonders  durch  ihre  Farben  auszeichnet, 
gehört  wohl  schon  in  die  folgende  Periode,  wenn  sie  auch  noch  Rokokoformen 
fortführt.  HAMBURG,  dessen  Fayencefabrikation  bereits  in  die  erste  Hälfte  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  zurückzureichen  scheint,  ragt  besonders  durch  seine 
trefflichen  blaubemalten  Öfen  und  Ofenkacheln  hervor;  deren  Blütezeit  fällt  in  die 
Zeit  ausgebildeteren  Rokokos,  weist  aber  noch  vielfach  etwas  ältere  Formen  in  der 
Art  Schüblers  auf.  Von  diesem  war,  nebenbei  bemerkt.  1728  zu  Nürnberg  ein 
eigenes  Werk  über  Stubenöfen  erschienen.  Auf  die  kleineren  deutschen  Fayence- 
fabriken, wie  ANSBACH.  BRAUNSCHWKIG,  MÜNDEN  oder  SCHREZHEIM,  kann 
hier  nicht  näher  eingegangen  werden,  obgleich  sie  zum  Teile  ganz  Gutes  erzeug- 
ten; nur  kurz  sei  erwähnt,  dafi  ebenso,  wie  Porzellane,  auch  Fayencen  von  Malern 
außerhalb  der  Fabriken  bemalt  wurden,  und  zwar  sowohl  in  bunten  Muffelfarben 
als  schwärzlich  in  der  Art  der  Schapergläser.  D 

Auf  dem  Gebiete  des  GLASES  hat  die  Spätbarocke  in  Form  des  Laub-  und 
Bandelwerkstiles  besondere  Bedeutung  erlangt.  Allerdings  betont  Pazaurek,  daß 

14*  211 


1  in/i-r  iir.ii    I  iii/iriii,    Nymphunburjjer  I'or/cllan 


dio  französisclioi)  und  auch  die  deutschen  Ornanient- 
/oiohnor,  dbwdlil  bei  Weisel  in  Nürnberjr  zwei  \'orbild- 
werke  für  (ilasarbeiter  erschienen  sind,  wenigstens  auf 
lue  böhmische  Glasindustrie  keinen  neinienswerten  VAn- 
fluf;  <:cliabt  haben,  .ledenfalls  stellen  die  Glasornaniente 
aber  eine  dem  Laub-  und  Bandelwerk  verwandte  Art  dar. 
Das  'Zieraten-Hüchel  v(ir  Glasschneider  und  Künstler' 
von  J.  C.  RKIKF  erinnert  in  manchem  an  die  Ornamentik, 
wie  sie  sich  etwa  an  Rauten  des  «Inh.  Lukas  HihU'brandt 
findet,  und  zeij^t  einen  pikanten  Gegensatz  von  Schniu'- 
keln.  zarten  Blumen,  Tannen  und  Figuren.  —  l'lin 
sehr  beliebtes  Ornament  für  Glasdekoration  sind,  wie  in 
der  ganzen  Kunst  der  ersten  Hälfte  des  achtzehnten 
.lahrhunderts,  Jagdszenen;  Jagden  spielten  ja  aucli  im 
Leben  der  vornehmen  Welt  eine  wichtige  Rolle.  Eine 
eigentümliche,  besonders  in  den  deutschbiilnnischcn 
Gliiscrn  häufige,  Dekorationsart  stellen  weiter  die  rei- 
nen KALLIGKABHKNSCHNÖRKKL  dar,  die  wir  im  sieb- 
zehnten und  achtzehnten  Jahrhunderte  auch  in  anderen 
Zweigen  des  deutschen  Kunstgewerbes  häufig  finden. 
Beliebt  sind  ferner  in  der  ganzen  ersten  Hälfte  des 
Ji^r^tA T'^  clKi'"r     ,f*  achtzehnten    Jalirhunderts    die   zarten    BLATTCHKN- 

mit    (ioidrand.     i>cnlosien,    um 

1760.    Reichenberj:.  Nordböhm    RANKEN,  die  Übrigens  wohl  schon  in  das  siebzehnte 
D        Gewerbe-Museum        D  Jahrhundert  zurückrcichen.  D 

Das  Rokoko  wird  im  Glase  um  die  Mitte  des  IS.Jahrli.und  zwar  in  der  deutschen 
Umgestaltung  üblich;  wichtig  sind  in  dieser  Beziehung  die  Ornamentstiche  des 
l.  G.  }IAIDT  und  des  bereits  erwähnten  J.  C.  Reiff  aus  Augsburg.  Schlesien,  das 
sich  seit  der  politischen  Trennung  auch  künstlerisch  von  Böhmen  immermehr 
loslöst,  bildet  im  Glase  ein  sehr  bewegtes  Rokoko  aus  (Abb.  137|;  auch  hat 
Schlesien  viel  Vergoldung.  Zarter  ist  das  Rokoko  der  deutschbcihmischen  Gläser, 
das  aber  besondere  Bedeutung  nicht  erreicht  hat.  Da  bereits  früher  [Seite  71  ff.| 
auf  die  deutsche  Giaserzeugung  dieser  Zeit  übergegriffen  werden  muftte,  seien 
hier  nur  noch  einige  kennzeichnende  Arbeiten  beigefügt:  Abb.  138  bietet  noch  die 
alte  Technik  des  erhabenen  Glasschnittes  mit  nicht  sehr  feinen  Formen,  die  aber, 
mindestens  auf  Umwegen,  von  Frankreich  beeinfluPit  sind;  Abb.  139  zeigt  das,  be- 
sonders auf  deutschem  Boden  beliebte.  Kalligraphenornament,  Abb.  140  reichere 
figürliche  Darstellung;  Abb.  141  führt  eine  Potsdamer  Arbeit  aus  dem  Beginne 
des  18.  Jahrhunderts  vor  Augen.  Eine  besondere  Art  der  Gläser  dieser  Zeit,  die 
DOPPELWANDGLÄSER,  stammt  grtif^tenteils  aus  Deutschböhmen  und  zwar  aus 
dem  zweiten  Viertel  des  achtzehnten  Jahrhunderts.  Der  Erfinder  dieser  Technik 
ist  übrigens  vermutlich  JOHANN  KUNCKEL[1630  -1702|.  der  1640—1688  für  den 
g^ot■^onKu^fürsten  tätig  war  und  auch  als  Erfinder  des  Goldrubinglases  gilt;  dieses 
wurde  dann  eine  Spezialität  Potsdams.  —  Die  neue  Technik  des  Doppclglases  unter- 
scheidet sich  wesentlich  von  der  altchristlichen:  die  Gläser  werden  nicht  aufein- 


212 


Abb.  138-140:  [Links]  Erhaben  godchliffenos  Glas,  deutlich,  Anfani;  de«  18.  Jahrhundert».  KeichrnboriT, 
Nordböhmischos  Grwerbe-Musoum.  [Mitte]  GcBchnittrntr.4  (iUm,  deutlich  •  bdhmlach,  i-ritte  Hälfte  des 
IS.  Jahrhunderts.  Kelohenberc,  Nordbühmische»  (iewerlic  -  .Museum.  [Kechls]  Geschnitten)-*  Glas, 
O    Riesengebirge,  erste  Hälfte  des  18.  JahrhundertK    Reichenberg,  Nordböhmlsches  Gewerbe-Museum   O 

ander  geschmolzen,  sondern  es  werden  zwei  Gläser  hergestellt,  von  denen  das 
eine  gut  in  das  andere  paßt;  dann  wird  das  kleinere  mit  Ölfarbe  bemalt  und  ver- 
goldet und  darauf  in  das  gr()(>ere  gefügt  und  verkittet  [Abb.  142).  Ks  gibt  auch 
(iläser,  die  auftcn  silbern,  innen  golden  oder  marmoriert  erscheinen;  manche  Ma- 
lereien sind  mit  durchscheinenden  Farben  ausgeführt.  Am  häufigsten  kommen 
blo|^  gravierte  Metallfolien,  nicht  selten  (lold-  und  Silberpartien  nebeneinander, 
vor.  Offenbar  haben  wir  aber  ziemlich  häufig  reine  Dilettantenarbeiten  vor  uns. 

ImKokoko  kommen  aufGlasgefäften  auch  wieder  MALHKKIKN,  entweder  bunt 
oder  en  camayeu  in  Purpur  [mit  weificm  Deckgrunde I.  vor;  auch  erlangen  die  be- 
malten Milchgläser,  die  schon  im  siebzehnten  .Jahrhundert  erscheinen,  in  der  Mitte 
des  achtzehnten  unter  dem  Kinflusse  und  als  Ersatz  desPorzellanes  wieder  einige 
Hedeutung.  Jedenfalls  hat  die  Glasindustrie  Deutschlands  in  der  ersten  Hälfte  des 
achtzehnten  Jahrhunderts  noch  grofie  Wichtigkeit  und  ihre  Erzeugnisse  geh(")ren 
wie  im  siebzehnten  Jahrhunderte  zu  den  wichtigsten  Gegenständen  des  Handels. 

Auf  keinem  Gebiete  des  Kunstgewerbes  trat  vielleicht  der  unmittelbare  Kin- 
fluf,  des  Franzosentumes  so  stark  hervor,  wie  in  der  TKXTILKl'NST.  Die  Be- 
gründung der  deutschen  Seidenindustrie  geht  großenteils  auf  Kefugics  zurück, 
die  nach -Aufhebung  des  Ediktes  von  Nantes  Frankreich  verlassen  hatten;  so  gab  es 
z.  B.  in  Schwabach  eine  von  dem  Refugic  MICHF-I.  DE  CLARVAL'X  mit  Hilfe 
mehrerer  Arbeiter  aus  Aubusson  gegründete  Fabrik  für  Tapisserien,  die  unter 
dem  Schutze  des  Markgrafen  von  Ansbach,  ebenso  wie  die  dortige  Erzeugung  von 
Gold- und  Silberstoffen,  zu  ziemlicher  Blüte  gelangte.  Kaiser  Leopold  I.  ließ  JEAN 
TREHET  [Trechet]  aus  den  französischen  Niederlanden  zurGründung  einer  Gobe- 
linfabrik nach  Wien  kommen;  Trehet  tauchte  hier  zuerst  1687  auf.  ließ  aus  Frank- 

213 


leioh  Gohilfon  koinnicn  und  wirkte  bis  1723  als  Inspek- 
tor iler  Kaiserlichen  Tapeten.  Karl  \'l.  liel^  seine  Gobe- 
lins aber  wieder  in  Hrüssel  verfertijjen.  —  Auch  der 
<ir(ilse  Kurfürst  hat  französische  Oobelinweber  anjresie- 
(lolt.  die  dann  durch  Friedrich  III.,  den  späteren  Könijr 
Friedrich  I.,  noch  weitere  Förderung  erfuhren.  Fric- 
lirich  Wilhelm  I.  jedoch  hatte  für  solche  Unternehmungen 
keinen  Sinn  und  so  ging  die  Hauptperson,  MERCIFR, 
1714  an  die  neugegründete  Dresdener  Tapisserie-Manu- 
faktur; diese  Werkstätte  bestand  dann  bis  zum  Beginne 
des  siebenjährigen  Krieges.  Die  Berliner  Manufaktur, 
die  lange  Zeit  von  VIGNF  [gest.  1751]  weitergeführt 
wurde,  konnte  nach  PViedrich  I.  keine  besondere  Be- 
deutung mehr  erlangen  und  war  Mitte  der  achtziger 
Jahre  jedenfalls  schon  außer  Betrieb.  Die  Münchener 
Abb.  141:  Geschnittenes  Glas,  Manufaktur,  von  der  oben  [Seite  77 1  schon  die  Rede 

Potsdam,  .\nfang  des  18.  Jahrh.  j      j         i    xf       c  i  1-710  u         ••     j    i         1 

Reichenberg.  Nordböhmisches  ^^^'^F,  wurdc  durch  MaxEmauuel  1718  ucu  begründet  und 
D  Gewerbe-Museum  D  hatte  1745 — 1777  ihre  beste  Zeit,  während  der  ihre  Er- 
zeugnisse [auch  in  den  Nachträgen  zu  Savary]  denen  der  Pariser  Gobelinmanu- 
faktur gleichgestellt  werden;  1810  endete  die  Fabrik  aber  wieder.  D 

In  Stuttgart,  Kassel,  Bayreuth,  in  verschiedenen  Orten  Brandenburgs  und  der 
Pfalz,  in  Krefeld,  Elberfeld,  Magdeburg,  Braunschweig  und  Halle,  in  Hamburg,  wo 
früh  auch  schon  niederländische  Flüchtlinge  eingetroffen  waren,  ging  die  Stoff- 
erzeugung und  manche  andere  Industrie  hauptsächlich  auf  die  Fremden  zurück. 
Trotz  des  so  herbeigeführten  Aufschwunges  der  deutschen  Textilkunst  wurden 
die  feineren  Stoffe  großenteils  aber  noch  aus  dem  Auslande  eingeführt.  Die  wirk- 
licheBlüte  der  norddeutschen  und  österreichischen  SEIDENWEBEREIfällterst  in 
etwas  spätere  Zeit;  doch  führen  gerade  die  österreichischen  Stoffe  noch  lange 
kräftigere  Barock-  und  Rokokomotive  fort.  —  Eigentümlich  sind  die  quadratischen 
Decken  in  Leinen-  und  Seidendamast,  die  häufig  mit  allegorischen  Darstellungen 
und  historischen  Anspielungen  [auf  Siege,  Friedensschlüsse  u.  a.|  geziert  sind  und 
schon  in  die  Zeit  Karls  VI.  und  selbst  weiter  zurück  reichen ;  die  leinenen  Arbeiten 
dieser  Art  stammen  wohl  großenteils  aus  Schlesien,  die  seidenen  vielfach  aus 
Sachsen.  □ 

Die  deutschen  Druckstoffe  werden  besser  später  zu  behandeln  sein.  Bemalte 
Wandbespannungen  mit  Figuren  und  Pflanzen  in  chinesischem  Geschmacke,  wie 
sie  sich  besonders  in  österreichischen  Schlössern  nicht  selten  erhalten  haben,  sind 
größtenteils  wohl  eingeführt  worden.  □ 

Unter  den  deutschen  STICKEREIEN,  die  offenbar  in  allen  Techniken  dieses 
Kunstzweiges  verfertigt  wurden,  müssen  die  Weißstickereien  hervorgehoben 
werden,  insbesondere  die  spitzenartigen  Mousselinarbeiten;  sie  wurden  haupt- 
sächlich in  Sachsen  ausgeführt  und  erfreuten  sich  auch  in  Frankreich  als  POINT 
DE  SAXE  besonderen  Rufes.  Übrigens  ragte  auch  Berlin  auf  diesem  Gebiete  her- 
vor. Posamenterie-ähnliche  Arbeiten  verschiedener  Art,  auch  in  Stickerei  ausge- 


214 


Abb  142:  ZwlKchrngoldslaR,  deutich-böh- 
mi8ch,  Miltc  des  18.  Jahrh  Rcifhcnbcri;. 
O     Nordböhmlsches  Gcwcrbo-MuBcum     O 


führt,  stellte  etwa  Aniiaberj,'  und  IVciberg  |in 
Sachsen)  her;  als  Kr/.eiijinis  Kreiber^s  werden 
besonders  auch  POINTS  l)'HSrA(}NK  erwähnt. 
In  der  wirklichen  SI'ITZK  stand  Schlesien  an 
erster  Stelle,  besonders  Hirschberß  und  Anna- 
berg; ein  Teil  der  Spitzen  nn)chte  später  schon 
aus  Böhmen  kommen.  Von  Schneeberg  wird 
berichtet,  da(->  Spitzen  in  allen  Farben  [also 
Wohl  auch  Posamenterien|  her^,'cstellt  wurden. 
Auch  Idria  [Krain]  hat  seit  Karl  \'l.  bereits  leb- 
haftere Spitzenindustrie.  Wichti^^  waren  im 
ganzen  deutschen  Gebiete  aber  jedenfalls  nur 
die  Klöppelarbeiten,  nicht  die  Nähspitzen.      D 

F'ür  diegrof^e  und  eigentümliche  Hedeutung 
des  deutschen  Rokoko  spricht  es,  da(^>  kühnere 
Rokoko-  oder  ijanz  freie  Harockformen  sich 
auf  Bl'CllKlNHÄNDKN  überhaupt  fast  nur  in 
Deutschland  finden.  Auch  die  Verwendung  der 
Pointille-Stempel  geht  kaum  irgendwo  sonst  [höchstens  Italien  ausgenommen]  so 
weit  wie  hier;  doch  gibt  es  auch  die  feinen  französischen  Spitzenmuster.  Am  höch- 
sten stand  in  Deutschland  wohl  die  pfalzgräfliche  Ilofbuchbinderei  in  HI-.'IDKL- 
HKRG  unter  dem  letzten  Kurfürsten  der  Linie  Pfalz-Simmern.  D 

Auf  die  Wichtigkeit  der  deutschen,  besonders  Augsburger,  Huntpapier-Krzeu- 
gung  wurde  schon  wiederholt  hingewiesen;  am  Knde  des  17.  Jahrhunderts  waren 
besonders  die  Fabriken  vonMunk  und  Stoy  von  Bedeutung.  Eine  lelirreiche  Samm- 
lung besitzt  das  Germanische  Museum  in  Nürnberg  [man  vergleiche  den  'Anzeiger 
des  German.  Museums'  1889 1.  D 

Die  Weltbedeutung  des  deutschen  Kunstgewerbes  im  achtzehnten  Jahrhundert 
lag,  wie  gesagt,  auf  dem  Gebiete  des  Eisens  und  auf  dem  des  Porzellans.  In  der 
Kunst,  aus  der  plastischen  Gestaltung  dieser  Stoffe  etwas  neues,  ihrem  Wesen 
entsprechendes  und  zugleich  phantasievolles,  zu  schaffen,  ist  wohl  das  höchste 
geleistet,  was  bisher  überhaupt  erreicht  worden  ist.  Und  das  war,  wie  gezeigt, 
nur  durch  die  eigentümliche  Entwicklung  des  Kunstgefühles  in  den  deutschen 
Ländergebieten  mciglich  geworden,  nur  dadurch,  daß  deutsches  und  franzTisisches 
Rokoko  eben  nicht  dasselbe  ist.  D 

5.  SÜDROMANISCHE  LÄNDER  D 

Die  südromanischen  Länder  haben  eine  wirkliche  Rokoko-Entwicklung  nicht 
durchgemacht,  dazu  fehlten  schon  die  geistigen  Grundlagen  der  Bewegung  des 
Nordens;  die  südlichen  Länder  führen  in  der  Hauptsache  noch  durch  die  längste 
Zeit  des  achtzehnten  Jahrhunderts  die  Barocke  fort.  Im  ganzen  kann  man  auch 
sagen,  daft  in  Italien  im  achtzehnten  Jahrhundert  ebenso  wie  in  Deutschland, 
wenn  nicht  noch  mehr,  an  die  Stelle  des  Interesses  für  bildende  Kunst  vielfach  das 
für  THEATER  und  MUSIK  getreten  ist;  Metastasio,GQldoni,Gozzi,Pergolese,Cima- 
rosa  beschäftigten  die  öffentliche  Meinung  mehr  als  die  bildenden  Künstler.       D 


215 


Die  Architektur  nahm  im  allgemeinen  Kunstinteresse  alloniinjrs  noch  einen 
breiten  Raum  ein;  im  Theater  war  die  dargestellte  Szene  sogar  entschieden 
wichtiger  als  die  Handlung  des  Stückes  selbst  und  schuf  mit  der  Musik  und  mit 
dem  Zauber  der  Sprache  zusammen  gewi(^  ein  Gesamt- Kunstwerk  von  über- 
wältigender Gröfa\  Gorade  das\'orhorrschen  der  vom  Zwange  des  Materials  un- 
abhängigen THKATKAI.AKCHITEKTrH  und  der  gleichfalls  reich  cntwickolten 
Festarchitektur  der  Kirchen  lief^^  die  Raumphantasie  sich  in  ungeahntem  Mal'^c  ent- 
falten, trug  aber  auch  zur  völligen  Auflösung  der  Architektur  bei.  Ks  erfolgte  so 
vielleicht  etwas  Ähnliches  wie  im  französischen  Rokoko,  doch  ergab  sich  keine  so 
scharfe  Trennung  von  Konstruktion  und  Dekoration,  wie  in  Frankreich,  Es  sind 
daher  noch  eher  die  Verhältnisse  in  vielen  Teilen  Deutschlands  vergleichbar. 
Immerhin  wird  es  begreiflich  erscheinen,  dafi  Juste-Aurele  Mcissonier,  einer 
der  Hauptschöpfer  des  französischen  Rokoko,  ein  Grof^teil  seiner  Formenwelt 
italienischer  Schulung  verdankt.  D 

Da  die  südromanischen  Länder  innerhalb  der  europäischen  Völkerfamilie  im 
achtzehnten  Jahrhundert  aber  überhaupt  keine  führende  Stelle  mehr  einnehmen, 
so  kann  man  sich  hier  wohl  mit  einigen  Andeutungen  begnügen.  Auf  einzelnes 
wurde  übrigens  schon  hingewiesen.  Die  nebenstehende  Abbildung  bietet  einen 
Schrank  von  sehr  vorgeschrittenen  Barockformen,  die  in  vielem  schon  an  die  der 
sogenannten  Theatralarchitekten  [wie  die  Bibbiena]  erinnern;  es  stimmen  sowohl 
die  grofien  Voluten-Konsolen,  die  jetzt  an  Stelle  der  früher  üblichen  geraden  oder 
gewundenen  Säulen  treten,  wie  die  reichen  Schnörkel  und  V^asen  des  Aufsatzes 
oder  die  zierlicheren  Ornamente  der  Füllungen  ganz  mit  der  Formenwelt  dieser 
Meister  überein.  D 

Die  üppigsten  Barockformen  hat,  nebenbei  bemerkt,  wohl  Portugal  aufzu- 
weisen; die  sechzig  königlichen  Wagen  zu  Belem  werden  als  das  Überladenste 
und  Übertriebenste  geschildert,  was  man  sich  überhaupt  vorstellen  könne.         D 

Vereinzelt,  besonders  in  der  Hofkunst  Piemonts,  das  Frankreich  ja  in  vieler 
Beziehung  näher  stand,  erkennen  wir  wohl  auch  klarere  französische  Rokoko- 
einflüsse. Französische  Einzelformen  fanden  übrigens  immer  Eingang;  insbe- 
sondere brachten  die  stets  am  französischen  Hofe  oder  sonst  im  Auslande  beschäf- 
tigten Italiener  Anregungen  in  ihre  Heimat,  meist  Oberitalien,  zurück.  D 

Die  eigentümliche  Entwicklung  Italiens  und  des  übrigen  Südens  läßt  es  auch 
erklärlich  erscheinen,  daß  vielfach  direkte  Kompromisse  zwischen  Einheimischem 
und  Fremdem  stattfanden;  dies  gilt  selbst  von  einem  so  bedeutenden  Werke,  wie 
dem  Schlafraume  mit  Alkoven  im  Palazzo  Manin  zu  Lucca.  □ 

In  den  meisten  Fällen  werden  die  französischen  Anregungen  durch  den  süd- 
lichen Geist  aber  in  den  Hauptlinien  gewandelt;  so  ist  etwa  ein  reichgeschnitzter 
und  vergoldeter  Konsoltisch  in  der  Galerie  Corsini  zu  Florenz  viel  schwungvoller 
gehalten,  als  wir  es  bei  französischen  Arbeiten  zu  sehen  gewohnt  sind.  Auch  die 
reizvollen  Schnitzereien  im  Palazzo  dei  Clerici  zu  Mailand  sind  trotz  des  klaren 
fr  -chen  Rokoko-Einflusses  und  verhältnismäßiger  Strenge  und  Einfachheit 

d  -en  weichen  Schwung  und  größere  Fülle  von  den  französischen 

/Vr */% i i.', i j  Uli  1^7  1  T, liitjücn.  ^-J 

216 


r^JK 


SCHRANK  IM  MISKO  DI 
ANTICmiA    7\:    I'AKMA 


.  .  V     •-    —  . 


'^>    Vit  J*T*P*Ä- 


S^'-^^V^"^"  ^                            ^          nt  IVofte  zu  ^u^talU.  VTitw  .  .             ^c^ 

■ft  ^                                   w^T«  be$v«»d?~<  -is?  Werk  w                  :^ 

0  .  :^c«nl~  vv>rrubeht»n,  e:n  Werk, 
i*s  rrr::  T--  "7 ;  ; .  stis^iie,  rvan 
T«ie  «r  _  .  liit  auch  hier  der  fr«»- 
r      -  e  Omaroew- 

^.  -  -  a 

>t>ite20ff.l 
die  freie 
dwejjdet 
Zu  d;  i^r.  treTen 

m  0:  -Ji  FAVL\. MAILAND,  TREMSO, 

NO^~E--i.  -  ^        _  -      .   DieF  n  in  ihren  einxelnen 

1  -  -  -  -  i?t  heute -iC^cT  fcauminoirlich;  viel- 
*                                               .  rmröpferei  herabgesunken.        D 

-  -    .  .  .  „vT  erneuten  Versuche.  wirkÜcbes 

r  -J_AN  _  r  iri  Itaüen  kein  Kaolin  geiimden,  so 

zxaa  öne  z     .  .h  Verft"eT>duTifi  von  Ma^esit  lu 

erreiche»  s»Ate  freute  ils  r    -        -oderHy:  ^exeichnet}.         □ 

DiePerxdfaaiabrJ^  :r  \'EX£r'IG  irurde  1721'  durch  Huno^er,  der  aus  "VMen  kam, 
DSe  Praxair  er  ie  ■w~urde  überXümbei^  aus "  gebracht :  die  vene- 

ist dnrcix  ibre  ^  -ndiastd-       -      :_  c  Erscheinung  ge^enn- 

;  Wer  j     _       -  " :  ~ :  dig  ^ , . v  k l ;  »iie  Fabrikation  eine  Zeit- 

ri  wieder  aufgenommen.  T>ie  Marke 

■^der  „Vrreris-  in  versdüedeDen 

^rrmv:        ^> che  Szenen,  CaDot- 

>chaften-  Neben  der  Schvarzlot- 

•  ach  die  Fannk  auch  der  blauai  Unterglasurfarbe. 

■«Tirde  1735  vom  >  ?e  Carlo  Ginori 

""         *  ierr«r^a:hatE.W-Braun 

■    «  r:  .v .  ..r  Aufschlüsse  geboten:  die 

Fabrik  wurde  limarh  vcmCari      reiter  aus  ~-  -  W  -  -r-  ^^-ik  einge- 

Werke  des  Me:>t?r?  uT^d  "riere  '^  .  .  eiten  der 


FäbrftswiiBdergeBamtenS*-  rsreite  Gruppe  früher Doccia- 

PorseOaite  sckfieft  sä^  sb  ^  er  Vorbilder ;  dazu  gehört  das  grofte  Speise- 

service im  Rrripalygt  anit  bc  n  und  Sternblumen,  in  den  für  die 

Fabrik  JwmiHtlBKaidat  Bcfcici  r^z^n  ii^i  o^  .d.  Die  Fabrik  von  C.\PODIMONTE 
[bei  Nea;»^  wivtie  1741  gegründet,  verfertigte  aber  nur  V  "^  -  fllan ;  ihr  Ruf 
beruht  besondas  nf  sosgezeichnet modellierten  und  gem.  -^        ^'f^n  und  axrf 

Serncea  mä  fhmso  trefi&cii  modellierten  und  bemalten  n.   . _.-... .^ n  Reliefs, 

wafET  sidi  en  bertficbes  Bei^iel  in  dem  Service  des  regierenden  Fürsten  von 
^idinLk rbtiuslg  in  »xrOndet.  Die  Fabrik  inNO\'El>eiBassano  hat  hervorragend 

218 


-Xr    X.iiS5?Tl: 


3slE. 


schöne  Teller  mit  niytholojTJschcn  und  Schäferszenen  {geschaffen;  \'1N0V0  |bei 
Turin)  kopiert  Malereien  und  Plastik  anderer  Fabriken  /.ienilich  unselbständig.  — 
Aus  derF'abrik  vonCapodinionte  j^ing  nach  ITfiO,  alsKarlll.  von  Sizilien  spanischer 
König  geworden  war,  die  spanische  Fabrik  von  BUKN-RKTIRO  hervor,  deren  Ev- 
zeugnisse  übrigens  in  den  ersten  'M)  Jahren  dos  Bestandes  ausschliej-dich  zu  Ge- 
schenken des  Hofes  verwendet  wurden  und  auch  später  noch  lun*  selten  in  breite 
Schichten  des  Handels  gelangten;  es  wird  noch  im  folgenden  Abschnitte  von  dieser 
Fabrik  zu  sprechen  sein.  D 

Von  besonderen  Erzeugnissen  der  spanischen  Kunstindustrie  seien  hier  bei- 
läufig noch  etwa  die  Fayencen  von  ALCOR  A  in  der  Provinz  Valencia  hervorgehoben; 
ihr  Zusammenhang  mitMoustiers  wurde  bereits  oben  [Seite  1 14]  erwähnt.  Farbige 
Fayencefliesen  [im  allgemeinen  azulejos  genannt]  wurden  besonders  im  Gebiete 
von  \'alencia  —  sonst  vor  allem  auch  in  Portugal  —  hergestellt;  die  Zeichnungen 
solcher  Arbeiten  wurden  allmählich  aber  sehr  volksmäf^ig,  insbesondere  in  den  mit 
Jagd-  und  Tierdarstellungen  bemalten  Stücken  [azulejos  de  monteria].  D 

Von  dem  Rückgange  der  italienischen  GLASFRZEUGUNG  im  18.  Jahrhimdert 
war  bereits  oben  [Seite  19]  die  Rede.  EinenSpiegel,  der  entschieden  schon  franzö- 
sische Einflüsse  verrät,  zugleich  aber  auch  die  italienischen  Spätbarock-  oder, 
wenn  man  sie  so  nennen  will, Rokokoformen  zeigt,  bietet  Seite219.  Nebenbei  möge 
man  hier  auch  den  in  der  Scheibe  sich  spiegelnden  barocken  Glasluster  beachten. 

Die  Vorherrschaft  der  italienischen  TEXTILKUNST  ist  bereits  seit  dem  Ende 
des  siebzehnten  Jahrhunderts  gebrochen;  doch  haben  Genua,  Venedig,  Mailand, 
auch  Florenz,  Bologna,  Neapel,  Lucca,  Reggio  [im  Modenesischen]  sowie  Turin  in 
der  Erzeugung  von  Seidenstoffen  noch  Bedeutung.  Mailand  ragt  auch  durch 
Stickereien  hervor;  Bologna  erzeugt  besonders  Seidenbänder,  die  selbst  nach 
Frankreich  ausgeführt  werden.  Größere  Wichtigkeit  für  das  übrige  Europa  hat 
Italien  aber  nur  mehr  durch  die  Ausfuhr  von  Seidenmaterial,  nicht  von  Stoffen.  □ 

Für  die  ganze  Stellung  der  italienischen  Textilindustrie  um  die  Mitte  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  kann  die  folgende  Stelle  bei  Savary  als  kennzeichnend  an- 
gesehen werden :  'Es  ist  bemerkenswert,  daß  die  Italiener,  wenngleich  Frankreich 
den  größten  Teil  seines  Seidenmateriales  aus  diesen  Ländern  bezieht  und  in  allen 
Städten  Italiens  ebenso  schöne  Gold-,  Silber-  und  Seidenstoffe  erzeugt  werden 
wie  in  P'rankreich,  daß,  sage  ich,  die  Italiener  dennoch  die  französischen  Manu- 
fakturen ihren  eigenen  vorziehen  und  daß  die  Fürsten  und  Großen  Italiens  nicht 
gut  gekleidet  zu  sein  glauben,  wenn  sie  ihre  Stoffe  nicht  aus  Paris,  Lyon  oder  Tours 
bezogen  haben.'  D 

Es  erklärt  sich  dies  eben  daraus,  daß  Frankreich  bereits  die  Vorherrschaft  in 
der  Mode  an  sich  gerissen  hat  und  daher  immer  die  neueren  Muster  brachte. 
Selbst  im  Levantehandel  herrschte  Italien  nicht  mehr  allein;  wenigstens  heißt  es 
in  der  eben  angeführten  Quelle,  wo  von  Stoffen,  die  für  den  Handel  nach  Konstanti- 
nopel inBetrachtkamen,  die  Rede  ist:  'Hauptsächlich sind esdieP'lorentincrSatins, 
die  Venezianer  Tabis  und  Damaschette  mit  oder  ohne  Gojdblumen,  die  geblümten 
Brokate  mit  Gold-  oder  Silberfäden  und  die  geblümten  Genueser  Samte.  Obgleich 
alle  diese  Stoffe  ihre  alten  Namen  bewahren,  ist  doch  ein  Großteil  von  ihnen  in 

220 


Lyon,  Tours,  Amstertlam  und  London  crzcujjt,  und  man  verkauft  sie  den  türkischen 
Kleidermachern  oder  den  armenischen  Kaufleuten  als  echt  venezianisch  oder  echt 
genuesisch'.  Q 

Auf  dem  (lebietc  der  Stickerei  schafft  Italien  imnn  i  unn  ll.i  \.iii;iMciMies;  be- 
sonders/eilten  die  prachtvollen  Kirchenstickereien  schwungvolle  Spät  hat  ock- oder 
etwas  schwere  Kokokoformen,  vereinigt  mit  sehr  weitgehendem  Naturalismus  in 
Einzelheiten.  Sehr  schöne  Arbeiten  stanmien  aus  dem  Venezianischen  und  aus 
Mailand;  auch  die  .Metr(»politankirche  zu  Turin  besitzt  unter  anderen  ein  sehr  be- 
zeichnendes Antepcndium,  wie  ja  Piemont  in  der  Spätbarockzeit  überhaupt  be- 
sonders hervortritt  D 

In  der  SIMTZKNKRZKL'üUNd  hat  Italien  jedenfalls  die  Fuhrung  verloren.  Ks 
gingen  später  nicht  nur  die  künstlerischen  Anregungen  grof>«'nteils  vom  Norden 
aus;  sondern  es  war  auch  der  feinere  Faden  der  nordischen  Länder  der  entsprechen- 
dere für  die  nun  erstrebten  Formen.  Unter  AKdKNTKLLA  versteht  man  angeb- 
lich in  Italien  erzeugte  Nähspitzen  mit  stärkerem  Harock- oder  Kokokozuge  in  der 
Art  der  gewöhnlich  Argentan  zugeschriebenen  Arbeiten;  doch  wird  der  Ausdruck 
in  unklarer  Anwendung  und  ohne  Anspruch  auf  besondere  Berechtigung  gebraucht. 
D  D 

Die  Kunst  der  übrigen,  besonders  der  ii(»rdisclien,  Länder  wird  besser  bei  Be- 
trachtung der  folgenden  Periode,  in  der  diese  (Jebiete  für  die  Kunst  des  gesamten 
Europas  gröt^ere  Bedeutung  erlangt  haben,  berücksirhtiet  w(>rdon.  D 

D  D 

Wenn  wir  hier  beim  Überblick  über  die  Spätbarock-  und  Rokokokunst  Italien 
als  einen  Ausläufer  der  gro(>en  Entwicklung  betrachtet  haben,  während  es  bei  Be- 
sprechung der  früheren  Barockkunst  vorangestellt  worden  ist,  und  wenn  Frank- 
reich inmitten  der  ganzen  Entwicklung  eingereiht  erscheint,  so  wird  dies  wf)hl  nicht 
als  willkürliche  Anordnung  angesehen  werden,  sondern  als  im  Wesen  der  Sache  be- 
gründet. Italien  stellt  den  Ausgangspunkt  der  ganzen  Bewegung  dar  und  auch  das 
Ausleben  und  Absterben  der  ursprünglichen  Ideen;  Frankreich  tritt  dagegen 
immer  deutlicher  in  den  Mittelpunkt  der  ganzen  Bewegung.  Deutschland  steht  in 
gewisser  Beziehung  jedesmal  zwischen  Italien  und  Frankreich,  nicht  führend,  aber 
aus  verschiedenen  Anregungen  heraus  doch  selbständiges  schaffend;  ja  man  darf 
sagen,  daf>  Deutschland  durch  die  Barockentwicklung  wieder  in  sein  eigentliches 
Kunstelement  gelangt  ist;  man  kann  es  in  gewissem  Sinne  als  das  phantastische 
oder  musikalische  bezeichnen  und  wird  sich  erinnern,  daft  es  schon  einmal  in  der 
Spätgotik  und  in  noch  früheren  mittelalterlichen  Zeiten  Wundersames  geschaffen 
hat.  Wir  wollen  nicht  sagen,  dafi  im  Phantastisch-Musikalischen  die  einzige  Mög- 
lichkeit deutscher  Kunstent  wicklung  liege  und  daf>  nicht  andere  Völker  in  manchen 
Stadien  ihrer  Entwicklung  auch  ähnliche  Empfindungen  haben  könnten ;  aber  doch 
entspricht  es  dem  Deutschen  ganz  besonders  und  man  kann  bei  jedem  Vrtlke  ge- 
wisse vorherrschende  Neigungen  erkennen.  Wir  haben  dies  auch  bei  Holländern 
und  Engländern  gesehen,  die  in  manchem  den  Nordfranzosen  näher  verwandt  sind 
als  den  Deutschen,  wenigstens  als  den  Ober-  und  Mitteldeutschen,  in  manchem  sich 
allerdings  auch  deutlich  von  den  Franzosen  unterscheiden.  Q 

221 


Schon  diese  nationalen  Unterschiede  haben  das  Bild  au(->erordcntlich  reich,  oft 
fast  verwirrend,  gestaltet;  dazu  kommt  aber  noch  dieUm\vaiidlun<r  der  Gedanken 
durch  die  zeitliche  Kntwickhmjr.  Denn  jede  Idee  wandelt  sich  in  sich,  sclion  da- 
durch allein,  da(s  sie  lebt  und  zunimmt.  Und  wenn  sie  verfällt,  so  wächst  schon 
Neues  neben  ihr  empor,  wozu  sie  den  Samen  «restreut  hat,  da  sie  noch  in  voller 
Kraft  war.  Wir  haben  gesehen,  daf^  sich  der  Barockgedanke  in  manchen  Ländern 
in  der  gemeinhin  als  Rokoko  bezeichnenden  Periode  zum  Höchsten  entfaltet,  in 
anderen  darin  bereits  wieder  verflüchtigt.  Es  wird  sich  aber  bei  Betrachtung  der 
weiteren  Entwicklung  vielleicht  auch  zeigen,  daf>  die  auf  die  Barock-  und  Rokoko- 
periode folgende  Zeit  der  vorhergehenden  weniger  gleicht,  als  der  weiter  zurück- 
liegenden Renaissance;  aber  oft  ist  ja  derlCnkel  dem  (jroljivater  ähnlicher  als  dem 
Vater.  Der  Klassizismus  der  zweiten  Hälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  hängt 
in  Frankreich  durch  den  nie  ganz  ausgestorbenen  Klassizismus  der  Louis-XIV-Zcit, 
der  selbst  wieder  auf  noch  älterem  Klassizismus  fuP^t,  mit  der  Renaissance  zu- 
sammen; auch  in  anderen  Ländern  gibt  es  manches  Bindeglied  mit  älterer  Ent- 
wicklung; überall  werden  sich  jedenfalls  Ursachen  erkennen  lassen,  die  wieder  zu 
Ergebnissen  leiteten,  die  der  Renaissance  ähnlich,  aber  natürlich  nicht  gleich, 
waren.  Die  kühlere  Auffassung,  der  Mangel  kindlichen  Glaubens  an  das  Recht  der 
Phantasie  in  der  bildenden  Kunst  haben  den  Louis-XVI-  oder  Z<)])fstil.  oder  wie 
man  ihn  nennen  mag,  herbeigeführt.  Das  immer  stärkere  Anklammern  an  die 
Antike,  als  Ausdruck  verwandter  Empfindung,  ist  dann  nur  eine  Folge  —  und  nicht 
die  Ursache  — der  Hauptbewegung.  Wir  haben  das  Eindringen  eines  neuen  Raum- 
und  Farbengefühles  schon  an  verschiedenen  Einzelheiten  erkannt,  so  etwa  an  den 
Gobelins  oder  an  den  späteren  Meißener  Porzellanen.  Die  alten  Formen  werden, 
man  könnte  sagen,  bereits  verschämter  verteilt  und  ohne  die  innere  Kraft  und  die 
Lust  früherer  Zeit.  Alles  dagegen  erfolgt  mit  feinem  Abwägen  und  mit  zarter  An- 
spannung des  Gefühles,  wie  sie  einer  vor  allem  nach  Wahrheit  suchenden  Richtung 
entsprechen;  die  starken  geistigen  Anregungengehen  für  einige  Zeit  eben  nicht 
mehr  von  derbildenden  Kunst  aus.  □ 

Wir  mufften  bei  Besprechung  der  wichtigsten  Grundlagen,  auf  denen  die  Ba- 
rockentwicklung beruht,  das  Zunehmen  des  Gefühlsmomentes,  das  sich  vor  allem 
auch  im  Wachsen  der  religiösen  Empfindung  verriet,  besonders  hervorheben; 
natürlich  wollten  wir  damit  nicht  im  entferntesten  sagen,  dafi  die  religiöse  Bewe- 
gung an  sich  die  Barockkunst  gerade  so,  wie  sie  tatsächlich  geworden  ist,  schaffen 
mußte  oder  daß  etwa  gar  die  Jesuiten  die  Begründer  des  neuen  Stiles  gewesen 
seien,  wie  es  hie  und  da  wohl  zu  lesen  ist.  D 

Es  wandelt  sich,  wie  immer  wieder  betont  werden  muß,  die  Kunst  in  sich,  indem 
ein  angeschlagener  Ton  weiter  geführt,  ein  eingeschlagener  Weg  —  wenigstens 
von  einigen  —  folgerichtig  weitergegangen  wird;  freilich  nicht  alle  folgen  dann 
dem.  der  so  vorgeht.  So  hat  sich  auch  schon  gezeigt,  daß  bereits  in  der  Hoch- 
re'^''">nce  aus  rein  künstlerischen  Motiven,  nicht  durch  allgemein  kulturelle  Pjn- 
w. _jn  —  gewissermaßen  durch  bloße  Weiterentwicklung  gegebener  künst- 
lerischer Ideen  —  manche  Formen  entstanden  sind,  die  unbedingt  als  Vorstufen 
der  Barockkunst  gelten  können;  daß  sie  aber  zum  Siege  gelangt  sind,  verdanken 

222 


sie  doch  nur  der  allfiomeincn  Kiilturcntwii-kluii^i.  Durch  diese  erst  vernioilite 
michelan^elesker  Geist  den  pallailiaiiischen  auf  weiten  Gebieten  in  den  Hinter- 
grund /u  dränjjen;  durch  die  allgemeine Entwicklunj^  konnte  palladianisth-klassi- 
zistischer  Geist  später  aber  auch  wieder  siejjen.  So  kann  Individuelles  stets  zum 
Typischen  werden  und  Neues  an  scheinbar  N'erlorenes  wieder  anknüpfen.  .Jeden- 
falls ist  auch  in  der  Barock-  und  Rokokokunst  immer  Material  vorhanden  j^ewesen, 
das  eine  neue  Weltanschauung^  dann  zu  neuem  Aufbau  benutzen  konnte,  (jewisse 
Errungenschaften  der  Harock-  und  Rokokozeit  sind  aber  trotz  späterer  Wandlun- 
gen unverloren  geblieben  und  kotniten  höchstens  vorübergehend  zurückgedrängt 
werden,  so  insbesondere  die  schwungvollen,  dem  Gebrauche  und  dem  Gebraucher 
wirklich  angepaßten  Kormen  des  Mobiliars  und  vieler  kleiner  Geräte.  Und  kaum 
zu  irgendeiner  Zeit  sind  Zweck,  Form  und  Material  der  kunstgewerblichen  Ge- 
genstände so  ineinander  aufgegangen,  wie  in  dieser.  M    I )icger 


D 


DAS  KUNSTGEWERBE  IN  DER 
LOUIS-XVI-  UND  EMl'IREZEIT 


KAiMri:L  III  ♦  DAS  KL:NST(]i':\\'r:Kni^  in  dkr 
Louis-w'i-  rxi)  ^:^^MR^:z^:IT  d 

Zur  richtijjcn  Kiiischätzun^  des  im  folgenden  (lebotcncn  ma^  in  Krwä^iiii^  ge- 
zogen werden,  daft  dcrMANdKL  an\'()KAKni]IT!!N  für  die  Geschichte  des  Kunst- 
gewerbes VDHi  siebzehnten  Jahrhundert  an,  auf  den  bereits  im  voran^eyan^jenen 
Abschnitte  hingewiesen  werden  nuifite.  sich  in  noch  viel  h()herem  Maf^e  für  die 
Zeit  von  1770  bis  ISIO  geltend  macht.  Mit  Ausnahme  bestimmter,  Krankreich  be- 
treffender Kapitel,  liegt  nur  in  wenigen  Partien  geordnetes  Material  vor,  so  daft 
Ungleichmä|>igkcit  der  Heliandlung  nicht  zu  vernu'iden  war.  D 

Mehr  als  zwei  Jahrzehnte  vor  dem  Regierungsantritt  Ludwig  XVI.  [1774]  be- 
gann die  Geschmacksrichtung,  die  wir  mit  LOUIS-XVI-  oder  in  den  deutschen 
Abwandlungen  als  ZOPFSTIL  zu  bezeichnen  pflegen.  Sie  ist  hervorgegangen  aus 
der  Übersättigung  am  Hokuko  und  aus  der  Überzeugung,  daf,  die  Kunst  einen 
Läuterungsprozefi  durchmachen  müsse,  in  dem  die  Antike  als  Führerin  zu  gelten 
habe.  Selbstverständlich  kann  sie  aber  den  Zusanmienhang  mit  demHokoko  nicht 
ganz  verleugnen,  und  obwohl  im  Gegensatz  zu  ihm  stehend,  ist  sie  doch  erfüllt 
von  seinen  Reizen  und  verdankt  es  gerade  ihm,  dat>  sie  sich  fast  auf  die  Dauer 
einer  Generation  von  Pedanterie  und  trockener  Nüchternheit  fern  zu  halten  ver- 
mochte. D 

GFISTKi  \'ORBKRKITKT  war  die  Überzeugung  von  der  Mustergültigkeit  der 
Antike  durcli  Mämier,  die,  ztnn  Teil  dem  Kunstbetriebe  ihrer  Zeit  sonst  ferne 
stehend,  .M.TICH TUMSSn'Dir.M  zu  ihrem  Lebensberuf  erwählt  hatten.  Noch  dem 
17.  Jahrhundert  gehört  Jacques  Spons'  Beschreibung  der  Reisen  in  Ciriechenland 
an  [erschienen  167(5 bis  1678 1.  JeanMabillons  und  Hernard  Montfaucons  Arbeiten  auf 
archäologischem  Gebiete,  namentlich  das  grofte  Sammelwerk  antiker  Monumente 
von  Montfaucon  [seit  1719],  hatten  in  den  Kreisen  aller  Gebildeten  lebhaftes  Inter- 
esse erweckt.  Graf  vonCaylus  hatte  1752  bis  1767  die  sieben  Bände  der  Recueils 
d'antiquites  veröff  entlicht;  bereits  1747  war  der  AI  tertumsforscherJ.J.Barthelemy, 
dessen  'Voyage  du  jeune  Anacharsis'  von  tiefgehender  Wirkung  war,  auf  (»rund 
seiner  Arbeiten  Mitglied  der  Akademie  der  Wissenschaften  geworden;  1764  gab 
Winckclmann  seine  Geschichte  der  antiken  Kunst  heraus;  zwei  .lahre  später  ist 
Lessings  Laokoon  erschienen.  Ganz  im  Allgemeinen  hatten  sich  in  Frankreich  schon 
1737  der  Kupferstecher  Charles  Nicole  Cochin,  in  Deutschland  1741  ein  Anonymus 
im 'Neuen  Büchersaal  derschönen  Wissenschaften  und  neuenKünste'  und  1749  der 
Dresdener  Baumeister  Crubsacius  gegen  die  Verwilderung  der  Kunst  gewendet. 
Geradezu  revolutionierend  wirkte  aber  des  Jesuiten  .MARC-ANTOINE  LAUGIKR 
'Essai  surl'architecture'i  1752;.  Man  darf  sagen,  dafi  Laugier  fürdie  bildende  Kunst 
in  Frankreich  von  ähnlicher  Bedeutung  wurde,  wie  Rousseau  für  das  Denken  auf 
sozialem  und  politischem  Gebiete.  Nicht  ohne  Einfluß  auf  die  Bewegung  war  fer- 
ner das  Interesse  der  Marquise  von  Pompadour  für  die  Antike,  das  durch  ihren 
Lehrer  Jacques  Guay,  einen  genauen  Kenner  der  P'lorentiner  Kameensammlung, 
in  so  hohem  Mafte  geweckt  worden  war,  daf,  auf  ihr  Betreiben  hin  ihr  Bruder, 
der  Marquis  de  Vaudrieres,  sowie  Abbe  Leblanc,  Cochin  und  der  Architekt 

15*  227 


Soufflot  nach  Italien  jiinjrcn,  um  'die  wahre  Schönheit'  zu  studieren.  Sie  verblieben 
dort  von  1748  bis  1751 ;  ilir  Aufenthalt  fiel  also  mit  der  Kntdcckun»T  der  Ruinen 
von  Pompeji  11748]  zusammen.  wojreiTcn  die  KrjTebnisse  der  Ausfjjrabunojen  in 
Herkulaneum  bereits  seit  10  .lahren  Kunstfreunde  und  Künstler  in  Atem  hielten. 
Soufflots  Studien  am  Tempel  zu  I'aestum  wurden  17(34  |)ubliziert;  Cochin  hatte 
schon  früher  seine  'Observations  sur  les  aiiticjuites  d'llerculanum'  veröffentlicht. 
Auch  die  zahlreichen  Aufnahmen  nach  antiken  Architekturen,  die  der  Maler 
Hubert  Robert  während  seines  von  1754  bis  17()()  dauernden  Aufenthaltes  in 
Italien  auf  Veranlassung  Marignys  nach  Paris  sandte,  truji^en  viel  zur  Verbreitung 
der  klassischen  Formen  unter  den  Künstlern  bei.  17(i2  war  Stuarts  und  Rcwetts 
berühmtes  Werk  über  die  Architektur  Athens  erschienen.  So  wurde  allmählich 
der  Glaube,  daf,  die  Antike  der  .Jungbrunnen  einer  auf  Abwege  geratenen  Kunst  sei, 
die  Überzeugung  der  gesamten  geistig  lebendigen  Welt.  Sie  ging  Hand  in  Hand 
mit  den  freien  forschenden  Gedanken,  die  der  Aufklärungsbewegung  zugrunde 
lagen  und  die  jede  Autorität  auf  ihre  Berechtigung  hin  zu  prüfen  begonnen  hatten. 

Neben  der  literarischen  Bewegung,  und  ohne  Zweifel  durch  sie  angeregt,  zeigen 
sich  zunächst  auf  dem  Gebiete  der  BAUKUNST  sehr  wirksame  Reformbestrebun- 
gen. Selbst  unter  den  Architekten  der  sonst  so  konservativen  französischen  Aka- 
demie kam,  vorläufig  wohl  mehr  theoretisch  als  praktisch,  die  Überzeugung  zum 
Ausdruck,  da^  nur  ein  gründliches  Studium  der  Antike  die  Kunst  in  gesunde 
Bahnen  zu  lenken  vermöchte.  Jacques  Ange  Gabriel,  der  das  Garde  meuble  auf 
derPlace  de  la  Concorde  1 1762  bis  1770],  das  Theater  inVersailles  und  Klein  Trianon 
[1771  bis  1776]  erbaute,  J.  F.  G.  Blondel.  Constant  d'Jvry  und  Soufflot,  der  Erbauer 
vonSainteGenevieve,  dem  späteren  Pantheon,  waren  hier  die  vorwärts  drängenden 
Neuerer.  Ihre  Formensprache  wurde  bald  weit  über  die  Grenzen  Frankreichs 
hinaus  tonangebend.  Blondels  vielbenutztes  Lehrbuch  'Cours  d'architecturc'  hielt 
sich  von  Rokokoformen  bereits  gänzlich  frei.  D 

Au^er  den  genannten  Architekten  haben  noch  eine  Reihe  anderer  in  der  Ent- 
wicklung der  französischen  Baukunst  im  Sinne  der  angedeuteten  neuen  Richtung 
her\'orragend  gewirkt.  Da  ist  vor  allem  Ch.  N.  Le  Doux,  ein  Schüler  Blondels,  der, 
anfangs  als  Stecher  tätig,  dann  Architekt  wurde  und  als  Staatsstipendiat  in  Rom 
studierte;  als  Baumeister  des  Königs  baute  er  den  Pavillon  Lucienne  und  den 
Pavillon  Dubarry;  auf  weitere  Kreise  hat  er  auch  durch  sein  Werk,  'L'architecture 
considere  sous  le  rapport  de  l'art'  I-^influfi  genommen.  Ein  anderer  Schüler  Blon- 
dels, M.I.Peyre,der  ebenfallsdenRompreiserhaltenhatte  undlnspcktorderkönig- 
lichen  Bauten  wurde,  hat  1765  seine  architektonischen  Werke  veröffentlicht.  Wie 
er  hat  auch  Bemard  Poyer,  der  unter  anderem  die  Fassade  des  Corps  legislatif 
erbaute,  durch  zahlreiche  baugeschichtliche  und  bautechnische  Werke  ungewöhn- 
liche Bedeutung  erlangt.  □ 

Zu  den  strebsamsten  Neuerern  unter  den  Pariser  Architekten  gehörten  ferner 
J.  Gondoin,  der  Erbauer  vieler  Paläste,  Häuser  und  Villen,  sowie  der  Ecole  de 
nri/.rrrinf.  g^f  ^qj^  Boulc vard  Saiut  GcTmaln ,  und  der  Belgier  Jean  Neufforge,  der 
n  ;  .ch  durch  sein  sechsteiliges  Werk  'Recueil  elementaire  d'architecture'  be- 

fruchtend auf  den  neuen  Stil  gewirkt  hat.  □ 

228 


[Gl -^  LE  BILLET-DOUX     VON  N.  LAFRENSEN 

ilZjQ  NACH  DEM  STICHE  VON  NIC.  DELAUNAY 


Auch  auticrhalb  Krankreichs  gewann  die  Bewegung  bald  festen  Hoden.  In 
ENGLAND  war  es  vor  allem  Robert  Adam  [  1 728  bis  1 792],  der  die  Innenräume  vieler 
Paläste  ausgestaltete,  und  selbst  W.  Chambers  lenkte  durch  seine  Architektur- 
werke in  gewissem  Sinne  in  die  neuen  Bahnen  ein.  In  ITAMKN  wird  die  klassi- 
zistische Richtung  schon  sehr  früh  und  unabhängig  voti  Krankreich  durch  die  Archi- 
tekten Galilei  |geb.  1691 1,  Kuga  |geb.  1699|.  und  Vanvitelli  |geb.  1770],  betreten.  Im 
Norden,  namentlich  im\'enezianischen,  in  Mailand,  Turin,  Genua  knii[)ft  der  Klassi- 
zismus direkt  an  Palladio  an.  In  Venedig  selbst  stand  Antonio  Selva,  der  in  Paris 
studiert  hatte,  der  Krbauer  des  Theaters  la  Kenice,  an  der  Sjjitze.  D 

Für  die  Allgemeinheit  wichtiger  als  die  neuen  Bauten,  deren  Kinflufi  doch  mehr 
auf  ihre  Heimat  beschränkt  blieb,  waren  die  italienischen  KÜPKERSTICHWKRKH 
nach  antiken  Architekturen;  sie  waren  es.  die  wesentlich  dazu  beitrugen,  das 
Studium  der  Antike  in  ganz  Europa  zu  verbreiten.  So  die  Ruinen  Roms  von  Giam- 
battista  Piranesi  und  Marco  Carlonis  Darstellungen  des  Inneren  derTitusthermen. 
DF)UTSCHLAND  und  ÖSTERREICH  standen  in  jener  Zeit  in  ausgesprochener 
Abhängigkeit  von  Krankreich.  In  Wien  war  Hohenberg,  bekannt  durch  seine  reiz- 
vollen Bauten  in  Schönbrunn,  einer  der  führenden  Architekten  an  der  Akademie. 
In  Berlin  war  Blondeis  Schüler,  Karl  von  Gontard,  der  die  Aufsicht  über  den  Bau 
des  Neuen  Palais  führte  und  die  Türme  der  Kirchen  auf  dem  Gendarmenmarkt 
baute,  entschieden  der  talentvollste  Vertreter  der  neuen  Richtung.  Kerner  wären 
Kriedrich  Wilhelm  von  Erdmannsdorf,  der  das  Schlote  zu  Wörlitz  bei  Dessau  im 
klassizierenden  Zopfstil  erbaute,  und  der  bereits  genannte  Crubsacius  in  Dresden 
als  diejenigen  zu  erwähnen,  deren  Beispiel  die  neue  Richtung  förderte.  Im  Westen 
Deutschlands  sind  zahlreicheLustschlösser  dieser  Zeit,  wie  Solitude  bei  Stuttgart, 
das  Innere  der  Schlöf^chen  Kavorite  und  Monrepos  sowie  eine  Reihe  anderer  direkt 
von  französischen  Architekten  errichtet  worden.  D 

Geradlinige  Grundrisse,  schwaches  Vortreten  der  Risalite,  matte  Profilierung 
der  Pilaster,  Geradlinigkeit  der  Kenstcr  und  Schlichtheit  ihrer  Umrahmung,  Ver- 
meiden von  Gebälksverkröpfungen,  Sparsamkeit  in  den  Ornamentmotiven,  kurz 
eine  überall  hervortretende  verständige  MASSIGUNG,  die  sich  mitunter  bis 
zur  Nüchternheit  steigert,  kennzeichnen  diese  Bauten.  Natürlich  erfahren  diese 
charakterisierenden  Züge  manche  Modifikation.  Denn  ist  beim  Auftreten  neuer 
ästhetischer  Anschauungen  einerseits  das  Moment  der  Gegensätzlichkeit  von 
Wichtigkeit,  so  kommt  anderseits  dem  Gesetze  der  TRÄGHEIT,  dem  Hängen  am 
Gewohnheitsmäßigen,  keine  minder  große  Bedeutung  zu.  Das  Auge  der  Künstler 
aus  der  zweiten  Hälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts.  imKormenüberschwang  des 
Rokoko  erzogen,  empfand  vieles  als  einfach,  schlicht  und  streng,  was  im  Vergleich 
zur  griechischen  Antike,  als  gekünstelt  und  überreich  bezeichnet  werden  müßte. 
So  trachtet  man  zwar  bei  den  Profilierungen  den  klassischen  Kormen  möglichst 
nahe  zu  kommen,  weicht  aber  mit  einer  ausgesprochenen  Vorliebe  für  das  Gefällige 
und  Zarte  den  derben,  kräftigen  Linien  in  der  Regel  aus.  Die  Zutaten  bei  jeder 
einzelnen  Korm,  bei  den  Kapitellen,  Kriesen,  Gesimsen.  Schlußsteinen  der  Bogen, 
bei  Trägern,  Sockeln,  Verdachungen.  Konsolen  usw.  werden  mit  Absicht  'moderni- 
siert-.   Tuchgehänge,  Blumen-  und  Blättergirlanden,  Medaillons,  Embleme  und 

229 


Symbole,  ja  selbst  f ij:juralc  Gebilde,  letztere  namentlich  bei  enjrlischen  Architekten, 
gehören  zu  den  typischen  Ziermotiven.  Das  Lieblingskapitell  des  Louis-XVI-Stiles 
ist  das  jonische  und  charakteristisch  ist  ein  die  Voluten  verbindendes  Hlatttrehänge, 
womit  es  bereichert  wird.  Mannitrfach  sind  die  feinen  Stabornamente,  die  in  die 
unteren  Partien  der  Kannelüron  an  Säulen  und  Pilastern  eingelegt  werden  und  die 
nun  im  Gegensatz  zur  vorangegangenen  Periode  durchwegs  aus  Formelcnicntcn 
der  Antike  bestehen.  Gebälksfriesc  werden  oft  sphärisch  oder  geschweift  pro- 
filiert; das  gesamte  Gebälk  erscheint  nicht  selten  mit  Ziermotiven  überladen,  wie 
sie  in  solcher  Mannigfaltigkeit  der  Antike  selbst  in  sehr  reichen  Bildungen  fremd 
sind.  Willkürlicher  noch  wird  bei  solchen  Formen  vorgegangen,  die  mit  der  Archi- 
tektur in  mehr  äußerlicher  Verbindung  stehen,  wie  Balustraden,  Zierbänder, 
Füllungsornamente  u.  dgl.  D 

Als  architektonische  Zierformen  überaus  beliebt  sind  INSCHRIFTTAFELN 
von  antikisierender  Form,  wie  sie  in  einfacheren  Konturen  bereits  die  Renaissance 
verwendete,  und  die  nun  mannigfach  variiert  werden  und  scharf  betonte  Eckaus- 
bildungen in  Form  von  Vorsprüngen,  sogenannte  Ohren  erhalten,  die  als  Durch- 
lochungsstellen  für  die  Nägel,  mit  denen  die  Tafeln  an  der  Wand  befestigt  werden 
sollten,  gedacht  werden  können.  Sie  werden  häufig  mit  Tuch-  oder  Blattgehängen 
geschmückt,  die  manchmal  auch  über  die  Inschriftfläche  herabhängen,  wobei  diese 
oft  ihre  selbständige  Geltung  völlig  einbüfit.  D 

Eine  nicht  unwichtige  Stellung  unter  den  architektonischen  Schmuckmotiven 
nehmen  die  immer  noch  sehr  beliebten  VASENein.  Vielevonihnensindihrer  Form 
nach  auf  römische  Urnen  zurückzuführen,  andere  auf  griechische  Krater-  und 
.Amphorenbildungen.  Die  interessantesten  und  für  die  zweite  Hälfte  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  charakteristischesten  sind  aber  jene,  die  keine  direkten  Vor- 
bilder in  der  Antike  haben  und  alsOriginalschöpfungen  derZeit  betrachtet  werden 
müssen.  Sie  bestehen  aus  antikisierenden  architektonischen  Zierformen  ver- 
schiedenster Art:  Säulentrommeln  mit  senkrechten  oder  gewundenen  Kannclüren, 
ins  Rund  gebogenen  Relieffriesen  mit  figuralem  oder  ornamentalem  Schmuck,  Kapi- 
tellen oder  Kapitellteilen,  Ziermotiven  von  Gesimsen,  Grabmälern  und  sonstigen 
bildhauerisch  verzierten  Werkstücken  der  Architektur,  die  oft  selbst  mit  Relief- 
medaillons bereichert  sind.  Solche  Formen  bauen  sich  zu  Vasenkörpern  auf  und 
finden  häufig  nur  in  Blattgehängen  oder  Tuchfestons  jene  Linienverbindungen, 
diedie  einzelnen  willkürlich  zusammengewürfelten  Teile  in  einGanzes  zusammen- 
fassen. D 

Alle  diese  architektonischen  Zierformen  sind  ebenso  wie  die  Prinzipien  der 
Grundri^bildung  auch  für  das  Kunstgewerbe  von  weitestgehender  Bedeutung. 
Manche  sonst  unverständliche  Form,  wie  z.  B.  die  oft  sehr  gequälte  Bildung  der 
Se\Tes-Vasen,  findet  erst  im  Hinblicke  auf  die  Architektur  ihre  Erklärung,  ist  ja 
die  Architektur  alsNutzkunst  im  Grunde  selbst  nichts  anderes  alsdie  höchsteStufe 
kunstgewerblichen  Schaffens  und  bleibt  unter  allen  Umständen  Stützpunkt  und 
fester  Rückhalt  des  Kunstgewerbes.  Die  P'ührerrolle  der  Architektur  liegt  eben 
im  Wesen  abendländischen  Kunstschaffens  tief  begründet.  Selbst  gelegentliche 
Verschiebungen  zugunsten  des  Omamentalen  vermochten  daran  nichts  zu  ändern. 

230 


KABINETT  DKR  KÖMGIN  IN  KLEIN 
TRIANÜN  •  ENTWORFEN  VON  GABRIEL 


Dir  bereits  klassizistische  Aufienarcliitektur  Fr  aiikroichs  nimmt  mm  aucli  von 
den  INNKNHÄUMKN  Besitz.  D 

Wenn  z.  B.  im  deutschen  Rokoko  die  Innendekoration  allmählich  immer  [{rotieren 
Kint'luft  auf  die  Fassadenentwürfe  ausgeübt  hatte,  so  daft  schlief^lich  selbst  rein 
architektonische  Flemente  in  spielende  Formen  auf^^ehist  wurden,  in  denen  die 
ursprünjjliche  Bedeutunj^  kaum  noch  zu  erkennen  ist,  wie  etwa  am  Zwinj/er  in  Dres- 
den, so  vollzog  sich  nun  in  l-'rankreichder  entfjeiren^osct/.te  Vorjfantf.  Die  Formen 
der  AL'SSKNARCHrri^KTl'R  {gewannen  stei^reiiden  Finriuf-i  auf  die  (jüederun^  im 
INNFRN  und  drängten  das  reine  Ornament  in  klare  Grenzen  zurück.  Wohl  sind  die 
Profilierunj^fcn  auch  im  Inneren  schwach  und  matt  im  Verj^leich  zur  Barocke;  im 
Gegensatz  zum  Rokoko,  das  die  Wand  förmlich  mit  einem  Gespinst  gleichwertiger 
Ornamente  überzieht,  wirken  sie  aber  als  Linien  von  sichtlicher  Kraft  und  gliedern 
in  ihrer  Ruhe  und  Gleichförmigkeit  die  Flächen  mit  genügender  Schärfe.  Schloff 
sich  im  Rokoko  die  Hohlkehle,  die  den  Übergang  von  der  Wand  zur  Decke  bildet, 
oft  ohne  architektonisches  Zwischenglied  an  die  Wand  an,  so  sehen  wir  nun  rein 
profilierte  Gesimse  eine  Hohlkehle  begleiten,  die  in  tler  Folgezeit  immer  mehr  den 
Charakter  eines  Frieses  gewinnt.  Sahen  wir  zur  Zeit  der  höchsten  Fntwicklung 
des  Rokoko  dieLisenen  ebenso  wie  die  zwischen  ihnen  liegenden  Wandfelder  mit 
Rahmenwerk  verziert,  das  alle  an  Architekturformen  erinnernden  Dctailbildungen 
ausgeschieden  hatte,  so  zeigen  nun,  schon  um  die  .Mitte  des  Jahrhunderts,  zahl- 
reiche Beispiele  Lisenen,  die  durch  Kapitelle  oder  kapitellartige  Abschlüsse  sich 
der  Pilasterform  nähern;  die  Basis  solcher  Lisenen  ruht  dann  auf  besonderen 
Sockeln,  die  an  der  Stelle  des  früheren  Rahmenwerkes  mit  eigener,  selbständiger 
Profilierung  aus  der  Ebene  des  Lambris  heraustreten.  Der  Sockel  selbst  wird 
höher,  als  er  meist  im  Rokoko  ist,  er  schneidet  gewöhnlich  in  der  Höhe  der  Stuhl- 
lehnen oder  Kommoden  ab,  so  daf^  seine  Linie  die  .Möbel,  soweit  sie  nicht  höheren 
schrankartigen  Formen  angehören,  nicht  durchquert,  sondern  sie  harmonisch  in 
die  Gesamtwirkung  des  Raumes  aufzunehmen  vermag.  D 

Um  1770  ist  die  Fassadenarchitektur  bereits  vollständig  in  die  Innenräume 
eingedrungen.  Die  häufigsten  Formen  sind:  jonische  oder  korinthische  Pilaster- 
stellungen,  darüber  mehr  oder  minder  streng  gegliederte  Gesimse,  die  anfänglich 
noch  hohlkehlcnartig  in  den  Plafond  hinüberleiten;  bei  hohen  Räumen  werden 
Blindbügen  mit  Medaillons,  Vasen  oder  Relicffüllungen  über  den  Pilastern  ange- 
bracht, in  grof>en  Sälen  ein  architektonisch  gegliedertes  Halbgeschoß  über  dem 
abschliefsenden  Gesimse  des  Hauptgeschosses  und  zuweilen  eine  beide  Geschosse 
zusammenfassende  Pilasterstellung,  der  noch  eine  zweite  Säulen-  oder  Pilaster- 
stellung  im  Ilauptgeschosse  untergeordnet  ist.  Wie  man  sieht,  sind  es  der  Re- 
naissance nicht  allzu  fernestehende  Lösungen  [vgl.  TafelJ.  D 

Bei  ganz  GEWÖLBTEN  oder  mit  Spiegelgewölben  versehenen  RÄUMEN  sind 
die  gewichten  Teile  häufig  mit  Kassettierungen  geschmückt.  Der  Spiegel  der 
Decke  zeigt  dann  meistens  einen  gemalten  Himmel  wie  in  der  Barockzeit,  doch  ist 
alles  leichter,  luftiger  und  zarter.  Die  mythologischen  Darstellungen  beschränken 
sich  auf  wenige  Gestalten  oder  begnügen  sich  mit  spielenden  Amoretten,  Liebes- 
symbolen oder  gar  nur  mit  rosigen  Wölkchen  auf  zartblauem  Grunde.  D 

231 


Hei  SC'lll.AFZIMMKRN  liebt  man  es,  z.u  beiden  Seiten  des  Bettes  freistehende, 
oft  auch  mit  RtK>^eni;iriaiuien  umwundene,  Säulen  anzubringen.  Das  Hett  befindet 
sieh  der  Län«^e  nach  dder  mit  dem  Kopfende  an  der  Wand  in  der  Mitte  der  KücU- 
waiid  des  Zinuners,  und  es  entsteht,  da  man  die  kleinen  Räume,  die  zu  Seiten  des 
Bettes  entstehen,  rinirsum  abzuschlie(^en  und  als  Garderoben  zu  verwenden  pflegt. 
die  sogenannte  BETTNISCHK,  die  sich  durch  lange  Zeit  großer  Beliebtheit  erfreut. 

Neben  diesen  mit  architektonischen  Fassadenmotiven  ausgestatteten  Interieurs 
entsteht  aber  gleichzeitig,  einerseits  im  Anschlüsse  an  das  Rokoko,  anderseits 
approbiert  durch  die  Ausstattung  der  Innenräume  in  Merkulancum  und  Pompeji, 
eine  zweite  Gattung  von  Interieurs,  bei  denen  die  Architektur  eine  weit  unter- 
geordnetere Rolle  spielt  und,  soweit  es  die  Gliederung  der  Wand  betrifft,  durch 
RAHMENWKRK  ersetzt  wird.  Nicht  nur  die  Füllwände,  die  Panneaux,  sind  von 
Rahmen  umgeben,  auch  an  Stelle  der  sie  trennenden Pilaster  werden  schmale  um- 
rahmte Lisenen,  sogenannte  'Montants'  eingesetzt.  Auch  die  im  Rokoko  so  be- 
liebten Abtrennungen  im  oberen  Teile  der  Panneaux,  die  sogenannten  Trümeau- 
friese,  kommen  hierbei  oft  in  Anwendung.  Sie  bilden  eine  friesartige  Zone  unter- 
halb des  die  Decke  tragenden  Gesimses,  die  aber  nicht  fortlaufend  den  Raum  um- 
zieht, sondern  von  den  Montants  unterbrochen  wird  |s.  die  Tafel  Kabinett  des  Königs 
in  \'ersailles|.  D 

Ein  wesentlicher  Unterschied  im  Vergleiche  zum  Rokoko  liegt  darin,  da(3  nun 
alles  Rahmenwerk  streng  rechtwinklig  gebildet,  die  gerade  Linie  bei  jedem  An- 
lasse scharf  betont  wird  und  alles  Krause,  Willkürliche,  Kapriziöse  sich  in  klar 
ausklingende  Rhythmen  verwandelt.  D 

Auf  dem  Schmuck  innerhalb  des  Rahmenwerks  dieser  in  rhythmischer  Ab- 
wechslung verteilten  gröfieren  und  kleineren,  schmalen  und  breiten  Wandfelder 
beruht  der  Hauptreiz  solcher  Innendekoration.  Hier  entfaltet  die  Phantasie  der 
Omamentisten  ihre  vollste  Grazie,  ihren  entzückendsten  Reichtum  js.  die  Tafel 
Boudoir  der  Königin  Marie  Antoinette  in  Fontainebleauj.  Bei  sehr  reich  ausge- 
statteten Gemächern  besteht  der  Reliefschmuck  dieser  Panneaux  aus  fein  ziselier- 
ten Bronzeauflagen.  In  minder  prätentiösen,  aber  immerhin  noch  sehr  prächtigen, 
Räumen  ist  das  Relief  in  Holz  geschnitzt  und  vergoldet  oder  in  blassen  Tönen  ge- 
strichen |S.  die  Tafel  Salon  de  Compagnic  in  Klein  Trianon].  Tritt  an  Stelle  der 
plastischen  die  farbige  Wirkung,  dann  finden  wir  bunte  Grotesken,  gemalt  auf  Holz 
oder  Seide  oder  gedruckt  auf  Baumwollstoff  oder  Papier.  Die  Grotesken  füllen 
nicht  immer  die  ganze  P'iäche  sondern  begleiten  bei  größeren  Wandfeldern  oft  nur 
die  Innenseiten  des  Rahmens,  während  die  schmäleren  und  kleineren  ihren  vollen 
Schmuck  erhalten.  D 

Die  MOTIVE  dieser  DEKORATION  sind  sehr  verschieden.  Bald  liegen  ihnen 
.anische  Wandmalereien  zugrunde,  bald  finden  wir  Variationen  der  raffa- 
nr-.n  Grotesken,  bald  antikisierende  Akanthusranken;  gewöhnlich  vermengt 
-:  •  mit  fMpsen  Zierformen  naturalistisches  Pflanzenornament  als  originellerer  Ein- 
-  :■■'■-.  '■■  r  eigenen  Zeit.  Die  Symbole  des  Liebesgetändels  im  Jahrhundert  der 
Galanterie:  Pfeil  und  Köcher,  Blütenkränze,  Amorbogen,  von  Pfeilen  durchbohrte 
Herzen,  Taubenpaare,  Lyren  und  P'löten,  Schäferhut  und  Schäferstab,  Requisiten 

232 


jGi-  KABINETT  DES  KÖNIGS 

Lzö  IN  VERSAILLES      O     D 


von  Feld-  und  (Jartenbau,  Amorcttcnmedaillons,  entzündete  Käucheri,'ef;it\e,  Thyr- 
susstäbe,  Hlumenkörbc,  Amorfackeln  usw.,  spielen  in  diesen  ornamentalen  (Jebil- 
den  eine  wichtige  Rolle.  D 

Gewöhnlich  finden  HKZIEHUNCjKN  zwischen  den  Dekorationsmotiven  und  der 
Hestimmuni;  des  Raumes  statt;  so  hat  z.  H.  (labriel  in  den  I'anneaux  der  ecole 
militaire  riimische  Trophäen  angebracht;  im  Boudoir  de  la  reine  in  Kleiti- Trianon 
(v^l.  die  Tafel  aus  Klein-Trianon|  sinti  Lilien  unil  Hosen  verwendet.  D 

Zwischen  i\en  in  Relief  behandelten  und  den  tjemalten  I'anneaux  bestehen  keine 
wesentlichen  stilistischen  Unterschiede.  Inmier  ist  es  die  V'erzierunRsweise,  wie 
sie  Cochin  dem  Mari^ny  übermittelt  hat  und  die  dann  .lean  Simeon  Rousseau  de 
la  Rottiere  auf  das  feinste  ausbildete.  Es  ist  der  Stil,  den  Le  Doux  in  Louveciennes 
11770—17721  und  Helanger  im  Pavillon  Bagatelle  |1777)  zur  Anwendunu  gebracht 
hat.  Auch  der  jünj^ere  M(»reau,  Ciilles-Marie  C'auvet,  De  Lalf)nde.  .1.  Ch.  Delafosse, 
Salembier.  Kay,  I'rieur,  A.J.Roubo,  Kranvois-.Andrr  Vincent,  .I.R.Lucotte,  (Jcrard, 
Spaendock,  (^ueverdo  und  eine  Reihe  anderer  haben  auf  diesem  (lebiete  jjlänzende 
Leistungen  aufzuweisen.  D 

.Manche  von  diesen  Dekorateuren  haben  auch  für  dcu  Druck  auf  Stoff  oder 
I'apier  gearbeitet;  so  namentlich  F'ay,  Frieur  und  Cietti  für  das  in  hohem  Ruf 
stehende  Haus  Reveillon.  Solche  gedruckte  Grotesken,  bei  denen  nicht  selten 
tlurch  Handmalerei  nachgeholfen  wurde,  sind  in  der  Ausführung  und  Komposition 
derber  als  die  direkt  auf  Holz  gemalten  und  unterscheiden  sich  von  ihnen  oft  auch 
4ladurch,  daft  sich  die  .Musterung  in  kleincrem  Rapport  wiederholt.  War  dieses 
\'erfahren  zum  Teil  bereits  für  billigere  Ausstattungen  berechnet,  so  war  dagegen 
die  Groteskenweberei  in  schwerem  Atlas,  wovon  noch  manches  prächtige  Muster 
vorhanden  ist,  jedenfalls  nicht  minder  vornehm  als  dieVerwendung  gemalter  oder 
geschnitzter  I'anneaux.  Die  ältere  Gepflogenheit,  das  Rahmenwerk  mit  Gobelins 
zu  füllen,  hörte  zwar  nicht  auf,  trat  aber  neben  den  geschilderten  Dekorationsarten 
in  den  Hintergrund.  Schliesslich  darf  die  grof>eZahl  derinterieurs  nicht  vergessen 
werden,  deren  I'anneaux  mit  senkrecht  gestreiften  und  geblümten  Seidenwebe- 
reien oder  bedruckten  Kattunen,  unter  denen  solche  mit  Chinoiserien  sehr  häufig 
waren,  bezogen  wurden.  D 

Die  TÜRKN  bekamen  gewöhnlich  ein  eigenes  Gesimse,  an  das  sich  eine  Supra- 
porte mit  Malerei  und  Reliefskulptur  anschlief^t;  Rundfiguren,  wie  im  Boudoir  de 
la  reine  in  Fontainebleau  [vgl.  die  Tafel  ausFontainebleau],  bilden  eine  Ausnahme. 
DieTürfüllungen  wurden  entweder  blofi  von  mehr  oder  weniger  reich  entwickeltem 
Leistenwerk  umsäumt  oder  erhielten  einen  mit  den  I'anneaux  in  Farbe  und  Aus- 
führung korrespondierenden  Groteskenschmuck.  D 

Im  allgemeinen  strebte  man  in  den  einzelnen  Räumen  nach  möglichster  SYM- 
NILTRIK;  den  Fenstern  an  der  Vorderseite  standen  I'anneaux  an  der  Rückwand 
cgenüber;  den  Türen,  die  die  Querwand  nächst  der  Fensterseite  durchbrachen, 
entsprachen  nächst  der  inneren  Längswände  oft  fingierte  Türen,  Kamin  und  Spie- 
gel pflegten  die  Mitten  der  beiden  Querwände  einzunehmen.  Die  KAMIN'UM- 
R.AHMUNGEN,  meist  aus  Marmor,  seltener  aus  Holz,  erfuhren  eine  der  Antike 
nachgebildete  Gliederung  mit  stark  betontem  vortretenden  Gesimse  und  darunter 

233 


Abb.  J43.  Kommode,  Ebenholz  mit  vergoldeter  Hronzc,  von  .1.  I)iil)oi.s,  lOiuJ«'  I,oiiis  XV.  London, 
O  Sammlung  Wallace  D 

befindlichem,  oft  reich  dekorierten  Fries,  der  nicht  selten  in  ornamentalen  oder 
figuralen  Bronzeauflagen  bestand,  sowie  mit  Konsolen  oder  Säulen  zu  beiden 
Seiten  als  Stützen  des  Gesimses.  P'ast  nie  fehlt  über  dem  Kamin  der  nach  oben 
gerade  oder  bogenförmig  abschlieliende Spiegel,  dem  an  der  gegenüberliegenden 
Wand  ein  gleicher  Spiegel  über  einem  Konsoltische  entspricht.  In  ihrem  oberen 
Teile  haben  diese  Spiegel  oft  durch  Halbluster,  die  sich  durch  die  Spiegelung  zum 
vollen  Rund  ergänzen,  durch  geschnitzte  Girlanden  oder  Medaillons  noch  einen 
besonderen  Schmuck  erhalten.  D 

DieREIHKNF'OLGEderZIMMFR  war,  dem  gewöhnlichen  Schema  nach,  so,  daß 
man  aus  der  Vorhalle  in  ein  Vorzimmer  trat,  von  hier  in  einen  Salon  gelangte,  an 
den  sich  Speisezimmer,  Boudoir.  Schlafzimmer  und  Barlezimmer  anschlössen. 

Mit  den  eben  geschilderten  zwei  INTf-lRIKUR-TYPPJN,  dem  architektonischen 
und  f\fjrT\  unter  Einwirkung  pompejanischer  Vorbilder  in  Verbindung  mit  Rokoko- 
traditr.nen  entstandenem,  sind  aber  nur  die  zwei  Hauptgruppen  der  Raumaus- 
gestaltung im  Louis-XVI-Stil  gekennzeichnet.  Von  ihnen  gehen  zahlreiche  VARI- 

234 


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Abb.  lU;  Kommode  iii;t  Lacki  uii.i;;tn,  von   Marlin  Carlin      I.oiivrc,  I'.iris 


ANTEiN  aus,  die  einerseits  durch  Vereinfachung  der  Motive  bis  an  die  äuf^erste 
Grenze  bürperUchcrSchHchtheit  gelangen,  anderseits  durch  eine  ganze  Keihe  von 
Kombinationen  die  gegebenen  Motive  in  verschiedener  Weise  gruj)j)ieren.  Be- 
sonders interessant  sind  in  dieser  Beziehung  einige  Interieurs  in  Palästen  von 
Bordeaux,  wo  man  namentlich  durch  nischenartige  Vertiefung  der  Fenster,  Türen 
und  Panneaux,  wie  im  Rokoko,  die  Wandflächen  kräftig  zu  beleben  suchte  und 
auch  durch  Abrundung  der  Zimmerecken  jene  Härten  zu  mildern  bestrebt  war.  die 
sonst  unter  der  Herrschaft  der  geraden  Linien  und  der  im  scharfen  Rechteck  auf- 
einander stoßenden  Flächen  im  allgemeinen  zur  pikanten  Charakteristik  des 
Louis-X\'I-Stiles  gehciren.  G 

DAS  MÖBEL.  Wir  haben  die  Grundsätze  der  klassizistischen  Interieurkunst 
etwas  ausführlicher  behandelt,  weil  in  ihnen  die  richtunggebenden  Momente  für 
die  gesamte  Kunstindustrie  dieser  Periode  enthalten  sind.  Ganz  besonders  ist  es 
das  Möbel,  bei  dem  dieser  Zusammenhang  in  vollster  Klarheit  hervortritt.  Die  der 
antiken  Säulenordnung  entnommene  DREITKILUNG  in  Sockel,  in  Hauptkörper  oder 
Hauptfläche  mit  Feldereinteilung,  und  in  Gesimse,  wird  mit  den  notwendigen 
Änderungen  ebenso  wie  bei  der  Wand  auch  bei  den  Mtiboln  vorgenommen.  Auch 
bei  denMöbeln  wird  dieFläche  mit  ihrem  ornamentalenSchmuck  effektvoll  betont. 
Auch  hier  wird  die  Wirkung  derProfile  gemildert,  und  auch  beim  Möbel  spielt  das 
Panneau  eine  wichtige  Rolle.  Charakteristisch  ist  die  BILDUNG  der  BEINE. 
Während  sie  bisher  nach  oben  mittelst  einer  meist  ausbauchenden  Anschwellung 
unmerklich  und  ohne  Begrenzungslinie  in  den  Hauptkörper  des  Möbels  übergingen, 

235 


D  Abb.  145:  üroge  Kommode,  Mahagoni  mit  Goldbronze,  von  Benemann.    Paris,  Louvre  D 

eine  Form,  die  in  den  frühesten  Ludwig-XVI-Möbeln  noch  beibehalten  bleibt, 
bildet  der  entwickelte  Louis-XVI-Stil  selbständige  Beine  aus.  die  nach  unten  zu 
dünner  werden,  und  deren  Konstruktion  sich  in  FuP),  Schaft  und  Knauf  [Kapitell | 
gliedert.  Die  Beine  werden  vom  Körper  des  Möbels  gewöhnlich  mittelst  einer 
eigenen,  rosettengeschmückten  Vcrkröpfung  aufgenommen.  Der  Hauptkörper  des 
Möbels  wird  zum  Träger  einer  reichen  Dekoration,  die  namentlich  bei  Prunkstücken 
als  das  Wesentliche  auftritt,  das  sich  der  Konstruktion  nur  scheinbar  unterordnet. 
Jedes  konstruktiv  selbständige  Organ  des  Möbels  ist  durch  Leisten,  Perlenschnüre, 
Stäbe  u.  dgl.  von  dem  nächstfolgenden  getrennt,  und  ebenso  erfahren  alle  größeren 
Flächen,  ja  oft  sogar  die  kleineren  und  kleinsten,  eigene  Umrahmungen.  Die  Ecken 
der  Möbel  sind,  besonders  anfangs,  oft  abgekantet,  um  Bronzekonsolen, Säulchen 
oder  Hermen  Raum  zu  geben.  Anfänglich  stehen  auch  gebogene  und  geschwungene 
Linien  noch  in  lebendiger  Wechselwirkung  zu  den  geraden.  Mit  fortschreitender 
Entwicklung  werden  aber  die  rechten  Winkel  und  die  geraden  Linien  immer 
schärfer  betont  und  zuletzt  fast  ausschlief^lich  verwendet.  Am  längsten  wird  an 
der  Vorderseite,  in  der  Mitte  der  Unterkante,  gewisser  Möbel  ein  in  geschweiften 
Formen  ausgeschnittener  Besatz  |contour  en  arc),  mit  einer  Bronzcapplike  ge- 
schmückt, beibehalten.  Wo  infolge  des  Charakters  des  Möbels  ein  abschließender 
Frie.s  nicht  angebracht  werden  kann,  wie  z.  B.  bei  Sitzmöbeln,  verwendet  man  gern 
frei  '■•  ' '"^-ndes  emblematisches,  seltener  figurales,  Schnitzwerk  als  Bckrönung. 
Z  KQnstvollsten  Möbeln  dieser  Zeit  zählen  die  Kommoden,  Schreibtische 

und  Kabinette.  Bei  der  KOMMODE  findet  die  erwähnte  Dreiteilung,  in  Sockel,  wo- 
236 


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Abb.  !46r  Sohrriblisch  mit  Kollverschlu»i.  Marketterie-Finltgen  und  Bronze-Appllkon.  Windsor-KoUcktion 

ZU  auch  die  Beine  7.u  rechnen  sind.  Hauptkorper  und  Fries  mit  Gesimse,  das  durch 
die  Platte  markiert  wird,  statt.  Der  Dreiteilung  in  vertikaler  Richtunff  entspricht 
oft  eine  solche  in  horizontalem  Sinne,  und  zwar  in  der  Weise,  daß  ein  gröf>eres 
Mittelfeld  von  zwei  kleineren  Feldern  flankiert  wird.  D 

Ein  älterer,  bis  in  diese  Periode  hereinragender  TYPUS  erinnert  an  die  Form 
der  Truhe,  die  auf  vier  hohen  Beinen  ruht.  Hin  prächtiges  Beispiel  dieser  Art  be- 
sitzt dieWallace-Collection  '.Abb.  14:^'.  Dergewdhnliche  Typus  hat  jedoch  niedrige 
Füfte  und  weist  in  fortschreitender  Entwicklung  einen  Übergang  von  Knkokoformen 
in  die  der  späteren  Louis-W'I-Zcit  auf;  so  sind  anfänglich  die  Gruiulriftlinien,  die 
Beine  und  die  Umrif>linien  der  Mittelpanneaux  noch  geschweift,  während  alles  De- 
tail, namentlich  die  Ornamentik,  bereits  auf  klassischen  Vorbildern  fuftt.  Später 
weicht  nur  mehr  der  Grundriß  von  der  geraden  Linie  ab,  indem  etwa  die  Vorder- 
seite leicht  ausgebaucht  ist,  die  Seitenwände  etwas  geschweift  sind,  in  vertikaler 
Richtung  aber  ausschließlich  die  gerade  Linie  herrscht.  Sobald  auch  der  Grund- 
riß rechtwinklig  wird,  sind  die  letzten  Reste  aus  der  vorangegangenen  Stilperiode 
verschwunden.  D 

Die  Behandlung  der  Vorderseite  ist.  je  nachdem  die  Schubladen  maskiert  oder 
durch  die  Dekorationsweise  kenntlich  gemacht  sind,  eine  verschiedene.  Die  Mas- 
kierung, bald  durch  Türen,  bald  durch  ein  haarscharfes  Aufeinandertreffen  der 

237 


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Schublndonkantcn  liorheiooführt, 
liifst  cino  riMi'lioro,  oiiiluMtliclie  or- 
tiainontalo  AusjTostnltun<>;  zu  und 
ist  daher  bei  Prunkstücken  die 
bevorzufjrtc.  Die  l-'iillunosfelder 
wurden  bald  mit  (litternuistcrun- 
«ren  in  Marquctteriearbeit,  bald 
mit  naturalistischen  Blumen  oder 
Kmblemen  in  bunterllol/intarsia, 
oder  mit  chinesischen  Lackarbei- 
ten, auch  mit  Wedjrvvoodrelicfs, 
mit  bunten  Malereien  auf  Scvres- 
platten,  ja  selbst  mit  glatten  oder 
reliefierten  Florentiner  Mosaiken 
verziert;  auch  Boullcarbeiten.  an 
ältere  Vorbilder  erinnernd,  kom- 
men vor.  Das  Hauj^tgewicht  der 
prunkvollen  Ausstattung  beruht 
jedoch  nicht  so  sehr  auf  diesen 
I-'iJllungen  als  vielmehr  auf  den 
prächtig  modellierten  und  oft  mit 
größter  Delikatesse  ziselierten 
BR0NZEAPPLIKP:N,  die  in  mehr 
oder  weniger  verschwenderi- 
scher Weise  über  das  ganze  Mö- 

Abb    147:  Sekretär  in  Rosenholz  mit  Bronzen   und  Sevres-  bei  verteilt  slud.  In  ihnen  erreicht 
D      PorzellaneinUgen.    Ehemalige  Sammlung  Seilliere      D  j^j.  künstlerische  Relz  deS  StÜk- 

kes  seinen  HTthepunkt  {siehe  die  Abbildungen  144  und  145].  D 

Den  Kommoden  hinsichtlich  des  Aufbaues  nahe  verwandt  sind  die  BÜFFETS. 
Sie  haben  das  Aussehen  von  in  die  L.änge  gezogenen  Kommoden  mit  offenen,  ge- 
wöhnlich im  V'iertelkreis  abgerundeten,  Etageren  zu  beiden  Seiten.  In  der  fries- 
artig behandelten  Zarge  befinden  sich  Schubladen,  der  Hauptkcirper  ist  nach  vorne 
durch  Türen  abgeschlossen,  hinter  denen  die  Stellbretter  angebracht  sind.  Der 
Dekor  hält  sich  auch  bei  Prunkstücken  dieser  MJibelgattung  in  bescheideneren 
Grenzen  als  bei  Kommoden.  F!in  hervorragend  schönes  Stück  dieser  Art  ist  das 
von  BENEMANN  für  Saint-Cloud  gearbeitete,  das  vorne  mit  dem  Bronzemono- 
gramm der  Königin  geschmückt  ist  und  sich  gegenwärtig  im  Louvre  befindet.  D 
Für  SCHRFIIBTISCHE  sind  drei  Hauptformen  in  Übung.  Als  erste  nennen  wir 
das  'bureau  ä  cylindre',  den  Schreibtisch  mit  drehbarem  Verschluf^  in  Form  eines 
Viertelzylinders,  der  die  Möglichkeit  bietet,  das  auf  dem  Tische  befindliche  mit 
einem  Griffe  gegen  aufjen  abzuschließen.  Der  Tisch  selbst  ruht  auf  vier  Beinen 
und  hat  in  der  Zarge  drei  Schubladen,  von  denen  die  beiden  seitlichen  tiefer  herab- 
reichen, während  die  mittlere  seichter  ist,  um  den  Beinen  des  am  Tische  Sitzen- 
den genügenden  Spielraum  zu  gewähren.  Diese  Form  kam  um  1750  auf.  Eine  nahe 


238 


KABINETT  •  ROSENHOLZ  MIT  BRONZEN  UND  SEVRES- PLATTEN 
VON  iUARTIN  CARLIN  •  WALLACE-COLLECTION,  HERTFORD  HOUSE 


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DAMENSCHREIBTISCH  IN  LACK.  POLIERTEM  STAHL  UND  VER- 
GOLDETER BRONZE,  VON  WEISSWEILER   ■   PARIS,  LOUVRE 


verwandte  Abart  von  Schreib- 
tischen, deren  Verscliluft  tech- 
niscli  einfacher  konstruiert  ist, 
führt  den  Namen  'bureau  piano', 
weil  sie,  ähnlich  wie  die  Klaviere 
dieser  Zeit,    mittelst   zweier  im 

rechten  Winkel  zuklappenden 
Teile  verschlossen  werden.  Wemi 
statt  des  erwähnten  Zylimiers 
eine  einzige  und  zwar  schiefe 
Klappe  den  Verschluß;  bildet,  die 
^a'öffnet  als  Schreibtischfläche 
dient,  so  hei|-^t  ein  solcher  Schreib- 
tisch 'secretaire  ä  tombeau'.  Die 
zweite  Hauptform  ist  die  des  'se- 
cretaire' |auch  Chiffonier-secre- 
taircj,  ein  in  geschlossenem  Zu- 
stande schrankartiges,  zweiteili- 
ges Möbel,  dessen  oberer  Teil  aus 
einer  aufklappbaren  Platte  be- 
steht, hinter  der  sich  F'ächer  und 
Laden  befinden,  während  der  un- 
tere Teil  nach  vorne  durch  Türen 
verschlossen  ist.  hinter  denen  La- 

Abb  IM:  Kabinett  aus  Rosenholz  mit  Sevresplatten  ver-  den  odcr  Stellbretter  eingefügt 
rlert.  von  Wei^weilcr,  Bronzen  von  Thomire.  Paris,  Samm-  sind.  Die  dritte  Hauptform  bil- 
O  lung  Wertheimer  CD    j    i.  j        -u  i    ü     i    •       • 

*  det  das  bureau  plat',  d.  i.  em  em- 

facher  Tisch  entweder  vollkommen  flach  und  an  drei  Seiten  von  einer  niederen 
Bronzegalerie  umgeben,  während  vorne  die  üblichen  Laden  angebracht  sind,  oder 
ein  ebensolcher  Tisch  mit  einem  kleineren  oder  größeren  Aufsatz  an  der  Rück- 
seite, in  dem  sich  Fächer  und  Laden  befinden  (bureau  ä  serre-papier  oder  bureau 
ä  etagerej.  Ist  ein  derartiger  Tisch  groft  und  rückwärts  oder  auch  an  den  Seiten 
geschlossen,  um  die  Beine  des  davor  Sitzenden  vor  Luftzug  zu  schützen,  so  wird 
er  als  'bureau  ministre'  bezeichnet.  Die  Abbildungen  146,  147  und  Seite  237  cha- 
rakterisieren die  drei  Haupttypen.  D 
Diese  Hauptarten  von  Schreibtischen  kommen  auch  in  kleineren  Dimensionen, 
als  Damen-Schreibtische  von  oft  äuf^erst  niedlicher  Wirkung  vor.  Auf  dem  Ge- 
biete solcher  BOUDOIRMOBF)L  hat  die  Phantasie  der  Ebenisten  auch  allerlei 
Modeschöpfungen  hervorgebracht,  deren  Kurzlebigkeit  eine  eingehendere  Wür- 
d  •  j  macht,  so  z.  B.  den  Damensekretär  'bonheur  du  jour',  der  auch  als 
i"  r-.  benützt  werden  kann,  und  andere  mehreren  Zwecken  zugleich 
d,  ....  ;,e.  Die  Dekorationsweisen,  die  wir  bei  der  Kommode  aufgezählt 
haben,  kommen  auch  bei  den  Schreibtischen  sowie  bei  allen  übrigen  Möbeln  zur 
Anwendung.  Eüner  der  berühmtesten  Schreibtische  dieser  Zeit  ist  der  1760  von 

240 


h  •!  KABINETT  •  MAHAGONI  MIT  BRONZE,  BEKRÖNT  VON  D^"^ 

^Kl  WAPPEN  VON  FRANKREICH  UND  SAVO VEN  •  SCHLO SS  WIST)^ 


liiiaAiiiMiiiiiiilMiMilliHifa 


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OEBEN  begonnene  und  von  RIESENER 
vollendete  'Schreibtisch  des  Königs',  ge- 
t/enwärtig  im  Louvre.  Dieses  von  den 
zwei  bedeutendsten  Pariser  Ebenisten 
jener  Zeit  angefertigte  und  durch  Abbil- 
dungen wohl  allgemein  bekannte  Möbel 
ist  in  mehrfachen  Wiederholungen  an  ver- 
schiedenen Orten  vorhanden.  Es  ist  ein 
Schreibtisch  mit  RollverschluH;,  der  mit 
vergoldeter  Bronze  auf  das  reichste  und 
glänzendste  ausgestattet  und  mit  Ein- 
legearbeit in  verschiedenfarbigen  Höl- 
zern verziert  ist.  Molinier  nennt  ihn  das 
sch(inste  französische  Möbel  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts.  Es  gehört  übri- 
gens im  wesentlichen  noch  der  vorange- 
gangenen Stilperiode  an  und  steht  an  der 
Grenze  des  Übergangs  zum  Klassizismus. 
Denn  jenes  allmähliche  Einlenken  in  den 
neuen  Stil,  das  wir  bei  denKommoden  ein- 
gehend geschildert  haben,  wiederholt  sich 

natürlich    auch    bei    den    übrigen    Möbel-    Abb.  149:  Kleiner  KonsolUsch  in  geschnitztem  und 
gattungen.  D    ^  vergoldetem  Holz.    Paris,  Louvre  D 

Ein  Möbel,  bei  dem  seit  seinem  Entstehen  im  sechzehnten  Jahrhundert  die 
Rücksicht  auf  die  Verwendbarkeit  die  künstlerische  Phantasie  am  wenigsten  be- 
schränkte, ist  der  Schmuckschrein,  das  KABINETT.  Bei  keinem  anderen  Einrich- 
tungsstück drängte  die  Schönheitsforderung  alle  übrigen  Ansprüche  in  gleichem 
Mage  in  den  Hintergrund.  Die  Louis-XVI-Zeit  hatte  es  leicht,  hier  die  entsprechen- 
den stilistischen  Wandlungen  zu  vollziehen.  Der  Unterbau  behielt  die  gewohnte 
Tischform,  der  daraufgesetzte  Schrank  entwickelte  nach  der  üblichen  Einteilung 
in  tragende,  stützende,  füllende  und  bekrönende  Glieder  eine  prunkvolle  Fassade, 
die,  je  näher  wir  dem  Ende  unserer  Periode  kommen,  immer  mehr  architektoni- 
scher Trockenheit  verfällt.  Den  Panneaux  mit  ihren  Einlagen  verschiedener  Art, 
unter  denen  ostasiatische  Lackarbeiten  nicht  selten  sind,  kommt  auch  hier  in  künst- 
lerischer Hinsicht  eine  entscheidende  Bedeutung  zu.  Die  Dreiteilung  des  Haupt- 
körpers in  horizontaler  Richtung  ist  auch  hier  üblich,  doch  löst  eine  Tendenz  zu 
zierlicher  Leichtigkeit  die  Seitenteile  oft  in  offene  Etageren  auf  |s.  die  Abb.  148 
und  die  Tafeln  mit  dem  Kabinett  von  Martin  Carlin  aus  der  Sammlung  Wallace 
und  dem  Kabinett  in  Mahagoni  aus  Schloff  Windsor).  Eines  der  bekanntesten  und 
berühmtesten  Stücke  ist  das  vermutlich  1787  vollendete  Kabinett,  das  JOHANN 
FRIEDRICH  SCHWERDFEGER  für  die  Königin  Maria  Antoinette  angefertigt  hat. 
Der  reiche  Bronzeschmuck  wird  Thomire  zugeschrieben ;  den  Rest  der  Dekoration 
bilden  Malereien  unter  Glas  vom  Miniaturisten  Degault;  das  Ganze  ist  ein  Wunder- 
werk feinster  Ausführung.  D 

16  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  241 


Ganz  besondere  Aufnierksanikeit  wen- 
deten die  entwerfenden  Künstler  des 
achtzehnten  Jahrliunderts  der  Ausbildung 
des  KONSOLTISCHES  zu.  Er  hat  seinen 
Platz  an  der  Wand,  meist  am  Fenster- 
pfeiler oder  gegenüber  dem  Kamin  und 
ist  auf  die  Ansicht  von  drei  Seiten  berech- 
net. Bis  über  die  Mitte  des  achtzehnten 
Jahrhunderts  erinnerte  der  Konsoltisch 
auch  seiner  Form  nach  oft  an  die  Konsole. 
Die  Beine  waren  unten  nach  der  Mitte  hin 
eingezogen  und  verbunden.  Bei  vierbeini- 
gen Konsoltischen  war  der  Abstand  der 
rückwärtigen  Beinegröfter  als  derder  vor- 
deren, die  ziemlich  nahe  aneinander  ge- 
rückt wurden.  Eine  Übergangsform  zeigt 
vorne  enggestellte  gerade  Beine,  behält 
aber  an  der  Rückseite  die  geschwungene 
Form  bei.  Die  Beine  waren  auch,  nachdem 
man  sie,  dem  Zuge  der  Zeit  folgend,  ge- 
radlinig zu  bilden  begonnen,  unten  häufig 
Abb   150:  Gueridon,  Mahagoni  mit  vergoldeter   ^urch  einen  Querverband  lentrejambesj 

Bronze  und   Unterglasmalerei.    Versailles,  Klein    zusammengehalten,  der  in  dcr  Mitte  eine 

^"^"°"  °  Vase  oder  sonstigen  plastischen  Schmuck 

erhielt.  Der  Konsoltisch  war  gewöhnlich  aus  Holz  geschnitzt  und  vergoldet,  später 
auch  hell  gestrichen  in  der  Farbe  der  Wandverkleidung.  Der  Schnitzerei  wurde 
besondere  Sorgfalt  zugewendet,  ihre  Feinheit  wetteifert  augenscheinlich  mit  der 
der  Bronzen.  Die  Beine,  eins  bis  sechs  an  der  Zahl,  sind  oft  köcherförmig  und 
manchmal  mit  Lorbeer-  oder  Rosengirlanden  umwunden.  Girlanden  hängen  auch 
nicht  selten  frei  von  der  Zarge  herab.  Diese  selbst  ist  der  Hauptträger  und  Aus- 
gangspunkt der  ornamentalen  Schnitzerei.  Die  Platte,  meist  aus  Marmor,  ist  an 
den  Schmalseiten  abgerundet  oder  geschweift;  oft  bildet  sie  auch  einen  Halbkreis, 
ein  längliches  halbes  Sechseck  usw.  und  nähert  sich  erst  in  späterer  Zeit  der  recht- 
winkeligen Form  [s.  Abb.  149  und  die  Tafel  mit  dem  großen  Konsoltisch  aus  dem 
Louvre].  D 

Im  Vergleich  zum  Konsoltisch  ist  der  freistehende  TISCH  in  der  Regel  ein- 
facher ausgestaltet.  Die  Zarge  erhält  den  an  Möbelfriesen  üblichen  antikisieren- 
den Bronzeschmuck,  die  nach  unten  spitz  zulaufenden  Beine  nähern  sich  der  Säulen- 
oderHermenform,  das  untere  Ende  des  Beines  erhält  häufig  einen  Bronzeschuh  in 
Form  von  Akanthusblättern.  Bei  reicherer  Ausgestaltung  der  Beine  treten  auch 
langgestreckte  Balusterformen  oder  figurale  Skulpturen  auf.  Kommt  dem  größeren 
Tisch  in  dieser  Periode  keine  besondere  Wichtigkeit  zu,  so  hat  dagegen  das  leicht 
bewegliche  und  für  die  verschiedensten  Zwecke  eigenartig  ausgestaltete  Tisch- 
chen eine  sehr  mannigfaltige  Ausbildung  erfahren.  So  die  länglichen  Spieltisch- 
242 


;Gj,J  KONSOLTISCH  IN  GESCHNITZTEM  UND 

VERGOLDETEM  HOLZ    PARIS.  LOUVR! 


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K.L.l.L.i  . 


m^^i:^^' 


Abb.  151:    Ffkschränkchen  in  Markcflerio  iii.(l  vergoldeter 
D     nroir/c,  von  Riesener.     London,  Sammlunn  Wallacc     D 


chen,  deren  Platte  durch  Aufklap- 
pen in  (juadratischc  I-'orm  ^e- 
bracht  werden  konnte,  oder  die 
tables  tricüteuses,  kleine  Arbeits- 
tisehchen  für  Damen,  die  in  der 
Zar<je  allerlei  Fächer  barfjen  und 
mit  Stellbrettchen  und  Körbchen 
versehen  waren,  sowie  die  un- 
zähligen Formen  von  Oucridons, 
denen  nicht  selten  das  Motiv  an- 
tiker Opferaltäro  zur  (Irundlanrc 
diente,  ferner  die  Etagerentisch- 
chen, dann  die  'tables-haricot', 
ovale  Tischchen  mit  Finsatzbrett, 
deren  eine  Vorderseite  konkav 
eingezogen  ist,  Blumentischchen 
usw.  Natürlich  darf  man  hier  keine 
allzustrenge  Rücksichtnahme  auf 
den  praktischen  Wert  des  Möbels 
erwarten,  denn  der  Zweck  ist  für 
den  Künstler  nur  ein  Vorwand, 
seine  Phantasie  an  einem  neuen  Motiv  zu  erproben,  und  für  den  Besitzer  kaum 
mehr  als  ein  willkommenes  Mittel,  reizvolle  Abwechslung  in  sein  Interieur  zu 
bringen  [Abb.  150|.  D 

Eine  untergeordnetere  Stellung  nehmen  mehr  oder  minder  schrankartige 
Möbel  ein,  die  bis  in  Ellenbogenhöhe  reichen  und  daher,  so  wie  Kommf)den, 
Büffets  usw.  als  'mcubles  d'appui'  bezeichnet  werden.  Unter  diesen  sind  beson- 
ders die  ECKSCHRÄNKCHEN,  'encoignures',  zu  erwähnen.  Es  sind  dreieckige 
Möbel,  deren  Bestimmung,  wie  ihr  Name  bereits  ausdrückt,  darin  liegt,  die  Ecken 
der  Zimmer  auszufüllen  und  die  harte  Wirkung  der  rechtwinkelig  aufeinander- 
stof>enden Wände  zu  mildern;  sie  haben  daher  nur  eineSchauseite.  Ihr  vorzüglich 
dekorativer  Zweck  gestattete  verschiedene  Ltisungen.  Gewöhnlich  sind  es  ein- 
türigeSchränkchen  auf  kurzen  Beinen.  Die  Tür  ist  als  Panneau,  mit  der  bei  solchen 
Füllflächen  üblichen  Ausschmückung,  behandelt;  an  beiden  Ecken  befinden  sich 
Säulchen,  Pilaster  oder  Konsolen,  die  ein  P'riesstück  tragen,  über  das  die  Deck- 
platte hervorragt.  Häufig  wurden  sie  paarweise  verwendet  |  Abb.  151 1.  Aber  nicht 
blofi  Schränkchen  und  kleine  Büffets,  bei  denen  man,  beiläufig  bemerkt,  mit  Vor- 
liebe chinesische  Lackmalereien  in  den  F'üllungen  anbrachte,  wurden  als  PXK- 
MÖBEL  ausgebildet,  auch  kleine  Tische,  nach  vorn  zu  kreisförmig  abgerundet, 
mit  einem  Stellbrett  in  der  mittleren  Höhe  der  Beine,  und  fauteuilartige  Stühle 
kamen  als  Eckmöbel  in  Gebrauch.  D 

Beim  BETTE  der  Louis-XVI-Zeit  gelangte  der  Klassizismus  nicht  so  rasch  und 
nicht  so  klar  zum  Ausdruck  wie  im  übrigen  Mobiliar.  Die  Ursache  lag  wohl  darin, 
dafi  hier  die  Draperie,  der  sogenannte  Betthimmel,  eine  festwurzelnde  Sitte  ge- 

16*  243 


worden  war.  der  die  neue  Rich- 
tung zunächst  stilistisch  nicht  bei- 
zukommen wufite.  Die  Bettstatt 
selbst  fügte  sich  allerdings  bald 
den  neueren  Formen.  Kopf-  und 
F'u^ende  wurden  nach  der  Schau- 
seite zu  panneauartig  behandelt 
und  mit  jenen  beziehungsreichen 
Emblemen  verziert,  die  gerade 
für  derartige  Möbel  keiner  ande- 
ren Periode  in  so  reicher  Auswahl 
zur  \'erfügung  standen.    Relief- 
schmuck fand   in  den  Pannaux, 
freie  bekrönende  Plastik  an  den 
Kanten  Platz,  und  wo  man  das 
architektonische  Element  stärker 
betonen  wollte,  kamen  auch  Eck- 
säulchen   zur  Verwendung,   die 
jedoch  gewöhnlich  nicht  über  die 
Höhe  der  Schmalseiten  emporge- 
zogen wurden  um  etwa  als  Träger 
des  Baldachins  Verwendung  zu 
finden,  sondern  in  der  Höhe  der 
Schmalseiten  endigten  [Abb.  152]. 
Der  Baldachin  hatte  verschiedene 
Formen  und  Aufhängearten,  die  nicht  selten  dem  Bett  den  Namen  gaben.   Eine 
Form,  deren  Ursprung  in  das  siebzehnte  Jahrhundert  zurückreicht,  die  aber  unter 
Marie-Antoinette  noch  vorkommt,  führt  den  Namen  lit  d'ange.  Das  Bett  hat  einen 
Himmel,  der  so  breit  ist,  als  es  selbst,  aber  nur  dasKopfende  überdeckt;  zu  beiden 
Seiten  hängen  zurückgezogene  Draperien  herab.    Reicht  der  Himmel  über  das 
ganze  Bett,  während  die  Draperie  blog  an  der  Kopfseite  bis  zum  P'ußboden  herab- 
fällt, so  führt  ein  solches  Bett  den  Namen  lit  ä  la  duchesse.  Ein  Bett,  bei  dem  die 
Draperie  nach  den  vier  Ecken  hin  von  einer  Kuppel  herabfällt,  die  von,  in  der 
Draperie  verborgenen,  Eisenstangen  getragen  wird,  heigt  lit  ä  la  dauphine.  Wenn 
die  Draperie  an  einer  Krone  befestigt  ist,  eine  Form,  die  unter  Ludwig  XVI.  auf- 
kommt, und  die  man  namentlich  in  der  Empirezeit  öfter  antrifft,  so  spricht  man  von 
einem  lit  ä  la  couronne.   Und  so  gibt  es  eine  grofte  Zahl  von  Varianten,  die  alle 
einen  bestimmten  Namen  führen.   Erwähnt  sei  nur  noch  das  damals  sehr  beliebte 
lit  en  niche  oder  lit  ä  alcove,  das  sich  in  einem  Einbau  befand,  der  zu  beiden  Seiten 
kleine  Garderoberäume  hatte,  und  das  lit  ä  l'anglaise,  das  einem  hohen  Sofa  glich. 
Kein  Möbel  veranschaulicht  die  hohe  Entwicklung  des  gesellschaftlichen  Lebens 
in  der  vornehmen  Welt  so  deutlich,  wie  das  SITZMÖBEL  in  den  unzähligenFormen 
und  Varianten,  die  das  achtzehnte  Jahrhundert  hervorbrachte.    Das  Holzwerk 
daran  beschränkt  sich  auf  ein  Gestell,  das  an  den  sichtbaren  Teilen  durch  Schnitzerei 

244 


Abb.  152 

D 


Bett   aus   geschnitztem   und   vergoldetem   Holz. 
Paris,  Louvre  □ 


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Abb.  153:  Kanapee,  geschnitzt  und  vergoldet,   mit  Tapisserien  von  Beauvais.    Paris,   Mobilier  national 

und  Vergoldung  verziert  ist.  an  deren  Stelle  bei  einfacheren  Stücken  ein  Anstrich 
in  hellen  Farben  tritt.  Später  kommen  immer  häufiger  auch  Fournierungen  und 
Bronzeappliken  vor.  Den  künstlerisch  wertvolleren  Bestandteil  dieser  Möbel  bildet 
häufig  der  Bezug,  der  bei  vornehmen  Stücken  in  Tapisserien,  in  reicheren  Ge- 
weben und  gestickten  Seidenstoffen  besteht;  sie  werden  für  die  Flächen,  die  sie 
zu  bedecken  haben,  eigens  komponiert  und  gewebt,  wobei  zu  bemerken  ist,  dati 
speziell  bei  den  Gobelins  ältere  figurale  Kompositionen  im  Stile  Ludwig  XV.  mit 
Liebes-  und  Schäferszenen,  mit  Blumen,  Kränzen,  Symbolen  und  flatternden 
Bändern  noch  bis  gegen  Ende  der  Louis-XVI-Periode  in  Verwendung  kommen. 
Einfachere  Stoffbezüge  weisen  ähnliche  Streifenmusterungen  auf,  wie  wir  sie  be- 
reits bei  der  Beschreibung  der  Panneaufüllungen  charakterisiert  haben.  VAne 
Mode,  die  noch  weit  in  die  Empirezeit  reicht,  ordnet  am  oberen  und  zuweilen  auch 
am  unteren  Rande  der  Sitzmöbel  festonartig  in  F'alten  gezogene  Draperien  an,  die 
an  den  Rücklehnen  über  den  Möbelbezug  herabfallen.  So  wie  bei  den  Betten, 
können  wir  auch  bei  den  Sitzmöbeln  natürlich  nur  die  am  häufigsten  vorkommen- 
den Typen  einzeln  besprechen.  D 
Eine  oft  auftretende  Form  des  KANAPEES  zeigt  eine  elliptische  Rücklehne, 
der  eine  ebensolche  Sitzfläche  entspricht,  offene  Armlehnen  und  acht  Beine.  Eine 
zweite  ganz  ähnliche  Form  hat  an  Stelle  der  runden  Polsterungen  viereckige 
[Abb.  153].  Aus  der  vorangegangenen  Periode  stammt  ein  anderes  fzwölfbeinigesj 
Kanapee,  'Confident-  genannt.  Es  ist  gröfier  als  die  früheren  und  besteht  aus 
einem  dreisitzigen  Mittelteil  und  je  einem  über  Eck  gestellten  fauteuilartigen  An- 
satz zu  beiden  Seiten.  Lehne  und  Armstützen  sind  voll  ausgepolstert  und  schliefen 
knapp  an  die  Sitze  an.    Kleinere,  zweisitzige  Kanapees,  'tete  ä  tete',  haben  vier- 

245 


eckige  Rücklehnen,  offene  Armstützen 
und  sechs  Beine.  Eine  Variante  dieser 
Form  behält  die  steifen  viereckigen  Flä- 
chen bei  und  zieht  die  Seitenteile  bis  in 
die  Höhe  der  Rücklehne  hinauf,  jedenTeil 
in  ein  vergoldetesRahmenwerk  einschlie- 
f^end.  Formverwandt  ist  ferner  ein  zwei- 

tA.A      ^      T"  ^  ^^~-^^^^^^^  sitziges  Kanapee,  dessen  zwei  Rücklehnen 

^^^r^^^J^^^^^t  ^  einander  gegenübergestellt  sind,  so  dag 

j^^^^^  "-^ ^  'r>.       \  die  Sitzflächen  sich  nach  entgegengesetz- 

ten Seiten  öffnen,  während  in  der  Mitte 
eine  Armlehne,  den  zwei  äußeren  Arm- 
lehnen entsprechend,  die  beiden  Sitze 
trennt.  Auch  bankartige  Kanapees  mit 
zwei  Armlehnen,  aber  ohne  Rücklehne, 
sind  hier  zu  erwähnen.  Schon  unter  Lud- 
wig XV.  kommt  der  niedere  orientalische 
Divan  ohne  Arm-  und  Rücklehne  vor.  Er 
ist  von  verschiedener  Länge,  ringsum  mit 
;  Polstern  ausgestattet,  wird  aber  erst  nach 

Abb  154:  Kauteuii  mu  gesockteln  seidenbez^Ttis  1^20  eigentliches  Modcmöbel.  Eine  Erb- 
dem  Boudoir  der  Königin  Marie  Antoinette  zu  schaft  des  siebzehnten  Jahrhunderts  ist 

Versiüles.  Um  1780.  Berlin.  Kunstgewerbemuseum    dagegen  die  Chaiselongue  Und  die  Duch- 

esse.  Diese  ist  eine  Art  Ruhebett,  das  besonders  von  1745  bis  1780  beliebt  war, 
ähnlich  der  Chaiselongue  mit  abgerundeter  Rücklehne  und  einer  niedrigen  Lehne 
am  Fugende  zum  Aufstützen  der  Füge.  Je  nachdem  sie  aus  einem  oder  aus  drei 
zusammenzusetzenden,  selbständigen  Teilen  bestand,  bieg  sie  duchesse  en  bateau 
oder  duchesse  brisee.  D 

Mit  den  Sofaformen  korrespondieren  die  FAUTEUILS,  die  eigentlich  nur  das 
mehrsitzige  Möbel  auf  ein  einsitziges  reduzieren.  Dem  Kanapee  mit  ovaler  Rück- 
lehne entspricht  der  Fauteuil  ä  Medaillon,  der  wieder  in  ähnlichen  Stühlen  die 
ergänzende  Verjüngung  findet;  dem  mit  viereckiger  Lehne  entsprechen  ähnliche 
viereckige  Fauteuiis  und  Stühle  [Abb.  154].  Dem  Confident  genannten  Kanapee 
verwandt  ist  die  Bergere,  ein  langer  Fauteuil  mit  abgerundetem  Rücken,  ein  Möbel, 
das  um  1725  entstanden  ist,  und  sich  wegen  der  Elastizität  seiner  Polsterungen 
besonderer  Beliebtheit  erfreute.  Eine  Variante  dieses  Lehnstuhles,  die  'bergere 
confessional'.  ähnelt  dem  sogenannten  'Grogvaterstuhl",  zeigt  aber  alle  Linien 
gerade  und  rechtwinkelig  gebrochen,  eine  andere  Variante,  die  'bergere  en  gon- 
dele', hat  bei  ähnlicher  Hauptform  einen  abgerundeten  Rücken,  und  so  wie  die 
übrigen  bergeres  voll  ausgepolsterte  Armlehnen.  Eine  leichtere  Form  des  Fau- 
teuiis war  das  cabriolet',  ein  kleineres  Sitzmöbel,  das  gewöhnlich  in  Mädchen- 
zimmern und  Boudoirs  verwendet  wurde.  Die  'marquise'  ist  dem  rechtwinkeligen 
tete  ä  tete  verwandt,  der  Sitz  ist  aber  breit  und  tief;  dieses  Möbel  hat  seinen  Platz 
am  Kamin  und  ist  in  der  Regel  der  Sitz  der  Hausfrau.  Ähnlich  wie  die  duchesse 

246 


brisee,  aber  kleiner  und  leichter  beweg- 
lich, ist  ein  anderer  F'auteuil,  an  den  ge- 
wöhnlich ein  zweiter  in  ganz  kleinen 
Dimensionen,  'bout  de  pied',  herange- 
schoben wird.  Auch  Fautcuils,  bei  denen 
der  Sitz  und  die  Lehne  aus  Rohgeflecht 
hergestellt  waren,  kommen  jetzt  häufiger 
vor;  das  Geflecht  erfährt  hierbei  dieselbe 
Behandlung  wie  das  Gestell,  wird  also 
vergoldet  oder  weif,  lackiert.  G 

Unter  den  STÜHLEN  und  TABOL- 
RETS,  die  sich  ergänzend  an  die  Fauteuils 
anschlössen  (Abb.  155],  gab  es  auch  zahl- 
reiche Einzelformen,  die  keine  Bestand- 
teile von  Garnituren  bildeten.  So  die  "chai- 
ses  ä  la  dauphine'.  Faltstühle  mit  sehr 
kleiner,  niederer  Rücklehne,  die  'chaises 
volantes'  .leichte,  zierliche  Stühle  mit  dün- 
nen Beinen  und  durchbrochener  Lehne 
in  Medaillon-  oder  freieren  F'ormen,  die 
'voyeuse',  ein  Stuhl  zum  Knien  oder 
Rittlingsitzen,  der,  um  beim  Kartenspiel 
u.  dgl.  bequemer  zusehen  zu  können,  mit 


Abb.  lih:  Stuni  in  Ketcnniiziem  und  vergoldetem 


gepolsterter  Armstütze  auf  der  Kante  der    HoUe,    bezogen    mU    Tapiiterien    *u»    BeauvaU. 

Rücklehne  versehen  ist,  und  viele  andere.   °  Pari..  Loovre  o 

Auf^er  diesen  wichtigsten  Stücken  eines  eleganten  Hausrates  sind  noch  einige 
KLEINERE  MÖBEL  und  Einrichtungsstücke  zu  nennen;  so  die  in  Rahmen  dreh- 
baren Stehspiegel,  psycho  genannt,  die  unter  Ludwig  XV'L  aufkamen,  ferner  die 
mit  prächtigen  Stoffen  ausgestatteten  Wandschirme,  ecrans,  deren  anmutige  Er- 
scheinung auf  die  phantasievollen  Panneaukompositionen  der  gleichzeitigen  Orna- 
mentstecher zurückzuführen  ist,  und  die  in  ihren  geschnitzten  und  vergoldeten 
Umrn^  " '"'jen  zu  den  reizvollsten  Schmuckstücken  eines  Zimmers  gehören,  dann 

die  vl  -denartigen  hohen  geschnitzten  Räuchergefäße,  die  großen  Standuhren 

[regulateurs]  in  ihren  schlanken,  mit  Bronzen  verzierten  Gehäusen  [Abb.  156],  die 
zierlichen  Wandthermometer  und  die  vornehmen  geschnitzten  und  vergoldeten 
RAH.MP'N.  Für  diese  haben  De  LaLonde,  Ranson  und  andere  Meister  Formen  ent- 
worfen, die  man  mit  Rücksicht  auf  die  Bilder,  für  die  sie  bestimmt  waren,  wahrhaft 
klassisch  nennen  darf.  DieBilderrahmen  derLouis-XV'I-Zeit  sind  schmal  und  leicht, 
sie  zeigen  eine  Kombination  von  glattem  Stabwerk,  dem  sich  geschnitzte  mit  antiki- 
sierenden Ornamenten  bedeckte  Begleitstäbe  unterordnen.  Dazu  kommt  ein  pla- 
stischer Schmuck  von  Emblemen,  Bändern,  Blumen-  und  Laubgehängen,  der  mit 
dem  Rahmen  nicht  in  eins  verschmilzt,  sondern  mit  beabsichtigter  Leichtigkeit 
lose  angeheftet  oder  aufgehängt  erscheint.  Größere  Rahmen  sind  gewöhnlich 
viereckig,  kleinere  auch  elliptisch  oder  kreisrund.  Endlich  dürfen  wir  eines  in  keiner 


247 


Abb.  156:  Hohe  Standuhr  (re^lateur],  Maha- 
goni mit  Bronze,  von  Martin  Carlin.  Paris, 
O  Louvre  D 


oleganten  Wohnung  fclilenden  Stückes  nicht 
vergessen,  der  HARFK;  sie  gehörte  so  notwen- 
dig zum  Hausrat,  wie  heute  das  Klavier,  und 
war  oft  priichtig  mit  Schnitzerei,  Vei'goldung 
und  bunter  Hcmalung  verziert.  Eines  der  voll- 
endetsten Instrumente  dieser  Art,  die  von  der 
berühmten  Pariser  P^irma  NADERMAN  1780 
für  Marie  Antoinette  angefertigte  Harfe  befin- 
det sich  jetzt  im  South  Kensington  Museum.  D 
Die  eigentümlichen  V^erhältnisse  Deutsch- 
lands, über  die  noch  gesprochen  werden  soll, 
brachten  es  mit  sich,daf)  ein  grojier  Teil  gerade 
der  bedeutendsten  deutschen  Kunsthandwer- 
ker, insbesondere  der  Kunstschreiner,  im  Aus- 
lande Beschäftigung  suchen  mufften.  So  kam 
es,  dag  gerade  die  berühmtesten  Pariser  EBE- 
NISTEN  der  zweiten  Hälfte  des  achtzehnten 
Jahrhunderts  Deutsche  waren,  wie  der  bereits 
genannte  JEAN-HENRI  RIESENER  |1735  in 
Gladbach  geboren  |.  WILHELM  BENEMANN, 
der  1785  Meister  wurde,  JOHANN  FERDI- 
NAND SCHWERDFEGER,  seit  1786  Meister, 
ADAM  WEISSWEILER,  seit  1778,  und  viele 
andere.  DAVID  ROENTGEN  aus  Neuwied,  der 
auch  in  diesem  Zusammenhang  zu  nennen  ist. 
kann  nicht  im  eigentlichen  Sinne  zu  den  Pari- 
ser Meistern  gezählt  werden,  da  er  das  Meister- 
recht daselbst  nicht  besag,  wenn  er  auch  von 
1774  bis  zum  Ausbruch  der  Revolution  seine 
Tätigkeit  vorwiegend  nach  Paris  verlegt  hatte. 
Seine  Spezialität  war  die  Marketerie  in  ver- 
schiedenfarbigen Hölzern  und  die  Anfertigung 
komplizierter  Möbel  mit  überraschend  origi- 
neller Mechanik;  er  versah  damit  die  Höfe  von 
ganz  Europa.  Als  französische  Rivalen  stehen 
diesen  Meistern  unter  anderen  JP]AN  FRAN- 
gOIS  LELEU,  CHARLES  CLAUDE  SAUNIER, 
MARTIN  CARLIN  [dessen  Spezialität  Füllun- 
gen in  Lackarbeit  waren)  gegenüber,  ferner 
MONTIGNY,  LEVASSEUR  und  SEVERIN,  die 
Boulle-Arbeiten  im  Louis-XVI-Stil  anfertig- 
ten; ihnen  wäre  noch  die  aus  Burgund  stam- 
mende Kunsttischlerfamilie  JACOB  anzurei- 
hen, vornehmlich  deren  Haupt  Georges  Jacob, 


248 


Abb.  157  u.  158:  Bronzewandarme  aus  dem  Louvre  zu  Paris.  Abb.  157  von  Feuchere,  Abb.  158  Uoulbiero 
Q  zugfschriebcn  O 

während  die  anderen  bereits  mehr  der  folgenden  I'eriode  angehören.  Eine  Zu- 
schreibung  der  Möbel  an  diesen  oder  jenen  Meister  kann  in  der  Hegel  nur  auf 
Grund  stilistischer  und  technischer  Merkmale  vorgenommen  werden,  jedoch  hat 
man  in  den  ab  und  zu  vorhandenen  Meistersignaturen  einen  sicheren  Ausgangs- 
punkt zur  Bestimmung.  CH 
Wie  wir  wiederholt  zu  betonen  Gelegenheit  hatten,  sind  es  die  HRONZEN,  wo- 
durch die  Möbel  dieser  Periode  erst  ihren  vollen  künstlerischen  Wert  erhalten. 
Modellierung.  Ziselierung  und  Vergoldung  dieser  Appliken  sind  von  bewunderns- 
werter F'einheit  und  Vollendung.  Der  gesamte  Formenschatz  der  Zeit  an  antiki- 
sierenden und  naturalistischen  Ornamenten,  an  Symbolen  und  Kmblemen,  an  figu- 
ralenP^lementen  in  Relief  und  vollrunder  Plastik  ist  hiermit  ebensoviel  Geschmack 
als  Freude  am  Luxus  und  an  formeller  Vollendung  zur  Anwendung  gekommen. 
Dieser  goldige  Schimmer  der  Möbel  wird  im  Ensemble  des  Wohnraumes  ergänzt 
durch  blinkende  Wandleuchter,  Luster,  KandeJaber,  F"euerböcke,  Uhren,  Räucher- 
gefäf>e  und  in  Metall  montierte  Vasen  aus  Porzellan  und  kostbaren  Steinsorten. 
In  solchen  Erzeugnissen,  die  in  koketter  Anmut  und  vcrstandesmäftigf-r  Klarheit 
der  Komposition  ihre  wesentlichsten  Reize  suchen,  die  preziös  und  prätenziös 
zugleich  —  Vornehmheit  mit  höchstem  Luxus  verbinden,  hat  das  Kunstgewerbe 
dieser  Periode  in  seiner  Art  unübertreffliche  Beispiele  raffinierter  Schönheit  auf- 
zuweisen. Es  ist  nicht  die  lebenatmende  Frische  der  italienischen  Renaissance, 
nicht  der  kraftvolle  imponierende  Prunk  der  Barocke,  aber  es  ist  die  feine,  delikate 
Kunst  einer  Gesellschaft,  für  die  der  Salon  der  einzige  Ort  ist,  wo  sie  sich  ihrer 
ganzen  Eigenart  nach  auszuleben  vermag.  —  Das  KOMPOSITION'SSCHEMA  der 

249 


Bronzen  ist  sehr  mannigfach.  Bei 
Wandlouchtcrn,  Lustern,  Kande- 
hibern  und  Feuerböcken  wird  ge- 
wöhidicli  ein  architektonisches 
Kernniotiv  durch  naturalistische 
Pflanzenfornien  belebt,  die  bei 
reicheren  Stücken  leicht  und  spie- 
lend in  figurale  Motive  überleiten 
und  sie  zu  einem  Ganzen  verbin- 
den. Bei  den  WANDLKUCHTERN 
[Abb.  157  u.  158 1  spriefit  eine  An- 
zahl Arme  in  zierlichen  antikisie- 
renden Voluten  voll  elastischer 
Kraft  aus  einem  zusammenfas- 
senden Mittelkörper  hervor,  der 
bald  als  menschliche,  in  Blattwerk 
endigende  Figur,  bald  als  archi- 
tektonisches Ziermotiv,  als  Kö- 
cher oder  als  eine  nach  unten  spitz 
zulaufende  Vase  erscheint.  Bei 
üppigeren  Bildungen  steigen  auch 
oft  aus  den  Ranken  kerzentra- 
gende Kinder- oder  Frauengestal- 
ten auf.  Dasselbe  Prinzip  herrscht 
auch  in  den  LUSTERFORMEN, 
bei  denen  überdies  noch  die  zum 
Aufhängen  bestimmten  Ketten  zu 
reizvollen  Bildungen  Anlafi  ge- 
ben, die  übrigens  auch  bei  man- 
chen Wandarmen  zur  Verwen- 
dung kommen  [Abb.  159].  Bei  den  KANDPXABERN  sehen  wir  häufig  antikisie- 
rende Figuren,  wie  Nymphen,  Bacchanten  und  andere  mythologische  Gestalten, 
die  auf  einem  Sockel  stehend,  den  Schaft  oder  aufstrebenden  Stamm  bilden ;  dar- 
über entwickeln  sich  dann  die  zierlichen  Akanthusvoluten  mit  ihren  blütenförmi- 
gen  Kerzendillen;  aber  auch  Kinderfiguren  oder  schlanke,  eiförmige  Vasen  bilden 
oft  den  Schaft  des  Kandelabers  [siehe  die  Tafel  Bronzekandelaber (.  Bei  solchen 
Vasenkandelabern  sehen  wir  manchmal  einen  stark  naturalistischen  Blumen- 
strauß aus  der  Vase  emporsteigen,  wie  z.  B.  die  prächtigen  Alabastervasen  mit 
Lilien  im  LouvTe;  die  Kerzen  stecken  in  den  Blüten  oder  Knospen  des  Strauf^es. 
Berühmt  sind  die  prächtigen  FEUERBÖCKE  (chenets.  chiens  de  feu]  dieser 
Zeit.  Sie  bestehen  gewöhnlich  aus  einem  länglichen,  architektonischen  Kernstück 
in  Form  einer  niedrigen  Balustrade  auf  kurzen  F'üßchen.  An  einem  Ende,  das  der 
seitlichen  Kaminwand  zugekehrt  ist,  haben  sie  einen  höheren,  an  dem  anderen 
einen  niedrigeren  Aufsatz,  an  den  manchmal  eine  Kette  gehängt  wird,  die  ein  Vor- 

250 


Abfc.  159:  Bronzeluster  mit  musizierenden  Kindern. 
O  Mobilier  national 


Paris, 
D 


Gj -1  BRONZEKANDELABER  •  PARIS.  LOITV'RE  •  DER 

-llKj  RECHTE   MODELLIERT  VON   CAUVET    1783 


Abb.  160  u.  16t:  Feuerböckc,  modelliert  von  Boizot,  Uronzen  von  Thomire.  Abb.  161  vom  J.ihrc  17H8. 
D  Paris,  Louvre  D 

dräiißon  der  brennenden  Scheite  verhindern  soll.  In  der  Ausbildunjr  dieser  beiden 
Aufsätze,  die  bald  Vasen,  bald  Tiermotive  wie  Sphyn^en,  Adler,  Hirsche,  Wild- 
schweine oder  sonstige  sich  zu  ornamentalen  Abschlüssen  eignende  Gebilde  sind, 
haben  die  Modelleure  dieser  Zeit  Bewundernswertes  an  Abwechslung  und  phan- 
tasievoller Anmut  geleistet  [Abb.  IBOund  H)l ).  Kine  andere,  an  ältere  Vorbilder  sich 
anschlief>ende,  Form  von  Feuerböcken  hat  nicht  die  eben  beschriebene  ungleich- 
seitige Gestalt,  sondern  stellt  sich  als  symmetrisches,  ornamentales  Gebilde  dar, 
das  gleichsam  die  Stirnseite  des  sich  dahinter  in  den  Kamin  erstreckenden  eigent- 
lichen Feuerbockes  bildet.  Das  RÄUCHKKGKFASS,  ein  Lieblingsobjckt  der  Klein- 
kunst jener  Zeit,  das  zugleich  einen  stets  willkommenen  Hestandteil  der  Orna- 
mentik bildet,  hat  den  antiken  DreifuP>  zum  Ausgangspunkt  und  sucht  seine  antike 
Herkunft  oft  auch  noch  dadurch  zu  betonen,  daf^  gewisse  Teile  nicht  vergoldet, 
sondern  nach  Art  antiker  Bronzen  dunkelgrün  patiniert  sind.  Auch  Kombinationen 
verschiedenen  Materiales  sind  ebenso  wie  bei  den  Vasen,  hier  nichts  Seltenes.  Hin- 
sichtlich der  BRONZESTAXDniRKN  lassen  sich  drei  Haupttypen  unterscheiden: 
die  figural  ausgestattete  Uhr,  die  Uhr  mit  sich  drehendem  Zifferstreifen  und  die 
Uhr  in  Triumphbogenform.  Als  man  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
das  Hauptgewicht  auf  die  figurale  Plastik  zu  legen  bPgann,  wurde  die  damit  in 
Verbindung  stehende  Uhr  immer  mehr  Nebensache,  ja  schließlich  fast  eine  Unbe- 
quemlichkeit für  den  entwerfenden  Künstler,  so  daft  er  sie  dem  Anblick  möglichst 
zu  entziehen  trachtete  und  dafür  die  klassische  Figur  oder  Gruppe  in  den  Vorder- 
grund der  Gesamtwirkung  stellte.  Allerlei  mythologische  und  allegorische  Sujets, 
wie  Apollo  undDaphne,  der  Raub  derEluropa,  das  Opfer  der  Iphigenie  usw.  dienten 
den  Bildhauern  zum  Vorwurf ,  Abb.  162  und  1631;  die  ersten  Künstler  lieferten  Mo- 
delle. Bei  der  zweiten  Gattung,  der  Uhr  mit  beweglicher  Ziffernreihe,  tritt  das  Be- 
streben, die  Bestimmung  des  Objekts  hinter  dessen  Erscheinung  zurücktreten  zu 

251 


,\:':>  i'-j  L  :ir,  Marmor  und  Bronze  i'aris,  Louvre 
D  D 

Abb.  163:  Uhr,  modelliert  von  Boizot,  Bronze 
von  Gouthiere,  17T1.  London,  Sammlung  Wallace 
Q  D 

lassen,  noch  deutlicher  hervor.  Die  Uhr  wird  in  Form  einer  prunkvollen  Vase  ge- 
bildet, an  die  sich  etwa  eine  Schlange  als  feststehender  Zeiger  emporringelt  oder 
neben  der  eine  Figur  steht  und  die  Stunde  anzeigt.  Die  Ziffern  bilden  in  diesem 
Falle  blof)  ein  schmückendes  Band,  das  die  Vase  oder  auch  einen  Globus  in  unauf- 
fälliger Weise  umgibt.  Von  dieser  Art  ist  z.B.  auch  die  berühmte  Uhr  mit  den  drei 
Grazien  von  FALCONET.  Die  dritte  Gattung  setzt  das  Zifferblatt  in  die  Mitte  einer 
triumphbogenartigen  Architektur.  Auf  hohem  Sockel  aus  weigem  Marmor  oder 
Alabaster  stehenSäulen  mitFries  undGiebel,  reicherBronzeschmuck  vonFiguren, 
Vasen,  Reliefdarstellungen  und  Ornamenten  tritt  ergänzend  hinzu  und  es  fehlt  dem 
feingegliederten  Aufbau  oft  nicht  an  phantastischem  Reiz.  Eine  besonders  beliebte 
Zugabe  der  Uhren  seit  der  zweiten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  waren  die  musi- 
kalischen Spielwerke.  Die  Standuhr,  deren  Platz  seit  etwa  1750  vor  dem  Spiegel 
auf  dem  Kamin  war,  und  die  mit  den  Paaren  von  Kandelabern,  Vasen  und  Räucher- 
gefäf^en  eine  Garnitur  bildete,  war  oft  der  künstlerisch  bedeutendste  Schmuck 
des  Zimmers.  Minder  häufig  als  in  der  vorangegangenen  Periode,  aber  immerhin 
noch  sehr  beachtenswert,  sind  die  Wanduhren,  die  sog.  CARTELS,  deren  Kompo- 
sition sich  ähnlich  wie  die  gewisser  Vasen  an  antikisierende  architektonische 
Zierformen  anschließt,  unfl  die  sowohl  in  Bronze  wie  in  geschnitztem  und  vergol- 
detem Holze  hergestellt  werden  [Abb.  164).  Unter  den  sonstigen  Objekten,  die  ge- 
legentlich aus  Bronze  verfertigt  wurden,  dürfen  besonders  die  Stiegenlaternen, 
Leuchter,  kleinen  Gefäfte,  die  Türgriffe  und  Fensterverschlüsse,  Schlüssel, 
Schlogbeschläge,  Mobelknöpfe  und  Schlüsselgriffe  nicht  unerwähnt  bleiben;  die 
Entwürfe  rühren  oft  von  LALONDE  u.  a.  namhaften  Künstlern  her  und  sind  in  der 
Ausführung,  namentlich  in  den  königlichen  Schlössern  oft  geradezu  kleine 
Wunderwerke  der  Metalltechnik.  —  Die  hervorragendsten  Bronzearbeiter  und 
Ziseleure  von  Paris  waren  Thomire.  Gouthiere,  Forestier  und  Fouchere.  PIP^RRE 

252 


GOUTHIKRE  war  schon  1766  als  trefflicher  Ziseleur  be- 
kannt, und  wurde  namentlich  durch  seine  Arbeiten  für 
Madame  du  Barry  ( 1771  — 1773]  und  für  den  Herzog  von 
Aumont  berühmt.  Er  hielt  sich  zum  Teil  an  Zeichnungen 
von  Le  Doux  und  Jean  Denis  Dugourc,  arbeitete  nach 
Modellen  von  Boizot,  hat  aber  vieles  auch  selbst  entwor- 
fen. THOMIKE  hat  nachweisbar  viel  für  die  Möbel  des 
Jacob  gearbeitet.  Im  allgemeinen  weif^  man  aber  sehr 
wenig  von  den  Schöpfern  der  ausgezeichneten  Bronzen 
dieser  Zeit.  D 

GOLD  UND  SILBER.  Die  französischen  Gold- 
schmiede des  achtzehnten  Jahrhunderts  waren  die  Lie- 
feranten für  die  Höfe  ganz  Europas.  Des  größten  Ru- 
fes erfreute  sich  seit  Generationen  das  Haus  Germain. 
Wir  haben  es  nur  mit  dem  letzten  dieser  Goldschmiede- 
familie, mit  FRANCOIS-THOMAS  OERMAIX.  dem  Sohn 
des  berühmten  Thomas  Germain  zu  tun;  er  war  1748, 
erst  22  Jahre  alt,  Meister  geworden  und  ist  einer  der 
ersten,  die  sich  der  klassizistischen  Richtung  zuwen- 
den. Der  Übergang  findet  ganz  allmählich  statt  und  läf>t  Abb.  wa-.  cartti  aus  dem  i'aiaio 
sich  ziemlich  genau  verfolgen.  1752  vollendete  Fran(,ois  °  San  Donato  d 

Thomas  im  Auftrage  des  Königs  für  den  Fürsten  vonGolkonda  ein  umfangreiches 
Gold-  und  Silbergeschenk,  dessen  einzelne  Stücke  noch  vollkommen  den  Rokoko- 
charakter tragen.  Von  1752  an  arbeitet  er  durch  eine  Reihe  von  Jahren  für  den 
portugiesischen  Hof.  Es  sind  schließlich  an  die  3000  Stück  Tafelsilber,  die  er 
liefert.  Die  Hauptformen  zeigen  wohl  auch  hier  noch  das  traditionelle  Schema, 
manches  klassizistische  Detail  deutet  aber  bereits  den  erfolgten  Geschmacks- 
wechsel an.  Seit  1760  machte  der  russische  Hof  unausgesetzt  bei  ihm  Bestellun- 
gen. Die  in  den  nächstfolgenden  Jahren  für  die  Kaiserinnen  Elisabeth  und  Katha- 
rina II.  gearbeiteten  Stücke  stehen  mit  den  portugiesischen  stilistisch  auf  gleicher 
Stufe,  etwa  um  1764  tritt  aber  eine  entschiedene  Hinneigung  zum  Klassizismus 
auf.  Dieser  Zeit  dürfte  ungefähr  die  hier  abgebildete  Terrine  [Abb.  1651  ange- 
hören. Ebenso  klar  tritt  die  neue  Richtung  in  der  Toilettegarnitur  zutage,  die  er 
für  den  Großfürsten  Alexis  anfertigt.  E^in  bestimmtes  Jahr  läßt  sich  auch  hier  nicht 
angeben.  Dagegen  berichtet  Bapst  in  seinem  den  Germain  gewidmeten  Buche, 
daß  Fran^ois  Thomas  1766  für  den  König  von  Polen  ein  prachtvolles  Schreib- 
zeug in  Form  einer  antiken  Vase  lieferte;  sie  schließt  mit  einer  Bekrönung,  die 
eine  verborgene  Klingel  enthält  und  von  einem  naturalistischen  Adler  überragt 
wird.  Zu  beiden  Seiten  befinden  sich  Kindergestalten,  die  in  Blattwerk  endigen; 
an  den  Schmalseiten  des  Schreibzeugs  aber  befinden  sich  Papierbehälter  mit  dem 
königlichen  Wappen,  beide  in  Form  von  Felsen,  auf  dem  Stiere,  in  antiker  Art  model- 
liert, stehen.  Einer  derselben  ist  dem  farnesischen  Stier  nachgebildet.  Man  sieht 
also,  daß  in  den  Jahren  1764  bis  1766  das  Neue  zum  vollen  Durchbruch  kommt.  In 
dieselbe  Zeit  fällt  eine  Reihe  französischer  Goldschmiedearbeiten  des  Berliner 


253 


KunstjTewerbcniuseums,  die  ebenfalls  ihre 
Neigung  zum  Klassizismus  deutlich  er- 
kennen lassen.  |Abb.  \i)6  u.  107 1.  D 
Nach  17(i5  vollzog  sich  der  allmähliche 
finanzielle  Ruin  der  Hauses  Germain  und 
der  Goldschmied  AUGUSTP]  wurde  Erbe 
der  russischen  Aufträge.  Eiskübel,  Sup- 
penschalen. Saucieren  und  Toilettengeräte 
von  ihm  befinden  sich  heute  noch  im  Be- 
sitze des  russischen  Hofes.  Sie  sind  alle  im 
Stile  des  De  Lafosse,  der  neben  Lalonde, 
F'orty  und  später  Salembier  einer  der  meist 
benutzten  Stecher  für  die  Silberschmiede- 
arbeiten imLouis-XVI-Stile  war.  Germain 
arbeitete  in  den  nächsten  Jahren  noch 
manches  Stück,  seine  Position  war  aber 
gänzlich  untergraben;  er  starb  1791.  Ein 
.Abb.  165:    s.iberterrine   von    Francois  Thomas  anderer,  fast  gleichzeitiger  Pariser  Gold- 

GermaiD.  angefertigt  für  die  Kaiserin  Katharina  ir    schmied,    namenS     Germain     ist    PIERRE 

D  von  Rußland  D  QERMAIN,    genannt    LE    ROMAIN.     Er 

stammt  aus  einer  alten,  südfranzösischen  Goldschmiedefamilie  und  hatmit  den  be- 
rühmten Germains,  mit  denen  er  oft  verwechselt  wurde,  nichts  zu  tun.  Er  wurde 
1744  in  Paris  Meister  und  hat  sich  namentlich  durch  Publikation  eines  trefflichen 
Buches  'Elements  d'orfevrerie'  bekannt  gemacht.  Es  enthält  eine  große  Zahl  von 
Entwürfen  kirchlichen  und  profanen  Charakters  für  Goldschmiede,  diezumgröftten 
Teil  von  ihm  selbst  herrühren.  Sie  sind  in  jenem  Übergangsstil  gehalten,  der  be- 
reits die  grof;e,  schwungvolle  Linie  begünstigt,  gerne  Kannelüren  und  langge- 
streckte Akanthusblätter  verwendet,  sich  aber  von  jeder  architektonischen  Form 
noch  vollkommen  frei  hält.  Pierre  Germain  bekleidete  verschiedene  Eihrenstellen 
in  seiner  Zunft  und  nahm  als  Goldschmied  und  Juwelier  wohl  eine  geachtete,  aber 
keineswegs  hervorragende  Stellung  ein.  Er  starb  1783.  Von  seinen  Arbeiten  ist 
besonders  eine  Toilettegarnitur  für  die  Prinzessin  von  Asturien  nach  Zeichnungen 
des  Bildhauers  und  Ziseleurs  Caffierie  zu  nennen.    Ein  hervorragender  Gold- 
schmied dieser  Zeit  war  dagegen  AUßER,  der  1770  das  Tafelsilber  für  den  Grafen 
von  Artois  anfertigte.  In  hohem  Ansehen  stand  ferner  der  aus  einer  Antwerpner 
Adelsfamilie  stammende  JACQUES  KOETIERS.  Er  hatte  an  der  Maler-  und  Bild- 
hauerakademie Preise  erhalten,  wurde  Lieferant  des  Königs  und  des  Dauphins 
und  erhielt  1772  auch  den  französischen  Adel.  Andere  ebenfalls  vom  Hofe  durch 
Aufträge  ausgezeichnete  Goldschmiede  waren  MENIERE  und  BOUILLP^R.  D 

Es  handelte  sich  für  alle  diese  Meister  nicht  mehr,  wie  in  früherer  Zeit  um  die 
A'*'-*:7iJng  von  Tischen,  Konsolen,  Gueridons.  grof^en  Kandelabern  u.  dgl.;  die 
M  ......  der  Stecher  sowohl,  wie  die  vorhandenen  Arbeiten  zeigen,  daß  man  sich 

auf  kleinere  Objekte  beschränkte.    Die  größten  unter  ihnen  sind  Tafelaufsätze, 
Spiegelrahmen,  Soupieren   und  Ollientöpfe.    Das  System  des  AUFBAUES  der 

254 


Abb.  166  u.  167:  [Links]  Silberne  Kanne,  vereoldet,  Pari»  176:1 
bis  1764.  [Rechts)  Silberne  K.inne,  Paris  177«  1779.  Beide  Berlin. 
D  Königliches  Kiinstnewerbemuseum  D 


Oül.D-  und  SILHKRGKFÄSSK 
dieser  Zeit  hält  sich  im  Mae- 
meinen  an  foljjendes  Schema: 
Der  Hauptkörper  wird  mit  ge- 
raden oder  jjewiindenen  strei- 
fenartigen Huckehi  versehen, 
der  nach  unten  abgerundete 
Hoden  in  eine  Rosette  aus  ra- 
dial gestellten  Hlättern  gefaf>t, 
der  Fuf>  stark  eingezogen  und 
auf  eine  flache  ziemlich  breit 
ausladende  Basis  gesetzt.  Der 
obere  Kand  des  Gefäf>es  ist 
gewöhnlich  sehr  breit,  glatt 
oder  mit  antikisierenden  Or- 
namenten in  Gravierung  oder 
Ireibarbeit  versehen.  Wid- 
derköpfe, die  durch  Blumen- 
gehänge verbunden  werden, 
Akanthusrosetten,  Deckel  mit 
Knäufen  in  F'orm  von  Pinien- 
/.a[)fen  und  trennendes  Stabwerk  nach  antikem  Muster  treten  als  weiterer  Schmuck 
hinzu.  Charakteristisch  sind  die  eckigen  Formen  der  Gefäf>hcnkel.  die  auf  eine 
schon  in  der  Spätbarocke  auftretende  eckige  Volutenform  bei  Konsolen  und 
Kapitellen  zurückzuführen  sind.  D 

Leuchter  und  Kandelaber  unterscheiden  sich  ihrer  Komposition  nach  nicht  von 
den  in  Bronze  ausgeführten  derselben  Zeit.  Für  den  Schaft  bildet  oft  eine  Um- 
wandlung des  antiken  Dreifuf^es  mit  entsprechend  modifizierter  Opferschale  das 
Grundmotiv.  Einer  aufgesetzten  kleinen  Vase  kommt  die  Funktion  der  Kerzen- 
dille zu.  D 

Für  KIRCHLICHE  ZWECKE  werden  Monstranzen,  Kelche,  Ciborien,  Stand- 
kreuze, große  Leuchter  und  Kandelaber,  Lampen  für  das  ewige  Licht,  Meftkänn- 
chen  usw.  in  Silber  und  vergoldetem  Silber  [V^ermeil]  ausgeführt.  Solche  Stücke 
>tehen  in  den  Kirchen  vielfach  heute  noch  im  Gebrauch  und  zeichnen  sich  zwar 
durch  treffliche,  exakte  Arbeit  aus,  verlieren  aber  dadurch,  dafidas  naturalistische 
Element  hier  stark  in  den  Hintergrund  tritt,  die  Embleme  der  Profankunst  mit 
ihrer  koketten  Grazie  wegfallen  und  in  einzelnen  Engolsköpfen  und  abgegriffe- 
nen Symbolen  keinen  Ersatz  finden,  viel  von  dem  künstlerischen  Reiz,  den  die 
F^delschmiedekunst  dieser  Periode  sonst  zu  entwickeln  versteht.  D 

Den  Gipfel  ihres  Könnens  erreichte  aber  die  Goldschmiedekunst  dieser  Zeit 
überhaupt  nicht  in  solchen  Objekten,  sondern  in  dem  galanten  KLEINGERAT,  in  all 
den  zierlichen  Sächelchen,  mit  denen  sich  eine  luxuriöse  und  auf  das  höchste  ver- 
feinerte Gesellschaft  zu  umgeben  liebte.  Niemals  schenkte  man  all  den  Dosen, 
Büchschen,  Täschchen,  den  Stockknäufen,  Ketten,  Uhrgehängen  und  Uhrgehäusen, 

255 


1 

> 

den     Petschaften.    Nadelbüchsen,     Parfümfläschchen, 
Filetschiffchen.  Tabaticren  und  ähnlichen  Dingen  einer 
verweichlichten,  feministischen  Kultur  mehr  Aufmerk- 
samkeit als  in  diesen  Tagen  |s.  Abb.  168  bis  171  und  die 
Tafel].    Bekamite    Künstler   wie    Lalonde,    Dclafosse. 
P.  Moreau,  P.  Kanson,  J.  K.  Lucntte  u.  a.  haben  Entwürfe 
für  derartige  Objekte  gezeichnet.  Was  an  subtilen  Tech- 
niken, an  edlem,  kostspieligem  Material  vorhanden  war, 
wurde  herangezogen.    Kam  Gold  zur  Anwendung,  so 
verwendete  man  es  gerne  in  verschiedenen  Nuancen.  In 
grünen,  roten,  hellgelben  Tönen  hoben  sich  dann  relief- 
artig behandelte  Blümchen  oder  Ornamente  vom  Grunde 
ab.  Die  Goldfläche  wurde  überdies  oft  mit  kleinen  Per- 
len oder  Brillanten  besetzt  und  der  Grund  durch  Guillo- 
chierung belebt.  Für  viele  derartige  Objekte  war  der 
Achat  ein  bevorzugtes  Material,  bei  Flakons  sehen  wir 
den  Bergkristall  öfter  verwendet,  bei  Necessaires  das 
Silberfiligran,  bei  Büchsen  und  Etuis  das  F^lfenbein,  nicht 
selten  mit  Silhouetten  verziert.  Auch  Arbeiten  solcher 
Abb.  ifis:  Goldene  Lhr  in  Form   ^^^t  in  Vemis  Martin  sind  noch  häufig  anzutreffen.   Das 
rinerMandoiine  mit  Perlen  und   Neueste  aber  war  eine  Technik,  die  man  GALUCHAT 
a  Email  □  f)a,-,i^tg  Galuchat  war  der  Name  des  Erfinders  einer  von 

1770  an  geübten  Technik,  die  es  ermöglichte.  dieHautbestimmterkleinschuppiger 
Fische  zu  en^'eichen  und  zu  färben  und  damit  allerlei  Büchsen,  Etuis  u.  dgl.  zu 
beziehen,  deren  Ränder  Goldfassungen  erhielten.   Alle  diese  Objekte  waren  so 
überaus  zierlich  und  reizvoll,  daP»  man  schon  damals  anfing.  Sammlungen  davon 
anzulegen.  Besonders  auf  die  Ausstattung  der  DOSEN  wurde  die  gröP^te  Sorgfalt 
verwendet,  denn  sie  bildeten  während  des  ganzen  achtzehnten  Jahrhunderts  ein 
bevorzugtes  Geschenkobjekt  hoher  Herren,  die  es  liebten,  ihren  Dank  oder  ihrer 
Anerkennung  in  dieser  Form  Ausdruck  zu  verleihen;  auch  bei  Taufen  wurden 
Dosen  als  Geschenke  verabreicht.  Die  Dose  war  die  stete  Begleiterin  aller  Vor- 
nehmen, man  liebte  es,  sie  während  des  Gespräches  spielend  durch  die  Finger  glei- 
ten zu  lassen  und  trug  ihrer  sogar  oft  mehrere  bei  sich.  Früher  Behälter  von  Par- 
füms, werden  sie  immer  häufiger  zu  Tabaticren;  die  Wohlgerüche  und  Riechsalze 
blieben  den  Flakons  vorbehalten.  Die  Preise,  die  für  solche  Bibelots  bezahlt  wur- 
den, waren  ganz  enorm.  So  verkaufte  Granchez,  der  Bijoutier  der  Königin  Marie 
Antoinette,  zum  Preise  von  960  livres  viereckige  Flakcms,  die  auf  drei  Seiten 
Zifferblätter  zeigten,  die  die  Stunden,  Sekunden  und  Tagesdaten  angaben,  wäh- 
rend auf  der  vierten  Seite  der  Mechanismus  des  Ganzen  zu  sehen  war.  P'ast  eben- 
so luxuriös  wie  die  Dosen  waren  die  kleinen  SCHIFFCHEN  für  KNÜPFARBEIT, 
die  Navettes,  ausgestattet.  Auch  hier  kam  Perlmutter,  Porzellan,  Schildpatt,  Bern- 
glf.;„  ......  g]j.  Anfertigungsmaterial  in  Verwendung.   Eine  elegante  Dame  durfte 

sie.  .    .  inren  Handarbeiten  weder  der  Nadel  noch  der  Klöppeln  bedienen,  da- 
gegen galt  das  Knüpfschiffchen  als  elegant,  und  bereits  Madame  Pompadour 

256 


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D      Abb.  169     171:  Uüchse,  Stockknopf  und  Dose  mit  Deckel,  sämtlich  entworfen  von  De  Lalondc      D 

erwarb  1755  eine  solche  Navette  aus  Gold  mit  Email  zum  Preise  von  nicht  weniger 
als  690  livrcs.  D 

L'ntcr  all  den  angeführten  HcrsteUun<^'.stechniken  untl  \'('r/.ienHi<,rsartcn  dieser 
Nippsaehenwardie häufigste  und  künstieriscli  bedeutendste  dieMMAILMALKRKI. 
Das  Malen  auf  weiP,em  Emailgrund,  das  als  Erfindung  eines  Goldschmiedes  aus 
Chateaudun  namens  Jean  Toutin  aus  dem  Jahre  1632  gilt,  und  das  in  Jean  Petitot 
seinen  ruhmreichstenMeister  aufweist,  führte,  wie  bereits  gezeigtwurde,  imsieb- 
zehntcn  Jahrhundert  zur  Anfertigung  vonBildnissen  fürDosendeckel.  Uhrgehäuse 
und  ähnliche  Dinge.  In  der  groP^en  Reihe  vorzüglicher  Emailmaler  kommt  für  un- 
sere Zeit  namentlich  LE  TELLIER,  den  seine  Porträte  auf  Tabatiören  berühmt 
gemacht  haben,  in  Betracht.  Eerner  sind  hier  zu  nennen  der  Genfer  JACQUES 
TIIOURON,  der  Schwede  PETER  ADOLF  HALL,  der  seit  1760  in  Paris  lebte,  1765» 
Mitglied  der  Akademie  wurde,  bis  1793  arbeitete,  und  dessen  Kunst  sich  auch  auf 
andere  Techniken  gröf,eren  Stils  erstreckte,  sowie  der  StraP^burger  JOHANN 
WEVLER,  der  den  gröf>ten  Teil  seines  Lebens,  er  starb  1791.  in  Paris  zubrachte. 
Auch  der  Franzose  JACQUES  CHARLES  DE  MAILLV,  der  in  Petersburg  für 
Katharina  II.  arbeitete  und  nebst  zahlreichen  Bildnissen  auch  Szenen  aus  den 
lürkenkriegen  in  zierlichen  Emailmalercien  anfertigte,  sei  hier  genannt.  Neben 
der  am  meisten  beliebten  Porträtmalerei  war  auch  das  mythologische  Genre, 
namentlich  soweit  es  in  das  Gebiet  der  Erotik  spielte,  sowie  das  der  antiken 
Historie,  der  Landschaft,  der  Blumenmalerei  usw.  beliebt.  D 

Die  eigentliche  JUWELIERARBEIT  trat  dagegen  im  Vergleiche  zur  vorange- 
gangenen Periode,  wenigstens  was  Prunk  und  Fülle  betrifft,  etwas  zurück.  Marie 
Antoinette  mied  die  Pracht  des  schweren  Geschmeides;  selbst  in  grofier  Hof- 
toilette trug  siekeinenHalsschmuck.  Auch  derbreitspurigeBrustschmuck  der  vor- 
angegangenen Periode,  dessen  spitz  zulaufendes  Ende  bis  zurTaille  herabreichte, 
kam  nicht  mehr  in  Verwendung,  und  die  Ohrgehänge  wurden  im  Vergleich  zur  frü- 

17-    Geschichte  dfs  Kunstgewprhps     11  257 


Abb.  172-174:  [Links]  Ohrgehänge  der  Königin  Marie  Antoinette.  (Mitte)  Bukett  aus  Diamanten  und 
O  anderen  Edelsteinen.    (Rechts]  Aigrette  D 

heren  Geschmacksrichtung  leichter  und  schwächer  [Abb.  172].  Beibehalten  wurden 
dagegen  die  hohen  Haargestecke,  die  Aigretten  [Abb.  174],  und  die  Armbänder,  die 
sogar  an  Zahl  zunahmen.  Sie  bestanden  gewöhnlich  aus  Perlenschnüren,  die  von 
einem  Plättchen,  das  durch  einen  farbigen,  von  Diamanten  umgebenen  Stein  ge- 
bildet wurde,  ausgehen.  Überdies  schmückten  sich  die  Damen  häufig  mit  Brust- 
buketten aus  Diamanten,  Gold  und  bunten  Steinen,  denen  verschiedene  Blumen- 
motive zugrunde  lagen,  die,  soweit  es  das  spröde  Material  der  facettierten  Edel- 
steine zuließ,  naturalistisch  gebildet  wurden.  [Abb.  173].  Auch  die  schon  wieder- 
holt aufgezählten,  in  dieser  Zeit  beliebten  Embleme  wurden  zu  Brochen  u.  dgl. 
verarbeitet.  Als  solche  sind  überdies  Monogramme  aus  verschlungenen  Lettern 
üblich,  die  von  Lorbeer-  oder  anderen  Girlanden  mit  Bandmaschen  umrahmt  wur- 
den. Neben  den  Colliers  [Abb.  175].  bei  denen  Perlen  und  Kameen  oft  eine  her- 
vorragende Rolle  spielten,  bildete  ein  anderer  Halsschmuck,  der  über  Schultern 
und  Brust  bis  zum  Miederrand  herabreichte  und  collier  berthe  genannt  wurde,  ein 
beliebtes  Schmuckstück  vornehmer  Damen.  Ein  solches  collier  berthe  war  das 
berühmt  gewordene  'Halsband  der  Königin*.  Das  Diadem  wurde  erst  von  1788 
an  Mode  und  besteht  aus  ziseliertem  Golde  mit  Kameen.  Diamanten  verwendete 
man  hier  erst  zu  Anfang  des  neunzehnten  Jahrhunderts.  Die  Fingerringe  waren 
ziemlich  grofi,  besonders  die  sogenannten  'bagues  marquises'.  Die  Schmuckliebe 
der  Herren  dauerte  in  ihrer  allerdings  von  vornherein  beschränkteren  Form  in 
ungeschwächter  Weise  fort,  besonders  die  Degengriffe  und  Schuhschnallen  er- 
freuten sich  augerordentlich  sorgfältiger  Behandlung;  namentlich  die  ersteren 
wurden  gelegentlich  zu  wahren  Wunderwerken  der  Juwelierkunst.  D 

Gegen  1776  trat  der  STAHLSCHMUCK  auf,  wie  es  scheint  von  England  über 
Belgien  kommend  und  häufig  mit  Wedgwoodkameen  kombiniert.  Er  umfaf^t  alle 

258 


G.-l  DFA'TSCHE  FÄCHER  AUS  DER  ZEIT  UM  1800  UND  1780 

jJSj  Königliches  KUNSTGEWKKBEitMusEUM  zu  Berlin 


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O  Abb.  175:  Cullier  aus  rcrlon,  Huliinen  und  Dianianten  O 

Arten  des  Schmuckes,  erstreckt  sich  auch  auf  Nippsachen,  brachte  es  namentlich 
in  der  Herstellung  von  allerlei  Knöpfen  zu  auf^erordcntlich  feinen  F]r/eu{^nissen, 
blieb  bis  um  die  Mitte  der  neunziger  Jahre  in  Mode  und  hat  sich  in  Ausnahmsfällen 
bis  zum  heutigen  Tage  erhalten.  D 

Alle  jene  Techniken,  die  bei  den  Bibelots  und  Bijouterien  in  Anwendung  kamen, 
finden  wir  auch  in  derPWCHKRFABKIKATION.  |s.  die  Tafel]  in  der  jene  Zeit,  ganz 
ihrem  Charakter  entsprechend,  ihr  bestes  Können  zu  reizvollen  Gebilden  vereinigte, 
wenn  auch  nicht  übersehen  werden  kann,  daP>  die  künstlerische  Schöpferkraft  in 
der  Zeit  des  Regence-  und  Louis-XV-Stils  weitaus  gröf^cr  war.  Kür  das  Gestell 
wurde  Fllfenbein  oder  Perlmutter  zierlich  geschnitzt  oder  mit  Auflagen  von  zise- 
liertem Gold  in  verschiedenen  Farben,  auch  von  Silber  oder  Email,  verwendet.  Eben- 
so wurden  Schildpatt,  F'ischbein  oder  Kehr  zu  diesem  Zweck  verarbeitet.  Hellig- 
keit der  Gesamtwirkung  und  graziöseLeichtigkeit  bildeten  den  Hauptvorzug  eines 
Fächers  dieser  Zeit.  Um  den  Fächer  möglichst  leicht  und  handsam  zu  gestalten, 
wurde  auch  das  F'ächerblatt  schmäler  gemacht,  als  es  bisher  war,  und  die  einzelnen 
Stäbchen  wurden  möglichst  schmal  gestaltet,  so  daft  sie  sich  bei  geöffnetem  F'ächer 
nicht  aneinander  schlössen,  sondern  leere  spitze  Winkel  bildeten.  Die  Malereien 
bedeckten  nicht  wie  früher  das  ganze  Fächerblatt,  das  aus  Seide,  Schwanenhaut, 
Gaze  oder  Papier  war,  sondern  beschränkten  sich  auf  einzelne  rautenfjirmige  oder 
medaillonartige  F'elder.  die  untereinander  durch  leichtes  Groteskenornament, 
durch  Blumengehänge,  durch  aufgenähten  Gold-  oder  Silberflittcr  verbunden 
wurden.  Die  Malereien  dieser  kleinen  Zierfelder  pflegen  dem  sentimental-eroti- 
schen Genre  anzugehören,  zeigen  aber  oft  auch  Porträte  oder  historische  Dar- 
stellungen. Ein  berühmtes  Prachtstück  dieser  Zeit,  das  die  Stadt  Dieppe  1785  der 
Königin  Marie  Antoinette  zum  Geschenk  machte,  befindet  sich  in  der  Sammlung 
Thiac.  Es  ist  ganz  aus  Elfenbein  und  stellt  in  durchbrochener  Arbeit  König  Porus 

IT*  259 


vor  Alexander  dar,  nach  einer 
Zeichnung  von  Vien.  Dieser  Fä- 
cher ist  jedoch  mehr  ein  Bev^eis 
für  die  Virtuosität  der  Elfenbein- 
schnitzer von  Dieppe  |vgl.  S.  97J 
als  ein  typisches  Beispiel  damali- 
ger Fächermode.  D 
Ein  besonderes  Genre  bilden 
die  komischen,  satirischen  und 
politischen  Fächerdarstellungen, 
die  namentlich  gegen  Ende  der  Re- 
gierung Ludwigs  XVI.  aufkamen, 
und  außerordentlich  verbreitet 
waren,  künstlerisch  aber  in  der 
Regel  ziemlich  unbedeutend  sind. 
Einfachere  Fächer  dieser  Zeit  be- 
dienen sich  bereits  des  kolorier- 
ten oder  schwarzen  Kupferstiches 
auf  Seide  oder  Papier  und  bilden 
eine  Gattung,  die  in  der  nächsten 
Periode  auch  kulturhistorisch 
eine  gewisse  Bedeutung  gewann. 
An  die  Silberarbeiten  anschlie- 
J5end,  mag,  nachdem  wir  das  Ge- 
biet des  galanten  Kleingerätes 
kurz  überblickt  haben,  nur  mit 
einem  Worte  der  ZINNARBEI- 
TEN  Erwähnung  geschehen,  da 
sie  sich  in  allem  als  den  billigeren  Ersatz  für  das  Silber  erweisen  und  daher  auch 
hinsichtlich  ihrer  Form  und  ihres  Dekors  die  Vorbilder  der  Edelschmiedekunst 
nachahmen.  Wir  finden  weder  in  den  Gefäßen  noch  in  den  Geräten  selbständige 
Formen,  wie  sie  das  sechzehnte  und  17.  Jahrhundert  darboten,  sondern  bloß  ver- 
einfachte und  derbere  Wiederholungen  der  in  Silber  ausgeführten  Originale.  D 
Von  der  virtuosen  Behandlung  des  SCHMIEDEEISENS  in  der  Barock-  und 
Rokokozeit  ist  unter  Ludwig  XVI.  fast  nichts  mehr  zu  bemerken.  Das  vierkantige 
Stabwerk,  die  eintönige  parallele  Linie,  nur  an  ihren  Enden  in  Kurven  oder  Ver- 
schlingungen übergehend,  beherrscht  das  Gitterwerk.  Die  Komposition  wird  im 
Vergleiche  zur  früheren  Zeit  nüchtern  und  leer.  Kreise,  Kreissegmente,  Ovale, 
S-Linien,  Mäander  und  der  ihm  nahverwandte  sog.  'laufende  Hund'  bieten  keinen 
Ersatz  für  die  freie  phantasievolle  Bewegtheit  des  Rokoko.  Die  prachtvolle 
Schmiedearbeit,  die  noch  eine  Generation  vorher  zu  Gebilden  von  üppigstem  Reich- 
t-:-  — !  kräftigstem  Lebensgefühl  geführt  hat,  beschränkt  sich  jetzt  auf  wenige 
R  ..  ..  n  und  Akanthusranken,  und  nur  bei  reicheren  Bildungen  treten  auch  Blatt- 
girlanden, Embleme  und  Vasen  hinzu.    Stiegengitter,  Portale,  Träger  für  Hänge- 

260 


Abb.    176:    Ablauf    des   Stiegengeländers   in   Klein  Trianon. 
D  Schmiedeeisen  mit  Bronzeappliken  D 


und  Standlaternen,  Balustraden, 
Balkon^itter,  Fcnsterbrüstun^en 
und  Fenstergitter  werden  selbst 
von  so  vorzüglichen  Zeichnern 
wie  Neufforge,  Lalonde  und  Des- 
boeufs  de  Saint  Laurent  nicht  mit 
demselben  Feingefühl  für  die 
künstlerischen  Rei/e  innerhalb 
der  neuen  Richtung  entworfen, 
das  dieselben  Künstler  bei  \ini- 
würfen  anderer  Art  betätigen.  Es 
ist,  als  ob  eine  verweichlichte 
Gesellschaft  die  Empfindung  ver- 
loren hätte  für  das  robuste  Leben 
und  die  gesunde  Kraft  in  einem 

kunstgewerbliclien  Material 
von  der  Derbheit  des  Eisens, 
obwohl  derjenige,  der  an  der 
Spitze  dieser  Gesellschaft  stand, 
der  König  selbst,  mit  Vorliebe 
den  Schmiedehammer  zur  Hand 
nahm,  sich  eine  eigene  Schlosser- 
werkstätte einrichtete  und,  unter-   D   Abb   ITT:  [«atirn.-,  Schmiedeeisen,  französisch,  um  ITRO   D 

stützt  von  dem  Eisenschmied  GKRMAIN,  allerlei  Eisenwerk  herstellte.  Die- 
ser Germain  war  ein  Sohn  jenes  Kunstschlossers,  der  um  1766  das  prächtigste 
Schmiedeeisenwerk  dieser  Zeit,  das  Geländer  der  Haupttreppe  in  Petit  Trianon, 
vermutlich  nach  einem  Entwürfe  Gabriels,  ausgeführt  hat  [Abb.  176|.  Es  ist  grün 
gestrichen  und  wie  die  meisten  der  prächtigeren  Schmiedeeisengitter  jener  Zeit 
mit  Bronzeschmuck  versehen.  Der  einzige,  der  den  Sinn  für  die  Eigenart  des  Eisens 
nicht  verloren  hatte,  warJEAN-FRANQOIS  FORTY,  dessen  Kompositionen  für  Ei- 
senarbeiten zu  den  verhältnismäf^ig  phantasievollsten  jener  Zeit  gehören.  So  z.  B. 
das  Treppengeländer  der  Hlcolemilitai  rein  Paris  mit  dem  durch  Akanthusblätter  und 
Kelche  bereicherten  laufenden  Hund  als  Hauptmotiv.  Auch  das  Portal  dieses  Gebäu- 
des entbehrt  trotz  seiner  Einfachheit  nicht  der  vornehmen  Wirkung.  Andere  vorzüg- 
liche Gitterwerke  sind  die  im  Schlosse  zuCompiegne,  im  Palais  Royal  zu  Paris  und 
in  der  Kirche  Saint  Germain  l'Auxerrois  daselbst.  Etwas  schwer  in  der  eisernen 
Umfassungsarchitektur,  aber  im  eigentlichen  Gitterwerk  nicht  reizlos,  ist  das  Portal 
des  Pariser  Justizpalastes,  das  vermutlich  der  Architekt  Antoine  entworfen  und 
der  Schlosser  BIGONNET  ausgeführt  hat  les  ist  1789  von  Lalonde  gestochen  |.  Als 
eigenartige  Arbeiten,  oft  von  großer  Schönheit  sind  die  geschmiedeten,  aus  ebe- 
nen Flächen  polygonal  gebildeten  eisernen  Stiegen-  und  Korridor-Laternen  zu 
erwähnen,  deren  mitunter  ganz  monumentaler  Charakter  sie  den  Bronzearbeiten 
würdig  an  die  Seite  stellt  [Abb.  177).  D 

Die  KERAMISCHE  Produktion  Frankreichs  im  achzehnten  Jahrhundert  gipfelt 

261 


in  den  Erzeugnissen  von  SEVRES.  Die 
Hoi'stellung  der  weichen  Sevresmasse 
Ipate  tendrej,  die,  trotzdem  sie  kein  Kao- 
lin enthält,  als  Porzellan  bezeichnet 
wurde,  gelang  1745  in  VINCENNES,  wo 
die  Brüder  Dubois  und  Marquis  Orry  de 
Fulvy  eine  F'abrik  gegründet  hatten.  Ihre 
ersten  großen  Erfolge  mit  dieser  neuen, 
auf  sehr  komplizierte  und  umständliche 

Weise  hergestellten  porzellanartigen 
Masse  hatte  die  Fabrik  mit  plastischen 
Blumen,  auf  die  bereits  S.  158  hingewie- 
sen worden  ist.  Sie  wurden  in  ungeheuren 
Mengen  erzeugt  und  bildeten  die  Grund- 

Abb.  178:  Potpourri- Vase,  sevres,  mit  Pompadour-  ^^gc  für  den  ersten  finanziellen  Erfolg 
rotem  Fond  vom  Jahre  1757,  im  Besitz  des  engii-  der  Fabrik.  Im  Jahre  1753  wurde  sie  neu 
D  sehen  Hofes  D  organisiert  und  der  König  beteiligte  sich 

mit  einer^bedeutenden  Summe  an  dem  Unternehmen.  Es  erhielt  den  Titel  'Manu- 
facture  royale  des  porcelaines  de  France'  und  das  Recht,  das  Spiegelmono- 
gramm L  als  Marke  zu  führen;  1756  übersiedelte  sie  nach  Sevres  und  drei  Jahre 
später  ging  sie  vollständig  in  den  Staatsbesitz  über.  Bereits  in  Vincennes  waren 
Erzeugnisse  von  hoher  Vollendung  gelungen.  Die  päte  tendre  hat  den  Vorzug, 
einen  außerordentlich  günstigen  Malgrund  abzugeben,  da  das  Brennen  nicht  so 
hohe  Hitzegrade  erfordert,  daß  die  aus  Metalloxyden  hergestellten  Farben  da- 
durch zerstört  würden.  Anfangs  dekorierte  man  die  Porzellane  mit  aufgelegten 
und  bemalten  Blumen  und  Ornamenten,  dann  folgten  Dekorierungen  in  dick  auf- 
getragenem radiertem  Golde,  das  sowohl  auf  weißem  als  auf  dunkelblauem  Grunde 
zur  Anwendung  kam.  Bald  aber  schritt  man  zu  bunten  Malereien  fort.  Schon  vor 
1749  war  man  in  den  Besitz  eines  prächtigen  Dunkelblau  [bleu  du  roi|  gelangt;  in 
den  folgenden  Jahren,  bis  1757,  kam  durch  die  erfolgreichen  Bemühungen  des 
Chemikers  HELLOT  das  leuchtende  Türkisblau  und  das  zarte  Rosenrot,  Pompa- 
dourrot genannt,  hinzu.  Bald  folgten  Violett,  Apfelgrün,  Englischgrün  und  Yon- 
quillengelb.  die  als  Fondfarben  außerordentliche  Leuchtkraft  besaßen  und  zu  einer 
selbständigen,  von  den  asiatischen  Vorbildern  unabhängigen  Dekorationsweise 
führten.  1751  hatte  BACHELIER,  der  mit  derOberaufsichtüberdicMalerundVer- 
golder  betraut  war,  eine  Biskuitmasse  gefunden,  die  sich  vorzüglich  fürfigurale 
Plastik  eignete;  gleichzeitig  fertigte  der  königliche  Bildhauer,  Ziseleur  und  Ver- 
golder DUPLESSIS  Entwürfe  an  und  MATHIEU  war  als  Emailmaler  tätig.  D 
Außerdem  wurden  unvergleichlich  reizende  Bibelots  zum  Schmuck  der  Etage- 
ren angefertigt;  Tabatieren  in  Form  von  Tieren,  in  verschieden  gefärbtem  Golde 
gefaßt,  Bonbonnieren  mit  Miniaturmalereien.  Uhrkästchen,  Potpourrivasen,  Finger- 
hüte, Kleider-  und  Stockknöpfe,  Büchsen  für  Schönheitspflästerchen,  für  Spiel- 
marken usw.  Nach  der  Übersiedlung  nach  Sevres  entwickelte  sich  die  Manufaktur 
unter  der  Leitung  BOILEAUS  in  erfreulichster  Weise.  FALCONET,  der  Bildhauer 

262 


I 


Abb.  179:  Vase,  Scvres,  mit  Hctiermedaillon  der 
Kaiserin  Maria  Theresia,  königsblauer  Fond,  im 
□  Mesilz  des  enKÜschcn  Hofes  G 


des  Königs,  leitete  die  Modellierarbeiten, 
BOÜCllKR  und  VANLOO  zeichneten  Knt- 
würfe,  GKNKST  war  Chef  der  Mak-r. 
1760  starb  Hellot,  ein  unersetzlicher 
Verlust  für  die  Fabrik,  da  mit  ihm  das 
Geheimnis  der  Erzeugung  des  Pompa- 
dourrots verloren  ging,  so  daf>  dieses 
später  nie  mehr  in  gleicher  Schönheit  her- 
gestellt werden  konnte.  Gegen  Ende  der 
Regierung  Ludwigs  XV.  war  Sevres  be- 
reits zu  hoher  Blüte  gediehen,  und  der 
König  bedachte  alle  europäischen  Höfe 
mit  prachtvollen  Geschenken.  In  dieser 
Zeit  entstanden  nicht  allein  wundervolle 
Tafelservice,  deren  Wert  oft  gegen 
40UüOLivres  stieg,  wie  z.H.  das  1768 dem 
König  von  Dänemark  überreichte  mit 
rundmaschigem  goldenen  Netzwerk  auf  blauem  Grunde  |fond  cailloutej,  sondern 
auch  jene  hervorragenden  Vasen,  als  deren  FirfinderEONTENOY  angesehen  wird. 
Die  berühmtesten  dieser  oft  recht  bizarren  Vasen  sind  unter  bestinmiten  Namen 
bekannt  wie  die  'vase  Duplessis'  mit  Elephantenköpfen  als  Henkeln,  die  'vase 
Adelaide',  eiförmig,  auf  drei  Akanthusblattfüf>en,  die 'vase  Gobelet' mit  schlankem, 
kanneliertem  Vasenkörper,  der  in  seinem  unteren  Teile  von  einer  Hlattrosette 
umschlossen  wird,  die  'vase  Gurdin'  mit  breitem  Bauch  und  Faunsmasken  an  den 
Henkeln,  die  'vase  Choiseul'  mit  breiter  schifförmiger  Schale,  die  'vase  La  Rue', 
von  zwei  sich  umschlingenden  Tritonen  getragen,  die  'vase  Bachelier'  in  Form 
eines  Fäfichens  mit  einem  Reliefband  aus  Medaillons.  Sehr  bekaimt  sind  auch  die 
vielfach  abgebildeten,  zum  Teil  noch  in  die  Zeit  von  Vincennes  fallenden  Vasen  im 
Besitze  des  englischen  Hofes,  der  Wallace-Collection,  des  South  Kensington 
Museums  und  der  Sammlung  Alphons  Rothschild.  [Abb.  178     182j.  D 

Unter  den  BILDHAUERN  von  grop^em  Ruf,  die  zur  Zeit  Ludwigs  XV.  für  Sevres 
arbeiteten,  steht  an  erster  Stelle  Falconet,  der  unter  anderem  die  berühmte  'vase  ä 
l'amour'  modelliert  hat;  von  ihm  rührten  auch  das  in  vielen  Reproduktionen  ver- 
breitete badende  Mädchen  her,  eine  Arbeit,  die  ihm  die  Pforten  der  Akademie  öff- 
nete, sowie  eine  Gruppe  Nymphen  und  Schwäne.  Ferner  wären  zu  nennen  Ledere, 
Boizot  und  Brachard;  Pajou  hat  eine  Reihe  von  Büsten  geschaffen,  unter  welchen 
die  der  Dubarry  und  die  berühmte  Gruppe  'la  naissance  du  Dauphin'  besonders  zu 
erwähnen  sind.  Unter  den  Malern  aus  dieser  Zeit  haben  sich  Le  Guay,  Drand, 
Aloncle,  Aubert  und  viele  andere  einen  Namen  gemacht.  Sie  haben  ihre  Maler- 
zeichen in  der  Regel  der  Marke  hinzugefügt,  die  überdies  durch  Jahresbuchstaben 
die  Zeit  des  Entstehens  des  betreffenden  Stückes  erkennen  läP>t.  1775  starb  Boileau 
und  an  seine  Stelle  trat  Parent,  der  aber  schon  nach  drei  Jahren  durch  REGNIER 
ersetzt  wurde,  dem  man  den  überaus  rührigen  und  verläfilichen  Schweizer  HETT- 
LINGER  an  die  Seite  gab.  Die  Oberadministration  wurde  dem  Grafen  d'Angiviller 

263 


D  Abb.  180  —  182:  Drei  Sevresvasen  aus  der  Sammlung  VVallace  in  London  D 

anvertraut.  —  Von  1780  an  kam  eine  neue  Dekorationsart,  das  sog.  JUWELEN- 
PORZELLAN,  [s.  dieTafeiJ  in  Mode.  Diese  Verzierungsweise  bestand  in  Schmelz- 
perlen  verschiedener  Farbe,  die  sich  von  unterlegten,  zart  ziselierten  Goldplättchen 
abhoben.  Ein  Frühstücksservice  solcher  Art  wurde  1784  dem  Prinzen  Heinrich  von 
Preufien  übersendet.  Um  diese  Zeit  wurden  auch  Versuche  mit  Biskuitplastik  in  gro- 
ßen Dimensionen  gemacht,  ferner  entstanden  die  bemalten  Platten  für  Möbeleinla- 
gen; solche  Einlagen  waren  eineZeitlang  so  beliebt, daf^  man  sogar  Prunkkarossen 
damit  schmückte.  Auch  Achatimitationen  brachte  Hettlingerin  den  Handel,  und  von 
1785  an  wurden  antike  Vasen,  von  denen  eine  bedeutende  Sammlung  nach  Sevres 
gebracht  worden  war,  imitiert.  Die  verschiedenen  Ablenkungen  von  den  natür- 
licheren Aufgaben  der  Porzellanindustrie  waren  aber  nicht  imstande  den  Ruhm 
der  Fabrik  zu  schädigen,  denn  er  war  fest  begründet,  einerseits  auf  der  künst- 
lerisch hoch  stehenden  Kleinplastik  in  Biskuit,  andererseits  auf  der  unvergleich- 
lichen Schönheit  der  Fondfarben,  auf  denen  der  Golddekor  bald  als  ausfüllendes 
Muster  in  Netz-  oder  'oeil  de  perdrix'-Form  bald  als  Blumen-  oder  Ornamentmotiv 
zu  prächtiger  Wirkung  gelangt  und  zugleich  den  Übergang  bildet  zu  den  weiften 
Reser\'en  mit  ihren  meisterhaft  ausgeführten  bunten  Malereien.  Auch  Ludwig  XVL 
wich  von  der  Gepflogenheit,  die  europäischen  Höfe  mit  köstlichen  Erzeugnissen 
seiner  Porzellanfabrik  zu  beschenken,  nicht  ab.  1777  erhielt  Kaiser  Joseph  IL  ein 
noch  gegenwärtig  in  der  Hofsilberkammer  zu  Wien  befindliches  Tafelservice  mit 
Blumen  und  Früchten  auf  grünem  Grunde  und  dazu  einen  Tafelaufsatz  und  zwei 
Vasen  mit  Porträten  des  Königs  im  Gesamtwerte  von  43464  Livres.  Ebenso  emp- 

264 


^d,;  SfeVRES-KANNE,  SOG.  JUW'ELENTORZELLAN, 

LL-t-l  BERUN,   KÖNIGL.  KUNSTGEWERBEMUSEUM 


i^ 


4 


tin<^f  die  Prinzessin  von  Asturieii, 
der  Sultan  von  Marokko,  der  Kai- 
ser von  China,  der  Herzog  von 
Sachsen-Teschen,  der  Erzherzog 
Ferdinand  als  Gouverneur  der 
Lombardei  u.  v.  a.  namhafte  Ge- 
schenke. 1788  bestellte  Katiia- 
rina  II.  ihr  berühmtes  türkisblaues 
Service,  aus  744  Stücken  beste- 
hend, das  mit  Kameen  geschmückt 
war.  Nach  1780  vollzog  sich  der 
Umschwung  im  Stile  des  Sevres- 
porzellans,  das  bis  dahin  immer 
noch  Überlieferungen  aus  der  Zeit 
Louis  XV.  fortgeführt  hatte,  im- 
mer deutlicher.  Die  veränderte 
Richtung  läjit  sich  nicht  allein  in 
den  dem  Klassizismus  zustreben- 
den Formen  sondern  auch  im  gei-  ^^^-  ^^^-  T^'P*"'«.  ^eiße  Seide,  mit  grünen  streifen  und  ein- 
^    ,     ,  ,  1     1         T'i    •        '-'  geschilderten  Blumenranken.   Um  1785  O 

stigen  Gehalt  sowohl  der  Klein- 

plastik  als  der  Malerei  erkennen.  An  Stelle  der  galanten  Szenen  und  ländlichen 
Idyllen  tritt  die  galante  Allegorie,  das  sentimentale  Epikuräertum.  'Die  P'reund- 
schaft  reicht  der  Liebe  die  Hand',  'Die  Treue  verbindet  Grazie  und  Jugend', 
'Hymen  führt  ein  junges  Paar  zum  Altar',  so  und  ähnlich  sind  die  neuen  Motive. 
AuH;erdem  finden  wir  historische  Vorwürfe,  in  denen  patriotischer  Bürgersinn  und 
militärisches  Heldentum  gefeiert  werden.  Allmählich  sinken  die  Sujets  bis  zu  den 
Banalitäten  des  Tages  herab;  die  schöpferische  Kraft  versagt,  man  kopiert  grofie 
Gemälde.  Die  geistigen  Interessen  entfernten  sich  vielfach  vom  Kunstleben.  So 
schreibt  auch  Hettlinger  1789:  'Unsere  Manufaktur  befindet  sich  in  groP>er  Ver- 
legenheit ...  es  fehlt  nicht  an  wertvoller  Ware,  aber  an  Käufern.'  Es  macht  sich 
infolge  der  philosophischen  Entwickelung  nicht  selten  auch  geradezu  eine  Scheu 
vor  allem,  was  wie  Luxus  aussieht,  geltend;  das  werden  wir  auch  im  P>csonderen 
bei  der  Textilkunst  sehen.  D 

Die  TEXTILKUNST  geht  in  mancher  Hinsicht  andere  Wege  als  die  bisher  be- 
sprochenen, mit  der  Architektur  enger  zusammenhängenden  Kunstgewerbe,  da 
sie  sich  als  Flächenkunst  bis  zu  einem  gewissen  Grade  selbständig  und  von  den 
Schwesterkünsten  unabhängig  entwickelt.  Wie  schon  bei  Besprechungder  Rokoko- 
kunst [S.  162]  gezeigt  wurde,  gehen  in  den  Stoffen  allmählich  die  letzten  Überreste 
der  aufgelösten  Barockschnörkel  verloren  und  es  verbleiben  eigentlich  nur  ein- 
fache gestreckte  Linien,  besonders  langgedehnte  Kurven,  die  gewissermassen  als 
Extrakt  des  Louis-XVI-Liniengefühls  in  der  Flächendekoration  angesehen  werden 
können,  und  der  Naturalismus  übrig  [Abb.  55a |.  In  völlig  naturalistischer  Umge- 
staltung verbleiben  allerdings  auch  die  aus  großen,  ineinandergeschobenenKom- 
partimenten  zusammengesetzten  Muster,  die  sich  aus  den  alten  Granatapfel-  und 

265 


Abb.  184:  Broschierter  Seidenstoff  mit  Gold-  und  Silber  auf  weigern  silberdurchschossenem  Grunde  mit 
D  •  goldenen  und  grünen  Streifen  O 

späteren  Ananasmustern  entwickelt  haben.  So  finden  wir  in  der  Louis-XVI-Zeit 
nicht  selten  Wandbespannungen  mit  diagonal  gekreuzten,  sehr  naturalistischen 
Blatt-  und  Blumenranken,  an  deren  Kreuzungspunkten  Blumenkörbe,  ländliche  Ge- 
räte u.dgl.  herabhängen  und  so  die  Mittelstücke  bilden;  auch  kommen  an  dieser 
Stelle  nicht  selten  ganz  freifliegende  Vögel  vor.  Ein  Stoff  nach  einem  Entwürfe 
des  PHILIPP  DE  LA  SALLE  [1723— 1803],  des  schon  bei  Besprechung  des  Rokoko- 
stiles kurz  erwähnten  Meisters  der  Lyoner  Textilzeichenkunst,  zeigt  z.B.  Blumen- 
körbe und  Geräte  streifenweise  an  Bändern  aufgehängt  und  dazwischen  Gehänge 
ganz  naturalistischer  Zweige  und  Blumengewinde.  Beliebt  sind  unter  den  Pflanzen 
besonders  langgedehnte  Lorbeer-  oder  Palmenzweige.  D 

Was  bei  dieser  Kompositionsweise  die  Stoffe  an  Größe  der  Konzeption  und 
Reichtum  derErfindung  gegenüber  ihren  Vorgängern  einbüßen,  ersetzt  eine  außer- 
ordentlich graziöse  Durchbildung  und  zarte  Ausgestaltung,  die  sowohl  im  allge- 
meinen wie  ganz  besonders  bei  den  Gründen  zu  beobachten  ist  [Abb.  184].  Manch- 
mal wird  der  Grund  allerdings  auch  ganz  nüchtern  gestreift  oder  selbst  karriert, 
und  es  werden  nur  naturalistische  Blumen  oder  Blumensträuße  darüber  verteilt. 
266 


Die  Farben  sind  im  alli^enieinen  zart  uiui  vielfacli  i^e- 
brochen,  die  Gründe  oft  Farbe  in  F'arbe  {gemustert. 
Häufiger  als  früher  tritt  die  zarte  Wirkung  des  Silbers 
in  Gegensatz  zu  den  bunten  naturalistischen  Tönen, 
doch  gibt  es  auch  reich  in  Gold  gemusterte  Stoffe. 
Vereinzelt  erscheint  auch  schon  ganz  klassizistisches 
I symmetrisches!  RANKENWFIRK  mit  antiken  Grup- 
pen. Kameen,  Vasen  usw.  als  Mittclstücken;  die  Far- 
bengebung  ist  da  meistens  sehr  kühl,  das  Ranken- 
werk und  vieles  Detail  sind  en  camayeu  behandelt. 
Kleingemusterte  Stoffe,  etwa  für  Kleider,  zeigen 
häufig  bloße  STREUBLÜMCHEN,  sich  kreuzende 
Diagonalen  aus  kleinen  Blüten  gebildet,  Tupfen  und 
ähnliches.  Diese  kleinen  Muster  werden  gerne  in 
Samtflor  auf  glatten  Grund  gestellt.  Bei  flacherer 
Behandlung  der  ganzen  Musterung  sind  ripsartige 
Gründe  beliebt.  D 

Besondere  Wichtigkeit  erlangen  die  ombrieren- 
den  und  Chine-Stoffe;  bei  ersteren  bewerkstelligen 
die  nebeneinander  liegenden  Faden  ein  Anschwellen 
oder  Abnehmen  eines  Farbentones  oder  den  allmäh- 
lichen Übergang  von  einer  Farbe  in  die  andere.  Es 
können  so  die  Längsstreifen  der  Musterungen  be- 
sonders deutlich  hervorgehoben  werden;  zugleich 
entspricht  der  Effekt  dem  Streben  nach  gebrochenen 
Tönen.  Die  Chinestoffe  [Abb.  185 1  ahmen,  wie  schon 
der  Name  besagt,  ein  ursprünglich  chinesisches  Ver- 
fahren nach,  das  darin  besteht,  dag  die  Kette  vor 
dem  Weben  bedruckt  oder  bemalt  wird;  auf  diese 
Art  können  sehr  weich  verflief^ende  Töne  erreicht 
werden,   was   dem   Zeitgeschmack  besonders   ent-     ,„„  „k. .„„u    i  a    „c     •» 

o  Stoff,  abwechselnd  weig  mit  grün 

spricht  und  geeignet  war,  zur  späteren  reinen  Bild-   und  weiß  mit  rot,  gelbe  und  braune 

Weberei  überzuführen.  D     °  Zwischenstreifen  D 

Die  Louis-XVI-Stoffe  erhalten  sich  noch  bis  weit  in  das  neunzehnte  Jahr- 
hundert; doch  erlangt  einerseits  die  Streifung  immer  mehr  Bedeutung,  ja  sie  bildet 
sogar  bei  Verwendung  in  vornehmen  Räumen  oft  das  einzige  Motiv,  andererseits 
gehen  selbst  bei  den  Streumustern  die  reicheren  Gründe  allmählich  verloren. 
Da  gerade  in  der  Textilkunst  die  Übergänge  sehr  allmähliche  sind,  sei  hier  gleich 
kurz  auch  auf  die  spätere  Zeit  hingewiesen.  In  der  ausgesprochenen  Empirezeit 
treten  an  Stelle  der  freien  Blumen  strengere  Kränze,  Rosetten  u.  a.  oder  ein- 
zelne antikisierende  Formen  und  Embleme  wie  Lyren,  Adler,  Bienen  usw.  Bis- 
weilen kommen  auch  grof5e  strengere  Musterungen  vor  [Abb.  186|,  die  für  das 
Empire  zwar  als  sehr  charakteristisch  aber  keineswegs  als  allgemein  gültig  an- 
gesehen werden  können.  D 


Abb.  185:      Franzobisclier     Seiden- 


267 


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Abb.  186:  Seidenlampas  aus  der  Zeit  Napoleons  I. 
O  Französisch  D 


Bemerkenswert  ist  die  seit  der  Revo- 
lution erwachte  und  im  Empire  fortge- 
setzt steigende  Vorliebe  für  INDISCHE 
SHAWLS,  die  dann  auch  in  Paris  und  Lyon 
ausgezeichnete,  in  Weberei  ausgeführte 
Nachahmung  fanden,  und  zwar  in  der  er- 
sten Zeit  aus  trefflicher  Kaschmirwolle.  D 
I  Der  Hauptort  der  Weberei,  nicht  nur 

r         J«*»L  *   *  I  *  ♦   ^^.y   *   ^  für  Frankreich  sondern  für  ganz  Europa, 

ist  immer  noch  LYON;   daneben   wären 

noch  Tours,  Orleans  und  Paris  zu  nennen. 

Die  stets  wachsende  Vorliebe  der  klassi- 

I*   j^  ♦   #  #   *  *  #   *  #  #  -^  zistischen  Zeit   für    einfache    Stoffe    und 

II--^  \*;   j»^'  ^    ^    1  ~x    .^    *. ^  ^jb  I  die  starken  finanziellen  Schwierigkeiten 

Frankreichs  infolge  der  unglücklichen  Po- 
litik des  Hofes  erschüttern  schon  gegen 
Ende  der  siebziger  Jahre  die  französische  Textilindustrie  aufs  äufierste.  Zunächst 
suchte  ihr  allerdings  der  Hof  durch  groge  Bestellungen  zu  Hilfe  zu  kommen,  in 
der  Revolutionszeit  hörte  aber  auch  diese  Förderung  auf  sowie  die  durch  die 
Kirche  und  den  Adel.  So  wurde  die  Pariser  und  auch  die  Lyoner  Industrie  fast  voll- 
kommen vernichtet  und  hob  sich  erst  allmählich  wieder  in  der  Napoleonischen  Zeit. 
In  mancher  Beziehung  noch  größere  Bedeutung  als  die  Kunstweberei  hatte  in 
der  vorgeschritteneren  klassizistischen  Zeit  der  STOFFDRUCK.  Das  erwähnte 
Streben  nach  Einfachheit,  aber  auch  das  nach  Naturalismus  kam  ihm  besonders 
entgegen.  Da  die  höhere  Entwicklung  des  französischen  Stoffdruckes  auf  hollän- 
dische und  deutsche  Einflüsse  zurückgeht  und  wie  der  ganze  europäische  Stoff- 
druck mit  Persien,  Indien  und  Ostasien  zusammenhängt,  sei  hier  im  Anschlug  an 
die  Studien  Forrers  und  Dregers  eine  kurze  Zusammenfassung  auch  der  Ent- 
wicklung außerhalb  Frankreichs  gestattet.  Vom  holländischen  und  englischen 
Stoffdruck  war  schon  früher  [S.  183]  die  Rede.  Der  Aufschwung  des  deutschen 
Stoffdruckes  beginnt  mit  dem  Ende  des  siebzehnten  Jahrhunderts  und  geht  von 
den  beiden  Städten  Hamburg  und  Augsburg  aus.  Unter  schweren  Mühen  und 
Kämpfen  mit  der  Konkurrenz,  die  aus  der  Einfuhr  ostindischer  Originale  und  der 
Erzeugung  holländischer  und  englischer  Nachahmungen  erwuchs,  gelang  es  Jere- 
mias  Neuhofer  in  Augsburg  zu  Beginn  des  achtzehnten  Jahrhunderts  Deckdrucke 
zu  erzeugen,  deren  Herstellung  bis  dahin  ein  ängstlich  gehütetes  Geheimnis  war. 
Seine  höchste  Entwicklung  erreichte  der  Augsburger  Stoffdruck,  in  dessen  Er- 
zeugung sich  bald  mehrere  Meister  teilten,  unter  JOHANN  WILHELM  VON 
SCHULE.  Zur  Erzeugung  von  Stoffen  in  indischer  Art  f indiennes )  scheint  das 
Deckverfahren  in  Übung  geblieben  zu  sein,  für  Stoffe  mit  Rokoko-  und  klassizisti- 
schen Musterungen  herrschte  aber  immer  der  Modeldruck  vor.  D 
MÜLHAUSEN,  das  schon  vor  der  Besitzergreifung  durch  die  Franzosen  [1798] 
eine  umfangreiche  Textilindustrie  besaß,  nahm  unter  französischer  Herrschaft 
einen  bedeutenden  Aufschwung;  es  wurde  jedoch  durch  den  hochbegabten  WIL- 


268 


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Abb.  1S7:  Toile  de  Jouy  mit  S/cnen  aus  dem  Jahre  IT'.M.     Rjtdruck  von  Obi-rkanipf 

HELM  PHILIPP  OBERKAMPF,  einen  Deutschen,  der  1758  in  Jouy  bei  Versailles 
eine  Fabrik  ^[rünclete,  bedeutend  iiberflü|j[elt.  Von  der  französischen  Regierunj^, 
die  in  ihm  einen  erfolgreichen  Rivalen  der  Engländer  erblickte,  kräftigst  unter- 
stützt, wugte  er  sowohl  durch  künstlerische  Vollendung  als  durch  technische  Ver- 
besserungen [Walzendruck]  sich  bis  an  sein  Lebensende  [1815]  an  erster  Stelle  zu 
behaupten  [Abb.  1 87  ].  Erst  nach  seinem  Tode  gewann  Mülhausen  wieder  die  Ober- 
hand und  blieb  bis  über  die  Mitte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  führend.  D 
Dasselbe  Streben  nach  Naturalismus  und  Verfeinennig  im  Detail  wie  in  der 
Weberei  macht  sich  in  der  STICKEREI  der  Louis-XVI-Zeit  geltend.  Schon  auf 
S.  163  wurde  auf  das  charakteristische  Werk  Saint -Aubins  und  die  wichtigsten 
Techniken  hingewiesen.  In  kirchlichen  Stickereien  ist,  der  weltlichen  Richtung 
der  Zeit  entsprechend,  in  dieser  Periode  wenig  geschaffen  worden.  Immerhin 
enthält  Saint-Aubin  auch  einige  derartige  Entwürfe  mit  palmblattähnlichen  Ran- 
ken, Ährenbündeln  usw.  Besondere  Bedeutung  hatten  die  in  Paris  gearbeiteten 
Stickereien  für  Herrenkleider  [s.  Tafel],  die  in  alle  Welt  versendet  wurden  und 
naturgemäß  einem  auf^erordentlich  raschen  Modewechsel  unterlagen;  auf  Neuheit 
der  Motive  und  der  Technik  wurde  bei  ihnen  besonderer  Wert  gelegt.  So  finden 
sich  allerlei  Applikationen,  selbst  von  bemalten  kleinen  Kupferstichen,  Nadelmale- 
reien, Pailletten  mit  oft  zarten  farbigen  Lasuren  usw.;  ja  selbst  kleine  Spiegel 
und  facettiert  geschliffene  Gläser  kommen  vor.  In  der  eigentlichen  Empirezeit 
überwiegt  der  absolute  Naturalismus  und  das  kleine  Streumuster,  doch  finden 
sich  hie  und  da  auch  gröP,ere  antikisierende  Kompositionen.  Die  späteren  Sticke- 
reien sind  sehr  bunt  nach  unserem  Gefühl  oft  grell  in  der  Farbe,  doch  ist  die  Fein- 

269 


Abb.  188:  Kran/.cisische  Niilispilze,  IViviilbesii/,  Wien 


heit  der  Ausführung  oft  bewunderungswürdig.  Manche  Arbeiten  lehnen  sich  auch 
an  indische  an;  andere,  namentlich  solche  in  Gold  und  Silber  sind  wieder  so 
plastisch  gehalten,  daJ3  sie  wie  Treibarbeiten  aussehen;  auch  bei  Weifistickereien 
werden  oft  starke  Reliefwirkungen  angestrebt.  D 

BesondereBedeutung  gewinnt  in  dieserZeit  dieTÜLLSTICKEREI,  die  allmäh- 
lich die  wirkliche  Spitze  ganz  verdrängt.  Vom  Ausleben  der  Spitze  war  bereits  in 
einem  früheren  Kapitel  die  Rede.  Ihr  Schicksal  war  besiegelt  als  die  Musterungen 
immer  kleiner  und  zarter,  und  der  Grund  immer  wichtiger  wurde.  Doch  wurden 
in  der  eigentlichen  Louis-XVI-Zeit  noch  wundervoll  feine  Arbeiten  [Abb.  188]  ge- 
schaffen, die  mit  ihren  Blumengehängen,  fein  verteilten  Blümchen,  Kreisen,  Punkten 
und  zarten  Zacken  zum  Duftigsten  gehören,  was  man  sich  vorstellen  kann.  Man 
muf;  sich  jedoch  vergegenwärtigen,  daf3  die  Spitzen  faltig  getragen  wurden  und 
vielfach  fürHauben  — undKleiderputz  verwendet  wurden,  wodurch  dieZeichnung 
bedeutungslos  wurde.  D 

Durch  die  Revolution  erlitt  die  SPITZENERZEUGUNG,  deren  Hauptstätten 
Alengon  [für  Nähspitze]  und  Valenciennes  |  für  Klöppelarbeiten  |  waren,  einen  töd- 
lichen Stof^.  Napoleon  suchte  die  Industrie  wieder  zu  heben  und  errichtete  in 
AlenQon  eine  eigene  Schule;  aber  der  Erfolg  war  ziemlich  gering.  Entsprechend 
dem  fortschreitenden  Naturalismus  erlangt  jetzt  die  Abschattierung  der  Pflanzen- 
motive, die  durch  Anordnung  mehr  oder  weniger  dichtliegender  Fäden  erreicht 
wird,  besondere  Bedeutung.  Reiches  Material,  auch  für  die  spätere  Entwicklung 
bieten  die  Publikationen  Dregers.  denen  unter  anderem  die  Abbildung  188  ent- 
nommen ist.  Von  den  Valenciennes  sei  erwähnt,  daf^  etwa  seit  1820  die  schräg  ge- 
stellten quadratischen  Gründe  an  die  Stelle  der  sechseckigen  treten.  —  Die  maschi- 
nellen Gründe  [Tülle]  wurden  etwa  seit  Anfang  des  19.  Jahrhunderts  [Heathcoat  in 
Nottingham  1808]  vollkommener  hergestellt  und  damit  beginnt  dann  die  Vorherr- 
schaft der  schon  früher  beginnenden  Applikationsarbeiten  und  Durchzugspitzen, 
deren  Bedeutung  bis'in  die  Mitte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  fortwährend  steigt. 
Die  eigentlichen  Maschinenspitzen  d.h.  die  gewebten  Nachahmungen  hauptsächlich 
geklöppelter  Arbeiten,  beginnen  in  Deutschland  [Nürnberg]  schon  im  achtzehnten 
Jahrhundert,  erlangen  aber  erst  in  den  zwanziger  und  dreißiger  Jahren  des  neun- 
270 


o 


zehnten  Jahrhunderts  gröf^ere  X'ollkomnjcn- 
heit;  es  fällt  ihre  Kntwickluntr,  die  kunst^re- 
schichtlich  überhaupt  belanj^los  ist,  da  sie  nur 
nachahmt  und  nicht  stilbildend  wirkt,  somit 
erst  in  spätere  Zeit.  D 

2.  DKUTSCIILANI)  UNI)  ÖSTKKKKICH  D 

In  Deutschland  und  Österreich  steht  die  IN- 
TKRIKrHKUNST  dieser  Zeit  ^ranz  unter  fran- 
zösischem Kinflu|'>.  Im  Westen  Deutschlands 
sind  es  im  achtzehnten  Jahrhundert  in  der 
Kegel  auch  französische  Künstler,  denen  der 
Auftrag  zuteil  wird,  Schlösser  und  Paläste  im 
modernen  Geschmack  einzurichten.  Kin  Bei- 
spiel solclier  in  französischem  Geiste  durchge- 
führter Dekorationen  geben  in  der  königlichen 
Residenz  in  München  die  sogenannten  Hof- 
gartenzimmer und  das  im  reichsten  und  reizend- 

sten  Louis-XVI-Stil   durchgeführte  Schreib-  ^bb.  i89:  saaidekoration  aus  .: 
kabinett  der  Trierzimmer  Im  Schlosse  Schlofi-  a  schiofthof  bei  Wien 

hof  bei  Wien  waren  bis  vor  kurzem  einige  Interieurs  typisch  für  die  Vereinfachung, 
die  dieser  Stil  auf  deutschem  Boden  erfahren  hat  [Abb.  189].  D 

Origineller,  weil  abhängiger  von  lokalen  Verhältnissen  und  Bedingungen  als  die 
Prunkgemächer  der  Schlösser  und  Paläste,  waren  die  bürgerlichen  Wohnräume. 
\'on  solchen  ist  im  Original  nur  weniges  bekannt;  verschiedene  Publikationen  aus 
jener  Zeit,  wie  das  Bertuchsche  'Journal  des  Luxus  und  der  Moden'  und  das  in 
Leipzig  seit  1797  erschienene  gut  illustrierte  'Magazin  für  Freunde  des  guten  Ge- 
schmacks' geben  jedoch  ein  anschauliches  Bild  von  derDekoration  vornehmer  so- 
wohl wie  einfacherer  Innenräume.  Die  Anlehnung  an  Frankreich  ist  hierbei  ebenso 
deutlich  erkennbar  wie  das  Streben  jedes  Motiv,  einfacher  und  anspruchsloser  zu 
gestalten.  Trotz  unverkennbarer  kühler  Zurückhaltung  und  Steifheit  fehlt  nicht 
das  Gepräge  feiner  ästhetischer  Kultur;  ein  sicheres  Kmpfinden  für  das  Zweck- 
dienliche, Reinliche  und  Solide  verbreitet  behagliche  Stimmung.  D 

Das  Sierstorpffsche  Haus  in  Braunschweig  bietet  uns  willkommene  Beispiele. 
Das  Gebäude  wurde,  nach  dem  Bericht  des  Architekten  Zetzsche,  1798  von  dem 
Oberjägermeister  Caspar  Heinrich  von  Sierstorpff  gekauft,  und  'noch  bequemer 
und  schöner  eingerichtet  und  mit  Pariser  Tapeten  ausgestattet'.  Die  Galerie  ist 
nach  dem  Muster  architektonisch  ausgestalteter  Räume  dieser  Zeit  miteincr  korin- 
thischen Pilasterstcllung  geschmückt;  die  Wanddekoration  weist  gegenüber  den 
bisher  vorgeführtenBeispielennachjederRichtungVcrcinfachungen  auf,  ohne  auf 
die  Feinheiten  zu  verzichten,  die  den  Zopfstil  auch  auf  deutschem  Boden  charak- 
terisieren (Abb.  190J.  D 

Der  Wandschmuck  der  Zimmer  in  gut  bürgerlichen  Wohnhäusern  wurde  durch 
PAPIERTAPFITEN  hergestellt.  Man  wählte  sanfte,  helle  Farben,  unter  denen  Grün, 
helles  Strohgelb  und  Blau  die  beliebtesten  waren,  auch  Grau  und  Rot  kommen 

271 


-koration  im  Sierstorpffschen  Hause  in  lii.i^ 


D 


vor.  Die  Waiai  würde  in  regelmäßige  Felder  eingeteilt,  die  von  anders  gefärbten, 
gewöhnlich  Grau  in  Grau  gemusterten  Bordüren  umgeben  waren.  Für  Gesell- 
schaftszimmer wählte  man  lebhaftere  Farben  und  war  auf  reicheren  Schmuck  be- 
dacht. Eine  der  ersten  deutschen  Tapetenfabriken  war  die  von  BKFITKOPF  in 
Leipzig.  Sie  fabrizierte  einfarbige,  gestreifte  und  marmorierte  Papiere  und  über- 
dies Supraporten  mit  Medaillons,  Festons  und  Basreliefs  ferner  'die  vier  antiken 
Säulenordnungen'.  Blumen-  und  Fruchtgehänge,  sowie  Lambris  und  Lambrisver- 
zierungen.  Marmorierte  Papiere  verwendete  man  nur  für  Speisesäle  und  Garten- 
zimmer, wobei  gewöhnlich  die  erwähnten  Säulenordnungen  in  Anwendung  kamen, 
femer  für  Hausfluren.  Treppen,  Korridore  und  Vorsäle.  Auch  Kcliefgrotcsken 
wurden  fabriksmäßig  erzeugt  und  bunt  bemalt  oder  hell  getönt  an  der  Wand 
befestigt.  Einen  kostspieligeren,  über  bürgerliche  Verhältnisse  bereits  hinaus- 
gehenden Wandschmuck  bildeten  die  englischen  KATTUNTAPETEN,  die  einen 
weißen,  strohfarbenen  oder  erbsengelben  Grund  hatten,  worauf  die  Dessins,  sehr 
oft  Rosenlauben  mit  kleinen  Amoretten  oder  Weinlauben  mit  Vögeln,  in  Kupfer- 
druck ausgeführt  und  bemalt  waren.  Dieselben  Stoffe  stellte  man  auch  für  Stuhl- 
bezüge her  und  schmückte  sie  dann  mit  Medaillons,  die  Figuren  oder  Stilleben 
er '•^  '^itcn  WÜRTH  in  Wien  hatte  viel  Erfolg  mit  einem  Wandschmuck,  der  dem 
A  n  nach  aus  einer  biskuitartigen  Masse  bestand  und  Porträtmedaillons  be- 

rühmter Persönlichkeiten  in  weißem  Relief  auf  farbigem  Grunde,  darstellte.        D 

272 


Ol 


Kine  wesentliche  Abweiiliunjf  vom  fran/()si- 
schen  \'i)rbilcle  erfährt  das  deutsche  Zimmer 
durch  den  We^jfall  des  Kamins,  der  den  OFKN  er- 
setzt und  der  (ijewöhnlich  (iie  Symmetrie  der  Ge- 
samtanordnun^  aufhebt,  wodurch  dem  architektc- 
nischen  Charakter  der  Haumausgestaltung  eine 
malerische  Wirkung  hinzugefügt  wird.  Der  Ofen 
um  17^0  ist  dasCiebihie,  an  dem  das  monumental- 
architektonische üelüste  der  Zopfzeit  vielleicht 
am  sprechendsten  zum  Ausdruck  kommt.  Der 
entwerfende  Künstler  geht  mit  ähnlichen  Vor- 
stellungen an  seine  Arbeit  wie  bei  der  früher  ge- 
schilderten Art  monumentaler  Vasen,  nur  mit  dem 
Unterschiede,  daf>  ihm  seine  Aufgabe  in  diesem 
Falle  durch  das  Objekt  selbst  erleichtert  wird. 
Der  Ofen  gewinnt  das  Aussehen  eines  mehr  oder 
minder  reich  geschmückten  Denkmals.  Die  ge- 
wöhnlich weif>en,  oft  mit  N'ergoldung  geschmück- 
ten, manchmal  aber  auch  blaugrünen  oder  marmo- 
rierten, aus  grof^en  Formen  geprellten  Kacheln 
verleugnen  vollkommen  ihren  ursprünglichen 
Charakter  und  werden  zu  grof>en  Werkstücken 
eines  Finheitsbaues,  dessen  Fugen  man  so  viel 
als  möglich  verschwinden  läf^t.  Das  antike  Grab- 
denkmal, der  Opferaltar,  die  Pyramide,  die  Säule, 
das  monumentale  Piedestal  und  oft  nur  Teile  da- 
von, müssen  sich  zu  den  mannigfachsten  Kombi- 
nationen gebrauchen  lassen ;  antike  Finzelformen, 
wie  Gesimse,  Kannelierungen,  Eierstäbe.  Perlen- 
schnüre kommen  neben  naturalistischen  Gir- 
landen, Medaillons  und  Emblemen  als  Schmuck-  Abb  i9i:  ofen.  Ton,  teilweise  vergolde», 
und  Bindeglieder  zur  Verwendung.  Über  dem  »""  «*•''"  Primatiaipaiai«  zu  E'reßburK 
(ianzen  schwebt  aber  ein  Hauch  künstlerischer  Freiheit  und  ausgesprochenen 
Zeitempfindens,  wodurch  das  Gebilde  vor  trockener  Nüchternheit  bewahrt  wird 
und  oft  sogar  recht  phantastisch  wirkt  [Abb.  191 1.  -  Wollen  wir  aber  die  Gesamt- 
stimmung der  deutschen  Innenräume  erfassen,  wie  sie  aus  den  Tapeten,  den 
Fenstern,  Gardinen,  der  gesamten  Einrichtung  und  nicht  zum  geringsten  aus  dem 
Schmuck  der  Wände  hervorgeht,  so  finden  wir  sie  am  besten  in  den  für  jene  Zeit 
so  charakteristischen  Schwarzkunstblättern  und  Farbenstichen  festgehalten,  unter 
denen  die  Stiche  von  Chodowiecki  eine  hervorragende  Stelle  einnehmen.  D 

Bevor  wir  diese  kurzen  Bemerkungen  über  das  deutsche  Interieur  der  Zopf- 
zeit abbrechen,  wollen  wir  einige  Worte  über  das  deutsche  KIRCHENINTKRIEUK 
sagen,  das  in  dieser  Zeit  besondere  Beachtung  verdient.  Das  Problem  kirch- 
licher Raumausgestaltung  liegt  als  Ganzes  zwar  außerhalb  der  Grenzen  unserer 

18  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  273 


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Betrachtung,  zAir  Charakterisie- 
rung des  innersten  Wesen  des 
Zopfstiles  ist  es  jedoch  wichtig, 
darauf  hinzuweisen,  dag  uns  der 
Mangel  an  Kraft,  GröPie  und  Tiefe 
des  Empfindens  im  Bereiche  des 
Zopfstils  nirgends  so  klar  zum 
Bevvufitsein  kommt  als  in  diesen 
vollkommen  weltlich  anmutenden, 

stimmungsarmen,  kirchlichen 
Räumen.  Hierversagen dieMittel, 
mit  denen  im  Salon  und  Boudoir, 
im  Tanzsaal  und  Theater  ange- 
nehme Wirkungen  erzielt  werden. 
Weihevolle  Andacht  liegt  dieser 
Kunst  ferne.  Jede  Gefühlswelle 
zerstiebt  an  dieser  inhaltlosen 
Lieblichkeit,  jederErnst  verfliegt 
beim  Anblicke  dieser  zierlichen 
Engel,  kokett  angebrachten  Sym- 
bole, Medaillons,  Urnen,  Kränze 
usw.  In  solchem  Mangel  liegt  eines 
der  bezeichnendsten  Momente  für 
die  Erkenntnis  des  Wesens  des 
Zopfstils,  der  dadurch  seinen  en- 
gen Zusammenhang  mit  dem  Füh- 

D  Abb.  192:  Abtstuhl  in  der  Kirche  zu  Wiblingen  D    ,  j  i^       i  ■     j       n      •    j      i 

len  und  Denken  m  der  Periode  der 
Aufklärung  und  des  Rationalismus  zu  erkennen  gibt.  Nach  rein  dekorativer  Rich- 
tung leistet  aber  diese  Kunst  auch  hier  Ausgezeichnetes.  So  finden  wir  prächtige 
Kirchenstühle  und  Kanzeln  in  der  Kirche  zu  Wiblingen  bei  Ulm,  im  Münster  zu 
Salem,  in  der  evangelischen  Kirche  zu  Würzburg  [ehemaligen  Benediktinerkirche 
Sankt  Stephan],  in  der  Kirche  zu  Roth  bei  Lautkirch  oder  in  der  Michaeierkirche  zu 
Wien.  In  Wiblingen  ist  es  vor  allem  ein  elegant  zusammengefaßtes  Chorgestühl 
mit  Orgelaufbau,  ein  Werk  des  kurfürstlich  Trierschen  Hofmalers  und  Dekorateurs 
JANUARIUS  ZICK,  entstanden  nach  1780,  das  die  Blicke  auf  sich  lenkt.  Stilistisch 
feiner  noch  ist  aber  der  dreisitzige  Abtstuhl  daselbst,  von  demselbenKünstler  ent- 
worfen. Hier  wie  dort  zeigt  manch  es  Detail  noch  Rokoko- Anklänge.  Wir  erkennen 
sie  in  der  leicht  geschweiften  Vorderwand  des  Abtstuhles,  in  der  Gittermusterung 
und  an  sonstigem  Detail.  Die  hohe  Rückwand  dagegen  weist  mit  ihrer  vorherr- 
schenden Architektur,  die  ein  großes,  ellyptisches  Mittelfeld  mit  einem  Relief  von 
J.  Christian  umrahmt,  eine  vollkommen  im  Klassizismus  wurzelnde  Formengebung 
auf  [Abb.  192].  In  Salem  bildet  die  Alabasterdekoration  des  Inneren,  entworfen  von 
JOHANN  GEORG  DÜRER  und  dessen  Schwiegersohn  GEORG  WIELAND,  eben- 
falls um  1780,  mit  ihren  Altären,  Gedenktafeln  und  Grabmälern  der  Äbte,  Obelisken, 


274 


grof^eii  \'aseii  usw.,  ein  unver- 
gleichliches Museum  von  Muster- 
arbeiten des  Zopfstils.  Diese 
Werke  gehören  aber  mehr  in  das 
Gebiet  der  Architektur  und  Bild- 
hauerei, daher  wir  uns  mit  ihnen 
nicht  weiter  beschäftigen,  son- 
dern uns  dem  CHORdKSTÜHL /u- 
■wenden,  das  nach  üblicher  Klassi- 
fizierung als  Werk  des  Kunstge- 
werbes aufzufassen  ist.  Auch  hier 
bilden  grot^e  Relieftafeln  mit  Dar- 
stellungen aus  dem  alten  und 
neuen  Testament,  um  die  sich 
eine  Architektur  mit  all  den  üb- 
lichen Zierformen  klassizistischer 
Kunst  entwickelt,  das  Hauptmotiv 
der  Dekoration.  Im  übrigen  steht 
sie  unter  dem  Zwange  der  goti- 
schen Architektur  der  Kirche,  die 
an  den  Pfeilern  einen  hoch  empor- 
steigenden Aufbau  und  unter  den 
Spitzbogen  frei  sich  entwickelnde 
plastisclie  Formen  verlangt.   Das 

Schema      des      Chorgestühls      der    Abb.    rU:   Kleidtrschrank    im  Gewerbemiis.-um    zu  Bremen 

Würzburger  evangelischen  Kirche  stimmt  im  wesentlichen  mit  dem  der  eben 
geschilderten  Stuhlwerke  überein,  nur  sind  hier  die  Profilierungen  schwächer, 
wie  denn  auch  der  Gesamtcharakter  dieses  Gestühles  zierlicher  ist  als  in  Salem. 

Dieselben  Hauptmotive  wie  beim  Chorgestühle  kommen  bei  den  KANZKLN 
zur  Anwendung,  nur  spielt  hier  oft  noch  die  figurale  Plastik  als  Bekrönung  der 
Schalldecke  eine  hervorragendere  Rolle;  an  den  Brüstungen  sind  grof^e  F'lecht- 
bandverschlingungen  mit  Rosetten  an  den  Kreuzungsstellen  ein  sehr  beliebtes 
Motiv.  Manche  interessante  Lösungen,  die  die  Kanzel  in  einigen  protestantischen 
Kirchen  gefunden  hat,  wie  z.  R.  in  der  französisch-reformierten  Kirche  in  Frank- 
furt a.  M.  und  in  der  deutsch-reformierten  Kirche  daselbst,  sind  in  ihrer  fast  aus- 
schliefdichen  Verwendung  von  Motiven  monumentaler  Architektur  nicht  mehr 
Gegenstand  unserer  Betrachtung.  D 

Mit  einer  gewissen  Absichtlichkeit  begab  sich  das  deutsche  Kunsthandwerk 
auch  im  MÖBEL  der  Zopfzeit  in  Abhängigkeit  von  FVankreich,  wozu  namentlich 
im  Norden  noch  ein  sehr  merklicher  Einflufi  Englands  kam.  Dennoch  ergaben 
sich  stilistische  Fligentümlichkeiten,  die  das  deutsche  P>zcugnis  von  dem  französi- 
schen wie  von  dem  englischen  unterscheiden.  Wollen  wir  sie  mit  wenigen  Worten 
bezeichnen,  so  können  wir  sie  als  das  Zurücktreten  der  reformatorischen  Theorien 
hinter  die  Überlieferungen  der  handwerklichen  Praxis,  als  Streben  nach  Verbilli- 

18*  275 


gung;  des  Erzeugnisses  durch  An- 
wendung minder  kostbaren  Ma- 
terials und  geringerer  Sorgfalt  in 
der  Arbeit  bezeichnen.  Im  deut- 
schen Mobiliar  konnnt  das  Mo- 
ment der  Gegensätzlichkeit  des 
neuen  Stiles  zum  vorangegange- 
nen nur  ganz  allmählich  zum  Aus- 
druck |Abb.  193 1.  P:s  fehlte  bis 
um  die  Mitte  der  achtziger  Jahre 
und  darüber  hinaus  die  klare 
Em])findung  für  die  prinzipielle 
Unverträglichkeit  des  Rokoko- 
mit  dem  Louis-XVI-Gedanken. 
Namentlich  im  Möbel  zeigt  der 
Aufbau  oft  ältere  F'ormen  als  das 
ornamentale  Detail  und  auch  die- 
ses finden  wir  mitunter  mit  Ro- 
kokomotiven vermengt.  Andere 
wesentliche  Unterschiede  haben 
ihre  Ursache  in  dem  auf  tieferer 
Stufe  stehenden  Nationalwohl- 
stande der  Deutschen.  Kostspie- 
lige, auf  höchster  künstlerischer 
Durchbildung  beruhende  Arbeit 
fand  wegen  ihres  hohen  Preises 
keine  Abnehmer.  Daher  begaben 
sich  die  tüchtigsten  und  ausge- 
bildetsten deutschen  Kunsthand- 
werker nach  Paris,  wo  es  an  gut 
bezahlten  Aufträgen  nicht  fehlte. 
In  diesem  Umstände  liegt,  wie  ge- 
sagt, auch  die  Flrklärung  dafür, 
da{^  der  beste  deutsche  Möbel- 
fabrikant dieser  Zeit  im  Auslande, 
namentlich  in  Frankreich,  seine 
Erzeugnisse  abzusetzen  bemüht 
war.  Wir  haben  DAVID  ROENTGEN  bereits  in  anderem  Zusammenhange  erwähnt. 
Roentgen  stammte  aus  einer  PfälzerFamilie  und  hatte  sein  Handwerk  von  seinem 
Vater  Abraham  erlernt,  der  sich  nach  längerem  Aufenthalte  in  England  1750  in 
Neuwied  a.  Rh.  unweit  Koblenz  als  .Cabinetmaker'  niedergelassen  hatte.  David 
übernahm  die  Fabrik  1772  und  beschäftigte  neben  einer  Anzahl  von  Tischlern 
zwölf  Bronzearbeiter  und  ebensoviele  Mechaniker;  auch  der  Uhrmacher  PETER 
KINZING,  ein  wahres  mechanisches  Genie,  arbeitete  bei  ihm.  Roentgen  verstand 
276 


Abb.  194:  Schreibschrank  von  David  Roentgen  im  k.  k.  Mu- 
O  seum  für  Kunst  und  Industrie  zu  Wien  D 


es,  die  Höfe  von  ganz  Kiiiopa  für 
seine  Krzeuj^nissc  zu  interessie- 
ren, so  daft  heute  noch  in  den  ver- 
schiedensten Städten  Roent^en- 
möbel  an^retroffen  werden.  Auch 
Katharina  II.  von  Rufiland  erwarb 
177t)  von  ihm  zahlreiclic.  prächti«; 
gearbeitete  Möbel.  1-iin  für  seine 
Art  des  Disponierens  typisches 
Stück  ist  ein  Schreibschrank,  den 
die  Kaiserin  von  Hu|Uand  ange- 
kauft hat  und  der  sich  jetzt  im  Mu- 
seum der  Akademie  der  Wissen- 
schaften in  Petersburg  befindet. 
Wenn  man  den  Schrank  öffnet, 
zeigt  sich  eine  vergoKlcte  Hronze- 
gruppe,  die  auf  einen  Druck  ver- 
schwindet und  durch  ein  pracht- 
volles, mit  Edelsteinen  besetztes 
Schreibzeug  ersetzt  wird.  Dar- 
über befindet  sich  ein  Geheim- 
fach, das.  sobald  es  von  unkun- 
diger Hand  erschlossen  wird,  ein 
Musikspiel  ertönen  lätit.  Auch 
sonst  birgt  der  Schreibtisch  aller- 
lei versteckte  Abteilungen  und 
läftt  sich  überdies  auf  sinnreiche 
Weise  in  ein  Lesepult  verwan- 
deln. Solche  und  ähnliche  Möbel 
hat  Roentgen  in  ansehnlicher  Zahl 
angefertigt,  wie  das  .Neuwieder 

Kabinett'  im  Ilohenzollern- 
Museum  und  den  diesem  Stücke 
sehr  ähnlichen  Schreibschrank 
im  Osterreichischen  Museum  in 
Wien  |Abb.  194|.  Diese  beiden 
Möbel  zeigen  in  ihrem  zweigeschossigen  Aufbau,  der  in  der  Mitte  von  einem 
turmartigen  Aufsatz  mit  Uhrwerk  überhöht  wird,  sowie  in  der  Gesamtanlage 
einen  fast  barocken  Charakter,  während  die  Detaillierung  und  der  Bronzeschmuck 
im  Louis-WI-Stile  gehalten  sind.  Die  charakteristische  Fügenart  der  Möbel  aus 
Roentgens  Werkstatt  liegt  übrigens  nicht  etwa  in  dem  komplizierten  Mecha- 
nismus, durch  den  sie  sich  gewöhnlich  auszeichnen,  sondern  in  den  Marketerie- 
einlagen,  womit  sie  reichlich  verziert  sind.  Diese  bestehen  gewöhnlich  in  figu- 
ralen  Darstellungen,  die  ihre  Abtönung  nicht,  wie  es  beiOeben  undRiesener  üblich 


.\bb.  l'JJ:  tichenliol/sctiraiik  mit  Uhr.  I.üttich  um  l"'X).  Köln, 
a  Kun<iti;ewcrbc-Mii8i>iim  D 


277 


war.  durch  Gravierung  crliieltcn,  sondern  durch  nuinnigfachc.  den  feinsten 
Formen  und  Schattierungen  nachgehende  Abtönung  und  Färbung  des  Holzes. 
Seine  bedeutendsten  Marketeriearbeiten  sind  zwei  Panneaux  in  der  Gröf>e  von 
Zimmerwänden  mit  figurenreichen,  fast  lebensgro(ienI)arstelhingcn  aus  derCorio- 
lansagc  und  der  Sage  vom  Kaube  der  Sabinerinnen;  beide  befinden  sich  im  Öster- 
reichischen Museum.  Von  1774  an  hat  sich  KoentgiMi  häufig  in  Paris  aufgehalten, 
dort  viele  seiner  Arbeiten  abgesetzt  und  sich  der  Einwirkung  französischer  Kunst- 
weise nicht  verschlossen.  In  seinen  Marketerien  hat  er  dagegen,  wie  dies  auch  bei 
den  genannten  Panneaux  der  Fall  ist,  gewöhnlich  Entwürfe  des  bereits  erwähnten 
Malers  J.  Zick  benützt;  1807  ist  Roentgen  gestorben.  Als  seine  Schüler  sind  der 
Schweizer  STREl'LI.  ferner  ROETIG,  der  hauptsächlich  Uhren  mit  Musik  an- 
fertigte, und  RL'MMER  zu  nennen.  D 

MÖBEL  mit  MECHANISMUS  waren  auch  außerhalb  Roentgens  Werkstatt  sehr 
beliebt  und  es  gab  bald  kein  P^inrichtungsstück  mehr,  das  neben  seiner  Haupt- 
bestimmung nicht  mit  sonstigen  überraschenden  'Hcquemlichkeitcir  ausgestattet 
gewesen  wäre.  Kommoden  wurden  mit  Schreibtischen,  Sofas  mit  Betten,  Tische 
mit  Toiletten  usw.  in  Verbindung  gebracht.  Insbesondere  England  hatte  nach 
dieser  Richtung  vorbildlich  gewirkt.  Eine  besondere,  in  Frankreich  nicht  übliche, 
Form  zeigt  sich  in  der  sogenannten  englischen  HALBKOMMODE,  einem  Möbel 
in  der  Breite  eines  Fensterpfeilers,  das  an  Stelle  des  Konsoltisches  unter  dem 
Spiegel  seinen  Platz  findet.  Diese  Kommode  enthält  drei  Schiebladen,  steht  auf 
ziemlich  hohen,  zugespitzten  Beinen,  ist  mit  Bronzeleisten  und  Rosetten  verziert 
und  trägt  in  der  Regel  eine  Marmorj^latte.  Daneben  kommt  aber  auch  in  Deutsch- 
land der  KONSOLTISCH  in  Verwendung;  er  ist  auch  hier  reicher  als  die  übrigen 
Möbel  ausgestattet  und  mit  ganz  oder  teilweise  vergoldetem  Schnitzwerk  ver- 
sehen, das  mit  dem  dazugehörigen  des  Spiegels  übereinstimmt.  Die  französischen 
Medaillonstühle  kommen,  als  zu  unsolid,  bald  aus  der  Mode  und  es  tritt  eine  vier- 
eckige Rahmenkonstruktion,  die  das  Medaillon  in  die  Mitte  nimmt,  an  Stelle  des 
blof>en  Medaillons.  Solcherart  waren  z.  B.  die  Sitzmöbel,  die  derWeimarerTisch- 
ler  Holzhauer  1786  im  Auftrage  der  Herzogin  Amalie  anfertigte.  D 

Hervorragende  Stätten  deutscher  Möbelindustrie  waren,  wie  schon  in  der 
früheren  Periode,  Lüttich  [bis  1815  deutsch]  und  Aachen.  DieLÜTTICHER  MÖBEL 
sind  den  französischen  nahe  verwandt,  doch  kam  bei  ihnen  in  der  Regel  Eichen- 
holz in  Verwendung,  das  einen  rötlich-braunen  Firnisüberzug  oder  bei  einfacheren 
Stücken  einen  Anstrich  erhielt.  Noch  immer  sind  zweiflügelige  Glasschränke  für 
Porzellan  mit  einer  Kommode  als  Unterbau  sowie  Kleider-  und  Leinenschränke, 
Büffets  und  Eckmöbel  die  häufigsten  Erzeugnisse  der  Lütticher  Möbelindustrie. 
Auch  bei  den  Aachener  Möbeln  herrscht  die  Benutzung  des  Eichenholzes,  das  mit 
vorzüglichen  Schnitzereien  versehen  wird,  vor.  Der  Eckschrank  mit  Uhr  und 
der  Schrank  in  Eichenholz  [Abb.  195  und  196J  sind  typische  Beispiele  dieser 
Gattung.  Trotzdem  das  Eichenholzmöbel  für  einfachere  bürgerliche  Verhält- 
nisse in  Deutschland  das  üblichere  war,  galt  doch  auch  hier  Mahagoni  mit  Bronze- 
verzierung bei  höheren  Ansprüchen  als  unentbehrlich.  Die  im  Berliner  Kunst- 
gewerbemuseum befindlichen  Meisterzeichnungen  der  Mainzer  Tischlerinnung 

278 


O  Abli.  i;X;  Scliraiik  in  Eichenholz,  Lüttich  umi  iTVo     Koiii.  Kiinülgewerbc-Muiieum  O 

von  1676  1816  zeigen  ebenfalls  bis  zu  Anfang  der  achtziger  Jahre  nur  einzelnes 
antikisierendes  Detail,  erst  dann  gelangt  der  strenge  Klassizismus  der  Pariser 
Kbenisten  zu  vollommencm  Siege.  D 

Die  Geschichte  der  BERLINER  Möbelfabrikation  in  der  zweiten  Hälfte  des 
XVIII.  Jahrhunderts  ist  bisher  nicht  in  der  Weise  behandelt  worden,  wie  es  der 
Bedeutung  dieser  Industrie  entsprochen  hätte.  Allerdings  haben  die  finanziellen 
Folgen  der  französischen  Okkupation  im  Privatbesitz  so  furchtbar  aufgeräumt, 
daf>  interessantere  Möbel  aus  dieser  Zeit  äuf,erst  selten  sind.  Aber  in  den  könig- 
lichen Schlössern  befindet  sich  so  manches  Stück,  das  helles  Licht  auf  die  Vor- 
zuglichkeit  der  Berliner  Arbeit  unter  PViedrich  Wilhelm  IL  wirft.  Auch  diese  Möbel 
verzichten  nicht  auf  glänzenden  Bronzeschmuck  und  bedienen  sich  gelegentlich 

279 


selbst  der  Markcterie,  wogegen 
(iieSi-hiiitznrbcit  stark  zurücktritt 
und  an  Hedeutmi}r  verliert.  Be- 
sonders bieten,  wie  auch  Graul  im 
prcuPiiscIien  Jahrbuch  berichtet, 
die  Möbel  aus  den  Wohn/imniern 
des  Königs  im  Herliner  Schloß 
[Königs  Kanunern I  und  im  Mar- 
morpalais bei  Potsdam  lehrreiche 
Heispiele  für  die  Berliner  Möbel- 
industrie der  Zopfzeit.  Nicht  un- 
erwähnt dürfen  bei  diesem  An- 
lasse die  einst  vielgesuchten,  mit 

Lackmalereien  geschmückten 
M()bel  der  STÜBWASSKRschen 
Fabrik  bleiben.  Verwandt,  wenn 
nicht  identisch  mit  ihnen,  sind 
zwei  ebenfalls  im  Berliner  Hof- 
besitze befindliche  Kommoden  in 
poliertem  exotischen  Holz  mit 
Lackmalereien  in  den  Füllungen 
und  Bronzebeschlägen.  D 

Eine  ganz  bestimmte  Gruppe 
,i  mit  Sessel,  Mahagoni  mit  (iuM-  von  norddeutschen  Möbeln  stcht 
o  bronze,  Wien,  um  1790  q  unter  dem  Finflusse  der  ENGLI- 

SCHEN VORBILDER.  Periodische  Zeitschriften  jener  Zeit,  wie  das  Weimarer 
'Journal  des  Luxus  und  der  Moden'  sowie  das  Leipziger  'Journal  für  Fabrik, 
Manufaktur  und  Mode'  und  ganz  besonders  das  ebenfalls  in  Leipzig  redigierte 
"Magazin  für  Freunde  des  guten  Geschmacks'  bringen  in  ihren  Illustrationen 
zahlreiche  Möbelabbildungen,  die  entweder  direkt  als  englisch  bezeichnet  werden 
oder  ihrem  Aussehen  nach  über  den  englischen  Ursprung  des  künstlerischen 
Konzeptes  keinen  Zweifel  zulassen.  Auch  einige  Möbel  im  herzoglichen  Schlosse 
Friedenstein  zu  Gotha  zeigen  englischen  Einflufi.  Er  ist  hier  namentlich  an 
dem  zierlichen,  fächerförmigen  Stabwerk  der  Stuhllehnen  zu  erkennen,  das  sich 
auch  an  Tischen  als  Überleitung  der  Beine  in  die  Zarge  und  sonst  an  Möbeln 
findet.  Für  das  späte  deutsche  Zopfmöbel  sind  die  Einrichtungsstücke  im  Schlosse 
Belvedere  bei  Weimar  mit  ihren  eingelegten  Messingstäben  charakteristisch. 
Selbstverständlich  dürfen  wir  aber,  wie  auch  Graul  in  seiner  Publikation  über 
Möbel  des  XVIII.  Jahrhunderts  mit  Recht  hervorhebt,  den  englischen  Einfluß  auf 
das  deutsche  Möbel  nicht  überschätzen.  Wir  können  im  übrigen  davon  absehen, 
hier  auf  Einzelheiten  einzugehen,  die  für  den  Lünfluß  Englands  charakteristisch 
sind,  da  wir  bei  Gelegenheit  derBesprechung  der  englischen  Erzeugnisse  reichlich 
G*''         '  -it  haben  werden,  hierher  gehörige  Beispiele  vorzuführen.  D 

w ..  1  rankmöbeln,  wie  denen  im  Schlosse  Favorite  bei  Ludwigsburg,  im  Groft- 

280 


herzoglichen  KesicJenzschlot^  /u 
l.udwigsliist  iiiul  im  Kesidenz- 
sehh)f>  zu  Wiirzbur^j,  ist  die  Ähn- 
lichkeit mit  französischen  Vorbil- 
den» jjröfier,  doch  zeijjt  sich  hier 
nicht  selten  ein  Mangel  an  Aiis- 
^jej^lichenheit  zwischen  den  tra 
blenden  Stützen  imd  lastenden 
Massen;  er  ist  zum  Teile  auf  die 
starken  Kinkerbungen  der  nach 
unten  zu^^espitztt-n  Heine  zurück- 
zuführen. Die  franz()sischen  Mö- 
bel hatten  diesen  Fehler  meist  zu 
vermeiden  verstanden.  D 

Niiher  stehen  dvn  franz('»si- 
schen  N'orbiklern  die  Louis-X\'l- 
Möbel  der  Trier-  und  Hofgarten- 
zimmer  der  köni^ilichen  Residenz 
in  München,  aber  auch  sie  unter- 
scheiden sich  von  denOrij^inalen, 
da  ihr  ornamentales  Detail  zur 
Überladung  neigt.  D 

Die  vergoldeten  Hronzebe- 
standteilc,  namentlich  die  Zier- 
leisten, bezog  man  meistens  aus 
Kngland.  Was  in  Deutschland  an  Möbelbronzen,  wie  Schlofibeschlägen,  Hülsen 
für  Stuhl-  und  Tischbeine,  an  Zugringen  u.  dgl.  hergestellt  wurde,  läfU  sich  an 
Feinheit  der  Ausführung  und  Reichtum  der  Detaillierung  mit  den  französischen 
M()belbronzen  nicht  vergleichen.  Man  gelangte  in  dem  Bestreben,  die  Arbeit  so 
billig  als  möglich  herzustellen,  nicht  nur  dahin,  die  Goldbronze  oft  durch  vergol- 
dete Schnitzerei  zu  ersetzen,  was  mitunter  immerhin  noch  zu  ganz  erträglichen 
Leistungen  führte,  sondern  verwendete  statt  des  Hronzegusses  ausgestanztes 
Messingblech,  dessen  ärmliche  Erscheinung  bisweilen  geradezu  abstop>end  wirkt. 
In  seiner  Art  vollkommen  berechtigt  ist  dagegen  das  Aussehen  jener  billigen 
Möbel,  die  aus  weichem  Holze  hergestellt  sind  und  einen  Anstrich  in  hellen  Farben 
rhalten  haben,  wobei  bestimmte  Begleitlinien  oder  plastische  Ornamente  durch 
ine  kräftigere  Farbe  hervorgehoben  werden.  Bis  gegen  Fnde  der  achtziger. Jahre 
iicrrschten  bunte  Möbelbezüge  vor,  von  da  ab  gab  man  einfarbigen  den  Vorzug 
und  stimmte  sie  mit  der  Farbe  der  Tapeten  überein.  D 

Das  WIENER  MÖHFL  dieser  Periode  erfreute  sich  eines  ausgezeichneten  Rufes 
und  war  für  den  südostdeutschen  Kulturkreis  tonangebend.  Die  engen  Beziehungen 
des  Wiener  Hofes  zum  französischen  Königshause,  die  durch  die  Heirat  Marie 
Antoinettes  angebahnt  worden  waren,  kamen  im  gesamten  Kunstgewerbe  zum  Aus- 
druck, ohne  jedoch  bestimmte  lokale  Fügentümlichkeiten  ganz  zu  verdrängen.  Vor 

281 


Alib.  UM:  D.iiiu  nttlirfiblihch  n)|i  Kullvoi  .icliluh,  uiiitai  i-xlirs 
Q  EHchenholz,  Wien  um   l~9ü  O 


allem  wurden  hiorMaha}:jonimöbol  mit  tiiiUlbroii/.e  annol'crtii^t,  uiul  in  lion  Schlös- 
sern dos  östorreiohisehon  Adels  sind  musteraültijre  Hoispiele  ans  jener  Zeit  nicht 
selten  [Abb.  107].  Kinfaeher  als  die  französischen,  sind  diese  M()bel  kostbarer  als 
die  meisten  deutschen.  Die  Tischlerarbeit  zeichnet  sich  durch  un<;ewöhn]iche  I'rä- 
zision  aus,  die  Bronzen  nähern  sich  an  Feinheit  der  Ausführunji^  den  französischen 
und  stehen  ihnen  hinsichtlich  der  Vernrohliin«^  durchaus  nicht  nach.  Sehr  oft  lieft 
man  aber  auch  Messinojbeschlätre  und  Kinlafren  in  ihrer  ursprünjrlichen  frelbcn 
Farbe.  Bei  gerinjj^eren  Stücken  tritt  auch  bei  den  Wiener  Mtibein  an  Stelle  des 
Metalls  verijoldete  Holzschnitzerei.  In  dieser  Ersatztechnik  hatte  man  aber  einen 
so  hohen  Grad  von  Vollendung  erreicht,  daft  die  hier  im  allifcmeinen  schwer  zu 
vermeidende  Stumpfheit  der  Form  fast  ganz  überwunden  ist.  Übrigens  sind  auch 
der  Wiener  Möbelindustrie  die  englischen  Vorbilder  nicht  fremd;  man  erkennt  die 
Beziehungen  zu  England  unter  anderem  gelegentlich  auch  an  den  feinen  im  Hrillant- 
schliff  ausgeführten  Stahlbeschlägen,  Zicr.stäbenund  A{iplikations()inamenten,mit 
denen  die  Möbel  ausgestattet  sind  [Abb.  198|.  D 

Zum  Schlüsse  sei  noch  erwähnt,  daft  bereits  in  dieser  Periode  in  Deutschland 
sowohl  wie  in  Österreich,  und  schon  vorher  in  England  besonders  bei  Einrichtung 
von  Gartenhäusern  u.  dgl.,  nebst  den  aus  früherer  Zeit  überkommenen  chine- 
sischen Möbeln  auch  solche  in  'gotischem  Stile'  auftauchen.  D 

In  BRONZEARBEITEN  hatDeutschland,  wie  bereits  angedeutet,  im  Vergleiche 
zu  Frankreich  keine  hervorragende  Stellung  eingenommen.  Was  in  größeren 
Städten  auf  diesem  Gebiete  erzeugt  wurde,  erhob  sich  weder  technisch  noch 
künstlerisch  über  ein  anständiges  Mittelmaf;.  Auch  die  Wiener  Bronzen  machen 
hierin  in  der  Josephinischen  Zeit  zunäclist  keine  Ausnahme.  Erst  zu  Beginn  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  erheben  sich,  worauf  auch  E.  Leisching  hinweist, 
aus  der  Reihe  der  Gürtler  Bronzisten,  die  sich  an  französischen  Werken  schulen. 
Bei  den  Beleuchtungsgegenständen  und  Möbelbronzen  sind  einfachere  franzö- 
sische Muster  vorbildlich,  die  oft  noch  weiteren  Vereinfachungen  unterzogen 
werden,  so  daft  die  Formen  manchmal  selbst  etwas  Dürftiges  und  Nüchternes  an 
sich  haben.  □ 

Sehr  verbreitet  ist  die  Sitte,  nicht  nur  an  Stelle  der  Möbelbronzen  in  der  HOLZ- 
SCHNITZEREI einen  billigeren  P3RSATZ  zu  suchen,  sondern  auch  bei  Beleuchtungs- 
gegenständen, Uhren  und  rein  dekorativen  Stücken  sich  der  Holzschnitzerei  als 
eines  Surrogates  zu  bedienen  [Abb.l99|.  So  hat  man  Wandleuchter,  Kandelaber 
und  Luster,  Dreifüße,  Armleuchter  und  Vasen  aus  Holz  [mit  inneren  Eisendraht- 
verbindungen j  hergestellt  und  sie  durch  dunkelgrünen  Anstrich  und  Vergoldung 
dem  Aussehen  von  Bronzen  genähert.  Hierbei  läßt  sich  nicht  leugnen,  daß  das 
deutsche  Kunstgewerbe  in  LUSTERN  und  AMPfclLN,  bei  denen,  beiläufig  gesagt, 
die  antiken  Motive  in  sehr  ausgesprochener  Weise  zur  Erscheinung  kommen, 
manche  ansprechende  Leistung  aufzuweisen  hat.  Namentlich  die  kurfürstlich 
sächsische  Spiegelfabrik  in  Dresden  verstand  durch  Verwendung  von  Glasbestand- 
teilen neue  glückliche  Wirkungen  zu  erzielen;  unter  anderem  finden  sich  treff- 
liche Stücke  solcher  Art  im  sog.  Wittumspalais  zu  Weimar.  D 

Auf  dem  Gebiete  der  deutschen  und  österreichischen  G0LDSCHMIE:DEARBEIT 

282 


nehmen  die  Aujisbiirijor  Werk- 
stätten und  neben  ihnen  die  in 
Wien  den  ersten  Kan^  ein.  Über- 
dies halten  sich  die  Zünfte  der 
Edelsehmicde  in  Nürnberg.  Ber- 
lin, Hrenu't),  Leipzig,  Dresden, 
Hreslau  und  Frankfurt  sowie  in 
vielen  andern  deutschen  Stiidten 
noch  immer  auf  einer  gewis- 
sen Höhe,  wennt,deich  die  wirk- 
liche Hlüte  des  deutschen  Gold- 
schmiede^ewerbes  schon  länyere 
Zeit  beendet  erscheint.  Die  alljje- 
ineinc  (Icschichtc  der  deutschen 
Goldschmiedekunst  ist  noch  nicht 
geschrieben.  Auch  L'ntersuclum- 
tjen,  die  sich  auf  einzelne  (lebicte 
erstrecken,  gedenken  der  Zeit 
nach  1780  nur  tnit  wenigen  Wor- 
ten. Es  sind  Vorarbeiten,  die  uns 
mit  Namenslisten,  Merkzeichen, 
Zunftordnuni^cn  u.  dgl.  bekannt 
machen,  aber  die  künstlerische 
Ilntwicklung  in  der  Zeit  des  Klas- 
sizismus kaum  berühren.  Nach  -  uii-iicr  Uhr  in  Hoiz  Besoinuizt  u.  vcrKoidi-i  □ 
dieser  Richtung  läfit  sich  eine  allgemeine  Vorstellung  also  nur  aus  einzelnen  in 
Sammlungen  verstreuten  oder  zufällig  publizierten  Arbeiten  gewinnen.  Sie  be- 
zeichnen nicht  den  Weg,  den  die  Entwicklung  an  den  einzelnen  Orten  genommen, 
sondern  nur  den  allgemeinen  Gang  der  Dinge,  der  hier  wie  auf  manchen  anderen 
kunstgewerblichen  Gebieten  durch  zwei  entscheidende  Hauptmomente  bezeich- 
net wird:  durch  den  EinfluH»  P'rankreichs  und  Englands.  □ 
DieEdelschmiedckunst  in  AUGSHURG  hielt  sich  länger  als  anderswo  an  Roko- 
koformen; erst  um  1788  werden  sievon  klassizistischen Hilcmenten  verdrängt.  Das 
Streben  nach  Vereinfachung  und  möglichst  billiger  Herstellung  beherrscht  auch 
hier  das  gesamte  Handwerk,  so  dafi  Stücke  von  bedeutenderem  Kunstwert  immer 
seltener  werden.  Auch  der  Umstand,  daf;  von  England  silberplattierte  Waren 
importiert  werden,  die  das  massive  Silberwerk  verdrängen,  trägt  viel  zum  Nieder- 
gange der  deutschen  Silberschmiedekunst  bei.  Was  in  Augsburg  sowohl  wie  in  den 
übrigen  deutschen  Städten  an  Silberarbeiten  erzeugt  wurde,  beschränkt  sich,  so  weit 
es  der  Profankunst  angehört,  im  wesentlichen  auf  Tafelsilber,  Leuchter,  Girandolen 
und  Toilettegarnituren.  Eigentliche  Prunkobjekte  wurden  nur  bei  ganz  außerge- 
wöhnlichen Anlässen  angefertigt.  DieFormen  dieserGefäJie  und  Geräte  haben  wir 
bereitsanläfdich  derfranzösischenProduktion  auf  diesemGebiete  kurzcharakteri- 
siert. Mit  der  durch  das  Beispiel  der  Antike  hervorgerufenen  Strenge  der  Pro- 

2S3 


filicrmijT  verbindet  sich  das  Streben  nach  Glätte  der 
Hauptflächen.  Sie  werden  nur  an  einzelnen  besonders 
hervorzuhebenden  Stellen  oder  dort,  wo  es  sich  um 
Ansätze  oder  Abschlüsse  handelt,  also  oben  am  Rande 
oder  unten  am  FuJH\  durch  Relict'schmuck  unter- 
brochen. Riel'elungcn  odcrKannclierunoen  bedecken 
oft  das  ganze  Gcfälji  oder  seinen  unteren  Teil.  Die  be- 
kannten antikisierenden  Ziermotive,  figurale  Reliefs, 
antike  Gottheiten,  Bacchantenzüge  und  dergleichen, 
friesartig  oder  in  Medaillonform.  Widder-  und  Löwen- 
köpfe sowie  Mascarons.  namentlich  als  Henkelansätze, 
ferner  Sphingen,  Greifen,  Rosetten. Girlanden  usw.  bil- 
den bei  reicheren  Stücken  den  wesentlichen  Schmuck. 
Nach  französischem  Beispiele  wird  der  Erlindung 
und  Modellierung  von  Deckelknäufen,  die  bei  bedeu- 
~  ner  Leuchter  mit  tcndercn  Arbeiten  oft  aus  Gruppen  von  Früchten 
dutxhbrocher.er     Kandverzierung  oder    Blumen    bestehen,    erhöhte   Aufmerksamkeit 

am   Fufte.     Wien,  Österr.   Museum  viix  lauu  -lii-  iü 

geschenkt.  Leuchter  haben  gewohnlich  emen  glatten 
oder  gerippten,  nach  unten  sich  verjüngenden  Schaft,  der  auf  einem  mit  Rosetten 
oder  dergleichen  geschmückten  Würfel  aufsitzt,  während  die  Kerzcndille  in  Form 
einer  kleinen  Vase  gebildet  ist.  Im  allgemeinen  zeigt  sich  ein  Rückgang  der  Treib- 
arbeit, die  durch  aufgelegte,  geprefite  oder  gestanzte  Arbeit  ersetzt  wird.  Gerne 
pflegt  man  einzelne  Partien  von  Platten  und  Gefäßen  mit  Aussägearbeit  zu 
schmücken,  die  entweder  aus  dem  Vollen  geschnitten  oder  besonders  aufgelegt 
wurde  und  oft  auch  einige  Gravierung  erhielt.  Namentlich  bei  Randverzierungen, 
allerlei  korbartigen  Gefäßen,  Essig-  und  Ölständern,  Obst-  und  Kuchenschalen 
usw.  war  diese  Technik  häufig  [Abb.  200].  Unter  dem  Einflüsse  Englands  nimmt 
die  Verwendung  von  glattem,  flachen,  anfänglich  ornamental  in  einander  greifen- 
den, später  in  Parallellinien  angeordneten  Stabwerke  übet  band,  das  stilistisch  mit 
Formen  dergleichzeitigen  überzarten  englischen  Möbel  verwandt  ist  und  ein  neues 
charakteristisches  Element  in  die  deutsche  Goldschmiedekunst  einführt.  Auch  die 
Gewohnheit,  die  Oberfläche  des  Gefäßes  mit  abwechselnd  polierten  und  matten 
senkrechten  Streifen  zu  versehen,  und  manch  andereEigentümlichkeit  englischer 
Silberarbeit,  die  wir  später  zu  besprechen  haben  werden,  wird  von  Deutschland 
übernommen.  Durchbrochene  Silberarbeit  wird  auch  auf  Objekte  übertragen,  die 
nach  französischem  Muster  angefertigt  sind ;  sie  besteht  dann  aber  nicht  in  Stäben, 
sondern  ist  aus  reliefierten  ornamentalen  Elementen  dieser  Stilperiode  zusammen- 
gesetzt. Allerlei  körbchenartige  Ständer  mit  blauen  Glaseinsätzen  werden  auf 
diese  Art  angefertigt,  wie  denn  überhaupt  die  Verwendung  von  kobaltblauem 
Glase  sehr  in  Mode  kommt,  so  daß  z.  B.  in  Sachsen  sogar  silberne  Leuchter  und 
Girandolen  mit  blauen  Glasschäften  fabriziert  werden.  D 

Schließlich  darf  nicht  unerwähnt  bleiben,  daß  in  Augsburg  gegen  Ende  des 
achtzehntenJahrhunderts  vieleArbeiten  in  Silberfiligran  ausgeführt  wurden,  worin 
sich  in  Augsburg  besonders  eine  Frau  namens  RFIINHART  hervorgetan  hat.        D 


284 


Abb.   201:    Armleuchter    In   Silber    von   Friedrich 
□  Jakob   Stolt/f  in   liiT.ln,  um    1780  O 


Die  Goldschmiedekunst  in  NÜHN- 
HKK(i  ist  in  dioser  Zeit  ebenso  wie  die 
in  KI:(}KNSHI:K(},  ILM  und  MÜNfHKN 
der  Au^jsbur^'er  nahe  verwandt.  DiMnhe- 
dcutenden  Aufschwunjj.  den  die  HKKI.I- 
NKK  Goldschmiedekunst  unter  der  direk- 
ten Kinwirkun^  Friedrichs  II.  eine  Zeit 
lang  genommen  hat,  fol^jte  später  ein 
empfindlicher  Rückfjanfj.  Dennoch  blieb 
der  Einfluß,  ilcr  geschickten,  zum  Teil 
franz(')sischen  Arbeiter  nicht  ohne  gün- 
stige Folj^en  und  ihre  Schiller  wie  z.  H. 
die  Ziseleure  HKRNANI)  und  FAKSCH. 
die  aus  Lefevres  Werkstatt  hervorge- 
ganjjen  waren,  setzten  ihre  Tätigkeit 
noch  bis  18f  0  fort.  Auch  die  beiden  Brü- 
der RECL.AM.  Jordan  und  Jean  Fran(,-ois, 
waren  in  der  Lafre,  eine  gute  Tradition  auf  ihre  Nachkommen  zu  vererben. 
Friedrich  d.  Gr.  hatte  die  beiden  zu  Ilofjuwelieren  ernannt;  von  den  zahlreichen 
Schnupftabaksdosen  des  Königs  sind  viele  von  diesen  beiden  gearbeitet  und  zwar 
zum  Teil  nach  Zeichnungen,  die  'der  König  selbst  für  diese  Gegenstände  ange- 
fertigt hat*  [Sarrcj.  Jean  P^ran^ois  d,  J.  führte  nach  dem  Tode  seines  Vaters  1 1754| 
das  Geschäft  fort,  wurde  ebenfalls  Ilofjuwelier  des  Königs,  scheint  gleichfalls 
in  dessen  Gunst  gestanden  zu  haben  und  nahm  178fi  seinen  Vetter  Jean  I'hilii)p 
Reclam  als  Associe  in  sein  Geschäft  auf.  Im  Jahre  1770  gab  es  blofi  48  zünftige 
Meister,  aber  bis  1775  war  ihre  Zahl  bereits  auf  140  gestiegen.  Zwar  gingen, 
nach  Sarrc.  mit  dieser  Steigerung  Klagen  über  Mangel  an  Beschäftigung  Hand  in 
Hand,  da  der  Bedarf  noch  nicht  so  grof>  war,  um  einen  hinreichenden  Absatz  für 
die  Masse  der  fabrizierten  Waren  zu  gewähren,  trotzdem  bleibt  Berlin  bis  zum 
Schlüsse  desJahrhunderts  und  darüber  hinauscinllauptfabrikationsort  fürSilber- 
waren  in  Deutschland.  Kiner  der  hervorragendsten  Goldschmiede  war  FRIEDRICH 
JACOB  STOLTZE  [1767  1786],  der  1781  das  Silbergerät  für  den  hessischen  Hof 
lieferte,  und  von  dem  wir  einen  Armleuchter  alibilden  (Abb.  201 1.  Erst  die  Niederlage 
Preuf>ens  und  die  darauf  folgenden  Jahre  derKnechtschaft  haben  derBlüte  dieses 
heimischen  Kunstgewerbes  ftlinhalt  geboten,  ja  es  geradezu  vernichtet.  BRESLAU 
zählte,  nach  Hintze,  von  1780—1800  dreiundsechzig  zünftige  Goldschmiede;  in 
BRAUNSCHWEIG  gehörten,  wie  Scherer  berichtet,  H.  N.  Schmidthammer.  J.  B. 
Meyer,  Joster,  B.Mühe  und  J.  II.  W.Lensmann  zu  den  hervorragendsten  Meistern; 
das  KÖNIGSBERCiER  Meisterverzeichnis,  das  v.Czihak  publiziert  hat,  weist  zahl- 
reiche Namen  aus  dieser  Periode  auf,  unter  welchen  der  derGoldschmiedefamilie 
HÄRTUNG  besonders  erwähnt  zu  werden  verdient.  Zu  unserer  Zeit  waren  zwei 
Vertreter  dieses  Namens  in  Braunschweig  tätig:  Johann  PViedrich  und  Christian 
Philipp,  von  denen  eine  Anzahl  trefflicher  Arbeiten  nachzuweisen  ist.  DieZahl  der 
Goldschmiedebuden  war  nach  Hach  in  LÜBECK  auf  22,  die  in  Hamburg  auf  12,  in 

285 


Abb.  202  ui. 
D 


iiier  Armleuchter  und   silberner  Wcinkühler  von  Igna/  .loscf  Würlh  in  Wien 
Im  Besitze  Seiner  K.  u.  K.  Hoheit  des  Erzherzogs  Friedrich  D 


Wismar  auf  7  festgesetzt.  Das  Silbergeschirr  im  Lübecker  Ratssaal,  das  der  Zopf- 
zeit angehört,  ist  eine  Arbeit  des  Meisters  P.  Chr.  Gäde  [  1772— 1795|,  bietet  indes 
wenig  künstlerisch  Interessantes.  D 

Auf  dem  Gebiete  derJUWELIERARB?]IT,  wie  der  Schmuckindustrie  überhaupt, 
folgte  Deutschland  den  von  Paris  kommenden  Anregungen,  blieb  aber  in  bczug 
auf  die  Kostbarkeit  und  Feinheit  der  Ausführung  weit  hinter  dem  französischen 
Vorbilde  zurück.  Auch  in  Deutschland  waren  gegen  Ende  der  achtziger  Jahre 
Schmucknadeln  in  Form  naturalistischer  Bukette  bis  zur  Größe  einer  Handfläche 
üblich.  Die  goldenen  Blätter  wurden  grün  emailliert  und  drei  bis  acht  Blumen  von 
Brillanten  an  elastischen,  spiralförmigen  Stielen  dazwischen  eingereiht.  Als  Ohr- 
ringe, Armbänder.  Halsketten,  Nadeln  und  Uhrketten  trug  man  in  Facetten  ge- 
schliffene goldene  Perlen.  Bis  etwa  1787  waren  auch  grof^e  Ohrringe  'ä  plaquette' 
beliebt;  von  da  ab  werden  [über  einenFinger  langelOhrringe  modern,  dieauszwei 
bis  vier  Reihen  kleiner,  eine  Kette  bildender  Schildchcn  bestehen,  in  deren  Mitte 
ein  Brillant  glitzert.  Von  1790  an  werden  Ohrringe,  mit  drei  untereinander 
hängenden  Plättchen  aus  Elfenbein  mit  Miniaturmalereien,  in  Gold  gefaßt,  üblich. 
Auch  länglich  ovale  emaillierteOhrringe,  mitfacettierten  Goldperlen  besetzt, kom- 
men inMode.  Sehr  häufig  sind  langgestreckte,  in  Gold  gefaßte  facettierte  Tropfen 
aus  Edelstein.  Um  Hals  und  Arme  trug  man  mehrere  Reihen  goldener  Kettchen 
mit  langem  schmalen  Schloß,  das  mit  Brillanten  verziert,  emailliert  oder  mit  De- 
vi.sen  geschmückt  war.  Auch  feine  Goldkettchen  in  drei  und  mehr  Reihen,  von 
Edelsteinrosetten  in  gleichen  Zwischenräumen  unterbrochen  und  mit  festonartig 
nach  abwärts  hängenden  Kettchen  behängt,  waren  üblich.  Uhrketten  bestanden 
aus  zwei  bis  drei  Parallelkettchen,  von  kleinen  emaillierten  Plaketten  unterbrochen. 
Gleichzeitig  nahm  der  Schmuck  aus  VVedgwoodkameen  mit  weißen  Relieffiguren 

286 


m 


m 


SCHMUCKSACHEN  UND  ANDERE  ARBEITEN  IN  ENL\JL    FRANK 
REICH,  UM  1788     BERLIN.  KÖNIGE.  KUNSTGEWERBEMUSEUM 


pA 


Abb.  204:  Terrine  aus  dem  Tafelsilber  von  Ignaz  Josef  Würth  in  Wien.    Im  Besitze  Seiner  K.  u.  K.  Hoheit 
D  des  Krzherzngs  Friedrich  D 

avif  blauem  Grunde  aufterordentlich  überhand  und  mit  ihm  der  Stalilschniuck. 
Tritt  bei  solchem  Schmuck  der  Materialwert  auchffanz  in  denHinter^'rund.  so  kann 
doch  nicht  geleu^niet  werden,  dafi  bis  weit  in  die  Kmpirezeit  in  Kombinationen 
dieser  beiden  Techniken  viel  Geschmackvolles  und  Vortreffliches  geleistet  wurde. 
Kulturhistorisch,  als  Zeugnis  für  die  sentimentale  Strömung,  die  die  Aufklärungs- 
epoche begleitet,  sind  endlich  die  Hals- und  Armbänder,  Ohrgehänge  und  liroschen 
aus  Haaren  geliebter  Personen  von  Interesse.  t!inen  breiten  Raum  nehmen  auch  in 
Deutschland  die  sogenannten  GALANTKRIKVV.ARKN  ein,  die  Stockknöpfe,  Dosen, 
emaillierten  Uhrgehäuse.  Etuis,  F'ächer,  die  Deckel  der  immerwährenden  Taschen- 
kalender die  buch-  oder  fächerf<")rmig  aus  Klfenbeinblättchen  zusammengesetzten 
Notizbücher  u.dgl.,  die  namentlich  in  Augsburg,  Herlin  und  Wien  in  anerkennens- 
werter Feinheit  und  Zierlichkeit  hergestellt  wurden.  Die\'erfertiger  dieser  Dinge 
waren  häufig  keine  zünftigen  Meister  der  Goldschmiedeinnung,  sondern  gehörten, 
da  sie  sich  des  Goldes  oder  des  Silbers  nur  zur  Montierung  bedienten,  anderen  Ge- 
werkschaften an.  VAn  spezielles  Eingehen  auf  diese  mannigfachen  und  oft  mit 
origineller  Phantasie  ausgestatteten  Erzeugnisse  ist  nach  der  ausführlichen  Be- 
sprechung der  französischen  Leistungen  gleicher  Art  wohl  überflüssig.  Dagegen 
darf  nicht  unerwähnt  bleiben,  dafi  gegen  Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  von 
den  eleganten  Damen  kleine  Spieluhren  in  Gold  und  Email  getragen  wurden,  deren 
Hauptfabrikationsort  GENF"  war.  Man  gab  ihnen  die  P'orm  von  Harfen,  Guitarren 
oder  Mandolinen  und  trug  sie  an  zierlichen  Gliederketten,  die  am  Gürtel  befestigt 
wurden.  D 

287 


■  on  F.  L  Mö§ner  D 


Abb.  "y>i:  Dt?  ';  mit  ausgesägten  Rändern, 

von  Franz  A:  ner.  Wien.  1794.  Wien.  k.  k. 

Österreichisches  Maseam  tür  Kunst  und  Industrie 


In  ÖSTERREICH  haben  die  grofien  Silbereinschraelzungen  im  ersten  Dezennium 
des  neunzehnten  Jahrhunderts,  und  früher  schon,  nicht  nur  auf  den  gegenwärtigen 
Bestand,  sondern  auch  auf  die  Produktion  der  Zeit  selbst  merklichen  Einfluf;  geübt. 
Wenn  einerseits  unermeßliche  Schätze  zugrunde  gingen,  so  muftte  anderseits  für 
Tisch  und  Tafel  schließlich  doch  Ersatz  geschafft  werden.  Ist  also  aus  der  Zeit 
vor  1810,  namentlich  auf  dem  Gebiete  der  Profankunst,  verhältnismäßig  wenig 
Silber- und  Goldarbeit  erhalten  geblieben,  so  ist  dafür  die  Empirezeit  um  so  besser 
vertreten.  Aber  auch  über  die  vorangegangenenPerioden  haben  Einzelforschun- 
gen und  Publikationen  [Braun,  Vincenz  Graf  Latour,  Leisching,  List  Knies,  Schi- 
rek,  u-  a.]  einiges  Licht  verbreitet.  Im  Jahre  1781  zählte  die  Genossenschaft  der 
\^lener  Edelschmiede  nach  Latour  177  Mitglieder.  Diese  Zahl  sank  bis  1792  auf  70. 
Bald  folgte  aber  ein  so  rascher  Zuwachs,  daß  die  Zahl  schon  1799  auf  208  stieg, 
worauf  bis  1815  allerdings  wieder  ein  schwacher  Rückgang  folgte.  G 

Für  die  Louis-XVI-Zeit  kommen  in  Wien  vor  allem  die  Namen  Würth,  Kocksel, 
Mößner,  Krautauer,  Torinsky  und  Brantmayer  in  Betracht.  Die  Goldschmiede- 
ausstellungen. Troppau  1904  und  Wien  1907  haben  die  Forschung  in  die  Lage  ver- 
setzt, eine  Reihe  noch  erhaltener  Arbeiten  mit  diesen  Namen  in  Zusammenhang 
zu  bringen.  IGNAZ  JOSEF  WCRTH  [Wirth\  der  1769  Meister  ^^'urde,  und  dessen 
Meisterstück  ein  Uhrkasten  war,  hat  die  prächtigste  Wiener  Goldschmiedearbeit 
dieser  Zeit  das  Tafelsilber  für  den  Herzog  Albrecht  von  Sachsen-Teschen,  ausge- 
fü""  '*  P:e  bedeutendsten  Stücke  dieses  Services  sind  Kühlkessel,  Suppenterrinen, 
W  ye,  Leuchter,  dreiseitige  Terrinen  und  Saucieren.  Die  Kühlkessel  sind  mit 

pl:  -  -  ".en  Pantherfellen  verziert,  deren  Köpfe  kräftig  hervorragen,  während  die 
S<:  '  :e  die  Henkel  bilden.  Andere  bacchantische  Embleme  wie  Thyrsosstäbe, 
S  1  Tamburine  schmücken  die  übrigen  Teile,  breite  Kannelüren  und  ein 

F-  naturalistischen  Weinreben  ergänzen  den  reichen  Dekor.  Einzelne  Ge- 


Abb.  207-209:  Entwürfe  für  Wiener  Go 


Je-Arbeiten,  zvei  Kelcte  aad  eto  Warw»M«rbeliili«r 


D  für  Tee  C 

fä^e  zeigen  prächtig  ziselierte  Haselnuftzweige  als  Deckelknäufe;  die  Weinkrüge 
mit  überhöhten  Schlangenhenkeln  zeichnen  sich  durch  elegant  geschwungene 
Akanthusranken  im  Groteskenstile  aus.  Am  reichsten  sind  die  Terrinen  mit  ihren 
Untertassen  verziert;  sie  ruhen  auf  Löwenpranken,  tragen  ebenfalls  ei'^  "  \-  - . 
thusfries  und  den  Zweig  einer  Schotenfrucht  auf  dem  Deckel.  Das  1- 
ist  eine  grof;e  Terrine,  auf  verschlungenen  Delphinen  ruhend  und  mit 
Krabben.  Früchten  und  Blättern  auf  dem  Deckel.  Alle  diese  Stücke  zeigen  eine 
enge  Verwandtschaft  mit  den  französischen  Arbeiten,  doch  sind  sie  bei  aller  Treff- 
lichkeit etwas  massiger  und  schwerer  als  ihre  Vorbilder  [Abb.  202--2041.  Andere 
bedeutende  Arbeiten  desselben  Wirth  sind  drei  der  Stadt  Wien  1793  und  1797 
durch  Kaiser  Franz  IL,  den  Herzog  Ferdinand  von  Württ-  '  -  und  den  Grafen 
F"ranz  Saurau  gewidmete  Ehrenpokale,  der  erste  ir'»  ^1      ...  .  .nes,  FüUhomem. 

dem  Kaiserporträt  und  dem  Doppeladler  als  Deckt _:,  die  beidm  Tniem  mit 

durchbrochenen  Blütenranken.  Palmetten  und  Medaillons.  D 

Einen  guten  Begriff  von  feiner  Formengebung  und  reizvoller  Dekoration  geben 
die  hier  abgebildeten  Kannen  des  FRANZ  LEO.N'HARD  MÖSSNER.  der  1789  das 
Meisterrecht  erhielt  [Abb.  205'.  Von  einem  anderen  der  vielen  Wiener  .Meister  aus 
der  Familie  Würth,  einem  IGNAZ  SEBASTIAN  WCRTH,  der  1770  Meister  wurde, 
und  dessenMeisterstück  ein  in  Silber  getriebener  Cherub  war,  stammt  e  " 
lampe  im  .Münster  zu  Freiburg  i.  Br.  vom  Jahre  1770,  die  irr  i  ■'!''  V 
halten  ist.  publiziert  V.  E.  W.  Braun  in  den  Freiburger  Münstv  -     \ 

TORINSKV  kennen  wir  einen  Kelch  in  Lilienfeld  vom  Jahre  1798,  von  J.G.BR,\NT- 
MEVER  einPedum  im  Stifte  Lilienfeld  von  1781  und  die  Kanontafeln  am  Hochaltar 
der  Stiftskirche  in  Melk;  von  GERHARD  KOCKSEL,  der  ebenfalls  einer  älteren, 
wahrscheinlich  aus  Prag  stammenden  Wiener  Goldschmiedefamilie  angehört,  und 
bereits  1755  Meister  ^-urde,  brachte  die  Wiener  Goldschmiedeausstellung  einen 

19  .  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II.  289 


"1     D 


Abb.  210:   Deckelterrine,  Silber,  von  A.  E.,  Graz, 
O  um  1790  O 


Abb.  211:   Zuckerdose,  Silber,  von  C.  W.,   Graz 
O  1739.    Wien.  Sammlung  Figdor  D 


SenfbehältervomJahre  1776  und  zwei  Salzfässer  von  1781,  diese  durchbrochen,  mit 
gelben  Glaseinsätzen  und  mit  Maschen-  und  Girlandenornament,  auf  drei  Füßen. 
Charakteristisch  für  den  englischen  Einfluf^  auf  die  Wiener  Silberarbeit  ist  das  hier 
abgebildete  an  englische  Cubs  erinnernde  Deckelgefäß  des  österreichischen 
Museums  von  Franz  Anton  DERMER,  der  1770  Meister  wurde,  mit  dem  Beschau- 
zeichen von  1794  [Abb.  206].  Sehr  charakteristisch  für  dieFormengebung  und  die 
dekorative  Behandlung  sind  die  Wiener  Goldschmiede-Entwürfe  für  kirchliche 
und  profane  Kunst,  die  wir  hier  in  den  Abbildungen  207—209  beifügen.  D 

In  BÖHMEN  waren  es  die  Städte  Prag,  Kuttenberg  und  Eger,  wo  die  Gold- 
schmiedekunst blühte.  Eine  charakteristische  Verzierungs weise  böhmischer  Gold- 
schmiedearbeiten wnr  die  mit  Filigran  und  Granaten;  eine  andere  Spezialität  bil- 
deten die  silbernen  Taschenuhren  mit  gravierten  und  durchbrochenen  Gehäusen. 
Als  vortreffliche  Gold-  und  Galanteriearbeiter  Kuttenbergs  werden  in  Berlepsch' 
'Chronik  der  Gewerke"  Stuckhöl,  Stuner  und  L.  Schmidt  genannt,  während  Kaul- 
fuß, seit  1797  Meister,  besonders  wegen  seiner  Gravierarbeiten  erwähnt  wird. 
Kuttenberg  als  alte  Silberbergwerkstadt  blickt  auf  eine  seit  dem  Mittelalter 
blühende  Edelschmiedekunst  zurück.  Ebenso  hatte  in  EGER  der  Silberreichtum 
der  Gegend  einen  ansehnlichen  Betrieb  des  Edelschmiedegewerbes  im  Gefolge. 
Für  unsere  Zeit  sind  hier,  wie  Braun  mitteilt,  die  Meister  Christian  Strauß  und  Karl 
Reitzner  zu  nennen.  Im  übrigen  liegt  für  ganz  Böhmen  die  Geschichte  der  Gold- 
schmiedekunst am  Ausgange  des  achtzehnten  Jahrhunderts  noch  sehr  im  Dunkel. 
Für  Mähren  kommt  namentlich  Olmütz  und  Brunn  in  Betracht.  D 

Eine  hervorragende  Stellung  unter  den  österreichischen  Städten,  an  denen  das 
Goldschmiedegewerbe  eine  hoheBlüte  erreichte,  nimmt  GRAZ  ein,  wovon  die  hier 
abgebildete  Deckelterrine  sowie  dieZuckerdose  Zeugnis  geben  [Abb.210und211]. 
Die  Deckelterrine  ist  auf  dem  oberen  Wulste  des  Deckels  mit  getriebenen,  am 
Deckelknauf  mit  aufgelegten  Blattornamenten  geziert  und  in  allen  ihren  Teilen 
vorzüglich  gearbeitet.  Die  Zuckerdose  erinnert  an  englische  Vorbilder  und  ist 
ebenfalls  tadellos  ausgeführt.  Auch  Salzburg  und  Bozen  sowie  Lemberg  und 
Krakau  haben  gute  Silberarbeiten  aus  dieser  Zeit  aufzuweisen,  D 

290 


Abb.  212:    Uberlichtgiilcr  aus  Schmiedeeisen,  Znalm 


Die  künstlerisch  bedeutendsten  KISKNARHKITKN  waren  auch  in  dieser  Zeit 
lue  (litter.  Die  Glanzzeit  deutscher  und  österreichischer  Gitterschmiedekunst  war 
aber  vorbei.  Selbstverständlich  konnten  jedoch  die  großen  Traditionen  der 
Schlosserkunst  wie  sie  etwa  in  Augsburg,  Würzburg,  München,  Prag,  Hrünn,Wien 
und  in  allen  gröf,eren  Städten  der  österreichischen  Alpenländer  vorhanden  waren, 
nicht  mit  einem  Male  erlöschen  [Abb.  212|.  Ebensowenig  fehlte  es  an  neuen  Ent- 
würfen, wenn  auch  die  Kompositionen  der  Augsburger  Stecher  J.  Hauer  und 
J.  Zipper  an  die  der  vorangehenden  Periode  nicht  entfernt  hinanreichten.  Der 
Übergangszeit  gehört  das  Gitterwerk  am  Gartentor  der  Residenz  zu  Würzburg 
an,  das  der  bereits  [Seite  199]  erwähnte  Meister  JOHANN  GEORG  OEGG  nach 
1 770  ausgeführt  haben  dürfte,  und  das  mit  seinen  Mäanderornamenten  und  Hlätter- 
festons  sichtlich  in  die  neue  Richtung  einlenkt.  Derselben  Zeit  gehört  das  einem 
J.  M.  ENDERS  zugeschriebene  Tor  der  ehemaligen  Schüleschen  Kattunfabrik  zu 
Augsburg  an,  dessen  prächtige  Bekrönung  sich  im  Hamburger  Kunstgewerbe- 
museum befindet.  Andere  hübsche  Gitterwerke  im  Zopfstil  finden  wir  z.  B.  in 
Regensburg,  Karlsruhe  |Tor  zum  Fasangarten'.  Mannheim  [Portal  zum  Kugelhofe 
des  Zeughauses]  usw.  So  wie  man  in  Frankreich  das  VAscn  mit  Bronzeschmuck 
versah,  so  bediente  man  sich  in  Deutschland  des  Messings,  um  die  Unscheinbar- 
keit des  Eisenmateriales  durch  Glanz  und  Farbe  zu  beleben.  Die  eigentliche 
Schmiedearbeit  dagegen  verliert  immer  mehr  an  Bedeutung,  bis  sie  in  der  Empire- 
zeit fast  ganz  verschwindet.  Immerhin  wird  aber  noch  einiges  Vortreffliche  darin 
geleistet,  so  die  Türe  der  Reichen  Kapelle  in  München,  die  Brüning  nebst  anderen 
hierher  gehörigen  Arbeiten  in  seiner  Monographie  über  Schmiedekunst  abgebildet 
hat.  Aus  Prag,  vom  Palais  des  Grafen  Harrach.  stammt  das  elegante  Balkongitter, 
das  wir  in  Abb.  213  vorführen.  In  Wien  gehört  unter  anderen  das  Balkongitter 
des  ungarischen  Ministeriums  in  diese  Gruppe  und  ein  Balkongitter  an  einem 
Privathause  in  der  Judengasse.  An  sonstigen  Eisenarbeiten  sind  nebst  vortreff- 
lichen Schildhaltern  und  Grabkreuzen  [ein  schönes  Beispiel  im  Berliner  Kunst- 
gewerbemuseum Abb.  214,  noch  bestimmte  Gattungen  von  Laternen  und  schön- 
geschnittene Schlüsselgriffe  zu  nennen.  Die  Laternen  sind  entweder  Wand-  oder 


1»» 


291 


O  Abb.  213:  äcliiiuc(icci:>i;nies  lialkontjitter  am  Palais  des  Grafen  liarrach  in  Trag;  D 

Standlaternen  oder  Hängelaternen  für  Stiegenhäuser,  Vorsäle  und  Korridore. 
Eine  Anzahl  von  sechs  oder  mehr  stabförmigen  Eisenfassungen  für  die  Verglasung 
bilden  die  Kanten  eines  polygonalen  Hauptkörpers,  der  durch  einen  zierlichen 
Schmuck  aus  getriebenen,  naturalistischen,  in  Lackfarben  bunt  bemalten  Blumen 
und  Blumengehängen  ein  sehr  gefälliges  Aussehen  erhält.  Hübsche  Beispiele  der- 
artiger, im  übrigen  nicht  allzuseltener  Arbeiten  besitzen  die  Kunstgewerbemuseen 
in  Linz  und  Graz.  D 

Auf  die  KERAMIK  übergehend,  müssen  wir  vor  allem  dem  PORZELLAN  unsere 
Aufmerksamkeit  zuwenden.  Das  deutsche  Porzellan  ist  unter  der  Einwirkung  des 
Klassizismus  von  der  Höhe  herabgesunken,  die  es  unter  der  Herrschaft  des  Ro- 
koko eingenommen  hat,  das  unterliegt  keinem  Zweifel.  Aus  dieser  Tatsache  hat 
man  aber  das  Axiom  abgeleitet,  dafi  das  Rokoko  der  PORZELLANSTIL  an  sich  sei, 
der  einzige,  der  dieses  Material  zu  vollem  künstlerischen  Leben  zu  erwecken  ver- 
möchte. Die  Behauptung  einer  solchen  ausnahmsweisen  Gebundenheit  eines  Ma- 
terials an  einen  bestimmten  Stil  widerspricht  aber  aller  sonstigen  Erfahrung.  Nicht 
weil  Rokoko  nicht  mehr  Mode  war.  ist  das  Porzellan  von  seiner  Höhe  herabgesunken, 
sondern  weil  das  freie  künstlerische  Schaffen  nach  dem  Rokoko  überhaupt  flügel- 
lahm geworden,  weil  es  am  Wichtigsten  fehlte,  an  künstlerischer  Phantasie.  Wo 
dies,  dank  dem  mehr  südlichen  Temperamente  und  dem  Einflüsse  Italiens,  in  ge- 
ringerem Maße  der  Fall  war,  wie  z.B.  in  Wien,  da  hat  das  Porzellan  selbst  in  dieser 
Periode  Glänzendes  zutage  gefördert.  Der  Klassizismus  war  durchaus  nicht  in 
jeder  Beziehung  hemmend  für  die  Entwicklung  des  Porzellans,  wie  vielfach  ange- 
nommen wird;  begünstigte  er  auch  die  dem  Porzellan  innewohnende  Möglichkeit 
freier  Gestaltung  nur  in  geringem  Mafie,  so  kam  doch  wieder  der  vornehme  kühle 
Ton  des  Materiales  und  seinerFarben  sowie  die  zur  Delikatesse  neigendeTechnik 
der  Porzellanmalerei  den  Bestrebungen  des  Klassizismus  entgegen.  D 

In  MEISSEN  ist  die  Zeit  des  Zopfstils,  die  äuf^erlich  durch  die  Schwertermarke 
mit  dem  Punkt  charakterisiert  ist,  eng  mit  dem  Namen  des  Grafen  MARCOLINI 
verbunden.  1774  hatteKurfürst  Friedrich  August  III.  den  gräflichen  Günstling  mit 
der  'Hauptdirektion  und  Oberaufsicht'  der  Fabrik  betraut.    Sie  hatte  unmittelbar 

292 


nach  Beendigung  des  siebenjährigen  Krieges  D  O 

einen  glänzenden  Aufschwung  genommen,  her- 
vorgerufen durch  die  Krrichtung  einer  Kunst- 
schule im  Jahre  17»)4  und  ilurch  die  Berufung 
des  französischen  Bildhauers  AriKR.  Dieser 
wuf>te  seine  Modelle  mit  Anmut  und  Leichtig- 
keit zu  erfüllen  und  war  der  richtige  Mami,  ilie 
etwas  versteifte  Grazie,  in  der  die  Mode  jener 
Zeit  ihr  Schönheitsideal  erblickte,  zu  glückli- 
chem Ausdruck  zu  bringen  [Abb. 215  — 217].  Kr 
schuf  die  'cris  de  Paris*,  wahrscheinlich  auch  das 
Affenkonzert  und  zahlreiche  Kostümfiguren, 
unter  denen  die  (jruppen  'Der  glückliche  \'ater' 
und  'Die  glückliche  Mutter',  sowie  die  Allegorie 
'Die  zerbrochene  Rosenbrücke' und  das  Gegen- 
stück 'Verlorene  Unschuld'  zu  den  vorzüglich- 
sten zählen.  Als  Einzelfiguren  sind  besonders 
zu  nennen:  Die  Folge  der  fünf  Sinne,  'Der  zer- 
brochene Spiegel'  und  die  'Ke(lerl)allspieler'.  An 
Stelle  der  Amoretten  der  früheren  Periode  er- 
freuen sich  jetzt  Kinderfiguren  besonderer  Be- 
liebtheit. Bis  1775  arbeitete  er  an  der  Seite 
Kändlers,  nach  fünfzehnjähriger  Tätigkeit  ging 
er  in  Pension,  stand  aber  bis  zu  seinem  Tode  17iM> 
der  Fabrik  mit  Hat  und  Tat  zur  Seite.  Alles  was 
in  der  Zeit  von  1775—1781  an  Plastiken  in 
MeiH;en  geschaffen  wurde,  dürfte  von  seiner 
Hand  herrühren,  aber  eine  besondere  Bezeich- 
nung der  Stücke  ist  nicht  vorhanden  [Abb.  21H 
u.  219].  Acier,  der  ursprünglich  einem  Über- 
gangsstil vom  Rokoko  zum  Klassizismus  ge- 
huldigt hatte  und  hierin  hohe  Eleganz  er- 
reichte, neigte  später  zu  einer  gröf,eren  Stren- 
ge und  Korrektheitder  Form,  schmückte  seine 
Modelle  mit  Perlenstäbchen,  Mäandern,  Pal- 
metten, Kränzen,  knitterigen  Bandschleifen  und 
Medaillons,  und  bediente  sich  des  symbolischen 
Formenvorrats  der  dekorativen  Plastik  PVank- 
reichs.  Schon  vor  dem  Austritte  Aciers  aus  der 
Fabrik  war  ein  geschäftlicher  Rückgang  einge- 
treten, der  auch  nach  künstlerischer  Seite  üble 
Folgen  hatte.  Sevres,  Wien,  Berlin  und  nament-     .. 

,.,,._,....,  r-    i      1  1  1         Abb.2l4:Orabkrcuz  Schmledceisen.deuUch 

lieh  die  Thüringischen  Fabriken  machten  der    um  trw.   Berlin,  Kunstgewerbemuseum 
Meifiener  Manufaktur  erfolgreiche  Konkurrenz  n  D 

293 


und  der  Massenexport  von  Wedgwood- 
ware  nach  dem  Kontinente  tat  das  übri- 
Lje,  um  die  Ausfuhr  von  Meiljiener  Por- 
zeUan  immer  mehr  /.u  beschränken.  D 
Die  Nachfolger  ACIERS  waren  JÜCH- 
ZER,  SCHÖNHEIT  und  MATTHÄI;  sie 
konnten  jedoch  den  Verlust  einer  künst- 
lerischen Kraft,  wie  Acier  es  war,  nicht 
ersetzen.  Das  Beispiel  von  Sevres  und  die 
Schwärmerei  für  die  Antike  hatten  die 
Verwendung  des  weifien,  unglasierten 
Biskuitporzellans  für  die  figurale  Plastik 
zur  Folge.  In  dieser  Art  ist  z.  B.  Jüchzers 
Gruppe  der  drei  Grazien  vom  Jahre  1786 
^,,    ,        „    ,       ^     ,      ,.         ausgeführt.  Auch  ein  großer  Tafelaufsatz, 

Abb.  215:    Tafelaufsalz,  Mcigen.    Dresden,  Kunst-  ^  &       ->  ' 

D  gewerbemuseum  d  im  Besitze  des  sächsischenHofes,  stammt 

aus  dieser  Zeit.  Daneben  wurden  Gruppen  und  Figuren  im  Kostüm  der  Zeit  her- 
gestellt, bei  denen  nicht  allein  die  Stoffmuster  genau  nachgeahmt  sind,  sondern 
auch  die  Spitzen  der  Kleider  auf  das  feinste  imitiert  wurden.  Ein  Versuch,  die 
blaue  Jasperware  mit  weißem  Relief  zu  imitieren,  hatte  nur  geringen  Erfolg.  Die 
Gefäßplastik  strebte  nach  geradlinigen  Profilen.  dieHenkel  wurden  eckiggebildet; 
Akanthusblattauflagen  an  Ausgüssen  und  Gefäßfügen  gehörten  zur  Regel.  Die 
Malerei  stand  unter  der  Oberaufsicht  der  Dresdener  Akademie  und  erstreckte  sich 
auf  mythologische,  allegorische  und  historische  Darstellungen,  zum  Teil  nach  Ge- 
mälden italienischer  und  niederländischer  Meister  im  Besitze  des  sächsischen 
Hofes.  Auf  Vasen,  Tassen  und  kleineren  Objekten  waren  überdies  Porträte  in 
Miniaturmalerei  oder  als  Silhouetten  beliebt.  Auch  Genreszenen,  Veduten  mit  er- 
klärender Unterschrift,  Tier-,  Blumen-  und  Früchtemalereien  wurden  ausgeführt. 
An  technischen  Erfolgen  dieser  Periode  ist  die  Gewinnung  eines  schönen  Königs- 
blau und  eines  stumpfen  Grün  als  Unterglasurfarben  zu  erwähnen.  Die  besten 
Maler  jener  Zeit  waren  der  Landschafts-  und  Figurenmaler  CHR.  FRDR.  KÜH- 
NEL,  der  Figurenmaler  CHRIST.  FERD.  MATTHÄI  und  der  Blumen-  und  Früchte- 
maler BIRNBAUM.  Ein  ganz  außergewöhnliches  Stück,  das  hier  noch  erwähnt 
werden  muß,  ist  der  Porzellan-Kamin  des  Grünen  Gewölbes  in  Dresden,  der  1782 
nach  einem  Entwürfe  des  früheren  Direktors  derMeißener Zeichenschule,  Johann 
Eleazar  Schenau  hergestellt,  und  mit  sächsischenLandsteinen  verziert  wurde.  Die 
Figuren  und  Biskuitreliefs  hat  der  vorher  erwähnte  Bildhauer  Johann  Gottlob 
Matthäi  modelliert.  Der  übrige  Schmuck  ist  eine  Arbeit  des  Dresdener  Hofju- 
weliers und  Steinschneiders  Joh.  Christ.  Neuber.  D 

Mit  Anfang  des  neunzehnten  Jahrhunderts  hat  Meißen  seinen  künstlerischen 
Ruf  verloren  und  kommt  für  eine  Geschichte  des  Kunstgewerbes,  die  nur  die  be- 
deutendsten Erscheinungen  ins  Auge  faßt,  für  längere  Zeit  nicht  mehr  in  Betracht. 

Die  Zweitälteste  Porzellanfabrik,  die  von  WIEN,  erreichte  während  der 
Louis-XVI-Zeit  ihre  höchste  Blüte.  Natürlich  konnte  sich  ihre  Produktion  ebenso- 


294 


wenig  wie  die  der  übrigen  Por- 
zellanfabrikcn  jenen  Kinflüsscn 
entziehen,  die  auf  die  gesamte 
damalige  Kunst  ungünstig  wirk- 
ten. Die  Krkenntnis,  dats  nitlit 
die  äut^erliche  Verbindung  eines 
kunstgewerbliclien  Gegenstandes 
mit  einem  Erzeugnisse  der  hohen 
Kunst,  sondern  der  vollendete 
Einklang  seiner  Idee  mit  der  Form 
ihm  höchsten  Adel  verleihe,  fehlte 
auch  hier.  Dennoch  kommt  selbst 
bei  solchen  Verirrungen  ein  ge- 
wisser Takt,  ein  feiner  Geschmack 
und  eine  hohe  technische  Vollen- 
dung zum  Vorschein,  so  daH;  wir 
über  die  'Lebenslüge'  diesei 
Kunst  angenehm  hinwegge- 
täuscht werden.  Wie  in  Sevres 
und  in  dieser  Zeit  in  Meipicn,  so 
waren  auch  in  Wien  die  Beziehun- 
gen der  Fabrik  zur  Akademie  sehr 
eng  und  übten  auf  die  Produk- 
tion einen  sehr  merklichen  Ein-  Abb.  jiti:  Mucn/. itbu'rupp.-,  m.-ip,.ii  liioiimr/d.i.  sci.iuft 
fluß.   Ihr  Emporblühen  verdankt  °  srhw.rm  d 

sie  aber  in  erster  Linie  dem  genialen  Direktor  KONRAD  VON  SORGENTH.AL  und 
dem  hochbegabten  Bildhauer  ANTON  GRASSI,  einem  Schüler  des  Bildhauers 
Wilh.  V.  Beyer,  der  einer  der  feinsinnigsten  süddeutschen  Künstler  der  Louis-X  VI- 
Zeit  war.  Grassis  Tätigkeit  an  der  F'abrik  währte  von  1778  1807.  Er  war  zuerst 
oberster  Leiter  der  Modellierarbeiten  und  hat  als  solcher  elegante  Sujets  aus  der 
Louis-XVI-Zeit.  wie  Braun  treffend  sagt,  'mit  feinem  Kulturempfinden  modelliert' ; 
die  Gruppen  und  Figuren  wurden  anfänglich  noch  glasiert  und  bemalt,  sehr  bald 
aber  in  Biskuit  ausgeführt  [Abb.  220|.  Von  1794  an,  nachdem  er  von  seiner  für 
ihn  und  die  Fabrik  höchst  erfolgreichen  Reise  nach  Italien  zurückgekehrt  war, 
wurde  ihm  die  Oberleitung  sämtlicher  künstlerischer  Angelegenheiten  anvertraut. 
Zu  Beginn  der  'Sorgcnthalschen  Periode'  kommt  neben  der  wienerischen  Eigen- 
art, die  wie  die  gesamte  damalige  Wiener  Kunst  mit  italienischen  Fiinflüssen 
durchsetzt  ist,  noch  die  Fiinwirkung  von  Sevres  sowohl  in  den  Formen  wie  in  der 
Dekoration  zurGeltung;  goldenes  Netzmuster  auf  dunkelblauem  Grund  und  bunte 
Malerei  in  weiften  Reserven,  oeil-deperdrix-Muster,  smaragdgrüne  und  rosenrote 
gemusterte  Gründe,  konische  oder  sonstige  seltsam  ausgeklügelte  Gefäfsformen 
u.  dgl.  Nach  1787  hört  aber  der  Einfluß  von  Sevres  vollständig  auf,  die  Formen 
werden  edler  und  reiner  und  erreichen  von  1790  an  in  Krügen.  Vasen.  Schalen, 
Terrinen,  Kühlgefägen  usw.  eine  Vollendung,  die  schon  das  undekorierte  Stück  in 


295 


seiner  reinen  Linienschönheit  als  edles  Kunstwerk  er- 
scheinen läftt.  Die  Tassen  mit  ihren  eckigen  Henkeln 
halten  sich  an  die  allenthalben  übliche  Zylinderform,  die 
mit  ihrer  glatten  Fläche  der  Dekoration  die  reichsten 
Entwicklungsmöglichkeiten  gewährte  [Abb.  222].  In 
der  Ausschmückung  nahm  die  Vergoldung  und  nament- 
lich ein  höchst  zierlicher  Reliefgolddekor,  worin  die 
\\'iener  Fabrik  eine  unübertroffene  \'irtuosität  er- 
reichte, einen  hervorragenden  Raum  ein,  wie  überhaupt 
die  Dessinmaler  der  Fabrik  jene  Künstlergruppe  dar- 
stellen, in  der  am  meisten  selbständiges  Talent  zum 
Ausdruck  kommt.  Die  Zahl  der  von  ihnen  erfundenen 
Dekorationsweisen  ist  unübersehbar.  Eine  graziöse 
Kombination  von  antikisierenden  Akanthusranken  mit 
naturalistischem  Beiwerk  bildet  die  wesentliche  in 
unzähligen  Variationen  wiederkehrende  Grundlage 
und  ein  frischer  gut  geschulter  Farbensinn,  der  sich 
damit  verbindet,  schafft  Erzeugnisse,  die  in  ihrer  Art 
einzig  dastehen.  Mit  solcher  Ornamentierung  treten  hau- 
fig  figurale  Darstellungen,  namentlich  nach  den  höchst 
.^,_  ,  _   ,       ,      ^       „  ^    dekorativen  Kompositionen    der  Angelica  Kauffmann 

Abb.  21. :  Manaleuchter,  Meig-  ^  ° 

ner  PoraeUan,  Kleine  Sankt  hinzu  [Abb.  221],  die  in  ihrer  technischen  Vollendung  den 
a  Michaelskirche,  Hamburg  D  besten  Miniaturmalereien  dieser  Zeit  ebenbürtig  an  die 
Seite  gestellt  werden  können.  Diese  ausgezeichneten  Leistungen  in  der  Malerei 
waren  hauptsächlich  deshalb  möglich  geworden,  weil  die  Fabrik  in  JOSEF  LEITH- 
NER  einen  Farbenchemiker  besaft,  der  sie  mit  den  besten  technischen  Mitteln  ver- 
sah. Berühmt  war  sein  Kobaltblau,  als  'Leithnerblau'  bekannt,  vorzüglich  seine  in 
verschiedenen  Abtönungen  erzeugten  Lüsterfarben,  die  hauptsächlich  als  Grund- 
farben zur  Anwendung  kamen,  und  außerordentlich  reich  die  Farbenpalette,  die 
er  den  Malern  zur  Verfügung  stellte.  Die  vorzüglichsten  Dessin-  und  Goldmaler 
waren  Hirsch,  Georg  Perl,  Friedrich  Reinhold  und  Anton  Kothgasser.  Unter  den 
Figurenmalern  sind  vor  allem  Weichselbaum  [vgl.  Abb.  223J,  Anton  Schaller, 
Klaudius  und  Laurenz  Herr.  Perger,  Lieb  und  Moriz  Michael  Daffinger  zu  nen- 
nen. Die  Landschaftsmalerei,  der  Hauptsache  nach  in  Wiener  Ansichten  beste- 
hend, ist  am  besten  durch  Sartory  und  Schufried,  die  Blumenmalerei  durch 
Drechsler,  Parmann,  Hirschler  und  Nigg  vertreten.  Die  Wiener  Marke  ist  der 
österreichische  Bindenschild.  D 

In  demselben  Mage  als  die  Gefäßformen  sich  antiken  Vorbildern  nähern,  ge- 
winnt auch  die  figurale  Biskuitplastik,  mit  den  antiken  Marmorstatuen  wetteifernd, 
'■'ich  und  formell  immer  mehr  klassizistischen  Charakter  [Tafel  S.299J.  Grassi 
•  ..  .  /.jmCanova  desPorzellans.  Das  strenge  Empire  in  Nachahmung  griechischer 
Vasenmalerei,  antiker  Bronzen  usw.  gipfelnd  [Abb.  224],  findet  in  Wien  erst  um 
1805  Eingang  und  hält  sich  nicht  lange.  Es  wird  bald  durch  das  Eindringen  einer 
Dekorationsweise  verdrängt,  die  in  ihrem  Suchen  nach  neuen  Motiven  schon 

2% 


a      Abb  218  und  219:  Zwei  Gellert-Monumente,  Mei5en  uir.  1T70,  Berlin,  kgl.  Kunstgewerbe  Museum       O 

einer  derGeistesrichtungen  derBiedermeierzeit  entspricht.  DieseWandlung  geht 
unter  der  Direktion  NIEDERMAIER  [1805-1825]  vor  sich.  Die  folgende  Periode 
bis  zur  Auflösung  der  Fabrik  im  Jahre  1864  sucht  im  Naturalismus  in  Verbindung 
mit  Gotik  und  Neurokoko  ihr  Heil.  D 

In  HÖCHST  ist  die  Zopfzeit  von  1770  bis  1779  durch  die  figuraicn  Arbeiten 
von  JOHANN  PETER  MELCHIOR,  für  dessen  künstlerische  Entwicklung  ein  .Aufent- 
halt in  Frankreich  von  bestimmendem  Einfluf>  war,  repräsentiert.  Ein  klassi- 
zistischer Zug  tritt  bei  ihm  in  kaum  merklicher  Weise  hervor;  seine  vortrefflichen 
Porträtmedaillons  in  Biskuitrelief,  darunter  Goethes  Eltern  und  Goethe  selbst, 
dieser  aber  nur  in  Gips  [im  Schlößchen  Tiefurt ',  sind  bekannt.  Ebenso  sind  seine 
köstlichen  Figuren  und  Gruppen,  deren  Zais  über  300  nachrechnet,  von  echtem 
künstlerischen  Zeitempfinden  erfüllt,  indem  ein  Zug  sentimentaler  Rührseligkeit 
den  Einflufi  Rousseaus  und  der  Werther-Periode  deutlich  erkennen  läftt  [Abb.  226]. 
In  der  Malerei  zeichnete  sich  Höchst  durch  Verwendung  eines  sehr  reinen,  zarten 
Rosenrot  und  eines  eigenartigen  Karminrot  aus.  1 784  ging  die  Fabrik  in  das  Eigen- 
tum der  Hofkammer  über,  litt  aber  in  der  Folgezeit  derart  unter  den  Kriegsunruhen, 
dafi  1796  ihre  Auflösung  erfolgte.  Ihre  Marke  ist  das  .Mainzer  Rad.  Im  Jahre  1840 
lebte  die  Höchster  Porzellanindustrie  in  gewissem  Sinne  wieder  auf.  indem  die 
Steingutfabrik  zu  DAMM  bei  Aschaffenburg  die  noch  vorhandenen  Höchster  Modelle 
neuerdings  in  Verwendung  nahm,  der  Radmarke  aber  ein  D  hinzufügte.  D 

297 


Die  Glanzzeit  NYMPHEN- 
HURCiS  mit  seiner  lebensfrohen 
und  zarten  Rokokoplastik  war 
vorbei,  als  Kurfürst  Karl  Theo- 
dor von  der  Pfalz  zur  Regierung 
kam  und  zum  Nachteile  Nymphen- 
burgs  seine  eigene  Fabrik  in  Fran- 
kenthal förderte.  Ein  mäf;iger 
Aufschwung  trat  nach  dem  Tode 
Karl  Theodors  1799  ein.  Von 
1796 — 1825  war  Melchior  an  der 
Fabrik  tätig  und  schuf  hauptsäch- 
lich allegorische  Biskuitgruppen 
und  Porträtbüsten  [Napoleon].  Da 
von  1799  das  Hauptbestreben  na- 
mentlich in  der  Vervollkommnung 
der  Malerei  bestand,  und  speziell 
im  Kopieren  grof^er  Ölgemälde, 
so  hat  der  um  die  Jahrhundert- 
wende eingetretene  Aufschwung 
künstlerisch  wenig  zu  bedeuten 
[Abb. 226].  Nymphenburgs Marke 
ist  der  bayrische  Rautenschild.  D 
LUDWIGSBURG  lenkte  unter 
dem  bereits  genannten  Modell- 
meister und  Bildhauer  JOHANN 
CHRISTIAN  WILHELM  BEYER,  der  1759  von  einem  vieljährigen  Aufenthalt  in 
Italien  zurückkehrte,  sich  aber  bereits  1767  nach  Wien  begab,  früh  in  die  klassi- 
zistische Richtung  ein.  Es  wurden  namentlich  mythologische  Figuren  modelliert; 
aber  auch  seine  Genrefiguren  erhielten  einen  feinenZug  klassischer  Idealisierung. 
Er  war.  wie  Pfeiffer  sagt,  auf  dem  Gebiete  der  Porzellanplastik  der  erste  'klassi- 
zistische Eklektiker'  [Abb.  228].  Ein  umfangreiches  Werk  von  ihm  war  ein  über  5  m 
langer  und  dementsprechend  breiter  Tafelaufsatz,  den  er  1764  zum  Geburtstag 
des  Herzogs  anfertigte,  und  der  Neptun  auf  einem  von  vier  Seepferden  gezogenen 
Wagen  mit  seinem  ganzen  Gefolge  von  Najaden,  Tritonen,  gefesselten  Winden, 
Delphinen  und  Fischerkindern  darstellte.  Unter  den  andern  von  ihm  herrührenden 
Figuren  sind  Flora,  Libertas,  Veritas  und  Abundantia,  ferner  eine  überaus  gra- 
ziöse Fischerin,  verschiedeneBacchanten  undBachantinnen,  besonders  zu  nennen. 
Viele  seiner  Modelle  sind  in  den  von  ihm  herausgegebenen  Abbildungswerken: 
'Österreichs  Merkwürdigkeiten'  und  'Die  neue  Muse'  reproduziert.  Manche  davon, 
wie  die  träumende  Artemisia,  hat  er  auch  für  den  Schönbrunner  Park  in  Marmor 
ausgeführt.  Unter  den  Ludwigsburger  Malern  ist  besonders  der  Blumenmaler 
Kirschner  1770—1784  zu  nennen.  DieGefäftbildnerei  wendete  sich  erst  mit  Beginn 
der  achtziger  Jahre  der  klassizistischen  Richtung  zu.    Als  Herzog  Karl  Theodor 


Abb.  220:    Biskuitgruppe    von    Anton   Grassi,   Wiener   Por- 
Q  zeüan.    Kunstgewerbemuseum,  Budapest  D 


I 


298 


WIENER  F^ORZELLAX       PSYCHE  MIT  DEM 
ADLER  ■  BISKUITGRUPPE  VON  ANTON  GRASSI 


Abb.  221:  Anbietplatte,  Wiener  Porzellan,  in  der  Mitte  Cupido  und  Ganymed,  nach  Angelika  Kauffmann, 
Q  gemalt  von  Lamprecht.    Wien,  k.  k.  Österr.  Museum  D 

1793  gestorben  war,  schwand  die  rege  künstleriche  Betriebsamkeit.  Spätere  Be- 
mühungen, eine  Wiederbelebung  herbeizuführen,  hatten  geringen  Erfolg,  so  die 
Berufung  der  Franzosen  D.  V.  David  und  George  Walcher.  1824  wurde  die  Fabrik 
aufgehoben.  Ihre  häufigste  Marke  ist  das  doppelte  [verschlungene )  C  mit  der  Krone. 
FR.ANKEXTHAL  war  1762  in  den  Besitz  des  Kurfürsten  Karl  Theodor  über- 
gegangen; doch  nahm  die  Fabrik  erst  1775,  nachdem  SIMON  FEYLNER  zum 
Direktor  ernannt  worden  war,  einen  merklichen  Aufschwung.  1779  übersiedelte 
JOHANN  PETER  MELCHIOR  von  Höchst  nach  Frankenthal  und  blieb  daselb.st 
bis  1793.  Auch  hier  bleiben  die  pausbackigen  Kinder  für  ihn  charakteristisch.  Eine 
seiner  bedeutendsten  Frankenthaler  Arbeiten  ist  ein  grof^er  aus  113  Figuren  und 
Gruppen  bestehender  Tafelaufsatz  für  den  Kardinal  Antonelli  in  Rom.  Die  gröfite 
dieser  Gruppen  stellt  ein  in  einem  zerfallenen  Turme  schlafendes  Mädchen  dar, 
das  von  zwei  Jünglingen  belauscht  wird.  Vor  Melchior  war,  wie  bereits  früher 
erwähnt  wurde,  KONRAD  LINCK,  der  Schöpfer  der  berühmten  Allegorie  auf 
Karl  Theodor,  die  sich  im  Germanischen  Museum  zu  Nürnberg  befindet,  und 
1769  angefertigt  wurde,  an  der  Fabrik  tätig.  Seine  überaus  zierlichen  und  aus- 
drucksvollen Motive  aus  dem  täglichen  Leben,  Allegorien  und  mythologische 
Szenen  bilden  das  Gebiet  seines  Schaffens,  das  jedoch  fast  ausschlief^lich  der 
Rokokoperiode  angehört.  In  den  letzten  Dezennien  des  achtzehnten  Jahrhunderts 

300 


AT 


FRANKENTHAL   UM  IT»       BERLIN,   K. 


VILLON  in:6  KURKIRSTEN 

.-CM 


Abb.  22'J  u.  223:  [Links]  Tasse  mit  spielt-ndon  Kin- 
dern, Wiener  Porzellan  um  179(»,  D  (Rechts]  Teller 
mit  Jupiter  und  Juno,  gemalt  von  Weichselbaum, 
a  Wiener  Porzellan  um  IKOO  D 

wurden  gröfiere  Urnen,  Vasen  und  Aufsätze  angefertigt.  Von  1794  an  litt  Fran- 
kenthal unter  den  Kriegsunruhen;  1800  erfolgte  die  Auflösung.  Auf  Grund  des 
noch  erhaltenen  Frankenthaler  Fornicnverzeichnisses  sind,  wie  F.  Heuser  be- 
richtet, 800  figürliche  und  etwa  500  andere  kunstgewerbliche  Frzeugnisse  nach- 
weisbar, die  ein  reiches  Bild  künstlerischen  Schaffens  geben  [siehe  die  Tafel  Por- 
zellan, Frankenthal  |.  Die  Marke  ist  in  dieser  Zeit  CT.  D 

InFÜRSTENBFRG  begann,  ähnlich  wie  in  Wien,  erst  in  derLouis-XVI-Zeit  die 
eigentliche  Blüte.  Als  Bossierer  war  von  1778-1804  KAHL  (lOTTLIFB  SCHU- 
BERT tätig.  In  den  siebziger  Jahren  wurden  von  den  Modelleuren  Desoches,  einem 
Franzosen,  und  von  Joh.  Christoph  Roinbrich  und  Anton  Karl  Luplau  kameenartige 
Medaillonbildnisse  geschaffen,  von  denen  noch  112  |  Fürsten  und  berühmte  Per- 
sönlichkeiten! bekannt  sind.  Ferner  hat  Schubort  K(")pfe  von  antiken  Philosophen, 
Staatsmännern  und  Dichtern  nach  Originalen  des  herzoglich  braunschweigischen 
Kunstkabinettes  abgegossen.  Dazu  kommen  noch  etwa  1.'){J  Büsten  von  römischen 
Kaisern  und  von  Zeitgenossen,  modelliert  von  Rombrich  und  Schubert.  Letzterer 
schuf  überdies  zwei  hübsche  Reiterstatuetten  Friedrich  des  Grof^en  und  Josephs  IL 
Auch  die  Blau-  und  Buntmalerei  hat  tüchtige  Leistungen,  namentlich  auf  dem  Ge- 
biete der  in  ganz  eigenartiger  Weise  betriebenen  Landschaftsmalerei,  aufzu- 
weisen. In  der  letzten  Periode  ihres  Schaffens  stand  die  Fabrik  unter  der  tüchtigen 
Leitung  des  Franzosen  L.  \'.  GFR\'EROT,  der  früher  in  Sevres  angestellt  war  und 
1797  zum  Intendanten  der  Fabrik  ernannt  wurde,  welche  Stellung  er  bis  1813  inne 
hatte.  Es  war  die  Zeit,  zu  der  Braunschweig  dem  Königreich  Westfalen  einver- 
leibt wurde.  Aus  dieser  Periode  stammen  die  Büsten  Jeromes  und  seiner  württem- 
bergischen Gemahlin.  Mit  seinem  Scheiden  hat  das  künstlerische  Leben  an  der 
Fabrik  sein  Ende  genommen.  Die  Marke  von  Fürstenberg  ist  F.  D 

Der  Aufschwung  der  BERLINER  Porzellanfabrik  war  während  der  Rokoko- 
periode vor  allem  durch  die  nach  Berlin  übersiedelten  Arbeiter  aus  Meificn  be- 
wirkt worden.  Es  waren  erste  Kräfte,  wie  der  Bildhauer  FRIEDR.  ELIAS  MEYER 
[1761  bis  1785],  der  Figuren-  und  Landschaftsmaler  Carl  Wilh.  Böhme,   der 

301 


vorzügliche  Vedutenmaler  Joh. 
Balthasar  Borrmann  und  der  als 
'Mosaikmaler'  geschätzte  Carl 
Jac.  Christian  Klipfei,  denen  das 
Verdienst  einer  Veredlung  der 
Produktion  zuzuschreiben  ist; 
als  der  König  die  Fabrik  1763 
übernahm,  traten  sie  in  den 
Staatsdienst  über.  Von  1771  an 
wurde  die  Masse  weißer  und  war 
seit  1777,  als  ausschließlich  Hal- 
lenser   Kaolin    in    Anwendung 

Abb.  224:  Wiener  Porzellan,  Schreibzeug  mit  Bronzeimitation,  kam,  aUCh  fein,  glasig  Und  Stark 
Q  um  1807.   Wien,  k.  k.  Österr.  Museum  D   j         i^      i,    •         j      n.„    j-„„„   "v^u 

"  '  durchscheinend.   Um  diese  Zeit 

tritt  namentlich  bei  Vasen  bereits  der  antikisierende  Geschmack  auf,  der  auch 
bei  der  hier  abgebildeten,  etwa  um  ein  Dezennium  jüngeren  Vase  [Abb.  229] 
mit  dem  Brustbilde  Friedrich  Wilhelms  II.  zum  Ausdruck  kommt.  Auch  das  so- 
genannte 'Kurländer  Muster'  mit  seinen  Tuchgehängen  in  Relief  an  den  Rän- 
dern der  Gefäße  gehört  in  diese  Zeit  [siehe  die  Tafel  mit  dem  Kurländer  Service 
des  Berliner  Kunstgewerbemuseums].  In  der  Malerei  begünstigte  Berlin,  ohne 
die  Buntfarbigkeit  ganz  beiseite  zu  lassen,  die  Camayeumalerei,  die  man  gelegent- 
lich auch  mit  gutem  Erfolge  zu  einer  Malerei  in  wenigen  Farben  erweiterte.  Bei 
dieser  Malweise  bediente  man  sich,  wie  bereits  erwähnt  wurde,  eines  leuchtenden 
reinen  Rosenrot,  worin  die  Fabrik,  wie  Brinckmann  hervorhebt,  einzig  dasteht, 
und  das  sie  effektvoll  gelegentlich  auch  mit  Grau  zu  verbinden  wußte.  Auch 
Kombinationen  von  Grün  und  Grau,  von  Eisenrot  mit  Schwarz,  Gold  oder  Grün 
waren  beliebt.  In  der  Plastik  [siehe  die  Tafel  mit  der  Gruppe:  Triumph  der  klassi- 
schen Baukunst  über  das  Rokoko]  verdrängte  allmählich  das  Biskuitporzellan  die 
glasierten  Figuren.  Bereits  die  hervorragendste  Leistung  Berlins,  der  große 
Tafelaufsatz  für  Katharina  II.  von  Rußland,  zeigt  die  Figur  der  Kaiserin  in  Biskuit. 
Vertritt  dieser  Aufsatz  stilistisch  noch  die  vorangehende  Periode,  so  ist  ein  anderer 
großer  Tafelaufsatz  von  1791,  der  die  Natur  in  ihren  Kräften  und  Geheimnissen 
darstellt,  mit  allegorischen  Figuren,  Obelisken.  Tempeln  und  Altären,  ganz  im 
Geiste  desKlassizismus  durchgeführt.  Einen  weiteren  Schritt  nach  dieser  Richtung 
zeigt  der  1802  vollendete  Tafelaufsatz:  'Der  Berg  Olymp'.  Das  Beste  was  die 
Berliner  Porzellanplastik  hervorgebracht  hat,  liegt,  wie  Brüning  in  seinem  Hand- 
buche 'Porzellan'  hervorhebt,  auf  dem  Gebiete  des  Porträts.  Hier  hatte  ganz  be- 
sonders F.  E.  Meyer  Vortreffliches  geleistet,  aber  auch  sein  zweiter  Nachfolger 
C.F.Riese  [1789  —  1824]  war  ein  tüchtiger  Modelleur.  Von  ihm  ist  u.  a.  die  hübsche 
Gruppe,  die  sich  auf  die  Federball-Anekdote  Friedrich  des  Großen  bezieht.  Eine 
reizvolle  Arbeit  der  Empire-Zeit  ist  das  hier  abgebildete  Tintenfaß  (Abb.  230).  Später 
hat  auch  Schadow  auf  die  figurale  Plastik  an  der  Fabrik  Einfluß  genommen.  F"ür 
eine  allegorische  Gruppe  auf  die  Stiftung  des  deutschen  Fürstenbundes  hat  er  die 
Skizze  angefertigt,  seine  Büste  der  Königin  Luise  sowie  die  Gruppe  der  Königin 

302 


ü 

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a; 


lü^ 


mit  ihrer  Sc-hwcstor  wurden  in 
Hiskuit  nach<,'i'l)ililet.  Tutor  diT 
Direktion  ROSKNSTIKL  ,  179ül)is 
1821 1  fanden  allerlei  technische 
Verbesserungen  statt.  Die  Fran- 
zosenkriege  übten  im  Verein  mit 
dem  allgemeinen  Niedergange 
des  Geschmackes  auf  den  Fort- 
gang der  Fabrik  keinen  günsti- 
gen Einflute  aus;  um  1810  begann 
man  in  der  Dekoration  mit  dem 

billigen  l'mdruckverfahren. 
Immerhin  wurde  noch  1819  für 
Wellington  nach  Schinkels  Ent- 
würfen ein  großes  Tafelservice 
ausgeführt.  In  der  Gefäfibildnerei 
der  Empirezeit  ist  Berlin  in  die 
Futistapfen  von  Sevres  und  Wien 
getreten  und  hat  antike  Vasen 
und  antike  Bronzen  kopiert.  Die 
Berliner  Marke  ist  das  Szepter. 
Unter  den  kleineren  Fabriken 
sind  namentlich  Fulda  und  Gotha 
zu  nennen.  F'ULDA  hat  in  der  figu- 
ralcn  Plastik  ausgezeichnete  und 
höchst  reizvolle  Leistungen  auf- 
zuweisen, über  welche  die  groHse 
Sammlung  im  Schlößchen  Wil- 
helmsthal bei  Kassel  interessante 
Aufschlüsse  gibt.  GOTH.V  vor- 
fügte über  tüchtige  Kräfte  und 
repräsentiert  das  Porzellan  im 
Stile  Ludwig  XVI.  so  fein  und  geschmackvoll  wie  keine  andere  deutsche  Fabrik. 

Von  den  nichtdeutschen  Hart -Porzellanfabriken,  die  auf  gröf^ere  Beachtung 
Anspruch  haben,  ist  zunächst  die  von  Ki^PFNHAGEN  zu  nennen.  Sie  erlangte  erst 
1780  einige  Bedeutung  und  besonders  die  von  Luplau  modellierten  Biskuitfigürchen 
besitzen  selbständigen  künstlerischen  Wert.  Mit  dem  Vordringen  des  Empire  trat 
ein  Rückgang  ein,  dem  erst  in  neuerer  Zeit  ein  bedeutender  Aufschwung  folgte. 
In  Schweden  erzeugte  die  Fabrik  von  M.AHIFHKRG  schon  seit  1780  Hartporzellan. 
Die  holländischen  Fabriken  des  18.  Jahrh.  brachten  es  auf  keinen  höheren  Stand. 

Die  deutsche  FAVEN'CEINDUSTRIE  verliert  neben  dem  Porzellan  gegen  Ende 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  immer  mehr  an  Bedeutung.  Hatte  sie  sich  dem 
Porzellan  gegenüber  durch  Billigkeit  und  Anlehnung  an  Porzellanformen  und 
Porzellanmalereien  immerhin  noch  zu  behaupten  gewuP^t,  so  war  sie  gegenüber 

303 


Abb. 
O 


HiichsttT    l'or/»'llaii,    \'fiius 
Melchior 


Iiilialiii    l'i-ler 
D 


Al:    ..       Nymphenburger  Porzellan,  Teller  mit 
Madonna  nach  Luini,  k.  k.  Österr.  Museum,  Wien 


dein  Import  des  cnojlischen  Steinguts  mit 
seinem  aufgedruckten  Dekor  vollkommen 
machtlos.  Die  technischen  und  prak- 
tischen Vorzüge,  wodurch  das  Steingut 
nicht  allein  der  Fayence  überlegen  war, 
sondern  auch  mit  dem  Porzellai\  erfolg- 
reich konkurrieren  konnte,  waren  ver- 
schiedener Art.  Die  Masse  war  nach  dem 
Brande  weifi,  bedurfte  also  nicht  zur 
Deckung  eines  mif^farbigen  Scherbens 
der  weiften  Zinnglasur  wie  die  Fayence 
sondern  konnte  mit  einer  durchsichtigen 
Bleiglasur  versehen  werden.  Überdies 
konnte  man  die  Masse  selbst  verschieden 
färben  und  auf  einfache  Weise  vor  oder 
nach  der  Glasierung  bemalen  oder  auf  der 
Glasur  bedrucken.  Überdies  hatte  das 
Steingut  eine  leichte  und  doch  harte  Masse. 
Die  Fayencefabriken  Deutschlands  und  Österreichs  stellten  entweder  ihren 
Betrieb  ein  oder  gingen  zur  Steingutfabrikation  über.  Nach  A.  v.  Drachs  Unter- 
suchungen wurden  die  ersten  Versuche  'Steinfayence'  zu  erzeugen  bereits  1771 
von  Simon  Heinrich  Steitz  in  Kassel  gemacht.  Das  Ergebnis  war  nach  längerem 
Experimentieren  und  verschiedenen  störenden  Zwischenfällen  der  ersten  Jahre 
ein  vorzügliches,  und  das  Unternehmen  erreichte  gegen  Ende  des  Jahrhunderts 
bedeutende  künstlerische  und  finanzielle  Erfolge.  In  Sachsen  wurde  1776  die 
Hubertusburger  Fayencefabrik  in  eine  Steingutfabrik  nach  englischem  Muster  um- 
gewandelt und  auch  sie  erreichte,  namentlich  in  der  Erzeugung  gelblichen  Ge- 
brauchsgeschirres, eine  ansehnliche  Ausdehnung.  InProskau  wurde  die  Fayence- 
fabrikation 1786  auf  Steingut  ausgedehnt  [Abb. 231]  und  erreichte  besonders  im 
Überdruck  von  Kupferstichen,  so  wie  später  Heinsberg  bei  Neu-Ruppin  gute  Er- 
folge. In  Magdeburg  führte  Guischard  1786  die  Steingutfabrikation  ein  |  Abb.232J. 
Auch  zu  Münden  in  Hannover,  zu  Poppeisdorf  bei  Bonn,  zu  Damm  bei  Aschaffen- 
burg usw.  wendete  man  sich  um  diese  Zeit  der  Steingutfabrikation  zu.  Der  Um- 
stand, dag  die  nach  dem  Brande  fast  weiße  Masse  keiner  Zinnglasur  bedurfte  und 
man  durchsichtige  Glasuren  verwenden  konnte,  daß  sich  ferner  die  durcheinander- 
geknetete Masse  mit  Farbstoffen  versetzen  ließ,  daß  ferner  die  Bemalung  sowie 
der  Überdruck  keine  Schwierigkeiten  bereitete,  endlich  daß  die  gesamte  Her- 
stellung eine  wohlfeilere  war,  und  das  farbige  Erzeugnis  damals  technisch  höher 
stand  als  die  Fayence,  erwarb  dem  Steingut  viele  Freunde.  Auch  in  Österreich 
entstand  eine  Reihe  von  Steingutfabriken,  so  unter  anderm  in  Frain,  in  Mähren, 
und  inHolitsch,  wo  man  178G  zur  Steinguterzeugung  überging,  das  Druckverfahren 
ebenso  wie  das  „Ansspritzen"  begann  aber  hier  nach  Schirek  erst  1789.  D 

Da  die  Entwicklung  des  GLASES  sich  nach  den  verschiedenen  Perioden  und 
Ländern  viel  weniger  klar  gliedern  läßt,  als  die  meisten  anderen  Gebiete  des 

304 


BERLINER  PORZELLANGRUPPE  TRIUMPH  DER  KLASSISCHEN  BAUKUNST 
ÜBER  DAS  ROKOKO'     BERLIN,  KÖNIGLICHES  KUNSTGEWERBE -MUSEUM 


O  Abb.  2'-'S:   I.udwi^sburniT  l'or/ellan.     HaccbaiitciiKruppc  von  Wilh.  Ucyrr  G 

Kunstfrewerbes,  so  erscheint  es  /weckmäf>ifj,  eine  solche  Gliederung  /ii  unter- 
lassen und  die  gesamte  Entwicklung  von  der  Zopfzeit  bis  zum  Knde  des  Kmi)ire 
übersichtlich  zusammenzufassen.  D 

An  der  Glasfabrikation  sind  gegen  Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  und 
in  der  F'olgezeit  in  erster  Linie  Böhmen,  Deutschland  und  Fjigland  beteiligt.  Die 
I-'abriken  von  Holland  und  Frankreich  haben  in  dieser  Periode  ihre  frühere  Be- 
deutung eingebüfit,  ebenso  die  in  Schlesien,  die  nach  dem  siebenjährigen  Kriege 
raschem  \'erfall  entgegengingen.  Das  technisch  vorzügliche  holländische  Glas, 
das  sich  namentlich  durch  seine  Reinheit  auszeichnete,  wurde  auch  in  der  Zopf- 
zeit noch  mit  dem  Diamantstift  in  I'imktiermanier  verziert.  Die  Blütezeit  dieser 
Technik  [etwa  um  1765]  war  aber  vorbei  und  unter  ihrem  spätesten  Vertreter 
1).  W'olff,  nach  dem  diese  Gläser,  wie  Pazaurek  erklärt,  mit  Unrecht  benannt  wer- 
den, tritt  bereits  eine  Vergröberung  der  Technik  ein.  D 

In  ENGLAND  entwickelte  sich  auf  Grund  des  hohen  Lichtbrechungsvermögens 
der  stark  bleihaltigen  Gläser  eine  Dekorations weise,  die  zu  Anfang  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  auch  auf  dem  Kontinente  vielfach  Nachahmung  fand.  Die  Aup>cnscite 
der  dicken,  schweren  Gläser  wurde  ganz  oder  partienweise  mit  Diamantschliff  be- 
deckt. Diese  Verzierungsart,  in  der  nach  und  nach  zahllose  Varianten  auftraten, 
galt  durch  Dezennien  als  der  vornehmste  Schmuck  des  Glases.  D 

BÖHMFIN  beherrschte  den  Weltmarkt  und  hatte,  wie  Schebeck  nachweist, 
Faktoreien  an  den  wichtigsten  Handelsplätzen  Europas.    Um  1804  gab  es  sechs- 

20  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.    U.  gQ^ 


\„oj    mit   dem    Urustbild    Frudriuh    Willielm  JI., 
Berlin,  Königl.  Kunstgewerbemuseum  D 


undsechzig  Fabriken  für  Rdli- 
g[laser7.eii|Tutig  in  Böhmen,  dessen 
WtMt  (iurch  (Ion  kiinstlcrisclien 
\'ero(iliinos-  und  W'rfcinerunii^s- 
liro/.ef)  von  zwei  Millionen  auf  elf 
Millionen  n;esteijTert  wurde.  Für 
fünf  Millionen  wurde  jährlich 
ausireführt.  I<]henso    wie    in 

Potsdam  und  Nürnber|p[,  nimmt 
auch  in  H(')hmeu  in  dieser  Zeit  die 
tiochentwickelte  Kunst  des  Glas- 
schneidens, (1.  h.  der  Verzierung 
des  Glases  durch  (Jravierung  mit 
dem  Kade,  ab.  Die  })rächti}i^  ver- 
zierten geschliffenen  Pokale  und 
sonstigen  Gläser,  wie  sie  noch 
um  1760  in  groficn  Mengen  herge- 
stellt wurden,  verschwinden  all- 
mählich. Wohl  treffen  wir  noch 
einzelne  in  dieser  Technik  ver- 
zierte Glasarbeiten,  die  die  Ver- 
zierungsweise der  Zopfzeit  zei- 
gen, aber  diese  mit  Kränzchen, 
Festons,  Urnen,  Monogrammen 
und  Medaillons  geschmückten 
Gläser  sind  bescheiden  in  Form 
und  Dekor  gegenüber  ihren  Vor- 
gängern. Sie  haben  in  der  Regel 
einfache  geradwandige  Becher- 
form, den  Kaffeetassen  derselben 


Zeit  entsprechend,  oder  einfachen  Fazettenschliff  mit  schlichten  Verzierungen. 
Interessant  ist  hierbei  das  gelegentliche  Hineinspielen  der  englischen  Diaman- 
tierungsmethode,  die  zunächst  aber  nur  in  untergeordneter  Weise  innerhalb  der 
übrigen  Ornamentik  angebracht  wird.  Auch  Vergoldung  der  durch  den  Schnitt  ver- 
tieften Ornamente  wird  noch  geübt.  Die  Zwischenvergoldung,  die  im  18.  Jahr- 
hundert in  Böhmen  sorgfältigste  Ausführung  erfahren  hatte,  hört  nach  Pazaurek 
in  der  Louis-XVI-Zeit  dort  ganz  auf  und  hat  ihre  letzten  Ausläufer  in  den  Mildner- 
gläsern [1788-1808J.  JOSEF  MILDNKK  in  Gutenbrunn,  in  Niederösterreich,  hat 
seine  größtenteils  vollständig  signierten  Arbeiten  mit  außerordentlicher  Liebe 
und  Sorgfalt  ausgeführt.  Blättergirlanden,  Porträte.  Wappen,  Monogramme  und 
Inschriften  in  Gold  oder  Goldradierung  und  roter  Zinnfolie  bilden  den  ornamen- 
talen Teil  seiner  schon  ganz  im  Empirestil  gehaltenen  Gläser  |  Abb.  233 1,  die  hin- 
sichtlich ihrer  Technik  gewisse  auf  eine  längere  Haltbarkeit  abzielende  Verbesse- 
rungen  aufweisen.   —    Die   um   die  Mitte   des   achtzehnten   Jahrhunderts   auf- 


306 


Abb.    '.''IIJ ;     lli;lii.t.i     i'ul -i-iiuii,     ii  lil  riL,cU|{     l.acli 

•■inom  Futwiirf  von  Ivrrler.    K.  k.  Otti-rr.  Mum-um 
Alib.  231 :  <  .  SlriiiBUt,  l*r<iiikau.    Kfl. 

n  K  .  •  iiiu»<-uni,  lit-rlin  Q 

kominendeii  Milchtjläser  als  Surrogat  für  Por/cllaii,  wie  sie  namentlich  in  Fingland 
stark  verbreitet  waren,  wurden  auch  in  dieser  Zeit  noch  in  ausgedehntem  Maf^e 
in  Böhmen  hergestellt.  In  HIottendorf  erzeugte  .1.  PHKISSI.KH  zu  Anfang  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  geschnittene  Empirebecher.  Im  ganzen  haben  sich 
aber  die  Kmpireformen  in  der  böhmischen  Glasindustrie  nicht  stark  eingebürgert. 
Die  viereckige  Hasis  der  Kelchgläser,  magere  antikisierende  Randverzierungen 
und  schlanke.  eift»rmige  Konturen  sind  die  charakteristischen  Züge,  die  dieser 
Stil  in  der  Glasfabrikation  hinterlassen  hat.  V(tn  weit  gröf>erer  Bedeutung  war  die 
erwähnte  Nachahmung  des  diamantierten  englischen  Glases,  die  zu  Anfang  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  weiter  um  sich  griff  und  bald  alle  anderen  Dekorations- 
arten in  den  Hintergrund  drängte  jAbb.  234  u.  235 1.  Im  allgemeinen  zeigt  sich 
durchwegs  eine  Vergroberung  der  Techniken  und  Dekorationsarten.  An  Stelle 
des  Glasschneiders  ist  der  Glaskugler  getreten,  an  Stelle  feiner  Ornamentik  der 
derbere  Kffekt  des  bunten  Überfangglases  |  Abb.  23(5),  das  sich  namentlich  in  der 
Biedermeierzeit  hoher  .Ausbildung  und  Beliebtheit  erfreut,  und  sowohl  gotische 
wie  auch  Rokokoformen  in  seine  Ornamentik  aufnimmt.  Spezialitäten  sind  unter 
anderem  die  mit  grof^er  Feinheit  in  durchscheinenden,  zarten  Farben  ausgeführ- 
ten Malereien  auf  Pokalen  und  Bechern,  die  der  in  Wien  lebende  Sachse  Gottlob 
Samuel  MOHN  um  1820  erzeugt  hat  [Abbildung  237,  und  die  Imitationen  von 
allerlei  Achaten  und  Halbedelsteinen,  die  KGKRMANN  in  Haida  mit  aufierordent- 
lichem  Geschick  herzustellen  wuftte  [Abbiliiung  238'.  G 

Zunehmende  Bedeutung  gewiimt  gegen  Knde  des  Jahrhunderts  die  Anfertigung 
von  Lustersteinen'  in  den  verschiedensten  Formen,  die  namentlich  in  der  Gegend 
von  Gablonz  und  Böhmisch-Leipa  in  ausgezeichneter  Weise  hergestellt  wurden. 

Über  die  Textilkunst  in  Deutschland  haben  wir  bei  deren  Besprechung  im  Ab- 
schnitte über  französische  Kunst  das  Wichtigste  erwähnt.  Dagegen  mögen  hier 
unter  gleichzeitiger  Berücksichtigung  Frankreichs  und  Englands  einige  Worte 

20*  307 


über  den  BUCHEINBAND  und  die 
BUCHAUSSTATTUNG  jener  Zeit 
gesagt  sein.  Der  französische 
Bucheinband  unter  Ludwig  XVI. 
gibt  dem  schönen,  feinen  Material 
[Saffian-  und  Maroquin),  häufig 
mit  Monogrammen  und  Linien- 
verzierung, vor  der  reichen  orna- 
mentalen Behandlung  des  Rük- 
kens  und  derBuchdeckel  den  Vor- 
zug. In  besonderen  Fällen,  wie 
z.  B.  bei  Einbänden  für  den  König 
oder  die  Königin,  kommen  aber 
noch  reiche  Goldpressungen,  be- 
sonders Spitzenmuster  mit  einem 
Wappen  in  der  Mitte,  wie  sie  die 
vorangegangene  Periode  liebte, 
in  Anwendung.  Auch  die  italieni- 
schen und  englischen  Einbände, 
sowie  die  deutschen  sind  häufig 
noch  mit  Ornamenten  in  Gold- 
druck überladen.  Eines  besonde- 
ren Rufes  erfreute  sich  in  England 

Abb.  232:  Steingutvase  mit  Medaillons  in  Lackmalerei,  (Jgr  Buchbilldcr  ROGER  PAYNE 
D         Magdeburg.    Kgl.  Kunstgewerbemuseum  Berlin        O    n^nc       i  ^m  i     a       l  u.     j 

^      "  [1765— 1797J.  Auch  er  wandte  der 

Färbung  und  Bereitung  des  Leders  die  größte  Sorgfalt  zu,  gleichzeitig  aber 
sorgte  er  für  reichere  Deckenverzierung  im  klassizistischen  Stil.  In  der  Mitte  des 
Deckels  liebte  er  eine  Camee  einzulassen.  Wesentliche  Änderungen  im  euro- 
päischen Bucheinband  führte  erst  der  Empirestil  im  Anfange  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  herbei.  D 

Für  den  inneren  BUCHSCHMUCK  kommen  in  erster  Linie  französische  und  deut- 
sche Stecher  in  Betracht.  In  Frankreich  Eisen  in  seinen  letzten  Arbeiten,  ebenso 
EtienneFicquet  [  1731  —  1794],  der  anfänglich  noch  im  Geiste  desRokokoschafft,  in 
seinen  späteren  Werken  aber  dem  Klassizismus  huldigt;  bereits  seine  Illustra- 
tionen zu  Lafontaine  zeigen  antikisierende  Anklänge.  Dann  wären  Ch.  Nie.  Cochin 
[1715—1790]  und  Moreau  jeune  [1741  — 1814]  zu  nennen.  Von  besonderer  Zartheit 
sind  die  oft  höchst  poetisch  empfundenen  Vignetten,  sonstigen  Buchverzierungen 
und  Illustrationen  des  Züricher  Dichters  und  Radierers  SALOMON  GESSNER 
[1730— 1788],  der,  beiläufig  bemerkt,  auch  auf  die  Dekoration  der  Züricher  Por- 
zellane Einfluß  genommen.  Neben  einem  feinen  unter  französischem  Einflüsse 
entwickelten  Geschmack  kommt  bei  ihm  ein  starkes  Naturempfinden  zum  Aus- 
druck, das  in  seiner  ungekünstelten  Einfachheit  in  jener  Zeit  doppelt  anzuer- 
kennen ist.  Als  vorzüglicher  Buchillustrator  ist  wegen  seiner  Vignetten,  Alle- 
gorien und  Kinderspiele  auch  G.  L.  Crusius  [1730—1804]  zu  nennen,  der  sich  an- 

308 


I 


fänglich  noch  in  Rokoki)formen  bewejjt, 
später  aber  im  Loiiis-XN'l-Stile  kompo- 
niert. Vor  allem  ist  es  aber  DANIKL 
CHODOWIKCKI  ;i72H  1801],  nicht  mit 
Unrecht  als  \'ater  der  modernen  Huch- 
illustratit)n  be/.eicluiet,  der  hier  j^enannt 
werden  muf>.  D 

Wie  sich  die  Zeit  mit  vielem  Humor 
gelegentlich  selbst  zu  verspotten  wuftte, 
zeigt  die  Satire  auf  die  Übertreibuntjen 
des  Klassizismus  von  E.  C.  Petitot,  die  wir 
als  Vignette  auf  die  Rückseite  des  Titel- 
blattes dieses  Kapitels  gesetzt  haben.    D 

KNÜL.ANÜ  D 

Hatten  wir  uns  bisher  bei  Betrachtung 
der  Innenräume  mit  einer  Hofkunst  und 
ihren  Ausläufern  in  der  bürgerlichen  Welt 
zu  beschäftigen,  so  tritt  uns  in  ENGLAND    ^bb.  233:  Miidnrr  ui«.  mu  j'ortr»u-Mihour»te 

1.       ,.  111  1^-         t-  O  »ign.  I7»9.  k.  k.  Österreich    Muieum  O 

im  achtzehnten  Jahrhundert  eine  bürger- 
liche Kunst  entgegen,  die  ihrer  Entstehung  und  ihren  Bestrebungen  nach  im 
Gegensatze  zur  Hofkunst  steht.  (Kfensichtlich  treten  in  diesem  Unterschiede  die 
Einflüsse  des  öffentlichen  Lebens  auf  die  Kunstentwicklung  zutage,  und  es  zeigt 
sich  nicht  nur,  daf>  die  weiter  fortgeschrittene  politische  Entwicklung  Englands 
ein  anders  geartetes  Kunstgewerbe  hervorbrachte,  sondern  daft  diese  Erzeug- 
nisse in  demselben  Augenblicke  auch  Wegweiser  für  die  Entwicklung  auf  dem 
Kontinente  wurden,  als  auch  hier  das  Bürgertum  sich  anschickte,  eine  entschei- 
dende Rolle  im  politischen  Leben  zu  spielen.  D 
Der  klassizistischen  Richtung  in  England  hatten  nicht  allem  viele  der  in  der 
Einleitung  erwähnten  Publikationen  auf  archäologischem  Gebiete  geistig  vor- 
gearbeitet, sie  war  auch  durch  den  englischen  Palladianismus  des  siebzehnten 
Jahrhunderts  vorbereitet.  Solchermaf^en  fanden  die  ganz  im  Geiste  des  Klassizis- 
mus wurzelnden  Bestrebungen  des  Architekten  ROBERT  ADAM,  als  er  1758  aus 
Italien  zurückgekehrt  war  und  mit  seinen  drei  Brüdern  die  Reformarbeit  begonnen 
hatte,  einen  sehr  empfänglichen  Boden.  Sein  Auftreten  hat  manche  Ähnlichkeit 
mit  gewissen  Erscheinungen  in  unseren  Tagen:  Ein  vorurteilsloser  Mann  voll 
Talent  und  Energie,  ausgerüstet  mit  einem  sicheren  Blick  für  praktische  und  ge- 
schäftliche Dinge,  weif^  er  die  Gesellschaft  der  Hauptstadt  für  seine  Ideen  zu 
interessieren,  sammelt  einen  Kreis  von  Künstlern  und  Gewerbetreibenden  um  sich 
(Cipriani,  Pergolesi,  Zucchi,  Bartolozzi,  Angelika  Kauffmann  und  seine  drei  Brüder), 
übt  in  allenEragen  desGeschmacks  einen  entscheidenden  Einfluß,  und  beherrscht 
in  vierzigjähriger  Tätigkeit  das  Gebiet  der  Innendekoration  mit  allem  was  damit 
im  Zusammenhang  steht.  Sein  Grundgedanke  war  die  Wiederbelebung  der  Antike, 
scheinbar  dasselbe  was  der  Kontinent  anstrebte.  In  Wirklichkeit  aber  doch  etwas 
anderes,  denn  in  England  war  diesen  Tendenzen  kein  eigentliches  Rokoko  voraus- 


309 


O  Abb.  234  u.  235:  Böhmische  Trinkgläser  mit  Diamantschliff,  k.  k.  Österr.  Museum  D 

gegangen.  Das  englische  Rokoko  blieb  unentwickelt,  war  stets  mit  anderen 
Elementen  verquickt  und  beschränkte  sichblog  auf  bestimmte  Gebiete.  Die  Antike 
trat  also  viel  unmittelbarer  in  das  englische  Kunstleben.  Nur  wo  antike  Vorbilder 
fehlten,  wie  im  Möbel,  nahm  man  Frankreich  zum  Muster,  hatte  aber  für  alles  das, 
was  mit  demRokoko  unddemLeben  amfranzösischenHofe  zusammenhing,  wenig 
Verständnis.  Mehr  noch  als  bei  Adam  tritt  diese  Gegensätzlichkeit  bei  seinem 
Nachfolger  Sheraton  zutage.  In  bezug  auf  die  Ausgestaltung  des  Innenraumes 
waren,  wie  Muthesius  hervorhebt,  zwei  Gesichtspunkte  für  Adam  maggebend:  die 
künstlerische  Einheit  des  Raumes  mit  seiner  gesamten  Ausstattung  und  der  be- 
wußte und  gewollte  Unterschied  zwischen  Außen- und  Innenarchitektur.  Im  Inneren 
will  er  vor  allem  die  Fläche  zur  Geltung  bringen ;  schwere  Architekturformen  und 
Profilierungen  findet  er  unstatthaft.  Adam,  der  Vorkämpfer  für  die  Antike,  der 
eben  sein  Werk  über  Spalato  beendet  hat.  kann  sich  natürlich  vom  antiken  Säulen- 
schema nicht  trennen.  Er  wendet  es  aber  ganz  eigenartig  an.  äußerst  zart,  nur 
andeutungsweise  erscheinen  zierlich  dekorierte,  oft  ganz  schmale  Pilaster  an  den 
Wänden,  die  Einteilung  der  Wand  vermeidet  größereFelder,  Nischen  mitFiguren, 
Vasen  oder  Dreifüßen  unterbrechen  die  Fläche,  Täfelchen  mit  antiken  Darstellun- 
gen schmücken  den  Raum  an  markanten  Punkten.  Interessant  ist  in  dieser  Be- 
ziehung das  in  den  Haupträumen  im  ursprünglichen  Zustande  noch  erhaltene  Heim 
des  Künstlers,  das  er  sich  im  Hause  Nr.  25  auf  dem  Portland  Place  errichtet  hat.  D 
Der  Ausstattung  des  Marmorkamines  wird  in  England  besondere  Sorgfalt  zu- 
gewendet, ohne  daß  hier  wesentlich  andere  Motive  als  in  Frankreich  zur  Verwen- 
dung kämen.  Die  Deckendekoration,  deren  Ausbildung  viel  größere  Aufmerksam- 
keit erfährt,  als  in  Frankreich,  fußt  auf  pompejanischen  Vorbildern;  aber  auch 
Einflüsse  der  italienischen  Renaissance  sind  hier  leicht  zu  erkennen.  Auffallend  ist 
in  derDeckenverzierung  sowohl  wie  Inder  der  Wände  undMöbel  eine  Vorliebe  für 
fächerförmige  Anordnungen.  Die  Ornamentik  im  allgemeinen  hält  sich  strenger 
an  die  Antike  als  in  Frankreich,  der  Einschlag  naturalistischer  Zeitkunst  ist  dort, 

310 


Abb. 236-238:  Böhmische  Trinkgläser,  Anfant;  19.  Jahrhunderts.  (Links)  ÜberfanKglaü,  |Milti-)  .Mohn-Olan, 
O  [Rechts]  Egermannisches  Gla.s.    K  k.  Ostorr.  .Museum  D 

WO  nicht  franz()sische  Vorbilder  als  Muster  dienen,  wie  bei  den  Möbeln,  kaum  zu 
bemerken.  Audi  der  erotische  Ziijj  französischer  Verzierungskunst  tritt  stark  in 
den  Hintertrrund.  Ein  etwas  steifer  Doktrinarismus  und  eine  X'orliebe  für  magere 
Formen  ist  allgemein.  So  tritt  uns  das  Ornament  nicht  allein  bei  den  Brüdern 
Adam  entgegen,  sondern  auch  bei  P.  Columbani,  der  sein  Ornamentwerk  1775  in 
London  publizierte,  wenngleich  bei  ihm  sowohl  stilisiertes  Pflanzenwerk  eine  grei- 
sere Rolle  spielt,  als  auch  die  Linie  des  Rokoko  bisweilen  noch  anklingt.  Des- 
gleichen halten  sich  die  Ornamentisten  Matthias  Darly  [London  1773),  James 
Wyatt,  George  Richardson,  W.  Kent  u.  a.  in  den  Grenzen  der  geschilderten  Eigen- 
art. Überall  tritt  uns  eine  eigentümlich  kühle  Reserve  gegenüber  allen  jenen  P'or- 
menelementen  entgegen,  die  nicht  der  Antike  angehören.  Charakteristisch  ist 
ferner  die  weitestgehende  Ausbeutung  des  antiken  Kameenmotivs,  In  länglichen 
und  breiten,  runden  und  ovalen  Reliefplättchen  mit  mythologisch-allegorischen 
Figuren,  in  Einsätzen  und  Füllungen  aller  Art.  in  jeder  Ausführung,  in  jedem  Ma- 
terial begegnet  es  uns  wieder.  Die  antikisierende  Plakette  wird  das  allgemeine 
Auskunftsmittel.  [Siehe  die  Abbildungen  auf  Seite  313  und  315. |  D 

Ebenso  wie  das  Ornament  ist  auch  das  englische  Interieur  in  seiner  Gesamt- 
wirkung kühler  und  nüchterner  als  das  französische,  gewinnt  aber  durch  einen 
frischen,  klassischen,  vornehmen  und  trotz  einer  gewissen  Steifheit  nicht  ungraziö- 
sen Zug  einen  Reiz,  der  für  die  englische  Welt  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
gegenüber  der  vorangegangenen  Interieurkunst  einen  viel  gröjieren  F'ortschritt 
bedeutet  als  für  den  Kontinent  der  Übergang  vom  Rokoko  zum  Klassizismus.      D 

Das  englische  MÖBEL,  wie  es  Robert  Adam  eingeführt  hat,  verfolgt  nach 
mancher  Richtung  dieselbe  künstlerische  Tendenz  wie  das  französische.  So  in 
dem  Streben,  die  Profiiierungen  abzuschwächen  oder  ganz  zu  beseitigen,  die 
dünnen  Möbelbeine  nach   unten  zuzuspitzen,  die  Hauptschönheit  in   seltenen 

311 


Fournierliölzern  und  ausfrezeiohnetcr Arbeit  zu  suchen,  P'lächcn  uiuJKanten durch 
Bandeinlajjon  zu  beijrenzen.  Audi  die  vero;oldeten  Scliiützereien  und  Holicfauf- 
laijen,  die  Adam  pelejjentlich  anzubriny^en  liebt,  hat  er  von  Frankreich  über- 
nonunen.  Als  eig^enartiLT  enirlisdien  Zujt  erkennen  wir  da<Te<jjen  das  Streben  nach 
äuf>erster  Zartheit  und  Scldankhcit  der  Konstruktionsteile  und  die  bereits  er- 
wähnte, eigenartige  Ausbildung  des  Ornaments,  mit  dem  auch  das  englische 
Möbel  oft  reichlich  ausgestattet  wird.  Eine  speziell  englische  Eigenart  ist  hierbei 
eine  nicht  selten  auftretende  bunte  Bemalung  auf  dem  glatten  Fournierholze  | ge- 
wöhnlich goldgelbes,  sogenanntes  Satinholz |.  Besondere  Abweichungen  vom 
französischen  Vorbilde  zeigt  auch  oft  das  Rahmenwerk  der  gro|-^en  und  kleineren 
Wandspiegel,  das  ganz  in  architektonische  Zierglieder  und  Ornamente  aufgeWist. 
die  deutliche  Absicht  kund  gibt,  die  phantastischen  architektonischen  Wand- 
malereien Pompejis  in  plastische  Form  zu  übertragen.  Solche  Kompositionen 
finden  wir  namentlich  bei  Adam  und  Matthias  Lock,  dessen  Vorbildcrsammlung 
1769  erschien  [Abb.  239].  D 

.Mit  stärkerer  Betonung  englischer  Eigenart  erfolgt  die  Stilentwicklung  durch 
die  beiden  nur  um  weniges  jüngeren  Fortbildner  der  von  Adam  ausgegangenen 
Anregung,  durch  HP3PPLEWHITE.  dessen  Möbelpublikation  1788  erschien,  und 
SHER.\TON,  der  1791  mitseinemVorlagewerkvordieÖffentlichkeittrat.  Nirgends 
in  Europa,  Holland  ausgenommen,  begegnet  uns  eine  verfeinerte  bürgerlicheKul- 
tur  so  wohltuend  und  ohne  alle  Ziererei  und  innerliche  Leere  wie  hier.  Ohne  in 
Überladung  undPhantastik  zu  verfallen,  sinddieseMöbeldochkeineswegs trocken 
und  phantasielos.  Befremdend  wirkt  nur  die  Dünnbeinigkeit  und  Dünnstäbigkeit, 
die  wir  überall  antreffen.  Zieht  man  aber  die  Freude  in  Betracht,  die  das  an- 
brechende Zeitalter  der  Maschine  an  dem  Zusammenspiel  von  geringstem  Kraft- 
aufwand und  höchster  Leistungsfähigkeit  hatte,  dann  gewinnt  auch  diese  Eigen- 
tümlichkeit tiefere  Bedeutung.  Hepplewhite  hat  bei  seinen  Entwürfen  mehr  das 
einfache  praktische  Möbel  im  Auge,  Sheraton  arbeitet  im  allgemeinen  mit  einem 
größeren  Aufwände  von  Ornamentik  und  dekorativem  Detail,  wodurch  er  einen 
engeren  Anschluß  an  Adam  gewinnt  als  sein  Rivale.  D 

Die  Erfindungskraft  der  beiden  Führer  auf  dem  Gebiete  der  Möbelindustrie  — 
denn  Adam  hatte  mehr  den  Innenraum  als  architektonische  Gesamtheit  im  Auge 
—  zeigt  sich  namentlich  in  der  außerordentlich  mannigfaltigen  Ausbildung  der 
STUHLLEFLNEN,  in  denen  Nachklänge  der  Formen  Chippendales  leicht  zu  er- 
kennen sind,  und  denen  bei  aller  Zierlichkeit  eine  fast  unverwüstliche  Festigkeit 
eigen  ist.  Ohne  hierfür  eine  Gewähr  zu  besitzen,  pflegt  man,  wie  Muthesius,  dem 
wir  hier  folgen,  ausführt,  die  Stühle  mit  Reiherfedern  oder  Weizenähren,  und  die 
mit  schildartiger,  oder  herzförmiger  Lehne  Hepplewhite  zuzuschreiben,  die  andern 
aber  Sheraton.  Der  Stuhl,  sowie  die  Lehnstühle  sind  teils  ganz  aus  Holz  (Abb.  244 
und  die  Abbildung  auf  Seite  319j,  teils  zeigen  sie  eine  Polsterung  der  Sitzfläche. 
Die  Rücklehnen  sind,  wo  wir  nicht  direkte  französische  Nachbildungen  vor  uns 
haben,  durchwegs  ungepolstert.  Das  Sofa  stellt  sich  seiner  Form  nach  teils  als  eine 
Zusammenfügung  von  Armstühlen  dar,  in  der  Weise,  daß  so  viele  einzelne  Rück- 
lehnen aneinander  gegliedert  sind,  als  es  Sitzplätze  hat,  teils  als  eine  Weiterent- 

312 


•V»     • 


•'. 


Ü^- 


wickluntT  der  Hank  mit  gera- 
der i^opolstcrtcr  Rücklclinc  und 
leiclit  nach  auswärts  gcscliwun- 
gencn  Arnilelmcn.  Eine  beson- 
dere, kurze  Form  ohne  Rücklclnie 
jedoch  mit  zwei  nur  in  ilirem 
obersten  Teil  geschwungenen 
Armlclinen,  hat  das  Sofa  in  den 
Fensterbiinkon  angenommen.  D 
DicTISCllFÜRMKN  sind  ziem- 
lich mannigfaltig.  Der  Speisetisch 
scheint  keine  künstlerische  Aus- 
gestaltung erfahren  zu  haben. 
Ein  schmaler  Seitentisch  von 
länglich  rechteckiger  Form  wird 
als  Tisch  zum  Anrichten  benutzt. 
Eine  englische  Eigentümlichkeit 
sind  die  mannigfachen  Tische 
mit  herabhängenden,  vierecki- 
gen oder  runden  Teilen  der  Tisch- 
platte, die  zum  Zweck  der  Ver- 
gröfierung  aufgeklappt  werden 
ktninen,  sie  heißen  Pembroke 
tables  [Abb.  242 1  und  sind  bis 
heute  sehr  beliebt,  ebenso  wie 
die  bekannten  zierlichen  inein- 
anderzuschiebenden Tischchen, 
gewöhnlich  ihrer  vier,  die  zum 
Abstellen  der  herumgereichten 
Erfrischungendienen,  das'Tisch- 
Abb.  239:  Kamin  mit  Spiegel,  nü>  n  r.ni'.s  ui  1  \,  Uli  koLicri  Adam    rjest'  Incst  of  tablcsl     An  Stelle 

der  französischen  Konsoltische,  die  in  dieser  Form  auch  in  England  eingeführt 
werden,  finden  wir  häufig  auch  halbkreisförmige  Wandtische.  Vor  dem  Sofa  sind 
auf  einem  Mittelpfeiler  ruhende  rechteckige  Tische  üblich.  Überdies  erfahren  die 
Nähtische  mit  ihren  mannigfachen  Einrichtungen  eine  besonders  liebevolle  Aus- 
bildung, ebenso  die  zierlichen  mit  einer  Glasplatte  gedeckten  Schautische.  Ver- 
schiedene kleine  vierbeinige  Tischchen  mit  runder  oder  viereckiger  Platte  und 
etwas  überhöhtem  Rande,  dienen  für  allerlei  wechselnde  Zwecke,  als  Blumen- 
tische, Vasentische  usw.  Die  Platten  solcher  Tische  sind  oft  mit  sehr  zierlichen 
Malereien  geschmückt.  □ 

An  Stelle  der  KREiDENZ  tritt  in  England  der  Anrichtetisch,  'Dresser'.  Es  ist  ein 
Tisch  mit  Laden  in  der  Zarge  und  seitlichen  verschließbaren  Fächern,  die  bis  zum 
Boden  herabreichen.  Die  Platte  ist  vorne  nach  einwärts  ausgebuchtet  oder  nach 
auswärts  ausgebaucht  und  hat  an  der  Rückseite  ein  Gestell  aus  Messingstangen 

314 


>: 

P 


Ö^. 


zum  Anleimen  prröfierer  Silber- 
platten, an  (lern  sich  manchmal 
auch  Leiichterarme  befinden.  An 
die  beiden  Schmalseiten  des  An- 
richtetisches schlic(it  sich  oft 
ein  postamentfiu-mijres  Schränk- 
chen,  das  verschiedenen  Zwek- 
ken,  unter  anderem  auch  zur  Auf- 
bewahruno;  von  Weinflaschen 
dient.  Auf  diesen  Schränkchen 
befinden  sich  ffrojie,  vasenför- 
mige Behälter  für  das  Eßbesteck, 
eine  Vorrichtung,  die  auch  in 
Deutschland  Nachahmung  gefun- 
den hat  [Abb.  247).  Sehr  wohl 
überlegte  Einrichtungen  erfah- 
ren die  verschiedenen  Formen 
des  SCHREIBTISCHES.  Er  er- 
scheint bald  mit  kleinerem  oder 
größerem  Aufsatz  für  Bücher  und 
dergleichen  an  der  Rückseite, 
bald  in  Form  einer  Bureaukom- 
mode mit  Schreibplatte,  darüber 
ein  schrankartiger,  zuweilen  mit 
j  Glastüren  verschlie}->barer  Auf- 
I  satz,  bald  in  ovaler  oder  nieren- 
f(')rmig  abgerundeter  P'orm  mit 
freier  Platte  |Abb.  240|.  Auch 
Schreibschränke  nach  französi- 
scher Art  werden  ausgeführt,  wie 
z.  B.  der  auf  der  Tafel  abgebil- 
dete Sekretär  aus  Zedernholz  mit 
Wedgwood- Einlagen,  Damen- 
schreibtische kommen  in  sehr 
mannigfachen,  oft  höchst  zier- 
o  liehen  Formen  vor;  sie  sind  ge- 
wöhnlich derart  ausgestattet,  daft  sie  für  verschiedene  Zwecke  verwendbar  sind. 
Überall  begegnet  uns  die  Tendenz  der  Raumersparnis  und  möglichst  vielseitigen 
Ausnutzung  des  Möbels.  Besondere  Sorgfalt  wird  dem  Bau  der  meist  dreiteiligen, 
oft  sehr  umfangreichen  Bücherschränke  zugewendet,  deren  verglaste  Türen  oft 
in  ähnlich  phantasievoller  Weise  wie  die  Stuhllehnen  mit  zierlichem  Stabwerk 
geschmückt  wurden.  D 

An  kästen-  und  schrankartigen  Möbeln  sind  die  PORZELLANSCHRÄNKE  mit 
abgerundeten  oder  abgeschrägten  Ecken,  auf  vier  langen  Beinen  oder  auf  einer 

316 


Abb.  240:    Schreibtisch   mit   Bücherschrank,  entworfen  von 
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KOMMODE  •  ENTWURF 
VON  K.  ADAM   D  D 


D  Abb.  244:  Stühle  in  Hepplewhites  Art  D 

Kommode  stehend  zu  erwähnen,  ferner  die  Kommode,  deren  Vorderseite  manch- 
mal leicht  ausgebogen  ist  |Abb.  Seite  31 7 1,  und  die  KOMMODE  mit  zweitürigem 
Schrankaufsatz  für  Kleider,  die  nicht  gehängt,  sondern  gelegt  werden.  D 

Das  BETT  erfährt  im  Vergleich  zur  früheren  Zeit  die  geringsten  Veränderungen, 
es  befindet  sich  unter  einem  von  vier  zierlich  gedrehten,  oft  auch  geschnitzten 
Säulen  getragenen  Himmel,  ist  von  Vorhängen  umschlossen  oder  wird  von  einem 
zeltartigen  Aufbau  mit  schrägen  Seitenwänden  überdacht  oder  auch  von  einem 
runden  oder  geschwungenen  Baldachin  bedeckt.  Alle  diese  Vorrichtungen  sind 
aber  gewöhnlich  höchst  einfach  und  schmucklos,  ebenso  wie  das  übrige  Holzwerk 
des  Bettes.  Ein  anmutig  ausgestattetes  Möbel  ist  dagegen  der  ANKLEIDETISCIi 
für  Damen,  dessen  wohl  ausgestattete  Inneneinteilung  für  jedes  einzelne  Gerät 
und  Gefäß  eigens  eingerichtete  Fächer  aufweist.  Eines  der  hübschesten  Beispiele 
hierfür  ist  jener  Toilettentisch  des  South  Kensington  Museums,  den  Angelika 
Kauffmann  mit  Malereien  geschmückt  hat.  Die  zierlich  geschwungene  Vorderseite 
dieses  Tisches  ist  mit  Fächern  und  Laden  ausgestattet,  an  der  Rückseite  erhebt 
sich  ein  sockelartiger,  niederer  Aufsatz  mit  kleinen  Lädchen,  auf  dem  zwischen 
zwei  Aufbauten  mit  Fächern,  dessen  Türen  schwebende  Tänzerinnen  schmücken, 
ein  schildförmiger  drehbarer  Spiegel  angebracht  ist.  Über  solche  Toilettetische 
pflegen  Gardinen  herabzuhängen,  wie  denn  das  Schlafzimmer  überhaupt  so  ein- 
gerichtet ist,  dag  es  auch  als  E^mpfangszimmer  dienen  kann.  P>in  Rasiertisch  und 
ein  groger  in  Rahmen  drehbarer  Standspiegel  nebst  allerlei  Kleingerät  vervoll- 
ständigen die  Einrichtung,  bei  der  auch  Schutzschirme  verschiedener  Art,  hohe 
Dielenuhren  und  kleinere  Kaminuhren  nicht  fehlen.  Allenthalben  zeigt  der  eng- 
lische Hausrat  dieser  Zeit,  dafi  der  feminine  Zug,  der  dem  Einrichtungswesen  auf 
dem  Kontinente  eigen  ist,  hier  fehlt,  und  daß  bei  aller  Rücksicht  und  Liebens- 

318 


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STrULK    UND   STUHLLEHNKN 
ENTWORFEN  VON  SHERATON 


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Abb.   242  und   243:    (OhenJ  Aufklapptisch.    Pembroke  tablf 

[Un;eD]     Silberner    Deckelpokal.    London     1774.     London 

Soulb  Kensio^on  Museum 

D 
320 


□  würdijjkeit,  mit  der  der  Knnlän- 
der  die  ZartluMt  und  Kiij^enart  des 
schönen  Geschlechts  berücksich- 
tigt, diese  Aufmerksamkeit  doch 
nicht  förmUch  als  Lebensaufgabe 
des  Mannes  aufgefafU  wird.  D 
Was  die  BRONZKN  anlangt,  so 
haben  sowohl  die  Mc'jbelbronzen 
sowie  die  selbständigen  Bronzen 
und  Bronze-Uhren  in  England  eine 
weit  geringere  Ausbildung  erfah- 
ren als  in  Frankreich.  Dreifüfie 
mit  Kandelabern,  Wandarme,  Gi- 
randolen  und  Hängelampen  wie 
sie  R.  Adam  und  Sheraton  zeich- 
nen, bewegen  sich  innerhalb  der- 
selben Grenzen  künstlichen 
Formempfindens  wie  die  früher 
geschilderte  englische  Ornamen- 
°  tik  dieser  Zeit.  Auch  sie  haben 
etwas  Trockenes,  Mageres,  Dürf- 
tiges an  sich,  ohne  jedoch  der 
Grazie  und  Vornehmheit  zu  ent- 
behren. Dasselbe  gilt  von  den 
Uhren.  Die  englischen  EISEN- 
ARBEITEN dieser  Zeit  kommen 
künstlerisch  kaum  in  Betracht. 
Ebensowenig  das  ZINN.  Denn  so 
stark  auch  dessen  Verbreitung 
ist,  es  hat  künstlerisch  kaum  eine 
selbständige  Stellung  erreicht  und 
schliefit  sich  eng  an  die  Vorbilder, 
die  ihm  die  Geräte  und  Gefäfie  in 
Silber  bieten.  D 

Die  GOLD-  und  SILBER- 
SCHMIEDEKUNST stand  im  acht- 
zehnten Jahrhundert  in  England 
in  hoher  Blüte.  Die  Goldschmiede- 
innungen von  London,  Birming- 
ham, Sheffield,  York,  Exeter, 
ehester,  Newcastle  upon  Tyne 
und  in  Schottland  die  von  Edin- 
burgh, Glasgow  und  Dundee,  in 


D  Irland  die  von  Dublin  und  Cork 


Abb    244     •.'46:  Silberne  Salzflnaor    I.nnrfun   1T7- 


a 


waren  die  bedeutemisten.  Die  Meii^c  dir  Arljoitcn  war  wn  achtzehnten  .Jahr- 
hundert tjrül^er  als  jemals,  denn  Hand  in  Hand  mit  der  steinenden  Machtentwick- 
hniif  Knj^hinds  nimmt  auch  die  Produktion  an  Silberarheiten  stetig  zu  und  wird 
unterstützt  von  der  Sitte,  bei  feierlichen  Aidiissen  namentlich  bei  Kamiiienfesten 
Silber-  und  Goldgeschenke  zu  überreichen,  die  sich  dann  als  Familienbesitz  von 
Generation  zu  Generation  forterben.  Ebenso  sind  Zünfte,  StadtKcmeinden  und 
Korporationen  verschiedenster  Art  oft  im  Besitze  gröfterer  Mengen  alten  Silbers. 
Das  sorgfältig  durchgeführte  Markierungswesen  in  England,  im  Verein  mit  den 
wohlgeordneten  Archiven  der  Zünfte  setzt  den  Forscher  in  der  Regel  in  die  Lage, 
Art,  Meisterzeichen  und  Flntstehungsjahr  genau  zu  bestimmen.  Die  hervor- 
ragendsten Goldschmiede  nach  1750  waren  nach  Montague  Howard:  William 
Plummer,  Paul  Crespin,  Peter  Cachambo,  Thomas  Harache,  Simon  Le  Sage, 
Sir  William  Benn,  John  Blachford,  Sir  Richard  Glyn  und  Charles  Sprimon.  Der 
letzte  ist  zugleich  der  Gründer  der  Porzellanfabrik  zu  Chelsea  (17501.  ^-  ^-  Moser 
war  Goldschmied  und  Maler.  Kr  war  der  Gründer  der  Malerakademie  [  1768),  deren 
erster  Präsident  Sir  Joshua  Reynolds  wurde.  Wesentlichen  Anteil  an  dem  Auf- 
schwünge der  Goldschmiedekunst  hatten  eingewanderte  französische  Arbeiter. 
Zu  Beginn  der  klassizistischen  Periode  wurden  von  den  Silberschmieden  zu- 
nächst die  Motive  der  Wedgwoodarbeiten  kopiert.  .lohn  Flaxman  1 1 75.5  1 820 1,  der 
Bildhauer,  zeichnete  für  Josiah  Wedgwood  und  ebenso  für  die  Silberschmiede 
Rundell  &  Bridge.  Für  dieselbe  Firma  hat  Thomas  Stothard.  der  Maler  [1755 
bis  1834 1,  Entwürfe  geliefert.  Auch  die  Gebrüder  Adam  arbeiteten  für  Silber- 
schmiede und  führten  klassizistische  F'ormen  ein.  Die  Formen,  die  dann  in  der 
Empirezeit,  etwa  zwischen  1800  und  1820  in  F^ngland  entstanden,  sind  im  wesent- 
lichen bis  heute  auch  auf  dem  Kontinent  noch  üblich  So  die  'Violin-Rücken'-Form 
der  Löffel,  die  zu  Anfang  des  neunzehnten  .Jahrhunderts  in  England  aufkam,  und 
die  entsprechenden  übrigen  F'ormen  des  Eftzcuges.  Die  Dessertmesser  dieser 
Zeit  hatten  silberne  Klingen  und  Fllfenbeingriffe,  die  oft  grün  gefärbt  waren.  Die 
Unzahl  von  Formen  für  Teebüchsen-Löffel,  wovon  das  South  Kensington  Museum 
eine  sehr  interessante  Sammlung  besitzt,  und  die  zu  Ende  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts zuerst  erschienen,  durchlaufen  alle  Abwandlungen  von  der  zierlichen 
Muschel  und  dem  schlanken  Lorbeerblatt  bis  zur  eckigen  Schaufel  und  der  natu- 
ralistischen Jockeimütze.  Die  Salzfässer  waren  von  ovaler  P'orm,  entweder 
schiffchenförmig  mit  Fuft  oder  in  Form  einer  durchbrochenen  Galerie  mit  niederen 
Akanthusfüftchen  und  Glaseinsatz  Abb.244--246].  DieBecher,SchaIen  undPokale, 

21   •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  091 


O  Abb.  247:  Piedestale  mit  Vasen,  entworfen  von  Sheraton  D 

die  je  nach  ihrer  Form  zu  verschiedenen  Zeiten  mit  verschiedenen  Namen  benannt 
werden,  erhalten  unter  Georg  III.  antike  Urnenform  mit  ziemlich  weit  abstehen- 
dem Henkelpaar  und  spitz  zulaufendem  Deckel  (Abb.  243 1.  Festons,  Medaillons, 
Riefelungen,  Masken  und  Akanthusblätter  bilden  ihren  Schmuck.  D 

Die  Trinkkrüge  Tankards',  früher  oft  reich  verziert,  erhielten  eine  glatte, 
leicht  geschwungene  Form,  wurden  schliefilich  ganz  schmucklos  und  criimerten  in 
ihrem  Aussehen  an  Faf,binderarbeiten  [Abb.  249  und  251 1.  Eine  ähnliche  Ent- 
wicklung können  wir  bei  den  Schalen  und  Bowlen  beobachten.  D 

Von  den  Kaffee-  und  Milchkannen  [Abb.  250  u.  252 1  gilt  dasselbe  wie  von  den 
Pokalen.  Sehrfrüh  erscheint  diedurch  China  beeinfluPite  kugelige, glatte  Form  der 
Teekanne  [Abb.  251],  der  entsprechende  Formen  der  Sahnenkannen  zur  Seite 
stehen.  Reicheren  Schmuck  erhalten  die  gleichzeitigen  Zuckcrschalen,  in  deren 
Ausgestaltung  groP^e  Mannigfaltigkeit  herrsfht  und  die  bald  korbförmigaus  dünnen 
Stäben  gebildet  werden  und  einen  Glaseinsatz  erhalten,  bald  den  Salzfässern  ähn- 
lich geformt  werden.  Dasselbe  ist  bei  den  Körben  für  allerlei  Gebäck  der  F'all, 
denen  die  Aufgabe  zufällt,  einen,  wenn  auch  bescheidenen,  so  doch  nicht  unbemerkt 
bleibenden  Schmuck  des  gedeckten  Tisches  zu  bilden.  Zu  höchster  Entwicklung 
gelangt  das  Korbmotiv  in  den  sog.  'Epergnes',  die  zu  Anfang  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts zu  einem  großen,  in  zentralem  Aufbau  sich  entwickelnden  Mittelstück  der 
Tafel  ausgestaltet  wurden,  manchmal  mit  Kerzendillen.  Figuren  und  Trägern  von 
allerlei  Gewürzbüchsen  und  Gewürzschälchen  [Abb.  253].  Essig-  und  ölständer 
unterliegen  dem  Formenschema,  das  bei  Körbchen,  Salz- und  Zuckerschälchen  zur 
Anwendung  gelangt.  Zuckerstreuer,  Pfefferbüchsen  u,  dgl.  erhalten  hohe,  schlanke, 

322 


Abb.  249  2SI:  SilberfferSTc.  (Links)  Trinkknig  (Tankard),  London  1781.  (Mlitr]  Kanne,  London  1773 
D  (Rechts)  TrinkkruK,  London  ITM  D 

vasenartijje  Formen.  L'in  17i)0  tritt  die  Gepflogenheit  auf,  die  platten  Flächen  der 
Gefät^c  mit  abwechsehid  matten  und  polierten  senkrechten  Streifen  zu  bedecken 
[Abb.  254 1.  Mit  derselben  einfachen  Kle^jan/  wurden  die  Toilettejjerätschaften  in 
Silber  oder  Gold  ausgeführt.  Büchsen.  Näpfe  und  sonstige  Utensilien  erhalten  ge- 
wöhnlich keinen  anderen  Schmuck,  als  einen  einfachen  Perlenstab  oder  feinen 
Wulst  am  Rande,  in  der  Mitte  aber  das  Wappen  des  Besitzers  oder  sein  Mono- 
gramm, etwa  von  Palmzwoigen  oder  sonstigem  Pflanzenmotiv  begleitet.  Keichcrcn 
Schmuck  mit  Akanthusblattranken.  Reliefjjalmetton  u.  dgl.  weisen  oft  die  goldenen 
und  silbernen  Präsentierteller  auf,  doch  bleiben  auch  hier  die  Wappen,  als  das- 
jenige was  die  rein  persönliche  Beziehung  zum  Objekte  am  schärfsten  betont, 
die  Hauptsache  (Abb.  255).  D 

Die  Leuchter  und  Kandelaber  ähneln  ziemlich  stark  den  französischen,  nur  sind 
sie  gewöhnlich  einfacher  und  erhalten  oft  in  Schaft  und  Fufi  einen  viereckigen 
Grundriß.  Indes  auch  hier  strebt  die  Fintwicklung  immer  mehr  den  schlanken, 
glatten  Formen  zu.  D 

Mehr  als  die  (iold-  und  Silberschmiede  halten  sich  die  englischen  JUWKLIKRF 
im  allgemeinen  an  französische  N'orbilder;  doch  kommt  auch  hier  die  britische 
Eigenart  deutlich  zum  Vorschein.  Dies  zeigt  sich  unter  anderem  namentlich  bei 
dem  Juwelier  und  Kupferstecher  .1.  Guin,  der  in  seinem  1762  zu  London  erschie- 
nenen'Livre  d'ouvrage  de  joualleric  invente'  etc.  Entwürfe  für  Kreuze,  Medaillons 
mit  Edelsteinen,  Dosen  usw.  bringt,  sowie  bei  den  Zeichnungen  für  Bijouterien 
im  Louis-WI-Oonre  von  S.M.Dinglinger.  D 

Die  EMAILMALEREI,  die  unter  Georg  III.  zu  hoher  Bedeutung  gelangte,  und 
Künstler  wie  Engeheart.  Nathanaol  Howe,  Richard  Collins  und  Henry  Bone  aufzu- 

21*  32.3 


G  Abb.  251  u.  252:  Silberne  Teekanne,  London  1750  und  silberne  Kaffeekanne,  London  1804  D 

weisen  hat,  gehört  mit  ihren  Porträten  und  sonstigen  künstlerischen  Leistungen 
in  das  Gebiet  der  hohen  Kunst.  Dagegen  fallen  jene  mehr  fabrikmäP>ig  ausgeführten 
Emailarbeiten,  deren  Betrieb  STEPHAN  THEODOR  JANSSEN  in  Battersea  ein- 
geführt hatte,  ganz  in  den  Kreis  unserer  Betrachtung.  Janssen,  der  Sohn  eines  aus 
Frankreich  ausgewanderten  Hugenotten,  hatte,  wie  Garnier  berichtet.  1753  oder 
1754  eine  Fabrik  zur  Erzeugung  von  emaillierten  kleinen  Galanteriegegenstanden 
errichtet,  deren  Schmuck  nicht  auf  dem  Wege  der  Bemalung,  sondern  durch  An- 
wendung von  Kupferstichen  durchgeführt  wurde.  Die  Zeichnung  der  Stiche  war 
in  Emailoxyden  ausgeführt;  sie  wurden  durch  Abziehen  auf  das  weiße  Email  über- 
tragen, worauf  das  Ganze  noch  einem  leichten  Brande  unterzogen  wurde.  Die 
Emaillen  von  Battersea  zeichnen  sich  durch  große  Reinheit  des  weißen  Grundes 
und  durch  die  Zartheit  der  Goldornamente  aus.  die  den  Gegenstand  der  Darstellung 
umrahmen.  Die  für  diese  Technik  am  meisten  verwendeten  Stiche  waren  die  von 
Pillement.  Die  Fabrik  erzeugte  zahlreiche  Galanterie-  und  Gebrauchsgegenstände 
in  Kupferemail,  wie  Dosen,  Büchsen,  Riechfläschchen,  Salzfässer,  Anhängeschild- 
cben  für  Wein-  und  Likörflaschen  und  besonders  eine  Art  Vasen,  die  man  durch 
Umdrehen  des  Deckels  in  Leuchter  verwandeln  konnte  [Abb.  256).  Die  Emailbild- 
chen bestanden  in  Porträten  bekannter  Persönlichkeiten,  Genrebildchen.  Karika- 
turen, Landschaften,  See-  und  Blumenstücken  und  waren  meist  in  Rosa  oder  Purpur 
ausgeführt.  Die  bedeutendste  Sammlung  solcher  Arbeiten  besitzt  das  South  Ken- 
sington Museum.  D 
Die  Erzeugnisse,  die  Englands  KERAMIK  berühmt  machten,  waren  die  Wedg- 
woodarbeiten.  Sie  übertreffen  im  letzten  V^iertel  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
alle  anderen  keramischen  Produkte  Englands  an  Bedeutung,  und  sind  geradezu 
typisch  für  die  Verwertung  des  Klassizismus  in  der  Töpferkunst.  Verschiedene, 
bereits  in  der  erstenHälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  in  England  auftretende, 
keramische  Erzeugnisse  haben  ihnen  vorgearbeitet.  Ihr  Wesen  beruht  durchwegs 
auf  einer  bis  dahin  wenig  beachteten  Verwertung  an  sich  farbiger  oder  künstlich 
gefärbter  Tone.  So  die  Herstellung  des  roten  dem  chinesischen  nachgebildeten 
Steinzeugs,  das  zweien  Deutschen,  den  Brüdern  Filers.  in  der  Nähe  von  Burslem 
um  1700  gelang.  Femer  die  'Agate- Ware',  Töpfererzeugnisse  von  marmorartigem 

324 


O  Abb.  253:  Epergne  von  Robert  Hennt-l,  London  1776  bis  1780  D 

Aussehen  aus  durcheinanderfjeknetetcn  verschiedenfarbigen  Tonen,  dann  die 
gefleckte,  sogenannte  'Schildkrott-Ware'  und  das  gelblichweifie,  mit  Kehef- 
schmuck  verzierte  Steingut  mit  Salzglasur.  Wedgwood  aber  brachte  alle  diese 
Techniken  erst  zu  einer  bis  dahin  unbekannten  Vollkommenheit.  JOSIAM  WKDO- 
WOOD,  geboren  1730,  begann  seine  keramischen  Versuche  1749,  verband  sich 
später  mit  Thomas  Bentley,  mit  dem  er  bis  1780  arbeitete,  und  starb  1795.  Kr  er- 
fand und  verbesserte  eine  Reihe  anderer  für  Töpferwaren  geeignete  Massen,  bevor 
er  zur  Urzeugung  seiner  berühmten  blauen  Masse  mit  ihrem  wcif>en  Reliefschmuck 
gelangte.  So  verbesserte  er  die  'Cream  Ware',  ein  Steinguterzeugnis,  das  nach 
dieser  Verbesserung  auf  Wunsch  der  Konigin  Queens  Ware'  genannt  wurde. 
Ferner  erfand  er  eine  Masse,  die  verschiedene  Steinsorten,  wie  Achat,  Jaspis, 
Marmor  usw.  nachahmen  sollte.  Sie  bestand  aus  einem  Gemenge  verschieden  ge- 
färbter Tone  und  wurde  mittelst  Modeln  ausgeformt,  weil  sich  eine  derart  zuge- 
richtete Masse  auf  der  Drehscheibe  nicht  behandeln  liefi.  ohne  die  Farbenverteilung 
zu  verändern.  Aufgelegter,  oft  vergoldeter  Reliefschmuck  bildete  schließlich  die 
Verzierung  [Abb.  257;.  Er  nannte  sie  'Crjstalline  Terracotta'.  IJald  darauf  stellte 
er  eine  schwarze.  'Basalt-  genannte  Masse  her.  die  er  zu  hoher  technischer  V'oll- 

325 


koinnicnlioit  brachte.  Die  GefäfiC,  die  er 
daraus  lierstellte,  hauptsäelilieh  Vasen, 
versah  er  mit  Rehet's  oder  mit  Malereien 
in  Kmailt'arben  |  die  er  enkaustische  Male- 
reien nannte],  wobei  ihm  im  allfrcmcinen 
die  griechische  Vasenmalerei  als  Muster 
vorschwebte,  die  er  aber  durch  Hervor- 
hebung von  Licht  und  Schatten  'verbes- 
serte' (Abb.  258 1.  Auch  figurale  Plastik 
in  schwarzer  Basaltmassc,  wie  Büsten, 
Statuen  und  Tiere,  hat  Wedgwood  an- 
gefertigt. Die  Basaltmasse  bildete  den 
Übergang  zur  Jasperware,  deren  Her- 
stellung ihm  1781  gelang,  die  in  ihrer 
Dichte  dem  Porzellan  nahe  steht,  und  die 
sich  mit  Metalloxyden  durch  und  durch 
färben  lälU,  was  beim  Porzellan  nicht 
durchführbar  ist.  Die  schönste  Farbe,  die 
ihm  gelang,  war  die  blaue,  von  ganz  hel- 
len bis  in  ziemlich  tiefe  Töne  [Abb.  259 1. 
Ferner  erzeugte  er  ein  Seegrün,  eben- 
falls in  verschiedenen  Abstufungen,  ein 
Rosa,  Lila  und  verschiedene  gelbe  und 
graue  Jaspermassen.  Dadurch,  dafi  über- 
all das  Weiji  der  Schwerspatmasse  mit- 
wirkt, sind  alle  diese  F'arben  glanzlos 
und  opak.  Diese  Erzeugnisse  wurden  mit 
weifiem  Reliefschmuck  belegt.  Für  die- 
sen schuf  der  Bildhauer  Flaxman,  neben 
dem  auch  französische  und  italienische 
Künstler  arbeiteten,  die  Modelle.  Es  sind 
mit  höchster  Vollendung  und  Delikatesse 
ausgeführte,  sehr  flach  gehaltene  orna- 
mentale und  hauptsächlich  figurale  Kom- 
positionen, teils  freie  Erfindungen,  teils 
direkte  Kopien  oder  Variationen  nach 
antiken  Sarkophagskulpturen  und  Gem- 
men. Auch  Reliefporträte  von  Zeit- 
genossen und  berühmten  oder  geschicht- 
.KK  «:^      ..  ^rc    i«u    ,e-.u        ,r        I      I        Jich   bedeutenden  Persönlichkeiten  der 

Abb    2S4  und  2S5:  (Oben)  Silberne  Va«e,   London, 

1775  bis  17W)  G  (Unteo)  Goldene  Servierpiafte,   Vergangenheit  wurden   modelliert.  Die 
o  London.  Paul  .storz.  i«i3  bis  1814  D  Produktion  nahm  bald  ungeheure  Dimen- 

sionen an  und  erstreckte  sich  auf  alle  nur  denkbaren  Gegenstände,  von  großen 
Kaminumrandungen  bis  zu  den  kleinsten  Zierplättchen  für  Ohrgehänge  und  Rock- 


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knöpfe.  In  Verbindung  mit  Mobein,  Hronzen,  Dcjjcn- 
yriffcr),  Sclinallen  usw.  traten  Wedtiwoodrelief.s  auf, 
und  selb.stver.ständlirh  wurde  das  gesamte  yri)t>e  (lebiet 
der  üefät^pla.stik  von  ihnen  in  .Arisprueh  ^jenoininen.  D 
Unter  licn  vielen  Naclialnnun^en  der  \S'ed^woodware 
sind  die  von  John  Turner  in  Lanc  Knd  die  bemerkens- 
wertesten. Ferner  haben  Henry  Pahner  in  Hanley,  Klijah 
Mayer  ebenda  und  Samuel  Hollins  in  Shelton  Wedijwood- 
ware  erzeugt.  -  Mehr  nach  kommerzieller  als  nach 
künstlerischer  Seite  von  j»ro(^>er  WichtiKkeit  ist  das 
weif^ic,  bedruckte  und  bemalte  en^dischc  Steingut.  Mit 
der  Krzeu^un^{  dieser  Ware,  die  durch  Wed^wood  be- 
deutende \'erbesserun^en  erfahren  hatte,  beschiifti^ten 
sich  zahlreiche  Fabriken.  Die  technischen  Qualitiiten 
und  die  Hilli^^keit  dieser  Frzeugnisse  eröffneten  ihnen 
den  Weltmarkt  und  esj^elang  ihnen,  die  Fayenceproduk- 
tion fast  völlijT  zu  verdrän^jen  und  mit  dem  Porzellan  er- 
folgreich zu  konkurrieren.  Sie  werden  nach  dem  Haupt- 
fabrikationsorte, Leeds  bei  Liverpool,  im  all^emeine^  als 
Leeds  Fotterv  bezeichnet.  Die  Formen  sind  einfach  und    .^^     ,,    . 

Abb.   2M:    I.cuchtcrvanr.    Hat- 

edel,  der  Dekor  besteht  in  dem  1752  vom  Kujiferstechcr  tm..-»  -  Kmaii  London,  south 
John  Sadler  erfundenen  Überdruck,  der  unter  anderem  °  Ki-nningion  Muaeum  d 
auch  dahin  führte,  das  keramische  Produkt  mit  den  Interessen  des  Tages  in  Zu- 
sammenhang zu  bringen  und  auf  dem  Geschirr  politische  Frcignisse  in  satirischer 
Form  zu  illustrieren.  Im  übrigen  bestritten  hauptsächlich  Landschaften  und  figür- 
liche Darstellungen  den  Inhalt  der  Dekoration.  D 
Das  englische  PüKZFLLAN  des  achtzehnten  .lahrhunderts  ist  kein  Hart- 
porzellan, sondern  der  franzcisischen  pAtetendre  verwandt,  und  läf>t  sich  mit  leicht- 
flüssigen Bleiglasuren  dekorieren.  In  WORCliSTFK  hatten  um  die  Mitte  des  Jahr- 
hunderts ein  Arzt  und  ein  Apotheker  eine  Fabrik  gegründet.  Als  1768  Porzellan- 
maler aus  Chelsea  aufgenommen  wurden,  erreichte  sie  eine  hohe  Blüte,  die  durch 
Dezennien  anhielt.  Worcester  machte  in  dieserZeit  prächtige  Fondporzellane,  die 
nach  Art  der  franzosischen  in  weiften  Reserven  bunte  Malereien  von  Blumen, 
chinesischen  Figuren,  Landschaften.  Phantasievögeln  oder  anderen  Tieren  auf- 
wiesen. Besonders  bemerkenswert  sind  die  Tafelaufsätze  mit  einem  Unterbau  von 
Muscheln,  Seeschnecken  und  ähnlichem,  auf  denen  muschelartige  Schalen  ruhen. 
Viel  Verwendung  fand  hier  der  Überdruck,  der  durch  Handmalerei  ergänzt  wurde. 
Einem  Niedergang,  der  um  die  Jahrhundertwende  eintrat,  folgte  in  unserer  Zeit 
wieder  ein  bedeutender  Aufschwung.  Schon  um  1740  wurden  in  CHFLSFA  Ver- 
suche in  der  I*orzellanfabrikation  angestellt,  die  sehr  früh  zur  P>zeugung  von 
Riechfläschchen  nach  Meif>ener  Muster  in  Form  kleiner  an  einem  Baumstrunk  oder 
dergl.  gelehnter  Gruppen  und  Figuren  führten,  die  sich  infolge  ihrer  Zierlichkeit 
und  sorgfältigen  bunten  Bemalung  großer  Beliebtheit  erfreuten.  Als  die  Fabrik 
1770  Eigentum  W.  Duesburj-s,  des  Besitzers  der  um  1750  gegründeten  Porzellan- 


327 


Abb.  257— 259:  Arbeiten  von  Josiah  Wedgwood,  Vase  in  'Crystallina  Agate',  um  1769,  Vase  'Basalt', 
bemalt  in  'enkaustischen'  Farben  1774,  und  blaue  Jaspervase  mit  den  neun  Musen  nach  Modell  von 
D  Flaxman  um  1790  D 

manufaktur  in  DERBY  wurde,  trat  allmählich  eine  Verschmelzung  der  Fabrikations- 
arten und  ein  Austausch  der  Arbeiter  beiderFabriken  ein.  der  es  schwierig  macht, 
die  Erzeugnisse  derselben  von  einander  zu  unterscheiden.  Auch  hier  entstanden 
zahlreiche  Figuren,  bei  denen  eine  mafivollere  Art  der  Bemalung  üblich  war  als  in 
Chelsea.  Eigenart  gewann  Derby  seit  1770  in  seinen  weißen  Biskuitstatuetten.  In 
Stoke  on  Trent  betrieb  Josiah  Spode  um  1800  eine  Fabrik,  deren  Erzeugnisse  je- 
doch nur  nach  technischer  Seite  hin  einen  Fortschritt  aufweisen.  In  PLYMOUTH 
und  BRISTOL  begann  um  1770  eine  Hartporzellanmanufaktur,  die  jedoch  keine 
künstlerische  Originalität  erreichte.  Q 

Was  die  TEXTILKUNST  in  England  betrifft,  so  wurde  auf  die  'englischen 
Spitzen'  [points  d'Angleterre]  und  auf  die  Bedeutung  des  englischen  Stoffdruckes, 
der  sich  besonders  in  Anlehnung  an  die  orientalischen  Vorbilder  entwickelte,  bereits 
Seite  183  und  184  hingewiesen;  die  zahlreich  erhaltenen  Stoffdrucke,  besonders 
kleinere  Tischtücher,  deren  Darstellung  sich  auf  Zeitereignisse,  später  besonders 
der  Napoleonischen  Periode,  beziehen,  können  in  den  seltensten  Fällen  Anspruch 
auf  künstlerische  Bedeutung  machen.  Unter  den  englischen  STICKERPZIEN  sind 
seit  Alters  auffällig  viele  Musterbücher  |samplers|  erhalten,  was  wohl  mit  dem 
Betriebe  der  Stickerei  in  besserenKreisenimZusammenhangesteht.  Sehr  sonder- 
bar mutet  es  an,  am  Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  selbst  blofte  in  Stickerei 
ausgeführte  Landkarten  als  Flächendekoration  von  Kissen  und  ähnlichem  zu  finden. 
Es  hängt  das  wohl  mit  dem  Zusammentreffen  nüchternen  Nationalgeistes  mit  den 
Anschauungen  einer  rationalistischen  Zeit  zusammen.  D 

328 


4.  ITAl.lKN.  D 

Der  italienische  Klassi/isiiuis  lumj^t  keiiieswej^s  blof^  von  der  Hewej,nin^al),{lie 
in  Frankreich  zur  Antike  hindriint^te,  ob^jleich  ein  Zusammenhang  nicht  ^eleu^Miet 
werden  si»ll.  Von  ^rtif^^tcr  Hedeutuni,'  für  Italien  war  die  nationale  klassizistische 
Architektur,  die  bereits  gleichzeitig  mit  dem  späteren  Louis-XlV  bciiiimt.  und  auf 
die  wir  schon  in  der  Kinleitunj;  hinzuweisen  (icleßcnhcit  hatten.  Ohne  uns  in 
Details  einzulassen,  brauchen  wir  hier  nur  an  Meister  wie  Carlo  Fontana,  (lalilei, 
V'anvitelli  und  an  .luvaras  Superga  zu  erinnern.  D 

Die  Fntwicklun^,  die  das  Kunstgewerbe  im  letzten  Viertel  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts in  Italien  erfahren  hat.  unterscheidet  sich  wesentlich  von  der  anderer 
Länder.  Italien  hat,  wie  wir  wiederholt  sehen  konnten,  wenn  man  auch  von  seinen 
Schätzen  an  Denkmälern  antiker  Kunst  ganz  absieht,  in  ilieser  Zeit  nach  allen  Sei- 
ten hin  befruchtend  und  anregend  gewirkt;  weder  in  Frankreich  noch  in  Deutsch- 
land und  Fngland  hätten  die  Dinge  den  Verlauf  nehmen  können,  den  sie  tatsächlich 
genommen  haben,  ohne  denKinfluf>  der  italienischen  Kunstwerke,  für  die  in  den  in 
nächster  Nähe  befindlichen  architektonischen  und  ornamentalen  Denkmälern  der 
Renaissance  ein  kaum  zu  übersehender  Wegweiser  vorhanden  war.  So  wurde  die 
klassizistische  Kunst  Italiens  eine  der  wichtigsten  Voraussetzungen  für  di<'  Ent- 
wicklung des  Louis  X\'I-Stiles.  Dennoch  liegt  die  Führerschaft  nicht  bei  den  Künst- 
lern jenseits  der  Alpen.  Der  Klassizismus  des  achtzehnten  .Jahrhunderts  tritt  in 
Italien  nicht  in  geschlossenen  Formen  auf  und  gewinnt  infolgedessen  nicht  die- 
selbe Bedeutung  wie  im  Norden.  Für  seine  Entwicklung  fehlt  der  grof^e  politi- 
sche und  soziale  Hintergrund,  ohne  den  eine  führende  Stellung  nicht  möglich  ist. 
Wir  haben  das  venezianische,  das  lombardische,  das  toskanische,  römische  und 
neapolitanische  Kulturgebiet  vor  uns;  jedes  derselben  fühlt  sich  vom  anderen 
mehr  oder  weniger  unabhängig  und  pflegt  seine  selbständige  EÜgenart.  Toskana 
gelangte  unter  der  Regierung  des  (irop>herzogs  Leopold,  des  jüngeren  Hruders 
Kaiser  Josefs  IL,  zu  hoher  Blüte  und  ward  von  ganz  Europa  als  das  geordnetste 
und  kultivierteste  staatliche  Gemeinwesen  anerkannt.  In  Venedig  lebte  eine  vor- 
nehme Gesellschaft,  die  noch  immer  auf>erordentlichen  Luxus  pflegte,  in  der 
Lombardei  entstanden  neue  Schlösser  und  Paläste,  die  römische  Kunst  pflegte  die 
durch  Piranesi  zum  Ausdruck  gekommene  Geschmacksrichtung,  in  Neapel  machten 
sich  die  von  Pompeji  und  Herkulaneum  ausgehenden  Anregungen  in  hervorragen- 
der Weise  geltend.  Die  Folge  war  eine  ansehnliche  Fülle  und  Mannigfaltigkeit  der 
Erscheinungen,  aber  ein  Mangel  an  P'xtension  jeder  einzelnen  Richtung.  Es  fehlte 
die  Grofizügigkeit  im  Kunstleben  wie  sie  sich  in  Frankreich  und  England  auf  Grund 
weitreichender  internationaler  Handelsverbindungen  entwickelt  hat.  Daher  ist  es 
das  Charakteristische  für  Italien,  daf^  wir  überall  auf  P>scheinungen  Stoffen,  die  auf 
den  ersten  Blick  den  Anschein  einer  gewissen  Zusammenhanglosigkeit  erwecken. 
Auf  den  Charakter  der  INNENDEKORATION  hat  die  mangelhafte  Entwicklung  des 
Rokoko  jenseits  der  Alpen  und  die  unmittelbare  Nähe  der  antiken  Vorbilder  be- 
stimmend eingewirkt.  Dagegen  fehlt  em  ausgesprochenes  Gegenwartsempfinden; 
die  Innenräume  entbehren  der  französischen  Grazie  und  ermangeln  trotz  starker 
naturalistischer  Neigungen  anmutvoller  Leichtigkeit.  D 

329 


^<iK 


PARTIE  DER  STUCCODEKORATION  DER  DECKE 
IM  SPEISESAALE  DER  VILLA  REALE  IN  MONZA 


^ 


WANDÜEKORATIUN    IM    PALAZZO 
DUCALE  (CORTE  REALE]  IN  MANTUA 


Alte  Kunsttraditionen  bewirken  aller- 
din^rs.  wie  dies  namentlich  in  Oberitalien 
beobachtet  werden  kann,  ein  Zurück- 
treten jenes  süftlich  femininen  Wesens, 
das  die  gleichzeitige  französische  Kunst 
zur  Schau  trägt,  dagegen  schwindet  ihr 
.bestrickender  Reiz,  der  als  lebendige 
Sprache  der  Zeit  uns  immer  wieder  zu 
fesseln  weif;.  D 

Auf  die  Innendekoration  im  Norden 
Italiens  hat  der  Professor  der  Ornamentik 
an  der  Mailänder  Akademie,  GIOCONDO 
ALBERTOLLI  durch  seine  Entwürfe  und 
^  -  V  ,,  ■  w  ,-a-,  n„  1  „  Publikationen  erfolgreich  eingewirkt. 
c  K3r:.^.  -->  KcTistsrewerbemusenin  Q  Seine  Kompositionen  für  Interieurs  von 
Palästen  zeigen  reich  kassetierte.  mit  Ornamenten  fast  überladene  Plafonds,  wie 
2.  B.  der  im  Speisesaale  der  Villa  Reale  in  Monza,  während  in  der  Behandlung  der 
Wände  das  architektonische  Element  stark  in  den  Hintergrund  gedrängt  wird. 
Der  hierbei  zur  Anwendung  kommenden  Ornamentik,  die  sich  oft  ins  kleinliche 
verliert,  mangelt  es  an  imierer  Kraft,  so  daft  sie  auch  dort  keine  bedeutenden  Wir- 
kungen erzielt,  wo  sie  sich  den  Liniensch>»"ung  der  Renaissance  anzueignen  sucht 
Wbb.S.  330'.  Denselben  Ein  druck  wie  in  derVillaReale  inMonza  empfangenwir  im 
Palazzo  Reale  in  Mailand,  wo  sich  die  ebenfalls  von  Albertolli  ausgeführte  Innen- 
dekoration nebst  ihrer  pedantischen  Trockenheit  durch  stärkere  Betonung  des 
r::"'--^'  -  '■ — -''-''Sch  behandelten  Pflanzenomamentes  von  den  Werken  des  sech- 
2.  ... erts  unterscheidet.  Auch  die  1783  reizvoll  ausgeschmückten  Zim- 
mer des  Appartimento  dell'imperatore  im  Corte  reale  in  Mantua  besitzen  bei  allem 
Reichtiim  wenig  Originalität  [Abb.  S.  331".  Den  gleichen  Charakter  zeigt  der  Palazzo 
F  .  so  in  Mailand.  In  Mittel-  und  Süditalien  überwiegt,  wie  bereits  gesagt 
•wurde.  derEinfluf;  der  Ausgrabungen  in  Herkulaneum  imd  Pompeji.  Den  lun  1763 
ausgeführten  Billardsaal  der  Villa  Albani  in  Rom  schmücken  herkulanensische 
Grot  -  '    -    Die  Andeutimgen  von  Wanddekoration  bei  Piranesi  weisen  enge  Ver- 

■w^nc:-;^^ ::  mit  p'^'^'^ianischen  Wandmalereien  auf.  Im  übrigen  gibt  der  1769 

ers(±ienene  zwar.  _-  Band  seines  Kupferstich werkes  mit  den  vielen  Kamin- 
entwürfen von  oft  geradezu  wilder  Phantastik  und  den  mannigfachen  ägj-ptisie- 
renden  Motiven,  wie  sie  die  italienischen  Museen  boten,  einen  guten  Begriff  von 
der  r  y.  nach  der  hin  die  dekorative  Phantasie  tätig  war.  Sie  ist  um  1 770  trotz 

angestreoter  Modernität  im  wesentlichen  noch  vielfach  barock.  Die  Häufung  der 
Motive,  das  Schwere  und  Überladene  in  allem  Detail  entspricht  weitaus  mehr  dem 
Kunstempfinden  vorausgegangener  Perioden,  als  einem  durch  die  Antike  geläu- 
terten Geschmack.  O 
Mehr  noch  als  das  Interieur  stand  das  italienische  MÖBEL  der  Klassizismus 
-  Emflüssen  sehr  verschiedener  Art,  die  nicht,  wie  z.  B.  in  England,  in  ihrer 
«                     zu  neuen  Erscheinungen  führten,  sondern  sich  einzeln  und  unab- 


—:. — » 


^ 


a  Abb.  261:  Zwei  Sofaentwürfe  von  Giuseppe  Soli  D 

hängig  von  einander  zur  Geltung  zu  bringen  suchten.  Die  Folge  davon  ist  das  Auf- 
treten sehr  verschiedener  Typen,  bei  denen  nur  ihre  Entstehungszeit  das  einigende 
Band  bildet.  D 

Manchmal  ist  der  Geist  dem  der  italienischen  Renaissance  so  verwandt,  daP,  wir 
zweifeln  können,  ob  das  Objekt  dem  16.  oder  dem  18.  Jahrh.  angehört,  wofür  der 
halbrunde  Konsoltisch  des  Berliner  Kunstgewerbemuseums  ein  bekanntes  Beispiel 
ist  [Abb  260].  Ein  andermal  machen  sich  die  besonderen  Einflüsse  geltend,  die 
speziell  auf  altrömische  Vorbilder  zurückzuführen  sind  und  in  PIRANESI  ihren 
wichtigsten  Vertreter  haben  |  s.  Tafel ;  Kommode  usw.,  Entwurf  von  J.  B.  Piranesi  |. 
Auch  seine  Möbel  sind  in  ihrer  Gesamterscheinung  barock  oder  lehnen  sich  an 
französische  Rokokovorbilder  an.  Bei  Kommoden,  Tischen  und  Sitzmöbeln  aller 
Art  herrscht  die  geschwungene  Profillinie.  Antikisierend  ist  nur  das  schmückende 
Detail,  das  sich  in  außerordentlicher  Fülle  über  das  Objekt  ergießt,  oft  eine  förm- 
liche Musterkarte  von  Motiven  bietend.  Allerdings  dürfen  wir  Piranesis  Entwürfe 
nicht  als  Beispiele  von  absoluter  Gültigkeit  ansehen,  denn  ohne  Zweifel  hat  sich 
die  Praxis  nie  anders  daran  gehalten,  als  indem  sie  wesentliche  Veränderungen 

333 


D  Abb.  26j:  Toilettentisch,  italienisch,  um  ivao.     Berhn,  Königliches  Kunstgewerbemuseuni  ü 

und  Vereinfachungen  vornahm,  immerhin  blieb  die  allgemeine  Tendenz  doch  die- 
selbe. Nach  1780  sehen  wir  einen  speziell  italienischen  Klassizismus,  mit  fran- 
zösischen Einflüssen  vermengt,  auftreten  wie  in  den  Entwürfen  des  Malers  und 
Architekten  GIUSEPPE  SOLI  |  Abb.  261  ].  Aber  auch  deutsche,  und  deutsch-eng- 
lische Formen  kommen  vor,  wie  wir  es  z.  B.  an  dem  hier  abgebildeten  Toilettentisch 
und  dem  Stuhl  im  Berliner  Kunstgewerbemuseum  sehen  |  Abb.  262  und  263 1.  Eine 
auf  bestimmte  Ziele  gerichtete  Konzentration  der  künstlerischen  Mittel,  wie  es 
etwa  das  Dominieren  der  geraden  Linie,  das  Streben  nach  größeren  P^lächen,  ihre 
Belebung  durch  reichen  ornamentalen  Schmuck,  die  konsequente  Durchführung 
architektonischer  Gliederungen  u.  s.w.  sind,  läf^t  sich  in  Italien  nicht  mit  derselben 
Schärfe  wie  in  Frankreich  beobachten.  ImDetail  dagegen  zeigt  sich  viel  den  fran- 
zösischen Beispielen  Verwandtes.  Auch  in  Italien  spielt  die  Marketeric  im  Möbel 
eine  wichtige  kolle  und  auch  hier  gehört  reicher  Bronzeschmuck,  oder  ihm  ent- 
sprechende Schnitzerei  zur  Charakteristik  des  Möbels.  D 
Auch  über  die  frühen  im  neuen  Geschmacke  auftretenden  italienischen  BRON- 
ZEN geben  uns  Piranesis  Entwürfe  willkommene  Aufschlüsse.  Wir  finden  hier  zahl- 
reiche Kaminvorsetzer  und  durchbrochene  Feuerschirme  von  üppigster  Formen- 
gebung,  wobei  das  Rokoko  und  die  Antike  sich  seltsam  mengen,  ferner  prächtige 

334 


t/3  L/ 
C/3 


^    t/3 


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H 


r/i  r- 


5  ^ 


Wand-  vind  Standuhren,  Arm- 
leucliter,  Vasen  usw.  in  demsel- 
ben Charakter.  Weit  weniger 
phantasievoll  sind  die  Entwürfe 
für  Mctallarbeiten  von  Albertolii. 

Bei  ihm  tritt  naturalistisches 
Pflanzenwerk  in  Form  von  Blu- 
nienirewinden  stark  in  den  Vor- 
derttrund  und   das  Rankenwerk 
des   sie  begleitenden  Akanthus- 

laubes  zeigt  rundliche,  aller 
Strammheit  entbehrende  Formen 
[vgl.  Abb.  264 1.  Für  eine  charakte- 
risierende Zusammenfassung  der 
auf  dem  Gebiete  der  Bronze- 
industrie tatsächlich  ausgeführ- 
ten Stücke  fehlt  es  uns  an  den 
nötigen  Vorarbeiten.  Nach  Fort- 
num  sollen  Francesco  Ladetto  in 
Turin  und  Giovanni  Paolo  Ve- 
nasca  Beschläge  für  Möbel  ange- 
fertigt haben.  Der  Reichtum  Ita- 
liens an  Kunstwerken  aus  frühe- 
ren Perioden  hat  dahin  geführt,, 
daf^  dem  Klassizismus  südlich  der  Alpen  noch  wenig  Aufmerksamkeit  geschenkt 
wurde.  Ebenso  wie  hier,  verhält  es  sich  auch  auf  dem  Gebiete  der  Edelschmiede- 
arbeiten,  des  Schmuckes  und  der  damit  verwandten  Erzeugnisse  der  Kleinkunst. 
Die  stärkere  Betonung  des  Naturalismus  und  eine  freiereBetätigung  der  Phantasie 
lassen  sich  aber  auch  hier  erkennen.  Mailand  war  der  wichtigste  Ort  für  die 
italienische  Gold-  und  Silberschmiedekunst  dieser  Periode.  Der  hier  abgebildete 
silberne  Armleuchter  und  der  Fu^  eines  Ostensoriums  sind  prächtige  Beispiele 
hierfür  [vgl.  die  Abbildungen  Seite  335].  Venedig  hat  als  Spezialität  auch  in  dieser 
Zeit  noch  die  Filigranarbeit,  überdies  pflegten  Turin,  Genua,  Florenz  und  andere 
größere  Städte  die  Goldschmiedekunst  in  hervorragender  Weise.  Auf  dem  Ge- 
biete der  KERAMIK  sind  die  Fabriken  von  Ginori  in  Doccia  bei  Florenz,  und  die 
unter  Ferdinand  IV.  nach  Neapel  verlegte  Porzellanfabrik  von  Capo  di  Monte  die 
wichtigsten.  Ginori  erzeugte  bereits  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  nach  der  An- 
tike modellierte  Figuren,  verlor  aber  später  allmählich  an  Bedeutung.  In  Neapel 
pflegte  man  vom  Anbeginn  der  Übersiedelung  [1771]  antikisierende  Formen  und 
hielt  sich  im  Dekor  an  Motive  aus  Herkulaneum  und  Pompeji  sowie  an  die  land- 
schaftlichen Veduten  der  Umgebung.  Die  Farbengebung  ist  heller  und  weniger 
kräftig,  als  in  den  Porzellanfabriken  diesseits  der  Alpen.  Die  Porzellanmasse 
ist  weniger  weiß  als  im  Norden.  Auf  Servicen  finden  sich  nicht  nur  Imitationen 
antiker  Vasenmalereien,  sondern  sogar  die  Vasen  selbst  reproduziert.   Überdies 

336 


Abb. 
D 


263;    Lchnstuhl,   italienisch,    \1'M.     Königliches  Kunst- 
gewerbemuseum, Berlin.  D 


I 


I 


bemächtifjto  suh  die  Biskuit- 
plastik  der  antiken  Statuen.  Die 
Fabrik  wurde  1821  aufgelöst. 
Das  Zurücktreten  und  langsame 
Ausleben  der  italienischen  TKX- 
TILKl'NST  gegen  Knde  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  wurde  be- 
reits im  vorangehenden  Abschnitt 
geschildert.  D 

SPANIKN  hat  seit  der  zweiten 
Hälfte  des  acht/ehnton  Jahrhun- 
derts wenig  Originalität  im  Kunst- 
gewerbe entwickelt.  Der  klassi- 
zistische Stil  folgt  hier  mehr  den 
italienischen  als  den  französi- 
schen Vorbildern.  Größere  Be- 
deutung auf  kunstgewerblichem 
Gebiete  gewannen  nur  die  Por- 
zellane von  BIKN  KKTIHO  bei 
Madrid.  Die  P'abrik  repräsentiert 
sich  gewissermaf^en  als  Fort- 
setzung von  Capo  di  monte.  Sie 
wurde  1759  auf  Befehl  Karls  III. 
gegründet  und  1760  mit  53  Ar- 
beitern aus  Capo  di  monte,  dar- 
unter dem  Modellmeister  Caye- 
tano  Schepers,  und  mit  zehn  der 
besten  Zöglinge  der  Akademie 
San  Fernando  in  Betrieb  gesetzt.  Der  zweite  Modellmeister  war  Carlos  Gricci. 
Die  beiden  Direktoren  waren  Juan  Tomas  und  dessen  Sohn  Domingo  Bonicelli. 
Die  Erzeugnisse  kamen  in  den  ersten  dreif>ig  Jahren  nicht  in  den  Handel,  sondern 
wurden  nur  an  den  Hof  abgegeben,  der  sie  zum  Teil  zu  Geschenkzwecken,  zum 
Teil  zur  Ausstattung  königlicher  Paläste  verwendete.  Eine  der  ersten  bedeuten- 
den Arbeiten  war  die  zwischen  1763  und  1765  erfolgte  Ausstattung  eines  Kabinetts 
in  Aranjuez,  die  noch  ganz  in  den  F'ormen  des  Rokoko  durchgeführt  wurde  und 
Reliefauflagen  mit  japanischen  Figuren  aufweist.  Bei  einer  zweiten,  etwas  späte- 
ren, ähnlichen  Arbeit,  in  einem  Gemache  des  königlichen  Schlosses  in  Madrid, 
wechseln  Spiegel  mit  Ornamenten  und  verschiedenen  Porzellan-Appliken.  dar- 
unter gröf^ere  Medaillons  mit  Kindergruppen  in  Relief.  Hier  sind  bereits  leise 
Anklänge  an  den  Klassizismus  bemerkbar.  Noch  viel  entschiedener  tritt  er  in  den 
Wedgwoodimitationen  hervor,  bei  denen  Buen  Retiro  nebst  Blau  und  Weifs  auch 
Gold  anzubringen  pflegte.  DieFabrik  bediente  sich  bei  ihren  Erzeugnissen  sowohl 
der  weichen  wie  der  harten  Masse.  Sie  zeichnete  sich  durch  Anfertigung  hoher 
Prunkvasen  aus,  die  zum  Teil  vergoldete  Bronzefassungen  erhielten  und  mitSträu- 

22  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  U.  337 


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Abb.  CtM:    Wandleuchter  aus  vergoldetem  Eisen,  italienisch 
D         um  17S0.    Berlin,  König).  Kunstgewerbemuseum         O 


f>en  voll  Por/oUanbliinuMi  ^csclimiu'kt  wiirdiMi.  Auch  zalilreiclic  Fliesen  wurden 
fabriziert,  ferner  fi<,nirale  Tafelaufsätze  und  Husten.  Nach  Karls  III.  Tode,  1789, 
wurde  zwar  der  \'erkauf  von  Krzeuj^nissen  der  königlichen  Fabi'ik  ncstattet, 
wegen  der  holien  Preise  kamen  aber  doch  nur  wenifre  Stücke  in  Privatbesitz,  und 
1800  wurde  der  Verkauf  wieder  ein^restellt.  Die  Fabrik  bestand  aber  noch  bis 
1812.  ALCOR.A.  wo  seit  1764  ebenfalls  Porzellan  erzeugt  wurde,  erwarb  sich  be- 
sonders durch  seine  Figuren  im  (lenre  von  Meif;en  einen  guten  Namen.  Die  Leitung 
der  Fabrik  lag  bis  1774  in  den  Händen  eines  Deutschen,  Johann  Christian  Knipfer, 
und  ging  dann  auf  den  Franzosen  Fran(,-ois  Martin  über,  dem  1786  Chiostermans 
folgte,  der  sich  hauptsächlich  mit  der  Krzeugung  von  Gebrauchsgeschirr  befaßte. 
Mit  der  Imitation  englischer  Exportware,  namentlich  der  Lceds  Pottery,  endigte 
die  selbständige  Produktion  in  Alcora. 

Der  Mangel  an  Originalität,  wie  wir  ihn  in  Spanien  stark  hervortreten  sehen, 
zeigt  sich  auch  in  den  meisten  andern  europäischen  Staaten;  man  erkennt  all- 
gemein ein  Zurückgreifen  auf  ein  imd  dieselbe  akademische  Schablone.  Wir 
können  uns  daher  mit  einigen  Andeutungen  begnügen:  D 

In  HOLLAND  bringt  zwar  das  Ineinandergreifen  verschiedener  Stilrichtungen 
im  Möbel  einiges  Originelle  hervor,  doch  geht  es  so  wie  in  den  deutschen  Hanse- 
städten über  eine  enge,  lokalbeschränkte  Bedeutung  nicht  hinaus.  In  den  öster- 
reichisch-BELGISCHEN  PRO\'INZEN  war  das  französische  Vorbild  mustergültig. 
Die  Entwürfe  im  'Nouveau  livre  de  dessins  de  Jouallerie'  z.  B.,  die  der  Juwelier 
L.  V.AN  DER  CRUVCEN  um  1770  in  Brüssel  herausgab,  tragen  vollständig  fran- 
zösischen Charakter:  ebenso  die  übrigen  in  Belgien  erschienenen,  auf  kunst- 
gewerbliche Erzeugnisse  Bezug  nehmenden  Stiche.  In  DÄNEMARK  und  SCHWE- 
DEN dauerte  die  Herrschaft  des  Rokoko  länger  als  in  den  übrigen  Ländern  und 
wurde  dann,  fast  ohne  Übergangsformen  hervorzubringen,  vom  Empirestil  ab- 
gelöst. D 

In  RUSSLAND  ist  es  vor  allem  die  Petersburger  Kaiserliche  Porzellanfabrik, 
die  für  uns  in  Betracht  kommt.  Die  Fabrik  wurde  1744  gegründet  und  gelangte  erst 
1753,  nach  Überwindung  der  bei  allen  derartigen  Unternehmungen  eintretenden 
Kinderkrankheiten,  zu  regelmässigem  Betrieb.  Von  1756  an  konnten  ganze  Speise- 
service verfertigt  werden,  an  deren  Herstellung  allerdings  MeiPicner  Arbeiter 
wesentlichen  Anteil  hatten.  Einfarbige  Malereien  in  Purpur,  Grün,  Schwarz  oder 
Gold  herrschten  noch  vor.  Unter  Katharina  II.  machte  die  Fabrik  infolge  weiteren 
Eingreifens  ausländischer  Kräfte  bedeutende  Fortschritte.  Aus  Wien  waren  Josef 
Regensburg,  aus  Meif^en  der  Bildhauer  Karlowsky,  aus  Paris  der  Werkmeister 
Arnoult  und  der  Bildhauer  Rachette  gekommen.  Zwischen  1783  und  1794  liegt 
die  Blütezeit,  in  der  die  Produktion  bis  zu  38  000  Objekten  im  Jahre  stieg.  Für 
die  Formen  waren  die  Erzeugnisse  von  Sevres  und  von  Berlin  vorbildlich,  in  der 
Malerei  trachtete  man  aber  nebst  westeuropäischen  auch  lokale  Motive  zu  ver- 
werten: Zeitereignisse,  Porträte,  Völkertypen.  Kaufleute  und  Veduten.  Prächtige 
Vasen,  Armleuchter,  Statuetten  und  Service  im  Louis  XVI-Stile  stammen  aus  die- 
ser Zeit.  Das  schönste  und  reichste  Service  dieser  Periode  hat  Rachette  modelliert. 
Es  besteht  aus  973  Stücken,  und  hat  als  Mittelstück  des  Tafelaufsatzes  die  Statu- 

338 


ctte  der  Kaiserin  auf  einem  von  alle^;orischen  Fimireu  flaiikirrten  rostaincnt;  es 
befindet  sich  ini  Museum  des  Wintcrpalais.  Für  anilere^,'leicli/eiti^»e  Service  dienten 
Werke  Clodions,  Falconets  und  des  russischen  liihlhauers  Schubin  als  N'orbilder. 
In  späterer  Zeit,  unter  der  Herrschaft  des  Kmpircstils,  bildeten  ^jrop^e,  dekora- 
tive Vasen  von  antikisierender  Form,  mit  reicher  Vernohlunij,  ver/.iert  mit  bunten 
Malereien,  meist  Porträten  und  N'eduten,  an  deren  Herstellung  Professor  Hatten- 
berj;er  hervorragenden  Anteil  hatte,  den  Hauptstol/.  der  Fabrik;  1804  wurden  drei 
Werkführer  aus  der  königlichen  Fabrik  in  Berlin  nach  l*etersburg  berufen,  denen 
in  den  folgenden  Jahren  tiurch  weitere  Berufungen  noch  eine  An/.ahl  tüchtiger 
Kräfte  aus  Frankreich  und  Deutschland  folgte  Die  wiederholten  Bemühungen, 
ein  nationales  Flement  in  der  Fabrik  stärker  zur  (leltung  /.u  bringcri,  konnten  dau- 
ernde Frfolge  nicht  aufweisen.  D 

rMPiKK.  a 

Wie  derLouis-X\'I-Stil  nahm  auch  dasFmpirc  von  Frankreich  seinen  Ausgang, 
und  auch  hier  stimmt  die  {Bezeichnung  nicht  genau  mit  der  Zeitenfolge  überein, 
denn  auch  der  Kmpirestil  ist  nicht  aushchlicftlich  der  Stil  des  napolconischen 
Kaiserreiches;  er  war  am  Vorabende  der  Revolution  bereits  im  Wesentlichen  vor- 
handen. In  Frankreich  selbst  pflegt  man  wohl  feine  l'nterschiedc  zu  machen  und 
spricht  von  einem  dem  Fmpire  vorausgehenden  Stil  des  DIRECTOIRE)  und  des 
CONSULATES,  aber  im  übrigen  Europa  lassen  sich  diese  Unterscheidungen  nicht 
strenge  durchführen  und  selbst  in  Frankreich  sind  sie  keine  durchgreifenden.     D 

Der  Übergang  vom  Louis-XVI-Stil  zum  Fmpire  war  eine  Sache  von  wenigen 
Jahren  und  muf>te  naturgemäf>  um  so  rascher  erfolgen,  je  weiter  man  sich  zeitlich 
vom  Rokoko  entfernte,  je  mehr  die  Erinnerung  an  die  phantasicvollstc  Kunstweise, 
die  jemals  in  Europa  geherrscht  hatte,  verblaute,  je  mehr  das  Quellenmaterial 
antiker  N'orbilder  anschwoll  und  je  tiefer  man  in  die  Kenntnis  antiker  Kunst  ein- 
drang. Dennoch  hätte  sich  dieser  Übergang  nicht  so  schnell  vollzogen,  wäre  nicht 
durch  die  Erschütterungen  der  französischen  Revolution  das  gesamte  soziale  Leben 
auf  eine  andere  Basis  gestellt  worden  und  hätte  nicht  ein  allenthalben  um  sich 
greifender  Radikalismus  auch  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  alles  zu  beseitigen 
gesucht,  was  'die  Göttin  der  N'ernunft'  als  wertlos  bezeichnete.  Ein  Geist  strenger 
Unerbittlichkeit  hatte  sich  auch  der  Kunst  bemächtigt  und  was  uns  heute  zweifellos 
als  Härte  erscheint,  dünkte  den  damaligen  Künstlern  klares,  unwiderlegliches 
ästhetisches  Recht.  Der  Reinigungsprozcf>,  der  mit  dem  Kampf  gegen  die  Willkür 
begonnen  hatte,  endete  mit  einem  Sieg  über  die  Phantasie.  Das  gesamte  Kunstleben 
sollte  unter  die  Kontrolle  der  Wissenschaft  und  des  Verstandes  gestellt  werden, 
das  ist  der  eigentliche  Sinn,  das  Wesen  des  Empire.  Daher  seine  Kälte,  sein  Mangel 
an  persönlichem  Empfinden.  Ethische  und  verstandesmäf>ige  Werte  traten  an  Stelle 
der  ästhetischen.  Kunstgesetze  von  ewiger  Gültigkeitsdauer  aufzustellen,  die 
Wahrheit  in  der  Kunst  zu  finden,  war  das  Ziel :  eine  Utopie  ohne  Zweifel,  aber 
dennoch  ein  Streben  voll  sittlicher  Kraft.  Der  Herzenszug  der  Zeit  drängt  nicht 
so  sehr  nach  der  Antike  als  nach  der  Natur,  und  nur  weil  sie  in  der  Antike  die  Ge- 
setze der  Natur  am  reinsten  verkörpert  findet,  will  sie  sich  mit  der  Kunst  der 

22»  339 


C  Abb.  2'iö:  lleratuniissaal  im  Schlosse  La   Malmaiäon  O 

Griechen  und  Römer  identifizieren.  Mit  der  Wundergläiibigkeit  frommer  Wall- 
fahrer blicken  die  Künstler  nach  Rom  und  Athen.  Und  was  sie  der  Antike  am 
lebendigsten  nachempfinden,  das  ist  das  Energische,  Kraftvolle,  durchsichtig  Klare 
und  logisch  Richtige.  Eine  seltsam  kriegerische  Stimmung  liegt  in  allem,  was  sie 
in  Angriff  nehmen.  Ihre  Werke  raffen  sich  auf  zu  männlichem  Ernst  und  es  ver- 
schwindet die  weichliche,  weibliche  Auffassung.  Das  Südliche  und  Liebliche  wird 
vermieden,  die  feministische  Periode  der  antikisierenden  Richtung  ist  zu  Ende, 
es  beginnt  die  Kunst  des  heroischen  Pathos,  jenes  Pathos,  das  in  der  Geschichte 
der  französischen  Kultur  so  oft  Begeisterung  weckte  und  Richtung  gebende  Be- 
deutung gewann,  um  dann  ebenso  rasch  zur  leeren  Phrase  zu  werden.  Auch  der 
Empirestil  vermochte  nicht  lange  über  seine  innere  Leere  hinwegzutäuschen. 
Seine  theatralische  Aufgeblasenheit  machte  alle  guten  Absichten  gar  bald  zu 
Schanden.  Er  überdauerte  kaum  die  Generation,  die  ihn  geschaffen,  und  von  weiter 
reichender  Bedeutung  wurde  nur  sein  erzieherischer  Wert  und  die  ihm  innewoh- 
nende Idee,  wissenschaftliche  Ergebnisse  aus  fern  abliegenden  Perioden  der  Kunst- 
geschichte auf  das  Schaffen  der  Gegenwart  praktisch  anzuwenden.  D 
Mit  noch  schärferer  Betonung  als  imLouis-X\'I-Stil  wird  die  stilbildende  Kraft 
der  Architektur  hervorgehoben.  Architektonische  Gesetze  gelten  für  das  gesamte 
Kunstgewerbe.  Nicht  wie  beim  Louis-XVI-Stile  ist  es  nötig,  daf^  wir  uns  kurz  mit 
Architektur  befassen,  bevor  wir  vom  Kunstgewerbe  sprechen,  denn  die  Rückkehr 
zu  architektonischen  Formen  war  bereits  im  Louis-XVI-Stil  erfolgt.  Es  handelte 

340 


73  C 

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ü  1':     ^      .  Wür/burg,  K(^l.  Residenzschlog.     Wohnzimmer  der  Königin  D 

sich  nur  um  strengere  ernstere  Formen,  um  konsequentere  Durchführung  antiker 
Baugesetze.  D 

Mehr  noch  als  imLouis-XVI-Stile  tritt  im  Empire  die  VorherrschaftFrankreichs 
in  ganz  Europa  in  den  Vordergrund.  Politische,  wirtschaftliche  und  soziale  Mo- 
mente haben  diesen  Zustand  herbeigeführt  und  nicht  zum  geringsten  die  Zunahme 
des  internationalen  Verkehrs.  Dem  Austausch  geistiger  Güter,  der  schon  eine 
Generation  früher  äußerst  lebhaft  geworden  war,  folgt  eine  Steigerung  im  Aus- 
tausch materieller  Werte.  Eine  nach  Ländern  getrennte  Betrachtung  der  Er- 
scheinungen auf  kunstgewerblichem  Gebiete  widerspräche  daher  nicht  minder 
dem  Wesen  des  Empire  als  den  tatsächlichen  äußeren  Verhältnissen.  Wir  werden 
daher  unserem  Ziele  rascher  entgegengehen,  wenn  wir  die  einzelnen  Gebiete  des 
Kunstgewerbes  in  den  verschiedenen  Ländern  nicht  trennen,  sondern  sie  unmittel- 
bar nebeneinander  überblicken.  D 

DAS  LNTERIEUR.  Entschiedener  als  der  Louis-XVI-Stil  betont  das  Empire  die 
Gesetze  der  Symmetrie.  Mittellinie  und  Mittelpunkt  sind  die  unverrückbaren 
.Stützen  der  raumbildenden  Phantasie.  Indem  er  diese  beiden  Momente  nie  aus  den 
.\ugen  verliert,  entwirft  der  Künstler  ein  architektonisches  Gerüste  von  tragenden 
Gliedern,  auf  denen  die  Decke  ruht,  und  hat  somit  einen  nach  den  Seiten  hin 
offenen  Raum,  den  er  mit  Fenstern,  Türen  und  Füllungsflächen  schließt.  Bereits 

342 


ü  a 

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•  V 


Abb 


alon  im  (jrofthtrzi'gl    Schlosse  Fnedensiem 


im  Stiegenhaus  sucht  der  Architekt  die  Fiktion  der  offenen  Halle  nach  Möglichkeit 
zum  Ausdruck  zu  bringen.  Kühle  Ruhe,  bei  außerordentlich  fein  berechneten 
Dimensionen  genügen  hier  der  künstlerischen  Absicht,  die  auf  Kommendes  vor- 
bereiten, keinen  Aufenthalts-,  sondern  nur  einen  Durchgangsraum  schaffen  will. 
Vom  Stiegenhause  gelangt  man  in  einen  ebenso  fein  gestimmten  Vorraum.  Er  ist 
farbiger  und  behaglicher  als  das  in  ganz  hellen  gelblichen  oder  grünlichen  Tönen 
.  ,VT't<?ne  Stiegenhaus,  seine  überleitende  Betimmung  kommt  aber  in  ange- 
ner  Zurückhaltung  und  Sparsamkeit  deutlich  zum  Ausdruck.  D 

Reicheren  Schmuck  zeigen  erst  die  Wohn-  und  Empfangsräume.    In  ihnen 
kommt  die  Vorstellung  einer  offenen  Tempelhalle,  die  dem  raumbildenden  Ge- 
danken zugrunde  liegt,  am  greifbarsten  zum  Ausdruck  [siehe  Tafel].    Auf  einer 
Flucht  von  tragenden  Stützen  ruht  ein  Gesimse,  auf  dem  die  Decke  lastet.   Die 
Stützen  müssen  nicht  immer  Säulen  oder  Pilaster  sein;  auch  anders  gestaltete 
Träger  des  Gebälkes  kommen  in  Verwendung.    Besonders,  wo  die  Stützen  nur 
-fTr:iU  sind,  werden  der  Phantasie  keine  engen  Grenzen  gesteckt;  bald  sind  es 
;onen  von  Bronzeträgem  mit  figuralen  Endigungen,  bald  dünne  Stabsäul- 
chen  wie  in  pompejanischen  Wandmalereien,  bald  blo^  Linienbänder,  die  an 
ihrem  oberen  Ende  mittelst  Bogen  oder  spielender  ornamentaler  Formen  in  die 
'-i\e  überleiten.  Als  besonders  vornehm  gelten  Pilaster  aus  Mahagoni  mit 
ten  und  vergoldeten  Kapitellen.  Die  Zwischenräume  von  einer  Stütze 
^w.  ...  .-^m  denkt  sich  der  Empirekünstler  mit  Stoffen  verhängt  oder  verspannt 

344 


CjjJ  SALON  DER    TAnprQTrTTTTfji 

IM  HOTEL  i  .IS 


1^' 


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IC 


i)K 


EMPFANGSZIMMER   IN  EINEM  BÜRGERLICHEN 
WOHNHAUSE  BEI  WIEN  AUS  DEM  JAHRE  1800 


I  Abb.  265  u.  Seite  243 1.  Die  Praxis 
kennt  nntürlicii  Über(i-an<]jsfor- 
nioii,  in  denen  Stilniischungen 
stattfinden,  und  lälU  Abweichun- 
gen zu,  die  den  ursprünglichen 
raumbildenden  Gedanken  ver- 
dunkehi.  Regel  ist  es  aber,  daft 
die  eigentliche  Wand  nichts 
Festes  darstellt.  Daher  entfallen 
auch  die  mit  Rahmen  umgebenen 
Panneaux  der  Louis-XVI-Zcit,  da- 
her schlägt  man  auch  keinen  Na- 
gel in  die  Wand,  sondern  befestigt 

aufgehängte  Gegenstände  an 
Schnüren,  die  vom  Gesimse  her- 
abreichen, daher  fehlt  auch  oft 
das  Lambris  oder  der  umlaufende 
Sockel,  und  die  Pilaster  oder  Säu- 
len reichen  unmittelbar  bis  zum 
Boden  herab  und  stehen  bloß  auf 

einer  niederen  gemeinsamen 
Stufe;  aus  demselben  Grunde  ge- 
währen gemalte  Draperien,  wenn 

D  Abb.  268:  Kommode  mit  Spiegel  in  Compiegne         G    gj^.  ^jg   j^gg   aufgehängt  erschei- 

nen, unterhalb  des  Gesimses  einen  Durchblick  auf  den  gemalten  freien  Himmel. 
Die  raumabschlieP^enden  Stoffe  zwischen  den  Trägern  der  Decke  sind  ent- 
weder straff  gespannt  oder  hängen  in  natürlichen  Falten  herab.  Auch  künst- 
liche Fältelungen  kommen  vor  und  dieselben  Motive,  die  sich  bei  gewebten  Stoffen 
ergeben,  wiederholen  sich  bei  bemalten  oder  mit  Papiertapeten  verkleideten 
Wänden.  Oft  nimmt  auch  der  Behang  die  ganze  Wandbreite  ein  und  man  hat  sich 
die  tragenden  Stützen  hinter  ihm  zu  denken.  Faltenbehang  der  Wände  ist  beson- 
ders bei  Schlafzimmern  beliebt,  um  den  Eindruck  des  Behaglichen,  Weichen  und 
Stillen  hervorzurufen  [s.  Tafel  u.  Abb.  226].  Die  farbige  und  ornamentale  Behand- 
lung der  Wandbehänge  ist  eine  ruhigere  als  in  der  Louis-XVI-Zeit.  E)s  herrscht 
eine  einzige  Farbe,  die  sich  gewöhnlich  auch  auf  die  Möbelbezüge  erstreckt  und 
auf  gewisse  Stimmungseffekte  abzielt.  Man  legte  dem  einfachen  Kunstmittel  der 
Farbe  groge  Bedeutung  bei  und  verstand  es  mit  der  Farbenstimmung  selbst  in 
solchen  Fällen  noch  zu  wirken,  wo  Sparsamkeit  zum  Verzicht  auf  sonstige  ästhe- 
tische Hülfsmittel  führte.  Kleine  Musterungen  mit  unendlichem  Rapport  und  im 
Ton  des  Grundes  gehalten,  beleben  die  Fläche,  aber  ebenso  oft  kommen  unge- 
musterte Stoffe  vor.  Bordüren  am  oberen  und  unteren  Rande  sind  bei  ungemuster- 
ten Stoffen  das  Gewöhnliche.  Auch  nach  Art  pompejanischer  Wandmalereien 
prächtig  dekorierte  Stoffe  hängen  teppichartig  zwischen  Säulen  oder  Pilastern 
herab.  In  bezug  auf  Farbe  und  Tonstärke  der  tragenden  Glieder  sowohl  wie 

346 


9k  SCHLAFZIMMER  DER  KAISERIN  JOSEPHINE 

' '  I>I  SCHLOSSE  ÄLVLMAISON         DDG 


der  Füllungen  gelten  keine  fest- 
stehenden Regeln.  Bald  finden 
wir  kräftige  Kontrastwirkungen, 
bald  zarte  Übergänge.  Helle  Far- 
ben sind  jedoch  im  allgemeinen 
häufiger.  Wie  überall  im  Finpire, 
so  reichen  sich  auch  in  der  Waiid- 
dekoration  Antike  unil  Naturalis- 
mus die  Hand,  und  wir  können  in 
einem  solchen  Räume  nicht  nur 
Ausblicke  ins  Freie,  sondern 
ganze  Wälder  und  phantastische 
Veduten,  die  dem  bereits  stark 
entwickelten  Gefühl  für  Roman- 
tik Ausdruck  geben,  an  der  Wand 

gemalt  finden.  Fbenso  ist, 
namentlich  in  Villen  unti  alten 
Schlössern,  die  Gotik  in  der  ganz 
oberflächlichen  und  äuf>erlichcn 
Weise,  wie  man  sie  damals  auf- 
faHite,  nichts  seltenes.  D 

Der  Übergang  von  der  Wand 
zur  Decke  erfolgt  zwar  nicht 
durch  ein  streng  antikes  Gebälk, 
bestehend  aus  Architrav,  Fries 
und  Gesimse,  aber  die  sehr  ver- 
schiedenen  Überleitungsformen  '^^'^  -*''•*=  «^"""«"J«-'  «"'  »'""/'"It  nn  k^i.  kcniaeni.ci.ioa 

.,      ,  .        ,.       T,       •      °  .München  D 

von  der  Vertikalen  m  die  Hori- 
zontale nähern  sich  doch  im  allgemeinen  der  antiken  Gebälksgliederung  in 
höherem  Grade  als  in  der  vorangegangenen  Periode.  Besonders  muf>  auf  die  N'or- 
liebe  für  Friese  mit  Figuren  in  Relief  oder  Graumalerei  und  für  friesartige  Ab- 
schlüsse unterhalb  des  Gesimses,  zwischen  den  Säulen  oder  Pilastern,  sowie  auf 
derartige  Einzelfiguren  hingewiesen  werden  fs.  Abb.  S.  340  u.  345  und  Abb.  267 1. 
Die  DFCKFNVFRZlFRUNGläf,t  verschiedene  Steigerungen  zu;  die  einfachste 
Form  ist  die  des  glatten,  von  Linien  umsäumten  Spiegels  mit  einer  aus  Akanthus- 
oder  Palmettenmotiven  gebildeten  Mittelrosette  in  Stuck  oder  Stuck  nach- 
ahmender Malerei.  Die  nächst  reichere  Ausbildung  bedient  sich  ebenso  ausge- 
führter figuraler  Medaillons.  Auch  kameenartig  eingesetzte  bunte  Veduten  oder 
figurale  Malereien  kommen  vor.  Nicht  selten  wird  der  ganze  Raum  ZFLTARTIG 
ausgestattet,  wobei  oft  Lanzen  die  Zeltträger  bilden  und  jene  Streifenmusterung 
eintritt,  die  bei  Zeltstoffen  üblich  ist.  Solche  zeltartige  Räume  waren  besonders 
während  des  Konsulates  beliebt  [vgl.  Abb.  121].  Bei  vornehmen,  reichen  Decken- 
bildungen, wie  sie  bei  größeren  Räumen  in  Anwendung  kommen,  war  KASSET- 
TIERUNG  üblich.   Außerordentliche  Pracht  wurde  an  den  Decken  kaiserlicher 


347 


Abb.  27u:  Kommode  mit  farbiger  Holzeinlage  von  Magiolino  del  Barabigio,  Mailand  um  IHUO  Berlin, 
D  KTinigl.  Kunstgewerbemuseum  □ 

Paläste,  wie  z.  B.  in  den  Tuilerien  entwickelt,  wo  Percier  und  Fontaine  sich  übrigens 
mehr  an  italienische  Renaissance-Vorbilder  als  an  die  Antike  hielten.  D 

Den  FUSSBODEN  stattet  das  tlmpire  mit  antikisierenden  Ornamenten  aus,  die 
vom  Mittelpunkte  des  Raumes  ausgehen  oder  mit  einer  neutralen,  richtungslosen 
Flächenmusterung.  Die  Parkettierungskunst  wird  mit  außerordentlicher  Voll- 
kommenheit geübt  und  dort,  wo  es  die  Umstände  zulassen,  durch  Steinmosaik  er- 
setzt. Für  Teppichbelag  hat  diese  Zeit  wenig  Verständnis,  nur  in  Ausnahmsfällen 
finden  wir  nach  denselben  Prinzipien,  die  für  die  Parkettierung  gelten,  gemusterte 
Teppiche.  d 

Besonders  verfeinerte  Kultur  sieht  man  in  der  Verwendung  von  Dekorations- 
motiven, die  nicht  nur  der  Bestimmung  des  Raumes,  sondern  auch  der  Lebens- 
stellung und  dem  Berufe  des  Bewohners  angepaßt  sind.  Ähnliches  konnten  wir 
bereits  im  Louis-XVI-Stile  beobachten;  das  Empire  macht  aber  davon  noch  häu- 
figer Gebrauch.  Vor  allem  werden  die  neun  Musen  und  die  antiken  Götter,  Feld- 
herren, Staatsmänner,  Dichter.  Künstler  und  Philosophen  in  Kontribution  gesetzt. 
In  Journalen  erscheinen  ausführliche  Anleitungen,  wie  man  je  nach  Beruf  und  Nei- 
gung seine  Wohnräume  entsprechend  ausstatten  kann.  Der  Feldherr  schläft  in 
einem  zeltartigen  Räume  oder  schmückt  die  Wände  mit  antiken  Trophäen  und  er- 
zählt inReliefsdieTaten desHerkules.  Der  Jagdfreundvariiert  ähnlichenSchmuck 
in  seiner  Weise,  der  Künstler  sucht  Palmen  und  Lorbeeren  dekorativ  zu  verwen- 
den, im  Empfangszimmer  der  Dame  deuten  Juno,  Venus  und  Amor  auf  die  Vor- 

348 


Züge  der  Bewohnerin;  in  junp^fräu- 
lichen  Schlafyjetiuifhcrii  erscIuMtit 
Diana,  die  keusche  Mundgüttin,  mit 
ihrem  Ciefolge.  D 

Bisher  ungewohnte  Bedeutung 
gewinnt  im  Empire-Kaume  die  DRA- 
PKRIK.  Vorhänge  verschiedener  Art 
in  natürlichem  und  künstlerischem 
Faltenwurfe  bringen  weiche,  leben- 
dige Linien  in  die  Starrheit  ihrer  Um- 
gebung, wirken  als  Gegensätze  zu 
den  Ecken  und  Kanten  der  architekto- 
nisch gegliederten  Wände  und  Möbel. 
Für  sanftes  Ausklingeii  in  l'ormen, 
Farben  und  Tönen  hatte  man  eine  um 
so  gröt^ere  Vorliebe  als  im  gesamten 
Zeitempfinden  bei  aller  äufieren  Steif- 
heit und  Strammheit  auch  eine  starke 
Unterstrimumg  von  Romantik  und 
Sentimentalität  zu  bemerken  ist.  Der 
harte  Kontrast  zwischen  den  abge- 
rundeten Linien  der  menschlichen 
Gestalt  und  den  rechtwinkligen  star- 
ren Formen  an  Wänden  und  Möbeln 
sollte  durch  weiche  F'altengebilde  ge- 
mildert werden.  Auch  der  Porträtist 
dieser  Zeit  pflegt  solcher  Empfin- 
dung Rechnung  zutragen.  Draperien 
haben  daher  an  Fenstern,  Türen, 
Betten  und  Toilettetischen  reichliche 
Verwendung  gefunden.  Anfänglich 
wurden  hierzu  nur  in  Prunkräumen 
prächtige  Stoffe  verwendet,  und  das 
allgemein  Übliche,  auch  in  vornehme- 
ren Räumen,  wie  z.  B.  im  Empfangs- 
zimmer Goethes  in  Weimar,  waren 
wei^e  Mousseline-Draperien.  Später 
wurden  aber  nicht  nur  die  Ränder  der 
Vorhänge  mit  zierlichen  weiften  oder 
bunten  Stickereien  versehen,  son-  d  Abo  jti:  .schrank  mit  unr  m  comim-Knc-  d 
dern  man  bediente  sich  bei  der  Drapierung  auch  oft  recht  komplizierter,  ge- 
künstelter F'ormen.  Zu  den  weiften  Stoffen  trat  ungemusterter  Seidenstoff  in  der 
Farbe  der  Wand.  Bordurenschmuck  und  Fransenbesatz,  Schnüre,  Quasten  und 
verschiedene,  im  Faltenwurf  sich  kreuzende  Farben  störten  die  ursprüngliche 

349 


Einheitlichkeit  der  Stimmung. 
Die  Träiror  solcher  Draperien 
waren  Stanoen  aus  Hol/  oder 
Metall  mit  Falmctten,  Finien- 
äpfeln,  Pfeil-  oder  Lanzen- 
spitzen an  den  Enden.  Auch 
Schlangen,  Amorsbogen  oder 
Hymensfackeln  finden  wir  in 
solcher  Wrwendung,  seltener 
werden  die  Vorhänge  an  ge- 
schnitzten Rosetten,  Medusen- 
häuptern. Adlern, Tauben  oder 
Schwänen  befestigt.  D 

Der  OFEN,  der  bereits  im 
Louis -XVI- Stile  die  Form 
eines  Monumentes  erhalten 
hat.  behält  sie  auch  jetzt  noch 
bei,  doch  schwinden  alle  phan- 
tastischen Gestaltungen,  und 
der  Ofen  wird  zum  hohen 
Piedestal  einer  Statue  oder 
einer  Vase,  oder  er  zeigt  eine 
gewisse  Ähnlichkeit  mit  dem 
Lysikratesdenkmal  in  Athen, 
einen  zylindrischen  architek- 
tonischen Aufbau  mit  mannig- 
fachem äuf^erlich  anhaftenden 
Schmuck.  Man  nennt  den  Ofen 
wohl  auch  den  'Opferaltar  des 
ten  ReTief-  Vulkan*  Und  verhüllt,  so  gut  es 
D  geht,  seine  Bestimmung.  Er 
behält  die  überkommene  weifie  Farbe  und  stimmt  hierin  mit  den  Flügeltüren 
und  Fenstern  überein.  Immer  häufiger  werden  nun  aber  auch  guf^eiserne  Öfen, 
die,  kleiner  in  den  Dimensionen,  sich  künstlerisch  von  den  tönernen  gewöhnlich 
nur  wenig  unterscheiden.  Ausnahmsweise  gab  es  aber  hier  höchst  seltsame 
Gebilde  wie  Statuen  und  dgl.,  deren  Geschmacklosigkeit  jedoch  so  allgemein 
empfunden  worden  zu  sein  scheint,  dag  sie  keine  allgemeinere  Verbreitung 
fanden.  Manchmal  standen  des  Parallelismus  halber  zwei  Öfen  in  einem  Kaume, 
'.vribei  einer  zuweilen  nur  ein  hölzernes  Scheingebilde  war,  und  als  Schrank  be- 
nutzt werden  konnte.  D 
Die  KAMINE  der  Empirezeit  sind  in  der  Regel  einfacher  und  schmuckloser  als 
ihre  Vorgänger,  Percier  und  Fontaine  aber  entfalten  an  ihren  Kaminentwürfen, 
die  für  Prachträume  und  Gemächer  vornehmster  Art  bestimmt  sind,  außerordent- 
lichen Reichtum.  Sie  verwenden  Pilaster  statt  der  Ecksäulen  und  bedecken  sie 


Abb.  272:    Schrank    mit    geschnitzten    und 
D  auflagen,  Wien  um  1800 


3.50 


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'f.  12 


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D  Abb.  273:  B  jeherschrank  und  aTdcres  Mobiliar.     München,  Bayerische-   N  lU "ii  du.:; J 

ebenso  wiedendaraufruhendenFriesmitzartemRclief,  dessen  Motive  der  italieni- 
schen Renaissance-Ornamentik  nahe  stehen,  wenn  sie  auch  nicht  wie  im  Louis-VI- 
Stil  eigenthches  Groteskenwerk  bilden.  Die  Profilicrung  ist  zart,  das  architek- 
tonische Element  tritt  in  den  Hintergrund,  die  Kaminumfassung  nähert  sich  der 
Form  eines  Rahmens,  auf  dem  dann  ein  friesartiges  Zwischenglied  ruht,  das  die 
Platte  trägt.  An  Stelle  der  flankierenden  Säulchen  treten  gelegentlich  auch  größere 
figurale  Reliefs,  Siegesgöttinnen,  Medaillonköpfc  oder  kameenartig  behandelte 
figurale  Darstellungen.  D 

Überblicken  wir  das  Empire-Interieur  als  Ganzes,  so  befriedigt  uns  die  klare 
Disposition,  die  zielbewußte  Sicherheit  in  der  Anwendung  der  Kunstmittcl,  die 
wohl  überlegte  Einheitlichkeit  und  strenge  Konsequenz,  aber  wir  vermissen  das 
Individuelle,  das  Zufällige,  das  innerlich  Lebendige.  Wir  haben  den  Eindruck,  daft 
Menschen  unter  all  diesem  Zwang  ihre  Persönlichkeit  nicht  restlos  ausleben  können, 
daß  sie  unter  dem  Drucke  einer  Unwahrheit  stehen,  die  komödiantenhaftes  Schein- 
leben von  ihnen  verlangt  oder  sie  antreibt,  solchem  Zwange  gleichsam  heimlich, 
hinter  dem  Rücken  der  Kunst,  zu  entrinnen.  Merkwürdig  unruhige  Unterströ- 
mungen sind  vorhanden  und  äußern  sich  in  zahllosen  'Abirrungen'  von  der  Antike. 
Eine  genauere  Beobachtung  dieser  verschiedenartigen  Erscheinungen  zeigt  uns 
dann,  daß  wir  im  Empire  einen  Stil  vor  uns  haben,  der  nur  mit  halbem  Rechte  als 

352 


u 


Abb.  274:  Porzellanschrank  im   Hesitz  des  Hirrii  Ilui^o  Hclbint;,  Mün«  Ixn 

der  volle  Ausdruck  seiner  Zeit  pilt.  Es  spricht  aus  ihm  nur  ein  Reringer  Teil  dessen, 
was  das  Leben  und  künstlerische  Empfinden  jener  Taf,'e  aus^remacht  hat,  und  das 
ist  der  tiefere  Grund,  warum  wir  ihn  trotz  der  feinen  Stimmungselemente,  die  ihm 
eigen  sind,  dürftig,  ausdruckslos  und  langweilig  finden.  D 

Die  Einrichtung  der  napoleonischen  Schlösser  und  Paläste,  vor  allem  die  von 
Malmaison,  Compicgne  und  Grand  Trianon  wurde  vorbildlich,  und  zwar  für  die  Aus- 
führung der  Interieurs  wie  der  Möbel,  die  in  den  Wohnsitzen  der  übrigen  Mit- 
glieder der  Familie  Bonaparte  in  den  nächsten  Jahren  ausgeführt  wurden.  Den 
größten  Luxus  entfalteten  Percier  und  Fontaine  in  der  Ausstattung  der  Tuilerien. 
Sie  erreichten  hier  in  den  Kaiserzimmem  die  höchste  Pracht,  deren  der  Empirestil 

23  •  Geschichte  des  Kunstg^ewerbes.   II.  353 


üborliaupt  fällig  war.  So  war  /.H. 
das  Sohlaf/inunor  dos  Kaisers 
mit  Trophäen,  vorj^dldeton  Stuck- 
ornanicnton  uiul  Stoffen  ausjjo- 
stattot,  die  mit  dem  oi>l<r(>nten 
Initiale  des  Kaisers  j^esehmüekt 
waren.  An  der  Deeke  pranj^ten 
jjemalte  Allegorien  »ier  Stärke, 
der  Tapferkeit,  der  Weisheit  usw. 
Anf  einer  Kstrade  erhob  sich  das 
Hett,  mit  Samten  aus  Lyon  be- 
iiänjjt  und  von  einer  Krone  iiber- 
ra>^t.  Vasen  aus  Sevres,  Bronzen 
von  ThomircCioldschmiedearbei- 
ten  von  Auguste  oder  Hiennais 
schmüekten  die  von  Jacob- 
Desmalter  ausjreführten  Möbel, 
die  reich  oesclmit/.ten  imd  vcr- 
i^oldeten  Stühle  und  Sofas  waren 
mit  Lampas  aus  Lyon  oder  mit 
(lobelins  bedeckt.  Auch  die  neu 
einsrerichteten  Säle  und  Ge- 
mächer in  V^crsailles,  Saint  Cloud 
und  Fontainebleau  wiesen  Bei- 
A.u.  ::ö  Porzeiunschrank  im  Kgi. Resid.n/>cMK,e  siuituari  gpielo  dos  Vollendetsten  Empire- 
stils auf,  deren  man  sich  in  jjanz  Europa  als  Muster  bediente.  D 
Nach  solchen  Vorbildern  wurden  dann  in  England  das  Schlof,  Windsor,  in 
Spanien  das  königliche  Schloff  zu  Madrid,  derEscurial  und  Aranjuez,  in  Italien  die 
Paläste  zu  Florenz,  Turin,  Venedig,  Rom  usw.,  in  Deutschland  die  Schlösser  Wil- 
helmshöhe bei  Kassel,  Würzburg,  Stuttgart,  Ludwigslust,  Darmstadt,  Mannheim 
und  viele  andere  eingerichtet  [s.  8.  341  und  Abb.  266).  Auch  der  russische  Hof 
folgte  der  von  Paris  ausgehenden  Geschmacksrichtung  und  selbst  der  Kaiser  von 
Brasilien  wollte  im  Empirestil  eingerichtet  sein.  D 
Dem  Beispiele  der  Höfe  folgte  der  Adel  in  allen  den  genannten  Ländern  und 
endlich  das  Bürgertum.  Mit  dem  Herabsteigen  in  tiefere  soziale  Schichten  läfit 
sich  eine  immer  fortschreitende  Unabhängigkeit  von  den  berühmten  französischen 
Vorbildern  beobachten.  Sowohl  lokale  Bedingungen  als  ökonomische  Ursachen 
machen  ihren  Einfluf^  geltend.  In  Deutschland  und  Österreich  beschränkt  sich  die 
Ausstattung  der  Wände  bürgerlicher  oder  bescheidener  aristokratischer  Wohn- 
räume auf  Malerei  oder  Papiertapeten,  die  in  ihrer  Wirkung  gelegentlich  durch 
r—  'le  Stuckverzierungen  gehoben  werden  [s.S.  343).  P'einerc  Papiertapeten 
noch  immer  aus  Frankreich  bezogen.  England  war  zwar  den  Franzosen 
1  r  Industrie  vorangegangen,  aber  Frankreich  hatte  den  V^orsprung  seiner 
Konkurrenten  bald  eingeholt.  Bereits  1788  gab  es  nach  Lafond  in  Paris  48  Händler 


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354 


und  I'abrikanten  von  Paplcr- 
tapetfn.  Dem  boriihrnten  Haus 
Keveillon,  das  unter  ilen  Stürmen 
der  Revolution  untergeijan^cn 
war,  foli^ten  Jacquemart,  Carri- 
und  Zuber,  letzterer  in  Mülilhau- 
sen.  und  im  ersten  Dezennium 
des  neunzehnten  Jahrhunderts 
Dufour,  Dauptain,  Simon,  Madere 
und  Delicourt.  Hei  Dufour  er- 
schienen um  ISlüTapeten  mit  rei- 
chem figuralen  Schmuck:  die 
Abenteuer  des  Telemach  und  die 
Geschichte  der  Psyche;  auch 
schöne  figurale  (Irisaillen  j^in^^en 
aus  seiner  Fabrik  hervor.  Per- 
ciers  pjnfluft  ist  auch  in  diesem 
Industriezwei^f  deutlich  zu  erken- 
nen. Hei  Papieren  aus  deutschen 
und  österreichischen  Fabriken 
mul^^te  vielfach  durchHantlmalerei 
nachgeholfen  werden.  Da(^  abci 
auch  innerhalb  dieser  beschei 
deneren  Grenzen  manches  ii 
seiner  Art  Vorzügliche  geleistet 
wurde,  zeigt  das  hier  abgebildete  Abb.jretSchnnk.o. i.kbar.u.i., ,,..,...  i^.  a.Mu«. 

Interieur  aus  einem  bürgerlichen  Wohnhause  in  der  Nähe  von  Wien  [Abb.s.S.345|. 
DAS  .MUHKL.  Der  Mann  von  überragendem  Talent,  der  die  ganze  Entwicklung 
beherrscht  und  auf  die  Stilentwicklung  eminenten  Finfluß  nimmt,  ist  Jacques- 
Louis  DAVID,  der  grof>e  Maler  der  Revolution.  Er  und  sein  Schüler  und  Gehilfe 
Moreau  waren  es,  die  dem  Ebenisten  Georges  JACOH  Möbelentwürfe  im  neuen 
Stil  für  das  eigene  Atelier  zur  Ausführung  übergaben.  Wir  finden  diese  .Möbel  auf 
Davids  Hildern  wieder,  vor  allen  auf  dem  Hilde  der  Mme.  Recamier,  das  zwischen 
1789  und  1790  entstanden  ist.  Das  neue  Genre  fand  Heifall.  In  Jacobs  Werkstatt, 
wo  die  Arbeit  seit  dem  Sturz  des  ancien  regime  stille  gestanden  war,  häuften  sich 
die  Aufträge,  und  als  es  galt,  den  Sitzungssaal  des  Konvents  auszustatten,  war  es 
Georges  Jacob,  der  den  Auftrag  hierzu  erhielt.  Hierbei  war  es  von  entscheidender 
Bedeutung,  daft  sich  der  berühmte  Ebenist,  um  Entwürfe  zu  erhalten,  an  zwei 
junge,  unbekannte,  fast  mittellose  Künstler  wandte,  die  eben  in  Italien  ihre  Studien 
beendet  hatten,  an  die  bereits  wiederholt  genannten  Architekten  PERCIER  und 
FONTAINE.  Ihre  Mitarbeiterschaft  verhalf  dem  Ebenisten  zu  aufterorden;lichem 
Erfolg.  Will  man  eine  bestimmte  Erscheinung  als  den  Beginn  der  neuen  Richtung 
im  Kunstgewerbe  bezeichnen,  so  sind  es  die  Möbel  für  das  Atelier  David  und 
für  den  Konventsaal.   Mit  diesen  Leistungen  beschlog  Georges  Jacob  1793  seine 

23*  355 


Attfwärter  mit  Eropiregläsern. 


G  Tätigkeit  und  übergab  das  Geschäft 
seinen  Söhnen.  Leiter  des  Ganzen 
wurde  sein  dritter  Sohn  Fran^ois- 
Honore,  der  sich  fortan,  um  sich  von 
seinen  beiden  Brüdern  zu  unterschei- 
den, JACOB-DESMALTER  nannte. 
Der  Beiname  war  nach  Lafond  'Los 
Jacob',  nach  dem  Namen  eines  Fa- 
niiliongutes  in  der  Bourgogne  ge- 
wählt. Von  dieser  Zeit  an  waren  die 
genannten  Architekten  und  Jacob 
Desmalter,  mit  dem  sich  der  be- 
rühmte Ziseleur  Thomire  zur  Aus- 
führung der  Bronzebestandteile  ver- 
band, unzertrennliche  Arbeitsgenos- 
sen und  die  mafigebendsten  Künstler 
in  der  Entwicklung  des  Empire- 
M()bels.  Bald  wurde  auch  das  Hotel, 
das  Mme.  Recamier  von  Necker  ge- 
kauft hatte,  nach  Angaben  Perciers 
eingerichtet,  und  ihr  Haus  galt  fortan 
als  Muster  guten  Geschmackes.  Von 
nicht  zu  unterschätzender  Bedeu- 
tung für  die  fernere  Entwicklung  des 
französischen  Empire  war  ferner  der 
belebende  EinfluPi,  den  ein  Künstler 
vom  Range  PRUD'HONS  auf  das 
gesamte  französische  Kunstleben 
ausübte.  Nicht  so  sehr  das  wenige, 
was  er  für  das  Kunstgewerbe  ent- 
worfen hat,  I  Toilettetisch  als  Ge- 
schenk der  Stadt  Paris  an  die  Kai- 
"**^Mi  serin  Josephine,  Wiege  des  Königs 
^  von  Rom  u.  a.]  als  vielmehr  seine 
Gesamtauffassung  von  den  Aufgaben 
1  der  Kunst,  waren  hierbei  das  Ent- 
scheidende. Durchschlagenden  Er- 
j  folg,  weit  über  die  Grenzen  Frank- 
reichs hinaus,  hatte  das  berühmte 
Vorlagenwerk  von  Percier  und  Fon- 
taine, das  die  wichtigsten  Entwürfe 
y;j  der  beiden  Künstler  namentlich  für 
Wiener  Arbeit  InteHeurausstattungen   und   Möbel, 

D  aber  auch  für  allerlei  Geräte  und 


356 


TTT.ry 


a  Abb.  278:  Büffet  aus  Compiegne  J 

Gefäße  enthielt.  Ein  anderes  Vorlagenwerk  von  hervorragender  Bedeutung  war 
das  von  Beauvallet.  Ferner  sind  zu  nennen  M.  Santis  'Modeies  de  Meublcs  et 
de  Decorations  Interieurs'  und  mehrere  Pariser  Zeitschriften,  wie  'Notice  gene- 
rales  des  Inventions  et  Decouvertes',  das  'Journal  des  Artistes'  und  das  'Journal 
Politechniquc'.  n 

Das  vorbildliche  antike  Qucllcnmaterial  des  Empireniöbcls  ist  von  zweierlei  Art. 
Es  gehört  entweder  der  Architektur  oder  der  Bronzcplastik  an;  lür  einige  Stuhl- 
formen hatte  man  überdies  direkte  Beispiele  in  der  Wand-  und  Vasenmalerei.  Dar- 
aus ergeben  sich  zwei  Hauptgruppen  von  Möbeln,  eine  mehr  tischlerisch -archi- 
tektonische, die  sich  im  wesentlichen  an  Tempel  und  Denkmalformen  (Triumph- 
bogen. Sarkophage,  Grabmäler,  Opferaltäre]  anschließet,  und  eine  bildhauerische, 
in  der  geschnitzte  oder  in  Bronze  ausgeführte  Fabelwesen,  romische  oder  ägyp- 
tische Figuren  und  symbolische  Tiere,  wie  Sphingen,  Greifen,  Adler,  Löwen  usw. 
die  Hauptsache  bilden.  Aus  Kombinationen  beider  Hauptrichtungen  gehen  dann 
weitere  Abarten  hervor.  Im  Unterschiede  zum  Louis-.W'I  verschwinden  allmählich 
die  vierkantigen  nach  unten  zugespitzten  M(")belbeine  und  werden  durch  säulen- 
förmige oder  geschnitzte  Stützen  ersetzt.  Runde  nach  unten  zugespitzte  Beine 
kennt  aber  auch  noch  der  Empirestil.  D 

Das  Säulen-Ideal  ist  jetzt  nicht  mehr  das  der  jonischen,  sondern  das  der  dori- 
schen Ordnung,  was  beim  Möbel  darin  zum  Ausdruck  kommt,  daft  etwa  vorhandene 
Säulen  gar  keine  oder  eine  sehr  schwach  entwickelte  Basis  erhalten  und  dafür  auf 
einem  unter  dem  ganzen  Möbel  durchgehenden  stufenartigen  Unterbau  aufsitzen. 
Das  Panneau  findet,  ebenso  wie  es  an  der  Wand  nicht  mehr  auftritt,  auch  im  Möbel 


357 


O  Abb.  279:  Büffet  aus  Schloß  Unterzenn  in  Mittelfranken  O 

keine  Verwendung.  An  seiner  Stelle  erscheint  die  glatte  Fläche  oft  mit  schlichter 
Mittelverzierung  in  Form  einer  Figur,  einer  Gruppe  oder  eines  Ornamentes.  Das 
Brett  als  Grundform  in  der  Tischlerei  gelangt  mehr  als  bisher  zu  seinem  Rechte. 
Die  Tendenz,  die  Flächen  rechtwinklig  zu  umrahmen,  tritt  zurück  gegen  das 
Streben,  die  Gliederung  durch  klare,  manchmal  selbst  massige  Architekturformen 
herbeizuführen.  Neben  dem  dorischen  wird  jetzt  dem  korinthischen  Kapitell  der 
Vorzug  gegeben.  Das  Akanthusblatt  des  korinthischen  Kapitells  wird  äußerst 
flach  behandelt  und  erhält  oft  obendrein  ein  umsäumendes  Band.  Die  Bereiche- 
rungen mit  Blatt-  und  Blumengehängen,  Medaillons  etc.  werden  weggelassen.  Der 
Bronzeschmuck  der  Möbel  wird  beibehalten,  ändert  aber  seine  Form.  An  Stelle 
der  Köcher.  Fackeln,  schnäbelnden  Tauben  und  sonstigen  Symbole  der  Liebe 
treten  römische  Liktorenbündel,  Waffen,  namentlich  Schwerter,  Kanonen,  Lanzen, 
Fahnen,  phrygische  Mützen,  Glückssterne,  behelmte  Köpfe,  der  gallische  Hahn 
Eichenzweige,  Lorbeerkränze,  Palmzweige,  Adler,  Blitze  des  Jupiter,  Glücks-, 
Sieges-  und  Friedensgöttinnen  usw.  Patriotische  Embleme  waren  besonders  unter 
der  Republik  beliebt.  Unter  dem  Directoire  traten  ägyptische  Motive,  anschlief^end 
an  Napoleons  Expedition  an  den  Nil,  in  den  Vordergrund;  während  des  Konsulats 
waren  Schwäne  beliebt,  unter  dem  Kaiserreich  kamen  neben  den  bereits  genannten 
Emblemen  die  napoleonische  Biene  und  das  N  als  Schmuckmotiv  in  Mode.  Die- 
jenigen Möbel,  bei  denen  das  architektonische  Element  vorherrscht,  suchen  ihre 

358 


% 


SCHREIBSCHRANK   IX    MAHAGONI    MIT   BRONZKBESCHLAGEN 
BERLIN  UM  1820  •  KÖNIGL.  KUNSTGEWERBE-MUSEUM  BERLIN 


Abb.  280:  Schreibtisch  im  Kgl.  Stadtschlo^  zu  Kasbfl 

wesentlichen  Vorzüge  in  schönem  Holze  und  in  den  fein  ziselierten  Bronzeauf- 
lagen. Überhaupt  zeichnen  sie  sich  durch  hohe  technische  Vollendung,  große 
Solidität  und  manchmal  auch  durch  sehr  zweckmäßige  Formen  aus.  Das  bevor- 
zugte Material  ist  Mahagoni-  und  Ebenholz.  Bei  Möbeln  für  den  Salon  sehen  wir 
auch  nicht  selten  weiß  gestrichenes  Holz  mit  geschnitzten  und  vergoldeten  Relief- 
auflagen. Die  bildhauerisch  ausgestalteten  Möbel  vernachlässigen  das  Holz  als 
solches  und  legen  den  Hauptwert  auf  die  Schnitzerei,  die  Vergoldung  und  die  Bron- 
zierung, die  antike  grüne  Patina  vorzutäuschen  beabsichtigt.  Tragende  Glieder, 
wie  Tisch-  und  Möbelbeine,  sowie  Stützen  jeder  Art,  erhalten  figurale,  seltener 
ornamentale  Formen.  Bei  vielen  Möbeln  finden  wir  die  bildhauerische  und  archi- 
tektonische Richtung  vereinigt.  Die  Zahl  der  Pariser  Ebenisten,  die  alsbald  im 
Genre  Desmalter  arbeiteten,  wuchs  rasch.  Vor  allem  verdienen  genannt  zu 
werden:  ALEXANDRE,  der  sehr  früh  schon  nach  Zeichnungen  von  L.David  ar- 
beitete, ferner  ERICOURT,  DESGUERRES.  Jacques-Antoine  BRUNS,  Frangois- 
Ignace  PABST  und  Simon  MAUCION.  Die  bedeutendsten  Konkurrenten  Desmalters 
waren  aber  LIGNEREUX,  BÜRETTE  und  LEMARCHAND.  D 

Die  Möbelgattungen  des  Empire  sind  dieselben  wie  die  des  Louis  XVL  Die 
KOMMODEN  sind  auch  im  Empire  oft  prächtige  Schaustücke;  die  Entwürfe,  die 
das  Sammelwerk  von  Percier  und  Fontaine  hierfür  bietet,  unterscheiden  sich  nur 
wenig  vom  Kompositionsschema  der  Louis  XVI-Zeit.  Auffallend  ist  vor  allem  die 
Kürze  der  Beine.  Der  Empire-Künstler  sieht  in  den  Beinen  ein  Hindernis,  das  Möbel 

360 


Abb.  281  und  282:  [Links]  Schreibschrank  aus  der  Sammlung  des  Herzogrs  Karl  Theodor  in  Bayern. 
D  [Rechts]  Schreibschrank  in  ungarischer  Esche.     Wien  um  1810  D 

monumental  zu  gestalten.  Kann  er  sie  nicht  weglassen  und  durch  einen  Sockel  er- 
setzen, so  sucht  er  wenigstens  die  störende  Wirkung  der  Lücken  zwischen  den 
Beinen  auf  ein  Mindestmaf,  zu  beschränken  und  bildet  sie  kurz,  gelegentlich  auch 
möglichst  massig.  Die  Vorderseite  der  Kommode  präsentiert  sich  als  eine  schein- 
bar ununterbrochene  oder  in  der  Mitte  senkrecht  geteilte  Fläche,  die  durch  Doppel- 
türen gebildet  wird,  hinter  denen  sich  die  Schubladen  befinden.  Unmaskierte 
Schubladen  sind  bei  einfacheren  Stücken  auch  im  Empire  üblich.  An  beiden  Kcken 
flankieren  Säulchen,  Pilaster  oder  figurale  Träger  das  Möbel,  und  bilden  die 
Stützen  eines  friesartigen  Abschlusses,  als  den  sich  die  oberste,  seichter  gehal- 
tene Schublade  mit  der  darüber  befindlichen  Deckplatte  darstellt.  Die  Relieforna- 
mentik in  vergoldeter  Bronze  erfreut  sich  derselben  delikaten  Behandlung  wie 
im  Louis-XVI-Stil  und  hebt  sich  wirkungsvoll  vom  fein  polierten  Eben-  oder 
Mahagoniholze  ab  [Abb.  268|.  Auf  die  Wandlung,  die  diese  Ornamentierungs- 
weise  im  Empire  erfährt,  wurde  bereits  hingewiesen.  Dasselbe  Schema  bleibt 
auch  für  die  deutsche  Kommode  das  übliche,  wie  die  Abbildung  269  zeigt.  Ein 
charakteristisches  Stück  für  italienische  Möbel  dieser  Art  ist  die  hier  abgebildete 

361 


D  Abb.  283:  Konsoltisch  aus  dem  HöteJ  Beauharnais  D 

[Abb.  270]  Kommode  des  Berliner  Kunstgewerbemuseums.  Es  ist  eine  Mailänder 
Arbeit  von  Magiolino  da  Barabigio.  Weitere  Vereinfachungen  in  der  Ausbildung 
der  Kommode  ergeben  sich  durch  Hinvv-eglassung  der  Ecksäulchen  und  Herab- 
minderung des  Bronzeschmuckes.  D 

Eine  Variante  der  Kommode,  die  in  dieser  Zeit  entstand,  ist  schmäler,  erhebt 
sich  aber  dafür  bis  in  Kopf-  oder  Schulterhöhe  und  hat  eine  größere  Anzahl  von 
Schiebladen.  D 

Diesem  Möbel  in  den  Dimensionen  verwandt  ist  der  SCHRANK.  Er  wird  in  der 
Empirezeit  sowohl  eintürig,  als  auch  zweitürig  gebildet.  In  prächtigeren  Exempla- 
ren wie  in  dem  hier  in  Abbildung  271  vorgeführten,  hat  das  Möbel  in  einem  Uhren- 
aufsatz und  einer  Büste  einen  bekrönenden  Abschlug  erhalten ;  im  übrigen  ist  auch 
für  den  Schrank  der  Aufbau  der  Kommode  maf>gebend  geblieben.  Der  hier  ab- 
gebildete zweitürige  Wiener  Schrank  ist  aus  fein  poliertem  Birnholz  mit  auf- 
gelegten geschnitzten  und  vergoldeten  Ornamenten  aus  Lindenholz  [Abb.  272]. 
Unter  dem  Einflüsse  einer  stets  fortschreitenden  Differenzierung  der  Lebens- 
formen und  Bedürfnisse  hat  indes  kaum  ein  anderes  Möbel  so  viele  Modifikationen 
erfahren  wie  der  Schrank  der  Empirezeit.  D 

Im  Gegensatz  zu  der  sonstigen  Abhängigkeit  von  Frankreich  zeigt  sich  beim 
BÜCHERSCHRANK  eine  oft  sehr  auffallende  Abhängigkeit  von  englischen  Bei- 
spielen. Ein  wesentlich  deutsches  Möbel  ist  dagegen  der  Porzellanschrank.  Der 
Bücherschrank  ist  durch  die  verglasten  Türen  mit  ihrem  zierlichen  Stabwerk,  das 
zu  mannigfachen  gitterartigen  Mustern  benützt  wird,  charakterisiert.  Der  übrige 
Aufbau  entspricht  dem  der  früher  vorgeführten  Schränke.  Je  nach  Bedürfnis 
hat  ein  solcher  Schrank  bloß  zwei  Flügeltüren  oder  ist  in  drei  oder  mehr  Teile 
gegliedert  [s.  S.  351  und  Abb.  273].  Der  PORZELLANSCHRANK  hat  nicht  nur 
verglaste  Türen,  sondern  häufig  auch  verglaste  Seitenwände.  Die  Gittermuste- 
rung fehlt  hier  selbstverständlich.  Die  Verglasung  beschränkt  sich  aber  oft  nur 
auf  den  oberen  Teil,  wogegen  der  untere  entweder  als  Kommode  ausgestaltet  und 

362 


Abb.  284:  Mitteltisch  im  grogen  Salon  dea  Schlosses  La  Malmaison 


mit  Schubladen  versehen  oder  durch  Türen  mit  HolzfüHungen  im  unteren  Teil  ver- 
schlossen ist  [Abb.  274  und  275 1.   Auch  als  Aufsatzschrank  auf  einem  nach  Art 
der  Konsol-Schränkchen  ausgebildeten  Unterteil  kommt  der  Porzellanschrank 
der  Empirezeit  vor.  Die  Ausstattung  mit  Ecksäulen,  hermenartigen  Ecklösungen 
Bronzebeschlagen  u.  dgl.  ist  die  der  übrigen  Möbel  verwandter  Art.  Eine  beson- 

363 


dors  zierliche,  im  späteren  Empire 
vorkommende  Abart  ordnet  an 
der  Vorderseite  vier  schlanke 
Säulchen  an.  die  zu  beiden  Seiten 
eines  breiteren  Mittelteiles  paar- 
weise und  ziemlich  nahe  anein- 
ander gerückt  stehen,  und  läf^t 
die  \'erglasun(jr  bis  zum  niederen 
Sockel  des  Schrankes  herabrei- 
chen. In  engem  Zusammenhange 
mit  dem  Porzellanschrank  stehen 
die  in  dieser  Zeit  aufgekomme- 
nen offenen  Etageren,  die  auch 
zur  Schaustellung  von  Porzellan 
dienten  und  oft  sehr  zierlich  in- 
nerhalb des  üblichen  Formen- 
kreises ausgestattet  wurden. 
Auch  die  mehrstöckigen  runden 
Etageren,  die  sogenannten  Auf- 
wärter, sind  eine  Erfindung  die- 

Abo.  2SÖ:  Tischchen  in  geschwärztem  Holz.    Wien  um  1800    ggi«  Periode  [Abb.  2771.  D 

So  wie  für  Porzellan  und  Glas  sind  auch  für  Silber  und  andere  Objekte  eigene 
Schränke  und  schrankartige  Möbel  konstruiert  worden.  Indes  würde  es  den 
Rahmen  dieser  übersichtlichen  Darstellung  weit  überschreiten,  wollte  man  auch 
nur  die  häufigsten  Varianten  aus  der  Gruppe  schrankförmiger  Möbel  dieser  Zeit 
mit  ihren  zahlreichen  Mechanismen,  Subtilitäten  und  Geheimfächern  anführen. 
Nur  des  Beispiels  wegen  sei  daher  noch  der  Schrank  mit  versenkbarem  Oberteil 
von  Wolffsohn  in  Wien  erwähnt,  der  mit  komplizierter  Innenverzierung  als  Haus- 
apotheke ausgestattet  ist,  und  an  der  Vorderseite  das  Monogramm  der  Königin 
Luise  und  Friedrich  Wilhelms  III.  trägt  [Abb.  276 1.  D 

Das  der  Kommode  verwandte  BUFTET,  hat  in  Frankreich  gegenüber  dem  der 
vorangegangenen  Periode  geringe  Veränderungen  erfahren;  es  ist  nur  massiger, 
schwerer,  monumentaler  geworden.  So  zeigt  es  sich  auch  in  dem  hier  vorgeführ- 
ten Typus  [Abb.  278].  D 

Anders  gestaltet  findenwirdas  Büfett  inDeutschland,  sobald  es  vonenglischen 
Vorbildern  beeinflugtist.  EsbestehtindiesemFalleauseinem Mittelteil  mitSchieb- 
laden,  der  in  seiner  unteren  Partie,  wo  sich  ein  Raum  zum  Aufstellen  größerer  Gefäfte 
darbietet,geöffnetist,und  aus  zwei  postamentartig  gestalteten  flankierendenSeiten- 
teilen,  auf  denen  die  bereits  im  vorangegangenen  Abschnitte  besprochenen  Vasen 
für  das  Tafelsilber  ihren  Platz  haben  [Abb.  279 [.  Manchmal  erhebt  sich  an  der 
Rückseite  des  Mittelteiles,  ebenfalls  nach  englischem  Vorbilde,  eine  nicht  allzu 
hohe  Vorrichtung  zum  Aufstellen  von  Anbietplatten  u.  dgl.  D 

Auch  im  Empire  wiederholen  sich  die  drei  Typen  von  SCHREIBTISCHEN,  die 
wir  im  Louis-XVI-Stil  kennen  gelernt  haben.    Die  Aufmerksamkeit,   die  das 

364 


Empire  der  Ausgestaltung  dieses 
Möbels  zuwendet,  darf  uns  in  der 
Zeit  des  lebhaften  Hrirfwechsels 
und  der  Memoiren-Literatur  nicht 
überraschen.  Die  vornehmste 
Gattung  in  der  ersten  Zeit  des 
Empire  ist  das  Zylinder-Hureau. 
Diese  Form  hat  auch  der  Schreib- 
tisch des  Konsuls  Napoleon  aus 
Malmaison,  iler  sich  gegenwär- 
tig in  Wien  im  Besitze  des  Grafen 
Johann  Palffy  befindet.  Er  ist 
aus  Mahagoni  mit  reicher  Gold- 
bronzeverzierung. Die  Platte  ruht 
auf  12  toskanischen  Säulen.  Der 
Aufsatz  öffnet  sich  in  drei  ge- 
drückten Bogen  mit  reichem 
Sockel-  und  Triglyi^henfries,  und 
wird  von  einer  Balustrade  abge- 
schlossen. Die  überhöhte  Mitte 
trägt  vorne  einen  Puttenfries  in 
Goldbronze,  die  Künste  und  Wis- 
senschaften darstellend;  im  Inne-    D  Abb.  286:  Bett  Napoleons  I.  in  Compicifne  O 

ren  birgt  der  Schreibtisch  ein  Musikwerk.  Ein  einfacheres  Zylinder- Bureau 
befindet  sich  im  Hotel  Beauharnais  in  Paris,  dem  gegenwärtigen  deutschen 
Botschafter -Hotel.  Schmucklose,  bescheidene  Wiederholungen  dieses  Typus 
sind  auch  in  Deutschland  nicht  selten,  so  im  königlichen  Schlote  zu  Aschaffen- 
burg, im  Schloß  Paretz  bei  Potsdam  und  anderwärts.  Im  Laufe  der  weiteren  Ent- 
wicklung des  Empirestils  trug  das  bureau  plat  über  das  bureau  ä  cylindre  den 
Sieg  davon.  Die  später  für  Napoleon  angefertigten  Schreibtische  sind  flach  mit 
oder  ohne  rückwärtigen  Aufsatz.  Als  Beispiel  komplizierter  Ausführung  verdient 
ein  von  Jacob-Desmalter  für  Napoleon  angefertigter  Schreibtisch  erwähnt  zu 
werden,  der  dreiundvierzig  Laden  verschiedener  GröPie,  siebenunddreif>ig  Sicher- 
heitsschlösser, elf  Geheimfächer  und  zwei  Kassen  enthält,  die  nur  mit  fünf  ver- 
schiedenen Schlüsseln  zu  öffnen  sind.  Ein  kleinerer,  ebenfalls  von  Jacob  Desmalter 
und  zwar  für  Malmaison  ausgeführterund  wiederholt  abgebildeter  Schreibtisch  hat 
die  Form  eines  Triumphbogens.  An  den  einspringenden  Ecken  befinden  sich 
karyatidenartig  behandelte  gro^e  Victorien  in  vergoldeter  Bronze,  die  Zarge  mit 
der  Schieblade  ist  als  prächtiger  breiter  Fries  gebildet,  den  zu  beiden  Seiten  des 
Schlüsselloches  zwei  grof^e,  in  Akanthusranken  endigende  Greifen  in  vergoldeter 
Bronze  schmücken.  Aufierordentlich  prächtige  Möbel  dieser  Art  befinden  sich  u.a. 
auch  auf  SchloH;  Wilhelmshöhe  und  im  kciniglichen  StadtschloP,  in  Cassel  [  Abb.280J. 
Ein  bescheideneres  Beispiel  besitzt  das  Bayerische  National-Museum  in  München. 
Die  während  des  Empire  beliebteste  und  verbreitetste  Form  dieses  Möbels  ist 


365 


V^^^f^vN" 


-^-^r 


\ 


Abb.  287:  Bett.    Entwurf  von  Percier 

aber  die  Schrankform,  derChiffonier-secretaire,  den  wir  bereits  in  der  Louis-XVI- 
Zeitkennen  gelernt  haben.  DieHauptdisposition  desMöbels  ist  dieselbe  geblieben, 
nur  die  Zeichnung  und  Verteilung  etwa  vorhandener  Bronzeauflagen  sowie  die 
Anordnung  von  architektonischen  Schmuckformen  folgt  den  nunmehr  geltenden 
Grundsätzen.  Besonders  kompliziert  und  spitzfindig  pflegte  aber  das  Empire  die 
Inneneinrichtung  des  oberen  Teiles  auszuführen.  Um  einen  gröf^eren,  meist  offe- 
nen Mittelraum  grup- 
pieren sich  kleinere  und 

ffe  o?nD  fe  ^Sö^tt  tSmWi         größere    Lädchen    und 

ffxwJfc/^x»!^^>3B  Fächer  mit  allerlei  Ge- 

heimfächern und  sonsti- 
gen Vorrichtungen.  Alles 
ist  in  feinen  Hölzern,  ge- 
wöhnlich von  verschie- 
dener Farbe,  gearbeitet 
und  nicht  selten  mit  In- 
tarsien oder  Malereien 
geschmückt,  wie  dies 
auch  bei  dem  hier  ab- 
gebildeten Sekretär  des 
Berliner  Kunstgewerbe- 
museums der  Fall  ist, 
der  sich  überdies  durch 


Abb.  288:  Nach tk  ästchen.  Entwarf  von 
D  Percier  D 


Abb.  289: 

einenkrönendenAufsatz  o 


Lavabo.    Entwurf  von 
Percier  O 


366 


C~]  SCHREIBSCHKANK  IN  CKDERNHOLZ  \nT  WEDGWOOD-EINLAGEN 

L^  ENGLISCH     KÖNIGLICHES  KUNSTGEWERBEMUSEUM  ZU  BERLIN 


^dK 


SCHLAFZIMMER  IM 
HOTEL  BEAUHARXAIS 


D  Abb.  290:  Toilettentisch  und  Fauteuil.    München.    Privatbesitz  D 

mit  Tempelfassade  auszeichnet  [Abb.  S.  359|.  Die  größte  Sorgfalt  ist  dem  meist 
offenen  Mittelraum  gewidmet.  Er  präsentiert  sich  gewöhnlich  als  zierliches 
Tempelchen  mit  Giebel  und  Alabastersäulchen  und  ein  an  der  Rückwand  ange- 
brachter Spiegel  pflegt  die  Raumwirkung  dieses  puppenhaft  kleinen  Interieurs 
zu  erweitern.  Manche  von  diesen  Möbeln  weisen  ägyptische  Motive  auf,  schließen 
nach  oben  mit  einer  weit  ausladenden  Hohlkehle  ab,  die  die  geflügelte  Sonnen- 
scheibe schmückt,  und  sind  mit  Sphingen  und  Hieroglyphen  verziert.  Andere 
tragen  in  der  Mitte  einen  kleineren  Aufsatzschrank,  in  den  auch  oft  Spiegel  ein- 
gelassen sind.  Wieder  andere  haben  als  Unterbau  statt  des  Schränkchens  mit 
Laden  oder  Fächern  einen  Konsoltisch,  wie  der  hier  abgebildete  Schreibschrank 
aus  der  Sammlung  des  Herzogs  Karl  Theodor  in  Bayern  [Abb.  281].  Die  typische 
deutsche  Form  dieses  Möbels,  wie  es  in  gut  bürgerlichen  Kreisen  Deutschlands 
üblich  war,  ist  auf  dem  Tafelbilde  wiedergegeben,  es  ist  mit  außerordentlicher  Ge- 
nauigkeit gearbeitet,  über  die  aufklappbare  Verschlußplatte  läßt  sich  die  Schreib- 
fläche herausziehen,  während  die  obere  Schieblade  derart  konstruiert  ist,  daß  sie 
auch  als  Stehpult  dienen  kann.   Geheimfächer  sind  an  diesem  Sekretär  nicht  an- 

368 


i 


^"^.-..gg^^i^ 


SCHREIBSCHRAXK,  DEUTSCH  UM  1810  •  IM  BESITZ  DES  HEKR^ 
\TRLAGSBUCHHÄNDLERS  MARTIN  OLDENBOURG  IN  BERLI^ 


gebracht.  Auch  ^anz  absonderliche  Formen 
treten  auf,  wie  der  hier  wiedergesehene  Wiener 
Sekretär  in  ungarisclieni  Kschenholz.  innen 
und  aul^uMi  mit  Intarsien  verziert  und  an  den 
Ecken  mit  bronzierten  gefUigelten  Sphingen  ge- 
schmückt, (he  sich  an  den  trommelförmigeii 
Mittelteil  des  Mobeis  anschlietien  [Abb.  282 1.   D 

Schon  mehr  in  die  Biedermeierzeit  gehören 
die  SP:KRKTAK-KI)MMI)1)1:N.  Ks  sind  gewohn- 
liche Kommoden,  deren  oberste  Lade,  weim  sie 
herausgezogen  ist,  eine  Schreil)fläche  mit  den 
nötigen  Einrichtungen  bietet.  Sehr  zierliche 
Möbel  waren  auch  in  der  Empirezeit  die  Damen- 
schreibtische ;  auch  sie  wurden  gelegentlich  noch 
mit  Rollverschluf>  angefertigt,  die  meisten  haben 
aber  die  Form  des  bureau  plat  mit  rückwärts 
angebrachtem  Aufsatz.  So  finden  wir  sie  beson- 
ders oft  in  England,  wo  noch  immer  l>ei  feineren 
Stücken  bunte  kleine  Malereien  die  Mitte  der 
Zierfelder  einnehmen.  D 

Das  KABINETT  oder  der  Schmuckschrein 
kam  während  des  Empire  im  allgemeinen  au(>cr 
Mode.  Bekannt  sind  aber  die  beiden  Schmuck- 
schreine, die  Jacob -Desmaltcr  für  die  Kaise- 
rinnen Josephine  und  Marie-Louise  anfertigte.  Inbesondere  der  für  Marie-Louise 
ist  ein  Prunkstück  ersten  Hanges,  lebhaft  an  Schwertfegers  Kabinett  für  die  KTtni- 
gin  Marie-Antoinette  erimiernd.  und  seinerzeit  als  das  schönste  existierende 
Möbel  betrachtet.  Er  ist  aus  Mahagoni  mit  vergoldetem  Bronzeschmuck.  Die  Kom- 
position der  figuralen  Bronzeappliken  rührt  von  Prud'hon  her.  Im  Mittelfelde  ist 
die  Geburt  der  Venus  dargestellt;  Nymphen,  Amoretten,  ein  Schmetterlingsfries 
und  verschiedene  Symbole  und  Attribute  schmücken  die  übrigen  Teile  des  Schran- 
kes.  Eine  Nebeneinanderstellung  der  beiden  vielfach  abgebildeten  Kabinette  de- 
monstriert eindringlicher  als  jede  Schilderung  den  Rückgang  des  Geschmacks, 
wie  der  Phantasie  und  Grazie  während  des  Empire.  D 

Der  KONSOLSCHRANK,  ebenso  wie  der  KONSOLTISCH  unterliegt  denselben 
Veränderungen,  die  das  Empire  bei  den  übrigen  aus  der  vorangegangenen 
Periode  übernommenen  Möbeln  vornimmt.  Ägyptisierende  und  gräzisierende  Her- 
men, runde  oder  vierkantige  Säulen  mit  korinthischen  Kapitellen  tragen  die  mit 
Bronzen  geschmückte  Zarge,  auf  der  die  Platte  ruht.  Auch  grof>e  geschnitzte  und 
vergoldete  Sphingen  dienen  mit  ihren  Häuptern  und  Flügeln  als  tragende  Stützen. 
Ebenso  kommen  Doppelstellungen  von  Säulen  oder  Hermen  an  den  Ecken  vor. 
Eine  bestimmte  Gattung  von  Konsoltischen  weist  an  der  Vorderseite  in  S-F'orm 
geschwungene  Beine  auf,  die  an  den  Stühlen  und  Tischen  desselben  Raumes 
wiederkehren.    Der  Konsoltisch  sowohl  wie  der  Konsolschrank  ruht  gewöhnlich 

24  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II.  3ßg 


Abb.    'J'JI:     Steh^plr|i(■l    aus    dt-ni    i;ro(^- 
O     herzog).  Schlog  zu  Schwetzingen     O 


auf  einer  durchgehenden  stufen- 
förmigen Platte.  Konsoltische  mit 
halbrunder  Platte  oder  abgerun- 
deten Ecken  sind  seltener,  aber 

keineswegs  ausgeschlossen. 
Auch  nach  der  Mitte  zu  einge- 
zogene Beine  an  der  Vorderseite 
kommen  bei  Empire- Konsol- 
tischen noch  vor;  häufig  sind 
unterhalb  der  Platte  an  der  Rück- 
seite Spiegel  angebracht,  die 
gleichsam  eine  Fortsetzung  des 
Spiegels  bilden,  der  sich  über  dem 
Konsoltisch  erhebt  [Abb.  283].  Be- 
merkenswert ist  die  Sitte,  diese 
Pfeilerspiegel  oben  und  unten 
durch  breite  Holzeinsätze  inner- 
halb der  Umrahmung  zu  verkür- 
zen. Sie  sind  höchst  charakte- 
ristisch für  denPfeilerspiegel  die- 
ser Zeit  und  werden  mit  Malerei 
oder  Bronzeapj)liken  geschmückt, 
die  in  ihrer  Zierlichkeit  eines  be- 
scheidenen Reizes  nicht  entbeh- 
ren. Eckschränke,  wie  Eckmöbel 
überhaupt,  sind  im  Empire  nicht 
mehr  häufig.  Größere  Bedeutung 
als  im  Louis-XVI-Stile  gewinnt 
dagegen  jetzt  der  TISCH.  In 
seinen  prunkvollsten  Repräsen- 
tanten erscheint  er  nicht  selten 
als  kleine  Säulenhalle,  derenDach 

Q  Abb.  292:  Stuhl  mit  Lampasbezug.  Hotel  Beauharnais  D  jjg  pj^^^^^  ^j^  ^^^  ^jg  pj.jgg  be- 
handelten Zarge  bildet;  so  z.  B.  im  grof3en  Salon  zu  Malmaison,  wo  ihn  Percier 
als  Oktogon  mit  reichem  Bronzeschmuck  ausgebildet  hat;  im  Mittelpunkte  der 
sternförmig  ausgezackten  Basis  ist  eine  gräzisierende  Amphora  angeordnet 
[Abb.  284].  Ein  diesem  sehr  ähnlicher  Tisch  im  Schlosse  Wetzdorf  in  Nieder- 
österreich ist  von  kreisrunder  Form,  hat  nur  sechs  Säulen,  ebenfalls  eine  Mittel- 
vase unter  dem  Tisch,  im  Zentrum  der  Basis,  und  einfacheren  Bronzeschmuck  an 
der  Zarge.  Andere  ähnliche  Tische  verzichten  gänzlich  auf  solchen  Schmuck  und 
begnügen  sich  mit  fein  ausgeführter  Holzarbeit.  Anstelle  der  Säulchen  finden  wir 
gelegentlich,  wie  z.  B.  im  Königlichen  Schlosse  zu  Aschaffenburg,  auch  schlanke 
Balusterformen.  Mit  der  Neigung  Motive  aus  Ägypten  zu  verwenden,  scheint  das 
Auftreten  von  fast  naturalistisch  behandelten  Palmbäumen  an  Stelle  von  Säul- 


370 


chen  zusamnieiizuhänj^en.  Solche 
Palmbäume  kommen  nicht  nur 
als  Tischbeine,  sondern  auch  als 
Ecksäulchen  an  Schränken  und 
andern  Miibeln  vor.  Sie  sind  in 
Holz  geschnitzt  oder  in  Bronze 
gegossen  und  tragen  an  Stelle 
des  Kapitells  die  Blätterkrone 
der  Dattelpalme.  Auch  ovale  und 
viereckige  Tische  mit  mehr  oder 
minder  zahlreich  angeordneten 
Säulchen  als  Tischbeine  kommen 
vor;  allen  ist  die  durchgehende 
Fuf;platte  eigen,  die,  nur  um  den 
Füt^^en  der  an  dem  Tische  Sitzen- 
den Spielraum  zu  gewähren,  oft 
in  verschiedener  Weise  ausge- 
schnitten ist.  D 
Dem  in  der  Einleitung  charak- 
terisierten, bildhauerisch  ent- 
wickelten (lenre  der  Empire- 
möbel geh(")ren  die  Tische  an.  cül' 
an  Stelle  der  Beine  antike  Fabel- 
tiere aufweisen.  Auch  Schwäne, 
Schlangen,  Löwen  und  Delphine 
wurden  in  dieser  Art  verwen- 
det. Ein  besonders  schöner  von  Abb.  2'ja:  Fauteuil  mit  Sthuanen  ..l.s  Arn.lühi.tn,  Huul 
r,    I       ••                   ,                       T-      i     u  O  Ueauharnais  D 

Schwanen  getragener  Tisch  be- 
findet sich  im  königlichen  Kesideir/.schlof>  in  Würzburg.  Der  prächtige,  vielfach 
abgebildete  viereckige  Tisch  mit  Karyatiden  an  den  Ecken  und  dazwischen  ge- 
stellten vierkantigen,  reich  dekorierten  Stützen,  der  für  Grand  Trianon  ausgeführt 
wurde,  gehört  ebenfalls  in  die  Gruppe  der  bildhauerisch  ausgestalteten  Möbel. 
Aus  den  von  Säulchen  getragenen  Tischen  hat  sich  der  kreisrunde,  von  einer 
einzigen  kräftigen  Mittelsäule,  an  deren  Stelle  auch  oft  die  Balusterform  tritt,  ge- 
tragene Sofatisch  des  Empire,  wie  er  allgemein  üblich  wurde,  entwickelt.  Bei  vier- 
eckigen Tischen  tritt  in  späterer  Empirezeit  oft  die  Lyra  als  tragende  Stütze  auf; 
und  nicht  nur  in  dieser  Verwendung,  auch  im  Dienste  zahlreicher  anderer  Möbel, 
namentlich  als  Stuhllehne  finden  wir  das  apollinische  Attribut  in  zahllosen  Varia- 
tionen immer  wiederkehren.  Neben  den  Sofatischen  dürfen  die  Spieltische,  die 
Kaffee- und  Teetische  mitbesonderen  für  diese  Zwecke  berechneten  Einrichtungen, 
sowie  die  mannigfachen  verwandlungsfähigen  Tische  nicht  unerwähnt  bleiben. 
Beim  GUERIDON  wiederholen  sich  die  Formen  der  größeren  Tische  in  zierlichen 
Dimensionen,  und  überdies  gestatten  die  geringenAnforderungen  an  dieTragfähig- 
keit  dieses  Möbels  weitgehende  Freiheiten,  von  denen  diese  Periode  auch  aus- 

24*  371 


O  Abb.  2B4:  Sofa  und  Stuhle  aus  Schlulj  Si.  Martin,  Oberosterreich  D 

giebigen  Gebrauch  macht.  Eine  zierliche  Wiener  Arbeit  dieser  Art  ist  das  hier  ab- 
gebildete runde  Tischchen,  von  drei  weiblichen  Hermen  mit  geschwungenen 
Schäften  getragen  [Abb.  285|.  D 

Außerordentlich  mannigfach  ist  die  Form  und  Ausstattung  der  ARBEITS- 
TISCHCHEX  für  Damen.  Sie  sind  nicht  mehr  in  demselben  Maße  blofi  Ziermöbel 
von  dekorativer  Bedeutung  wie  in  der  vorangegangenen  Periode,  sondern  erfüllen 
ihren  ursprünglichen  Zweck  in  viel  vollkommener  Weise.  Vor  allem  ist  der  Tischler 
bemüht  durch  allerlei  Vorrichtungen  für  bequeme  Benützbarkeit  zu  sorgen,  aber 
die  sorgfältige  Ausführung,  die  feinen  Hölzer.  Malerei,  Bronzen  und  Einlegearbeit 
verleihen  ihnen  noch  immer  einen  Zug  von  Vornehm.heit.  D 

Wenn  dem  Empirestil  Mangel  an  Phantasie  zum  Vorwurf  gemacht  wird,  so 
muP,  dieser  Tadel  in  bezug  auf  die  Ausgestaltung,  die  das  BETT  erfahren  hat,  einige 
Einschränkung  erfahren.  Zwar  fehlte  es  auch  hier  nicht  an  der  sonst  üblichen 
Trockenheit,  und  die  Phantasie  war  mehr  berechnend  und  verstandesmägig,  aber 
wir  finden  zahlreiche  Formen  und  Motive,  ja,  man  kann  hinsichtlich  dieses  Möbels 
sogar  behaupten,  daft  wenige  Stilperioden  hierin  so  viel  Abwechslung  kannten. 
Der  Anstof^  ging  auch  hier  von  den  Architekten  Percier  und  Fontaine  aus.  n 

Schon  1789  waren  in  Paris  die  'lits  k  la  Revolution'  aufgetaucht,  mit  allerlei 
Freiheitssymbolen,  diesen  folgte  bald  das  Mit  patriotique-,  dessen  Ecksäulen  aus 
Lanzenbündeln  mit  phrygischen  Mützen  gebildet  waren,  dann  kam  das  'lit  ä  la  Fö- 
deration' mit  vier  Säulen  aus  Lictorenbündeln.  Das  Bett  Napoleons  in  Compiegne 
erinnert  in  seiner  zeltartigen  Überdachung  an  den  Feldherrnberuf  des  Kaisers 
[s.  Abb.  286].  Das  waren  natürlich  sehr  vorübergehende  und  keineswegs  durch- 
greifende Moden.  Ihre  Bedeutung  liegt  vor  allem  im  Bruch  mit  der  Tradition.      D 

372 


Für  längere  Zeit  imister^ültijr 
und  stilbiUlencI  waren  drei  For- 
men: das  *lit  ä  bäteau',  das  Mit  en 
arc'  und  das  Mit  d'apparat'.  Das 
erstj,'(MKUinte  wurdo  \vej,'cn  seiner 
entfernten  Ähnlichkeit  mit  einem 
Sehiffe  so  ^enainit.  Die  Sehnial- 
seiten  waren  geschweift  und  stark 
nach  auswäits  ^ebojTcn,  präch- 
tigere Stücke  an  den  Längsseiten 
mit  figuralen  und  ornamentalen 
Bronzeappliijiieii  geschmückt. 
Das  Mit  eil  arc'  hat  seinen  Namen 
von  den  Draperien,  die  von  einem 
bogenförmigen,  an  der  Decke 
befestigten  Karnies  herabhingen 
[s.  Tafel  Schlaf/inuner  der  Kai- 
serin aus  Malmaison.]  Das  Mit 
d'apparat'  zeigt  zwei  runde 
Pfühle,  das  eine  am  Kopfende. 
das  andere  der  Svmmetrie  halber 


am    F'ut^^ende    [Abb.    'J87 


Dil 


Schmalseiten  dieserBetten  haben 

senkrechte  Wände  und  ihre  ganze   Abb.  295:   EmpirefauteuU   mit   Leder   bezogen.     Kgl.  Kunst- 
T-.        1      •  .  ...        D  gcwerbcmuaeum  Berlin  D 

Lrschemung  ermnert  an   antike 

Prachtsarkophage.  Percier  liebte  es.  das  Bett  in  der  Weise  zu  gestalten,  daf>  Fuf^- 
und  Kopfende  ungleich  hoch  waren.  So  hat  z.  B.  auch  das  Bett  der  Kaiserin 
■Josephine  in  Malmaison  am  Kopfende  eine  h()here  Wand,  mit  prächtigen  einem 
F'üllhorn  entsteigenden  Schwänen  geschmückt,  während  das  Fuf^^ende  bedeutend 
niedriger  und  blof>  mit  einem  Füllhorn  verziert  ist.  Manchmal  baute  Percier  über 
dem  Bette  ein  förmliches  Tempelchen  auf.  dessen  Formverwandtschaft  mit  den 
gemalten  Architekturen  Pompejis  leicht  zu  erkennen  ist  [Abb.  S.  367 1.  D 

Zu  den  künstlerisch  gelungensten  Möbeln  der  Kmpirezeit  müssen  die  KL'HF- 
BFITTEN  gezählt  werden.  Bekannt  ist  das  schöne  Ruhebett  der  Madame  Recamier 
im  Bilde  Davids,  das  zwischen  1789  und  1790  entstanden  ist.  Es  wurde,  wie  be- 
reits gesagt,  vorbildlich  für  eine  Reihe  ähnlicher  .Möbel.  Im  übrigen  finden  wir 
Form  und  Schmuck  der  Betten  auf  die  Ruhebetten  übertragen  nur  mit  dem  Unter- 
schiede, daf>  die  Gesamtkonstruktion  leichter  und  das  F'uf^ende  niedrig  gestaltet 
ist,  während  Rückenteil  und  Liegefläche  den  Sitzmöbeln  entsprechend  gepolstert 
und  mit  Stoff  bezogen  sind.  D 

Neben  den  Betten  und  Ruhebetten  dürfen  die  WIEGEN  nicht  vergessen  werden, 
von  denen  das  Empire  unübertroffene  Prachtstücke  in  den  zwei  Wiegen  für  den 
König  von  Rom  geschaffen  hat;  die  eine  befindet  sich  in  Wien,  die  andere  in 
Paris.  Nach  diesen  Beispielen  wurden  an  kleineren  Höfen  auch  minder  präch- 

373 


Abb   296:  Wandschirm  aus  Schloß  Malmaison 


tiiTC.  aber  immerhin  noch  sehr 
luxuriöse  Mi)bel  dieses  Art  ange- 
fertiiit.  wogegen  in  Enghuid  /ier- 
liehe,  leichte  Wiegen  und  Kinder- 
bettchen entstanden,  die  später 
auch  auf  dem  Kontinente  in  den 
weitesten  Kreisen  Nachahmung 
fanden.  D 

Nicht  unwesentliche  Bereiche- 
rungen hat  das  Schlafzimmer  der 
Kmpirezeit  durch  mehrere  bis 
dahin  nicht  übliche  Möbel  erfah- 
ren; so  durch  das  NACHTKÄST- 
CHEN, das  nach  seiner  Form  und 
Herkunft  mit  den  piedestalförmi- 
gen  Seitcnschränkchen  der  engli- 
schen Büfetts  verwandt  ist  und 
den  Charakter  eines  Piedestals 
auch  in  seiner  neuen  Bestimmung 
behielt.  Sehr  oft  gab  man  diesem 
Möbel  auch  die  Form  eines  Säu- 
lenstumpfes oder  eines  antiken 
Opferaltars  [Abb.  288 1.  Eine  zweite 
wenn  auch  nicht  spezielle  Schöp- 
fung, so  doch  Neuaufnahme  in 
dieser  Periode  war  das  Lavabo 
oder  saut  de  lit,  dem  die  bronze- 
nen   Dreifüf^e     der    Antike     als 


Muster  dienten  [Abb.  289  und  Tafel  Schlafzimmer].  Der  Wasch-  und  oft  auch  der 
Toilette-Tisch  erhielt  durch  deckende  Platten  das  Aussehen  eines  Schränkchens 
oder  Tischchens.  Nicht  selten  wurde  aber  auch  der  Toilette-Tisch  in  der  Art 
eines  Konsoltisches  behandelt  und  an  der  Rückseite  mit  einem  feststehenden, 
in  Scharnieren  drehbaren  Spiegel  versehen  |Abb.  290|.  Grofte  Verbreitung  er- 
fuhren die  bereits  in  der  vorangegangenen  Periode  aufgekommenen  Ankleide- 
spiegel, die  Psyches,  die  eine  ähnlicheUmrahmungwiedie  Wandschirme  erhielten 
und  mit  Bronzeappliken  und  Leuchterarmen  ausgestattet  wurden  [Abb.  291 1. 
Gleichzeitig  kamen  kleinere,  transportable  Psyches  auf,  die  man  auf  Tische  oder 
Kommoden  stellte.  □ 

Die  Tendenz,  die  Möbel  schwerer  zu  gestalten,  um  ihnen  womöglich  ein  mo- 
numentales Gepräge  zu  geben,  erstreckt  sich  auch  auf  die  SITZMÖBEL,  die  die 

ingegangene  Periode  nicht  ohne  triftigen  Grund  leicht  und  zierlich  gebildet 
hatte.  Das  SITZMÖBPX  des  Empire  wird  ein  Problem  für  Architekten,  und  diese 
haben  vor  allem  den  antiken  Thron  studiert,  wie  er  auf  Vasenbildern  als  Sitz 
der  Götter  dargestellt  ist,  dann  aber  auch  den  leichteren  Stuhl  mit  vier  nach 

374 


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antuen  ^cschwunj^enen  Beinen 
und  schaufelförmig  gebogener 
Rücklehne.  Nach  diesem  Muster 
gebaute  Stühle  hioHien,  weil  sie 
auf  Vasen  vorkommen,  die  man 
nach  damaliger  Anschauung  als 
'etruskische'  bezeichnete,  etrus- 
kische  Stühle.  Ferner  haben  die 
Architekten  die  Beine  antiker 
Bronzegeräte  nachj^ebildet,    die 

Bocksbeine,  Löwenpranken. 
Adlerklauen  usw.  und  haben  sie 
als  Stuhlbeine  benützt.  Ebenso 
kamen  die  gleichfalls  beliebten 
figuralen  Gebilde,  wie  Lciwen, 
Adler,  Schlangen,  Delphine  und 
Schwäne  sowie  die  üblichen  Fa- 
beltiere nicht  minder  wie  Karya- 
tiden und  alle  Arten  von  Hermen 
an  Stühlen,  Taburetts,  Fauteuils 
und  Sofas  zur  Verwendung.  Die 
Hauptgattungen  von  Sitzmöbeln 
sind  solche  aus  weif3em  Holz  mit 
vergoldeter  Schnitzerei  und  ro- 
tem Samtbezug  mit  Goldbordu- 
ren,  ferner  solche  aus  Mahagoni 
oder  Ebenholz  mit  Bronzeappli- 
ken,  endlich  ganz  vergoldete. 
Prächtige  Damaste  mit  abgepafi- 
ten  Musterungen,  sowie  Gobelins  mit  naturalistischem  Schmuck,  namentlich  mit 
Blumen.  Schmetterlingen,  Landschaften  und  Tieren  sind  die  vornehmsten  |Abb. 
292-  294 1  als  Bezug  verwendeten  Stoffe.  Sehr  beliebt  waren  auch  im  Kreuzstich 
ausgeführte,  abgepaßte  Stickereien  als  Möbelbezüge.  Besonders  schöne  Arbeiten 
solcher  Art  finden  sich  in  den  Gemächern  der  Erzherzogin  Adelgunde  in  der 
königlichen  Residenz  zu  München.  Auch  einige  der  hier  reproduzierten  Interieurs 
[S.  345|  zeigen  verschiedene  Typen  prächtiger  Sitzmöbel.  Manche  von  den  Fau- 
teuils der  Empirezeit  zeichnen  sich  durch  mustergültige  Form  und  außerordent- 
liche Bequemlichkeit  aus;  so  der  hier  abgebildete  Schreibtisch-Fauteuil  des 
Berliner  Kunstgewerbemuseums  mit  grünem  Lederbezug  und  Goldpressung  an 
den  Rändern  [Abb.  295  j.  Das  Sofa  folgte  im  allgemeinen  den  im  Fauteuil  gegebe- 
nen Motiven,  doch  kamen  auch  ganz  absonderliche  Formen  vor.  Es  wurden  z.  B. 
an  die  Armlehnen  kleine  Schränkchen  mit  Schiebladen  angeschlossen,  oder  es 
wurde  die  Rücklehne  in  drei  Teile  geteilt,  wobei  der  mittlere  höher  war  als  die 
beiden  anderen,  eine  Form,  die  man  in  Frankreich  'meridienne'  nannte,  usw. 


Abb.  297:  Wandschirm  aus  dem  Schlosse  Löbichau    Sachscn- 
O  Altenburg  G 


375 


Unter  den  kleineren  Möbeln  sind  vor  allem  die 
WANDSClllRMK  zu  nennen.  Die  Abbiidun- 
y;en  eines  deutschen  und  eines  französischen 
Möbels  dieser  Art  niögen  den  einfacheren  und 
reicheren  Typus  veranschauliclien  |  Abb.  296 
u.  297 1.  Erwähnenswert  sind  auch  die  BLUMEN- 
TISCHE. Lafond  berichtet  in  einem  Werke 
'L'art  decOratif  et  le  mobiliar  sous  la  republique 
et  l'empire',  das  uns  auch  in  anderen  Partien 
unserer  Darstellung  als  Führer  gedient  hat,  dag 
sich  besonders  in  den  Tagen  des  Convents  eine 
grofie\'orliebe  für  Blumen  geltend  machte,  der 
namentlich  Percier  in  seinen  reichen  und  kom- 
pliziert aufgebauten  Blumentischen  Rechnung 
trug.  Die  zahlreichen,  mitunter  auch  ganz  ein- 
fachen Blumentische,  die  sich  heute  noch  in 
Deutschland  aus  dieser  Zeit  vorfinden,  bewei- 
sen, daf>  die  Liebhaberei  für  Pflanzenschmuck 
im  Zimmer  sehr  ausgebreitet  war.  Was  die 
.,,    ^^     ...  ,,  ,.  ,,    sonstigen  kleinen  Möbel  betrifft,  so  sind  die 

ADD.    29h:     Kiavicr,     Miti3n><jui    mit    (jold-  '='  ' 

D  bronze  von  Seyffert.  Wien  um  1790  D  PAPIERKÖRBE,  Unter  denen  sich  einige  Bei- 
spiele in  der  seltsamen  Form  des  Amazonenschildes  erhalten  haben,  und  die 
kleinen  KOF'F'ER  und  KÄSTCHEN  zu  nennen,  an  denen  manchmal  die  hervor- 
ragendsten Ebenisten  und  Goldschmiede  ihre  Kunst  erprobten.  Den  ersten  Platz 
unter  den  letztgenannten  Objekten  dürfte  der  Hochzeitsschrein  der  Prinzessin 
Katharina  von  Württemberg  einnehmen,  den  sie  von  Jerome  Bonaparte  1807  er- 
hielt. Ebenso  gehört  die  Kassette  mit  grünem  Samt  bezogen  und  mit  vergoldetem 
Silber  geschmückt,  die  Napoleon  für  Marie  Louise  anfertigen  ließ,  zu  den  schönsten 
und  kostbarsten  Arbeiten  dieser  Art.  D 

Die  DIELENUHREN  der  Empirezeit  erhielten  manchmal  die  Form  von  ab- 
gestutzten Obelisken  mit  nuran  den  Seiten  schief  ansteigenden  Wänden, inanderen 
Fällen  wurden  sie  mit  kleinen  Konsoltischchen  in  Verbindung  gebracht  oder  er- 
hielten die  Form  eines  auf  einem  Piedestal  stehenden  kannelierten  Säulenschaftes. 
DieVorliebedervorangegangenen  Periode,  Uhren  mitMusikwerken  in  Verbindung 
zu  bringen,  erhielt  sich  auch  während  der  Empirezeit.  Die  KLAVIERP]  hatten 
durch  PERONARD.  der  noch  aus  der  früheren  Periode  in  die  Zeit  Napoleons 
hereinragte,  und  durch  BROODMANN,  der  Hoflieferant  des  Kaisers  wurde, 
solche  Verbesserungen  erfahren,  dag  die  Harfe,  die  sich  allerdings  noch  in  den 
Salons  erhielt,  durch  sie  bald  in  den  Hintergrund  gedrängt  wurde.  Die  berühmte- 
sten lustrumentenmacher  waren  im  allgemeinen  die  englischen;  für  Deutschland 
und  Österreich  waren  aber  Augsburg  und  ganz  besonders  Wien  Vororte  der  In- 
strumenten- und  speziell  der  Klavierfabrikation.  Der  Sohn  eines  Augsburgers 
namens  Stein  begründete  den  Ruf  der  Wiener  Klaviere.  Außer  ihm  sind  seine 
Schwester,  Frau  Streicher,  femer  Josef  Broodmann  und  Seyffert  [Abb.  298J  zu  nen- 

376 


nen,  deiieii  sich  noch 
ein  halbes  Dutzend  wei- 
terer Namen  anreihen 
Hefte.  Neben  der  da- 
mals beliebteren  auf- 
rechtstchcnden  Form 
war  auch  die  liegende 
Form  der  Klaviere  üb- 
lich. Es  gab  aber  auch 

schrank-  und  pyra- 
midcnlcirmige,  lyraför- 
mige  und  lang  empor- 
gestreckte '^iraffen- 
förmige'  Klaviere.  D 
Wir  haben  bisher  in 
erster  Linie  jene  Möbel- 
formen in  Betracht  ge- 
zogen, die  in  Paris  oder, 
wenn  auch  oft  in  bedeu- 
tend schlichterer 
Weise,  nach  französi- 
schem Vorbilde,  in 
Deutschland  und  Öster- 
reich angefertigt  wur- 
den. England  haben  wir 

nur  vorübergehend 
berührt.  Ks  nimmt  in 
mancher  Hinsicht  eine 
etwas  abgesonderte 
Stellung  ein.  In  Eng- 
land   machte    sich    die 


Abb.  299:  Bettsofa.     Fntworfen  von  Sheraton.    1803 


neue  Richtung  erst  um  die  Jahrhundertwende  geltend.  Sie  zeigt  sich  in  den  späte- 
ren Entwürfen  Sheratons  und  Shearers  [Abb.  299|.  Ganz  entschieden  unter  fran- 
zösischem Einfluß  stehen  erst  die  Möbelentwürfe,  die  Thomas  HOPF  1807  heraus- 
gab, und  die  ein  Jahr  später  in  dem  Buche  von  GEOKGE  SMITH  erschienen.  Da, 
wie  Litchfield  hervorhebt,  England  in  Bronzearbeiten  überhaupt  niemals  Hervor- 
ragendes leistete,  stehen  auch  die  Metallapplikationen  der  englischen  Empire- 
möbel denen  der  französischen  bedeutend  nach;  oft  wurden  sie  selbst  durch  ver- 
goldete Schnitzerei  ersetzt.  GILLOW,  aus  dessen  Werkstätten  kostbare  Möbel 
aus  Mahagoni-  und  Rosenholz  hervorgingen,  pflegte  sie  mit  Linien-  und  Stab- 
einlagen aus  Messing  zu  verzieren.  Auf  gleicher  Höhe  standen  die  Arbeiten  des 
Thomas  SEDDON  und  seiner  beiden  Söhne,  die  besonders  viele  Möbel  im  Auftrage 
Georgs  IV.  für  Windsor  Castle  anfertigten.  Eines  sehr  guten  Rufes  erfreute  sich 
unter  anderen  gleichwertigen  Meistern  SNELL,  dessen  Spezialität  Schlafzimmer- 

377 


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1    1 


D         Abb.  300  und  301:  [Links]  Lüster  nach  Beauvallet.     (Rechts)  Lüster  aus  Hotel  Beauharnais         D 

einrichtungen  aus  Birkenholz  bildeten.  Ein  charakteristischer  Zug  der  englischen 
Möbel  dieser  Zeit  ist  das  häufige  Vorkommen  von  ornamentaler  mitunter  auch  von 
figuraler  bunter  Bemalung.  Ein  anderes  nicht  zu  übersehendes  Moment  ist  die 
selbst  während  der  Zeit  des  strengsten  Empirs  nicht  erlöschende  Vorliebe  der 
Engländer  für  gotische  Motive.  D 

Bezüglich  der  ITALIENISCHEN  Abart  des  Empiremöbels  ist  zu  bemerken,  daß 
hier  vielfach  die  Eleganz  der  französischen  Arbeit  und  die  Solidität  der  deutschen 
vermifit  wird.  Pietro  RUGAS  Möbelentwürfe  vom  Jahre  1817  bringen  hochbeinige 
Kommoden  blofi  mit  zwei  Schubladen, bei  denen,  so  wiebei  vielen  andern  italieni- 
schen Möbeln  dieser  Zeit,  das  architektonische  Element  schwächer  betont  ist  als 
bei  den  französischen,  englischen  und  deutschen.  Im  Decor  kommen  öfter  als 
anderswo  ägyptisierende  Formen  vor;  manchmal  ist  jedoch  auch  das  pompejanische 
Vorbild  unverkennbar.  Im  übrigen  gelangt  man  in  dem  Bestreben  klassische 
Muster  nachzubilden  in  Italien  zu  ganz  ähnlichen  Resultaten  wie  diesseits  der 
Alpen,  wenngleich  eine  auffällige  Vorliebe  für  Schnitzereien  manchmal  zu  phan- 
tastischen Bildungen  geführt  hat, wie  wirsie  imNorden  nicht  anzutreffen  pflegen. 
Indes  darf  man  bei  Italien  nie  vergessen,  dag  nicht  nur  der  Norden  vom  Süden 
sich  scharf  unterscheidet,  sondern  daß  auch  zwischen  venezianischer  und  mailän- 

378 


discher,  toscanischer,  r()misclu'r 
und  neapolitanischer  Art  sehr  auf- 
fallende Unterschiede  bestehen. 
LeitltT  sind  wir  aber  auf  dein  Ge- 
biete des  Kunstij;c'werbcs  über 
diese  aut>erordentlich  interessan- 
ten Vorjjänjre  so  gut  wie  noch 
gar  nicht  unterrichtet  und  kön- 
nen unser  Urteil  nur  auf  einzelne 
Beobachtungen  aufbauen.  D 

Auf  dem  Gebiete  der  BRONZK- 
AKBEIT  zeigten  sich  die  Meister 
des  Kmpire  nach  technischer  Rich- 
tung als  gelehrige  Schüler  ihrer 
Vorfahren.  Aber  auch  nach  künst- 
lerischer Seite  verstanden  sie  es 
trotz  allzu  ängstlichen  Anschlus- 
ses an  die  Antike  und  einer  da- 
bei unvermeidlichen  Trockenheit, 
ihren  Werken  einen  Zug  echter 
Grötse  und  \'ornehmheit  zu  ver- 
leihen. Manche  Künstler,  wie  z.B. 
Thomire  und  Lefevre  stammten 
noch  aus  dem  ancien  regime  und 
verleugneten  ihr  erprobtes  Talent 
auch  in  der  neuen  Stilrichtung 
nicht;  auch  Duport,  Vater  und 
Sohn,  de  Galle  und  eine  Reihe  an-  ^ 
derer  wußten  neben  der  Strenge  -^'^'j  "J--  '•• 
der  klassischen  Form  französi- 
sche Anmut  und  Grazie  festzuhalten.  Während  der  Revolution  selbst  war  die 
Produktion  stark  zurückgegangen;  die  glänzenden F'este  am  napoleonisehen  Hofe 
wirkten  aber,  insofern  es  sich  um  Neuausstattung  großer  Empfangsräume  und 
prächtig  gedeckter  Tafeln  handelte,  belebend  auf  die  Bronze-Industrie.  Auch 
hier  waren  Percier  und  Fontaine  die  grojien  Anreger. 

Die  hervorragendsten  Leistungen  bildeten,  wie  in  der  vorangegangenen  Periode, 
Beleuchtungsgegenstände  aller  Art,  Kamingarnituren  und  Tafelaufsätze.  Den 
Feuerböcken  hat  das  Empire  nicht  dieselbe  Beachtung  geschenkt,  wie  das 
Louis-XVI;  auch  Tür-  und  Fenstergriffe,  kleine  Beschläge  und  ähnliche  Bronze- 
arbeiten wurden  einfacher  ausgeführt  als  früher.  Dagegen  erfahren  die  Schreib- 
tischgarnituren mannigfache  Ausbildung.  □ 
Unter  den  Beleuchtungsgegenständen  kann  der  Lüster  geradezu  als  Lieblings- 
objektdes  Empire  bezeichnet  werden,  sogrog  ist  hier  derRcichtum  an  Variationen. 
Allerdings  wurde  dieser  Reichtum  nicht  ausschließlich  durch  Bronzearbeit  herbei- 

379 


{ 


iinpe,   italit-nisrh. 
Herlin 


Kunstgewerbemuseum 
D 


C  Abb.  303:  Standuhr  im  'Grünen  Salon'  des  Hotel  Heauharnais  D 

geführt,  da  auch  der  Glasbehang  mit  den  sogenannten  'Lüstersteinen',  die  aus 
Böhmen  in  grofien  Mengen  exportiert  wurden,  der  künstlerischen  Phantasie  mannig- 
fache Anregung  bot.  D 
Je  nachdem  die  Bronzearbeit  oder  der  Glasbehang  das  Hervorstechende  am 
Empire-Lüster  ist.  lassen  sich  zwei  verschiedene  Arten  unterscheiden,  von 
denen  die  beiden  Abbildungen  typische  Beispiele  geben.  [Abb.  300  und  30L] 
Einer  der  schönsten  Lüsterentwürfe  Perciers  zeigt  Victorien,  die  sich  zu  einem 
Reigentanz  die  Hände  reichen,  ein  Motiv,  das  sich  auch  bei  einem  Lüster  im 
'Pariser  Saal'  des  Königlichen  Stadtschlosses  in  Kassel  in  etwas  veränderter 

380 


(Q-p    [RECHTS]  BRONZEKANDELABER  •  FREIHERRL. VON  HEVLSCHES  SCHLOSS 
jrJKl    HERRNSHEIM   ■    [LINKS]   BRONZEKANDELABER   •   HOTEL   BEAUHARNAIS 


Abb.  304  und  305:  [Link;-)  Uhr.  Französisch,  Mahagoni  mit  Bronzen.  Wien,  Holmobiliendepot.  [Rechts] 
O  Bronzeuhr.    Wiener  Arbeit  um  1810.    Ebenda.  D 

Form  wieder  findet.  Andere  Bronzelüster  halten  sich  an  das  antike  Lampenmotiv, 
das  sie  weiter  ausbilden,  und  heften  die  Lichterarme  an  eine  mittlere  Kernform, 
die.  bald  schalen-  bald  vasenförmig,  an  zierlichen  Ketten  von  der  Decke  herab- 
hängt. Die  Lichtarme  werden  hier  wie  bei  den  Wandleuchtern  gewöhnlich  mit 
aufgelegten  Akanthusblättern  geschmückt,  die  sich  von  dem  gleichen  Ornament- 
motiv früherer  Perioden  durch  außerordentliche  Schlankheit  der  stark  zugespitzten 
Blätter  und  merkwürdig  schwunglose  Steifheit  unterscheiden.  Die  Lüster  mit 
Glasbehängen  variieren  in  unzähligen  Formen  das  Motiv  des  an  einem  oder  an 
mehreren  Reifen  befestigten  Lichterkranzes,  von  dem  nach  oben  und  nach  unten 
Ketten  aus  facettierten,  meist  eng  aneinander  geschlossenen  Glassteinen  ausgehen. 
Sehr  beliebt  sind  auch  in  dieser  Zeit  noch  die  Hängelampen  oder  Ampeln,  die  aus 
verschieden  geformten  und  gefärbten,  in  Bronze  montierten  Glasschalen  bestehen 
und,  an  mehreren  Ketten  befestigt,  vor  allem  in  Schlafzimmern,  von  der  Mitte  der 
Decke  herabhängen.  Die  Wandarme  werden  den  Lüstern  entsprechend  gebildet, 
oft  sind  es  gradezu  halbierte  Lüster.  Das  figurale  Element,  das  im  Louis-XVI-Stile 
hier  stark  hervortrat,  erfährt  eine  Verminderung.  Der  Akanthus,  ein  schlankes 
Füllhorn  umschließend,  genügt  in  der  Regel  einer  Formensprache,  die  auf  allen 
Gebieten  nach  größerer  Strenge  und  Einfachheit  strebt.  D 

Auch  bei  den  oft  sehr  prächtigen,  ja  manchmal  geradezu  monumental  ausge- 
stalteten Kandelabern  desEmpire  reduziert  sich  der  Formenreichtum  derfrüheren 
Zeit  auf  eine  kleine  Anzahl  von  Typen.  Am  häufigsten  finden  wir,  wenn  der  Schaft 

382 


nicht  einfat-h  aus  einem  kanne- 
lierten Säulchen  besteht,  über- 
schlanke Victorien  in  reichem  Fal- 
tentrewanck'.dieheranschwcbond 
mit  beiden  Aiiuen  die  Lichter- 
träger  emporhalten.  Gelegentlich 
treten  an  ihre  Stelle  gräzisie- 
rende  oder  ägyptisierende  Karya- 
tiden oder  einfache  Mädchenge- 
stalten in  Uiuzeni  Chiton.    Auch 

die  kniende  ägyptisierende 
Leuchterträgeriti  ist  nicht  selten, 
aber  die  Victoria  bleibt  da.s  be- 
vorzugte Motiv  |s.  Abb.  S.  381|. 
Diese  Figuren  stehen  gewöhnlich 
auf  ziemlich  hohen  Piedestalen 
aus  prächtigen  Steinsorten,  die 
ihrerseits  mit  Flachrelief  in  Gold- 
bronze verziert  sind.  Die  präch- 
tigsten   Beispiele    von    Lüstern, 

Kandelabern  und  Waiidarmen 

dieser  Zeit  befinden  sich  im 
Schlosse  zu  Compiegne.  In  ähn- 
lichem Mat>e  wie  die  F'ormen  der 
Kandelaber  werden  die  der 
Leuchter  im  Vergleiche  zu  ihren 
Vorgängern  bescheidener.  Ein  kannelierter  Schaft,  der  eine  vasen-  oder  kapitell- 
förmige  Dille  trägt  und  auf  einem  F'uP^e  mit  Akanthusrosette  aufsitzt,  ist  das 
gewöhnliche.  Aufierdem  ist  eine  in  dieser  Zeit  aufkommende  Leuchterform 
erwähnenswert,  bei  der  ein  Lichterarm  oder  deren  mehrere  verschiebbar  an 
einer  Stange  angebracht  sind,  und  die  Lichtwirkung  durch  einen  verstellbaren 
Schirm  verstärkt  wird.  Im  Anschluß  an  diese  Leuchter,  die  bereits  in  höherem 
Mafie  den  Nützlichkeitsforderungen  als  den  Gesetzen  der  Schönheit  entsprechen, 
sei  beiläufig  auch  der  sehr  verschiedenartigen  neuen  Formen  von  Hänge-  und  Steh- 
lampen gedacht,  bei  deren  Ausgestaltung  technische  Rücksichten  und  Vorrichtun- 
gen, die  auf  eine  Erh()hung  des  Lichteffektes  abzielen,  mafigebend  waren;  wie 
z.  B.  bei  der  seinerzeit  hochgeschätzten  'lampe  Quinquet'  mit  Glaszylinder  und 
zylindrischem  Docht.  Diese  Beleuchtungsgeräte  führten  nur  ein  kurzes  Dasein, 
da  die  von  nun  an  stets  fortschreitende  Beleuchtungstechnik  immer  wieder  neue 
Anforderungen  an  die  Form  dieser  Geräte  stellte;  aber  in  der  Zeit,  als  sie  im  Ge- 
brauche waren,  wurde  ihnen  auch  von  kunstgewerblicher  Seite  weitgehende  Be- 
achtung geschenkt.  Erwähnenswert  sind  auch  die  italienischen,  gewöhnlich  drei- 
schnäbligen  Öllampen,  deren  Hauptform  auf  alte  Traditionen  zurückgeht,  und  die 
noch  in  der  Empirezeit  in  sehr  vornehmer  Weise  ausgestaltet  wurden  [Abb.  302 1. 

383 


Q     .Abb.  3()»):    Standuhr  mit   Mus«-  im  M.)tcl  Hciiiharnais     O 


Bei  den  KaminjTnrnitureji  bilden 
noch  immer  die  STANDUHREN 
(ias  Mittelstück.  Auf  ihre  j)rächtige 
Ausoestaltimjj^  wird  groljies  Ge- 
wicht gelegt.  Der  Aufbau  der 
Uhren  blieb  im  wesentlichen  v.u- 
nächst  derselbe  wie  früher:  auf 
einem  architektonischen  Unter- 
bau, hiiufig  aus  Alabaster  oder 
buntem  Marmor,  befinden  sich 
Gruppen  oder  Einzelfiguren, 
denen  das  Zifferblatt  mit  vielem 
Geschick  imtergeordnet  wird. 
Die  berühmtesten  Uhrmacherder 
Kaiserzeit  waren  MOINET  AINE, 

ferner  Bailly,  Binetruy  und 
Lepante.  Für  sie  arbeiteten  die 
hervorragendsten  I^ronzisten  von 
Paris.  Prachtvolle  Standuhren  der 
Übergangszeit  vom  Louis-X  VI  ins 
Empire  sind  u.  a.  in  Wien  im  Be- 
sitze des  Erzherzogs  Friedrich; 
hier  ist  der  Übergang  zur  her- 
ben Strenge  des  neuen  Stils  noch 
kaum  angedeutet.  Stärker  kommt 
die  neue  Formensprache  bereits 
bei  der  hier  abgebildeten  Uhr  aus 

Abb.  307:  Konfektschale  vom  Tafelaufsatz  im  Schloß  Malmaison    (jem  Hotcl  Beauharnais  ZUm  AuS- 

druck  [Abb.  303],  in  voller  Entwicklung  finden  wir  sie  in  einer  Uhr  mit  der  Gestalt 
einer  Muse  aus  demselben  Palais  [Abb.  306].  Der  Reichtum  an  Formen  ist,  trotzdem 
sich  das  Darstellungsgebiet  auf  antike  Götter  mit  ihrem  Gefolge,  auf  Heroen  und 
geschichtliche  Persönlichkeiten  des  Altf^rtums  beschränkt,  ganz  aufierordentlich. 
Solche  Arbeiten  finden  sich  an  den  Höfen  und  in  den  Adclspalästen  von  ganz 
Europa,  die  prächtigsten  im  Schlosse  von  Compiegne.  Darunter  sind  als  besonders 
her\'orragende  Stücke  zu  nennen :  eine  Uhr  mit  Apollo  und  Aurora,  als  Lenker  des 
Sonnenwagens  von  Urania  überragt,  die  auf  dem  Himmelsglobus  die  Stunden  an- 
zeigt; eine  andere  Uhr  aus  schwarzem  Marmor  ist  mit  einer  allegorischen  Gruppe 
von  Thomire  geschmückt,  die  sich  auf  die  Vermählung  Napoleons  und  Marie 
Louisens  bezieht;  zu  den  schönsten  Bronzen  dieser  Zeit  gehört  ferner  die  hier  be- 
findliche Uhr  mit  Diana  auf  dem  Himmelsglobus,  die  mit  einem  Pfeile  die  Stunden 
anzeigt;  auch  die  Uhr  mit  der  Figur  'Das  Studium'  gehcirt  zu  den  bedeutendsten 
Bronzen  von  Compiegne.  —  Neben  dieser  Form  von  Standuhren,  zu  denen  in  der 
Regel  ein  Satz  von  drei  bis  neun  Stücken,  bestehend  aus  Armleuchtern,  einfachen 
Leuchtern,  Vasen  und  Räuchergefäßen  gehört,  gibt  es  auch  solche  einfacherer 


384 


Art.  bei  (Icneti  das  fi^urale  P'U'iiicnt  nicht  so  bc- 
deuteiui  hervortritt.  Solehe  L'hren  variieren  ent- 
weder die  antike  Teinpelfassade  in  der  verschie- 
densten Weise,  oder  sie  haben  die  Form  eines 
län^jlichen  Kästchens  und  werden  nicht  selten  in 
der  üblichen  Schrankform,  die  sie  im  kleinen  Malv 
stab  wiederholen,  aufgebaut.  Hei  dieser  (lattun^ 
von  Uhrm  ist  auch  die  Verwendunj^  von  Mahagoni 
oder  anderen  feineren  Hölzern  häufig  [Abb.  30  i 
und3ü5|.  D 

Alle  diese  von  Paris  ausgehenden  Typen  wur- 
den nach  Mafigabe  der  vorhandenen  Mittel  uml 
Kräfte  in  ganz  Europa  mit  mehr  oder  wenigei 
Glück  imitiert  und  variiert.  Einen  besonderen 
Aufschwung  nahm  die  Uhrenindustrie  und  mit  iln 
die  der  Bronzen  im  allgemeinen  zu  Anfang  di'> 
neunzehnten  Jahrhunderts  in  Wien.  X'or  allem  ist 
hier  Johann  Georg  DANMNGER  zu  nennen,  dei 
1798  Meister  wurde  und  später  den  Titel  eines 
k.  k.  Hofbronzearbeiters  erhielt.  E.Leisching  zidilt 
noch  über  ein  halbes  Dutzend  anderer  Wienei- 
Bronzearbeiter  auf,  von  denen  ein  Teil  aus  Würt- 
temberg, P'ranken  und  Hannover  eingewandert 
war.  Danninger  wurde  sowohl  vom  kaiserlichen 
Hofe  wie  von  der  Aristokratie  mit  bedeutenden 
Aufträgen  betraut,  und  seine  Arbeiten  sind,  was  a''''-  ^^-  '^'"oii--  lin,,,/,^..,,-  „„  iioid 
Gun  und  \  ergoldung  betrifft,  den  französischen 

ebenbürtig,  nur  in  bezug  auf  den  figuralen  Teil  reichen  sie,  soweit  nicht  Nach- 
bildungen vorliegen,  an  die  französischen  Muster  nicht  hinan.  Wie  es  scheint, 
wurden  manchmal  Bronzefiguren  französischer  Uhren  in  Wien  auch  in  Alabaster 
nachgemacht.  Einer  der  Bronzearbeit  dieser  Zeit  eigentümlichen  Technik  muft 
hier  noch  gedacht  werden,  sie  besteht  in  einer  der  Guillochierung  ähnlichen  Ver- 
zierung der  Flächen  mit  einem  Netz  feiner,  dichter  Linienornamente,  das  auf 
mechanischem  Wege  mittelst  des  Rades  in  die  Bronzeplatte  eingegraben  wird. 
Die  Wiener  Uhrmacherkunst  stand  vom  Ende  des  18.  Jahrb.  an  in  hoher  Blüte.  Der 
Wiener  Mechanismus  übertraf  den  franzcisischen,  indem  er  zum  ganz-  und  halb- 
stündigen Schlag  den  Viertelschlag  hinzufügte,  und  daher  auch  drei  Aufzieh- 
öffnungen hat.  Des  gröP,ten  Ansehens  erfreuten  sich  die  Wiener  Uhrmacher  Hart- 
mann. Kaufmann,  Flasge,  Sehr,  Storck,Degn,Ferthbauer,  dessen  Spezialität  soge- 
nannte Adleruhren  waren,  und  Sachs.  Ihre  Werke  übertrafen  nicht  allein  bezüglich 
des  Mechanismus,  sondern  auch  hinsichtlich  ihrer  Präzision  die  französischen.   D 

Das  dritte  grofte  Gebiet  der  französischen  Bronzekunst  der  Empirezeit  ist  das 
der  TAFELAUFSÄTZE.  Hier  können  sich  Plastik  und  Ornamentierungskunst  am 
reichsten  entfalten,  hier  sind  der  Erfindung  die  weitesten  Grenzen  gesteckt,  hier 

25  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   H.  38.5 


Q  Abb.  309:  Schmiedeeisernes  Balkongitter  an  einem  Wiener  Vorstadthause  D 

erreicht  derKunstwert  auch  einesolcheHöhe.dag  derWertdes Materials,  ob  Silber 
oder  Bronze,  daneben  fast  verschwindet.  Solche  Tafelaufsätze  wurden  fast  aus- 
schliefilich  für  dieeuropäischenHöfeoderfürstlicheFamilien  angefertigt,  und  ihre 
Zahl  ist  selbstverständlich  nicht  sehr  grofi.  Eine  der  frühen  derartigen  Arbeiten  im 
Empirestil  ist  der  jetzt  im  Schloff  Malmaison  aufgestellte  Tafelaufsatz,  ein  Ge- 
schenkKönigKarls  IV.vonSpanien  anNapoleon  vomJahre  1804,  ausgeführt  in  der 
Werkstätte  von  Auguste.  Er  besteht  aus  allegorischen  Gruppen,  Armleuchtern, 
Konfektschalen  und  kleinenTempelchenaus  vergoldeterBronzeund  verschieden- 
farbenen  Steinsorten  und  umfagt  31  Stücke.  Der  Aufbau  aus  architektonischen 
Motiven  ist  hier  die  Hauptsache.  Wir  haben  fast  durchwegs  kleine  Modelle  von 
Monumenten  und  Brunnen  vor  uns  und  aller  Reichtum  des  Details  vermag  über 
diesen  Grundfehler  der  Komposition  nicht  hinwegzutäuschen  [Abb.  307].  Ein  un- 
vergleichlich prächtigeresBeispiel  ist  der  Tafelaufsatz  vonThomire,  ein  Geschenk 
Napoleons  an  den  Fürsten  Clemens  Metternich.  Das  großartige  Werk  besteht  aus 
75  Objekten  und  ist  ganz  in  vergoldeter  Bronze  ausgeführt.  Blumen-  und  Frucht- 
schalen, Konfektteller,  Tortenplatten  und  Kandelaber,  Lorbeerkränze  tragende 
Victorien  und  Bacchantenfiguren  bilden  ein  Ensemble  von  unvergleichlicher  Pracht. 
Das  Ganze  baut  sich  auf  mächtigen  Spiegelplatten  auf,  deren  Umrahmung  mit 
Weinlaub  und  liegenden  Bacchantenfiguren  geschmückt  ist  und  in  regelmägigen 
Abständen  von  weiblichen  Büsten  auf  kleinen  Sockeln  unterbrochen  wird.  Eine 
wohltuende  Sicherheit  in  derKomposition  verleiht  demGanzen  denCharakter  von 
etwas  organisch  Gewordenem,  und  die  kalte  Strenge  des  Empire  verschwindet 
unter  der  Grogartigkeit  der  Gesamtwirkung.  D 

Schlieglich  ist  noch  über  die  bronzenen  Prunkvasen  des  Empire  und  über  die 
Schreibtischgarnituren  aus  Bronze  ein  Wort  zu  sagen.  Zu  den  üblichen  und  genug- 
sam bekannten  antikisierenden  Vasenformen  mit  ihrem  figuralen  Schmuck  tritt 
in  der  Empirezeit  eine  neue  hinzu,  die  den  sonst  in  leichtem  Schwünge  nach  ein- 
oder  auswärts  gebogenen  Vasenkörper  auffallend  lang  und  streng  zylindrisch 
bildet,  eine  Form,  die  ursprünglich  vielleicht  in  der  Absicht  gewählt  wurde,  die 
unnatürliche  Biegung  der  diesen  Teil  der  Vase  schmückenden  Relieffiguren  zu 
vermeiden  [Abb.  308].  Im  übrigen  sind  die  langgestreckten  eiförmigen  Vasen  die 
häufigsten.  Den  Schreibtischgarnituren  wurde  von  der  Zeit  an,  als  der  offene 
Schreibtisch,  das  bureau  plat,  mehr  in  Mode  kam,  größere  Aufmerksamkeit  ge- 

386 


schenkt ;  besonders  beliebt  waren  bei  sol- 
chen Objekten  ägyptische  Motive.  Kin 
durch  seine  wohl  abji^ewojTenen  Formen 
ausgezeichnetes  Stück  ist  unter  anderem 
das  hier  wiedergesehene  Schreibzeug 
Napoleons  aus  Malmaison  [siehe  Tafel |. 

Während  der  Empirezeit  vollzog  sich 
auf  dem  Gebiete  der  SCHMIKDKKISKN- 
ARBEIITEN  ein  weiterer  Rückgang.  In 
Frankreich  haben  sich  zwarDeumier,  der 
das  Gitter  von  Saint-Germain-l'Auxerrois 
geschmückt  hat,  ferner  Guyonnet,  Mille 
und  Courbin,  dieser  als  Verfertiger  des 
Stiegengeländers  im  Palais-Royal,  sowie 

Vavin,  dessen  Arbeiten  höchste  tech-  Abi,.;no;  z.m.i-u.ru.n  i8uo,  italienisch,  k«!  Kunst- 
nische  Vollendung  aufweisen,  rühmlichst  Q  KfWL-rbemuseum  Berlin  d 

hervorgetan;  im  allgemeinen  stehen  aber  die  Schmiedeeisenarbeiten  dieser  Zeit 
hinter  ihren  Vorgängern  weit  zurück.  Im  Gitterwerk  der  Einfriedigungen  undTore 
verdrängt  die  Lanze  oder  der  Pfeil  fast  alle  anderen  Motive;  bei  Baikonen  und 
Treppengeländern  tritt  ein  gewöhnlich  recht  nüchternes  Spiel  geometrischer  Linien 
an  die  Stelle  phantasievoller  Ornamentverschlingungen.  Finden  wir  in  dieser 
Art  Gitterwerk  auch  reiche  Abwechslung  und  konstruktiv  richtige  Gedanken,  so 
kommen  solche  Vorzüge  doch  erst  beim  Vergleich  mit  den  gegossenen  tlisengittern 
der  folgenden  Periode  voll  zur  Geltung,  während  ein  Rückblick  auf  ältere  füsen- 
arbeiten  das  künstlerische  Ermatten  auf  diesem  Gebiete  auch  bei  den  besten  Bei- 
spielen aus  dieser  Zeit  unzweifelhaft  dartut  [Abb.  309 1.  Mehr  noch  als  beim 
Eisen  zeigt  sich  beim  ZINN  eine  fortschreitende  Gleichgültigkeit  gegen  die  künst- 
lerische Durchbildung.  Beachtenswerte  Arbeiten  nach  dieser  Richtung  werden 
nur  mehr  wenige  verfertigt  und  Beispiele,  wie  die  zwei  hier  abgebildeten  Stücke 
gehören  zu  den  Ausnahmen  [Abb.  310  u.  311  [.  D 

Die  herrschenden  Künstler  im  französischen  GOLDSCHMIEDEGEW'KHBE 
der  Empirezeit  sind  BIENNAIS,  AUGUSTE  und  der  Bronzist  THOMIRE;  denn 
auch  als  Goldschmied  gebührt  ihm  ein  erster  Platz.  Diesen  dreien  muf>  als  nahezu 
ebenbürtigOdiot  angereiht  werden.  Biennais  Spezialität  waren  Reise-  und  Toilette- 
Necessaires,  die  mit  auHierordentlicher  Präzision  ausgeführt  waren  und  das  Ent- 
zücken der  vornehmen  Welt  hervorriefen.  Biennais  hat  eine  ansehnliche  Menge 
solcher  Arbeiten  angefertigt,  darunter  manche  mit  einer  außerordentlich  großen 
Zahl  von  Objekten,  wie  z.  B.  das  Reiseservice,  das  Napoleon  an  die  Großherzogin 
Stephanie  von  Baden  schenkte,  und  das  zweihundert  verschiedene  Gegenstände 
enthielt.  Eine  nicht  besonders  umfangreiche  aber  prächtige  Arbeit  dieser  Art  ist 
das  Reisenecessaire  für  den  König  von  Rom,  gegenwärtig  im  Besitze  des  öster- 
reichischen Museums  in  Wien.  Es  ist  aus  vergoldetem  Silber  und  besteht  aus 
neun  verschiedenen  Objekten:  zweierlei  Leuchterpaaren  und  verschiedenen  Ge- 
fäßen von  edler  Form  mit  glatter  Oberfläche,  Reliefschmuck  an  den  Rändern  und 

25*  387 


Abb.  311:  Kaffeekanne  aus  Zinn,  deutsch,  um  1800.    Königl. 
D  Kunstgewerbemuseum,  Berlin  D 


dem  Wappen  des  kaiserlichen 
Prinzen  |s.  Abb.  312].  Biennais 
Tätigkeit  war  außerordentlich 
ausgedehnt  und  erstreckte  sich 
nicht  nur  auf  das  gesamte  Gebiet 
der  Goldschmiedekunst,  sondern 
auch  darüber  hinaus  auf  die  Ver- 
fertigung von  Uhren  und  Pracht- 
geräten verschiedener  Art.  D 
Auguste  war  hauptsächlich 
Lieferant  von  Tafelgeräten.  Eine 
seiner  Hauptarbeiten  war  der  von 
Percier  gezeichnete  Tafelaufsatz, 
den  die  Stadt  Paris  dem  Kaiser 
anläfdich  der  Krönungsfeierlich- 
keiten überreichte  und  dessen 
Hauptstücke  in  Anspielung  auf 
das  Wappenbild  der  Stadt  Paris 
in  Schiff-Form  gebildet  sind.  Ein 
anderer  prachtvoller  Tafelaufsatz 
von  Auguste  befindet  sich  im  Pa- 
lais der  englischen  Gesandtschaft 
in  Paris.  Das  Geschenk  der  Stadt 
Paris  an  die  Kaiserin  Marie  Louise, 
eine  Toilette  in  vergoldetem  Sil- 
ber, entworfen  von  Prud'hon.  war 


eine  Arbeit  von  Thomire,  Roguet  und  Odiot.  Auf  dem  Toilette-Spiegel  war  Flora, 
umgeben  von  Genien,  dargestellt,  auf  dem  grogen  Spiegel  Mars  und  Minerva  durch 
Hymen  zusammengeführt.  Abernichtalleinauf  die  GoldschmiedekunstFrankreichs 
wirkte  die  Prachtliebe  des  napoleonischen  Hofes  anregend  und  belebend,  auch  im 
Auslande  hob  sich  unter  der  französischen  Herrschaft  das  Niveau  kunstgewerbli- 
chen Schaffens  auf  diesem  und  anderen  Gebieten.  Berühmt  ist  das  Becken  von 
vergoldetem  Silber,  ein  Geschenk  derStadtMailand  anNapoleon  anläßlich  derGe- 
burt  des  Königs  von  Rom.  Es  wird  getragen  von  einem  prachtvollen  antikisierenden 
Dreifuß,  der  mit  reichem  Reliefschmuck  versehen  ist.  Das  Becken  selbst  zeigt 
ebenfalls  reichen  Reliefschmuck:  in  der  Mitte  in  einem  größeren  Medaillon  eine 
Meergottheit,  dann  zwei  Zonen  mit  Ranken  werk  von  Putten  getragen  und  Medaillons 
mit  antikisierenden  Figuren.  Das  Werk  ist  als  eine  Arbeit  der  Gebrüder  Man- 
fredini in  Mailand  bezeichnet  und  ist  im  Besitze  des  Erzherzogs  Rainer  in  Wien. 
Die  Gebrüder  Manfredini  waren  vielleicht,  wie  Bucher  und  Leisching  vermuten, 
auch  die  Urheber  jenes  im  Besitze  des  Kaisers  von  Osterreich  befindlichen  Tafel- 
aufsatzes aus  vergoldetem  Silber,  der  unter  dem  Namen  „Mailänder  Tafelaufsatz" 
bekannt  ist.  Hier  bilden  vier  jugendliche  Gestalten,  die  einen  Fruchtkorb  tragen, 
das  Mittelstück  weiterer  20  Objekte.  D 


388 


[OBEN]  ZUCKERSCHALE  VON  BIEXNAIS  AUS  DEM  REISE- 
SERVICE DES  KÖNIGS  VON  ROM  •  WIEN,  K.  K.  ÖSTERR  MUSEUM 
[UNTEN]  SCHREIBZEUG  NAPOLEONSAUS  SCHLOSS  MALMAISON 


Abb.  312:  Aus  dem  Reise-Necessaire  des  Könijfs  von  Rom,  von  niennain.    Wien,  k.  k.  ÖsterrcichiHchea 
D  Museum  D 

In  Wien  stellten  die  zahlreichen  F'estlichkeiten  anläPilich  des  Wiener  Kon- 
gresses um  so  zahlreichere  Aufgaben  als  kurz  vorher  unermef^liclie  Silberschätze 
zur  Deckung  von  Kriegskosten  eingeschmolzen  worden  waren.  Die  Zahl  der  Ge- 
nossenschaftsmitglieder der  WienerGoldschmiede  und  Juweliere  betrug  im  Jahre 
1799  208.  Bis  1815  arbeitet  noch  der  im  vorangegangenen  Kapitel  genannte  k.k. 
Kammer-  und  Hofsilberarbeiter  Ignaz  Würth.  Gleichzeitig  ist  ein  anderer  Hof- 
silberarbeiter namens  Würth,  Franz  Würth,  in  Wien  tätig  und  überdies  üben 
sechs  andere  Mitglieder  dieser  Familie  das  Goldschmiedegewerbe  in  Wien  aus. 
Manche  bereits  früher  genannte  Meister  ragen  auch  in  diese  Zeit  noch  herein. 
Neue,  nach  E.  Leisching  auf  Silberarbeiten  nachweisbare,  Namen  sind  die  der 
Walln()fer,  von  denen  sich  ebenfalls  mehrere  dem  Goldschmiedegewerbe  ge- 
widmet haben,  ferner  Martin  Peinkofer  [Meister  1794],  Anton  Köll  [1797  Meister 
und  1814—1817  Untervorsteher],  Anton  Radici  [1813  Meister(,  Kullnauer  von 
Sonnenstein  [1818  Meister]  und  eine  Reihe  anderer.  Im  übrigen  ergibt  sich 
aus  den  bereits  früher  angeführten  Untersuchungen  sowohl  als  aus  den  noch 
verhältnismäP;ig  zahlreich  vorhandenen  Objekten,  daf^  das  Wiener  Silber  der 
Empire-Zeit  nach  technischer  und  künstlerischer  Richtung  einen  hohen  Rang 
einnimmt.  Die  Leistungen  sind  im  allgemeinen  zwar  bescheidener  als  die  franzö- 
sischen, doch  dürfen  wir  auch  nicht  vergessen,  daP^  wir  bei  Besprechung  des  fran- 
zösischen Silbers  die  kostbarsten  und  für  die  höchsten  Gesellschaftskreise  be- 
stimmten Arbeiten  vor  Augen  hatten,  während  wir  hier  als  wünschenswerte  Er- 
gänzung jener  Gruppe  in  der  Hauptsache  die  Arbeiten  für  gut  bürgerliche  Kreise 
vor  uns  haben.  Die  Formengebung  und  Ornamentierung  folgt  den  in  dieser  Zeit 
allgemein  geltenden  und  wiederholt  erörterten  Gesetzen.  Schlankheit  der  Form, 
Vorliebe  für  groPe,  spiegelnde  F'lächen.  absichtliche  Beschränkung  auf  ganz 
wenige  Ornamentmotive,  sind  die  von  den  Goldschmieden  befolgten  stilistischen 
Regeln.    Auch  in  dieser  Zeit  ist  der  Einfluß  englischer  Muster  auf  die  Formen- 

389 


gebuno[  nahezu  ebenso  stark  wie  der  französische.  Unter  denselben  künstle- 
rischen \'crliältnissen  arbeiten  die  Goldschmiede  in  den  zahlreichen  deutschen 
Städten,  in  denen  dieses  früher  so  blühende,  in  jener  Zeit  aber  zu  geringer  Bedeu- 
tung herabgesunkene  Gewerbe  immer  noch  seine  Vertreter  hatte.  Es  bleibt  aber 
der  Zukunft  vorbeiialten,  die  trotz  aller  Ungunst  der  Zeiten  immerhin  noch  zahl- 
reich vorhandenen  Zeugen  deutscher  Gold-  und  Silberschmiedearbeit  aus  dem 
Beginn  des  neunzehnten  Jahrhunderts  in  zusammenfassendem  Überblick  zu  ver- 
einigen und  auf  Grund  des  archivalischen  Materials  ein  geschichtliches  Gesamt- 
bild zu  entwerfen.  D 
JUWELIERARBEITEN.  Während  der  Revolution  bildete  gleichender  Schmuck 
für  dessen  Träger  geradezu  eine  Gefahr  und  an  seine  Stelle  traten  die  bekannten 
Freiheits-Embleme,  nüchtern  und  in  schlechtem  Golde.  Schon  unter  dem  Direc- 
toire  erwachte  aber  die  Freude  am  Luxus  von  neuem.  Die  Damen  trugen  zu  ihren 
antikisierenden,  kurzärmeligen  Gewändern  Bracelets,  womit  sie  sich  am  Oberarm 
und  am  Handgelenk  schmückten.  Dazu  trugen  sie  grof^e  Ohrgehänge,  Ringe  an  allen 
Fingern,  eine  grofte  Plakette  vorn  am  Gürtel  knapp  unter  der  Brust  und  Ketten 
um  den  Hals.  Mit  dem  Beginne  des  Jahrhunderts,  als  Napoleon  die  grof>en  Empfänge 
einführte  und  die  Siegesfeiern  und  Feste  einander  auf  demFu^e  folgten,  stieg  der 
Luxus  allmählich  ins  Maglose  und  erreichte  anläßlich  der  Krönungsfeierlichkeiten 
seinen  Höhepunkt.  Aber  kaum  eines  der  zahlreichen  Schmuckstücke,  die  beim 
Krönungsfeste  Napoleons  oder  bei  seiner  Vermählung  mit  Marie  Louise  in  Ver- 
wendung waren,  ist  auf  uns  gekommen.  Wir  kennen  sie  nur  aus  Abbildungen  und 
Beschreibungen.  Der  ungeheure  Wert  der  Steine  war  das  Verderben  für  ihre 
Fassung.  Sie  wurde,  der  Mode  entsprechend,  immer  wieder  geändert.  Die  Juweliere, 
die  an  der  Herstellung  aller  dieser  Kostbarkeiten  beteiligt  waren,  haben  wir  zum 
Teil  bereits  kennen  gelernt;  es  sind  die  früher  genannten  Goldschmiede,  die  zu- 
gleich Schmuckstücke  aller  Art  anfertigten.  Neben  diesen  gab  es  eine  grofte  An- 
zahl vonGoldschmieden, die  fast  ausschlief^lich  der  Juwelierarbeitoblagen.  Zuden 
hervorragendsten  Juwelieren  der  Kaiserzeit  gehörte  NITOT,  der,  obwohl  damals 
noch  unberühmt,  durch  einen  Glücksfall  1804  den  Auftrag  erhielt,  die  wichtigsten 
Kleinodien  für  die  Krönung  Napoleons  anzufertigen,  und  der  sich  dieser  Aufgabe 
mitvielemGeschick  zu  entledigen  verstand  [Abb.  313 1.  Neben  ihm  gehören  Foncier, 
Marguerite,  Friese  &Devillers,Picard und Poulain  zu  denbedeutendstenPariser  Ju- 
welieren. Die  Krone,  die  Napoleon  sich  selbst  aufs  Haupt  setzte,  war  Nitots  Werk,  sie 
befindet  sich  jetzt  in  der  Galerie  d'ApoUon.  Auch  die  Tiara,  die  Napoleon  dem  Papste 
schenkte,  eine  Arbeitvon  Auguste,  hatte  Nitot  mit  Juwelen  geschmückt.  An  nieman- 
dem aber  hatten  die  Pariser  Juweliere  eine  eifrigere  Abnehmerin  als  an  Kaiserin 
Josephine,  die  Unsummen  für  Juwelierarbeiten  verschwendete.  Gab  sie  doch  in 
sechs  Jahren  25  Millionen  für  Schmuck  und  Toiletten  aus.  Übrigens  hatte  auch  das 
Hochzeitsgeschenk  Napoleons  für  Marie  Louise,  derHauptsache  nach  ausBrillanten, 
Perlen  und  Edelsteinen  bestehend,  einen  Wert  von  mehr  als  fünf  Millionen.  Unter 
diesen  Umständen  gelangte  zwar  die  Juwelierkunst  zwischen  1804  und  1814  zu 
hoher  Blüte,  der  eigentliche  Kunstwert  aber  blieb  hinter  dem  Materialwert  weit 
zurück.  Mehr  noch  als  bisher  strebte  die  Juwelierkunst  darnach,  den  Stein  durch 

390 


kunstvollen  Schliff  in  heiles  Licht 
zu  stellen  und  die  Fassung, 
wenn  nicht  verschwinden  zu  las- 
sen, tloch  mü^dichst  in  den  liin- 
terfTrundzu  dränj^en.  Diamanten 
wurden  zu  mehrreihigen  Kollier^ 
aneinander  gefügt,  auch  die  Klei 
der  selbst  erhielten  reiche  Gar- 
nituren von  Brillanten ;  die  Steck- 
kämmc  wurden  mit  Brillanten, 
Perlen  und  Kameen  besetzt. 
Diademe  waren  hei  grot^^er  Toi- 
lette unentbehrlich.  Ohrringe 
kommen  in  sehr  verschiedenen 
Formen  vor;  als  das  Eleganteste 
gelten,  wie  H.  Vever  in  seinem 
Werke  über  die  französische  Bi- 
jouterie im  neunzehnten  Jahr- 
hundert berichtet,  reine  Brillan- 
ten ohne  sichtbare  Fassung  in 
Birnenform.  Die  Technik  der  ä 
jour- Fassung  hat  grof^e  Fort- 
schritte gemacht.  Aller  Schmuck 
der  Zeit  ist  ohne  Relief  und  Mo- 
dellierung, so  als  ob  man  das 
Stück  aus  einem  Plättchen  Gold 
geschnitten  hätte.  Die  Oberfläche 

ist  nur  einer  leichten  Überarbei-  Abb.  3ia:  staatsbciimuck  aus  Kuiun.  n  und  ifnuaiuin.  aus- 
tung  unterzogen.    Die  Zahl   der  °  Kefnhrt  von  Nitot  et  fii.s  d 

Ornamentmotive  ist  gering,  der  Mäander,  die  Palmette,  Dreipafjormen  und  Qua- 
drate sowie  andere  Fassungen,  die  weder  an  das  Kompositionstalent  noch  an  die 
Phantasie  gro^e  Anforderungen  stellen,  genügen  dem  Juwelier  der  Empirezeit. 
Bogengehänge  aus  Perlen.  Eldelsteinen  oder  einfachen  Kettengliedern  vervoll- 
ständigen die  Gesamterscheinung.  Hin  und  wieder  werden  auch  ganz  natura- 
listisch gebildete  Schmuckstücke  verfertigt;  so  hat  Nitot  für  Napoleon  ein  Diadem 
aus  Lorbeerblättern,  mit  Diamanten  dicht  besetzt,  ausgeführt,  ein  Typus,  der  durch 
lange  Zeit,  ja  man  kann  sagen  bis  zum  heutigen  Tage,  vorbildlich  geblieben  ist. 
Zu  den  charakteristischesten  Zügen  des  Kmpire-Schmuckes  gehört  ferner  die 
au(>erordentliche  Vorliebe  für  Kameen.  Sie  kamen  nicht  allein  in  der  Umgebung 
von  Juwelen  zur  Anwendung,  man  stellte  auch  ganze  Schmuckausstattungen  zu- 
sammen, in  denen  Kameen  den  wesentlichen  Bestandteil  bildeten  [Abb.  314!.  Da 
antike  Kameen  nicht  in  genügender  Zahl  vorhanden  waren  und  da  auch  schon  die 
vorangegangene  Generation  diesen  Arbeiten  hohes  Interesse  entgegengj-bracht 
hatte,  war  bereits  um  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  die  Steinschneide- 


391 


O  Abb.  314:  Schmuck  aus  Kameen  und  Perlen,  römische  Arbeit  D 

kunst  ZU  neuem  Leben  erwacht.  Die  Gemmenschneider  dieser  Zeit  waren  selten 
selbständig  erfindende  Künstler.  Wenn  es  nicht  galt,  zeitgenössische  Porträtkcipfe 
anzufertigen,  hielten  sie  sich  an  antike  Vorbilder,  teils  Gemmen,  teils  Werke  der 
großen  Plastik.  Infolgedessen  war  es  hauptsächlich  Italien,  wo  die  Steinschneide- 
kunst einen  hohen  Aufschwung  nahm.  Die  hervorragendsten  Meister  waren 
Amastini,  Berini,  Calandrelli,  Casdes,  Cerbara,  Costanzi,  Girometti,  Morelli,  San- 
tarelli  und  die  Künstlerfamilie  der  Pichler.  über  die  Rollets  Monographie  ausführ- 
liche Aufschlüsse  gibt.  Antonio  Pichler,  der  zuerst  in  Neapel,  später,  bis  zu  seinem 
1779  erfolgten  Tode,  in  Rom  lebte,  war  ein  Tiroler.  Von  seinen  beiden  Söhnen 
Giovanni  (1734-1791]  und  Luigi  [1773  —  1854]  war  der  letztere  von  1818  bis  1854 
als  Professor  an  der  Wiener  Akademie  tätig.  Alle  drei  gehörten  zu  den  vorzüg- 
lichsten Gemmenschneidern  ihrer  Zeit  und  schufen  Kunstwerke,  die  selbst  von 
Kennern  als  antik  angesehen  wurden.  Nicht  selten  haben  sie  auch  ihre  Arbeiten 
mit  ihrem  Namen  in  griechischen  Lettern  bezeichnet.  In  Deutschland  waren 
Dorsch,  Hecker  und  Natter,  in  England  Brown.  Burch  und  Marchant,  in  Frank- 
reich Guay  und  Jeuffroy  als  vorzügliche  Gemmenschneider  bekannt.  Napoleon 
gründete  eine  Spezialschule  für  Gcmmoglyptik  und  errichtete  1805  einen  Rom- 
preis für  Künstler  dieses  Faches.  Man  faP^te  solche  Steine  in  Reifen  von 
mattem  Gold,  die  man  mit  gewundenem  Golddraht,  der  F"iligranarbeit  ähnlich,  um- 
gab; zwischen  hinein  wurden  winzige  Blättchen  oder  Röschen  aus  gestanztem 
Golde  gesetzt.  Als  Material  für  die  Gemmen  selbst  wurden  nicht  nur  Halbedel- 
steine verschiedenster  Art,  sondern  auch  Korallen,  Muscheln,  ja  selbst  Glaspasten 
ven^r'endet.  denn  nicht  nur  die  kostbarsten,  auch  die  einfachsten  und  billigsten 

392 


Schnuiekstücko  wurden  ausKamoon  hergestellt.  Anderer  billij^ferer  Schmuck,  den 
wir  vielfach  auf  Porträten  dieser  Zeit  finden,  besteht  in  Ketten  aus  einfachen  Gold- 
ringen, die  als  Halsschmuck  wie  als  liracelets  getragen  worden.  Sehr  verschiedene 
\'erwendung  als  Hals-,  Arm-  und  (iürtelschmuck  fanden  elastisch  gearbeitete  gol- 
dene Schlangen.  Auch  der  Stahlschmuck  der  vorangegangenen  Periode  wird  als 
Alltagsschmuck  noch  getragen.  Überdies  gab  es  auch  jetzt,  so  wie  in  der  voran- 
gegangenen Periode,  allerlei  symbolischen  Schmuck,  z.  H.  aus  Steinen,  deren 
Benennung  in  ihren  Anfangsbuchstaben  den  Namen  des  Gebers  oder  des  Be- 
schenkten bildete.  Auch  die  ., Colliers  au  vaimiueur"  mit  zwanzig  Herzen  ( vingt 
Coeurs ),  die  aus  verschiedenen  Steinen  gearbeitet,  an  einem  Goldkettchen  hingen, 
gehören  hierher.  Sehr  verbreitet  war  der  sentimentale  Schmuck  mit  Haaren  ge- 
liebter Personen.  Kndlich  darf  der  für  das  Denken  und  Fühlen  dieser  Zeit  höchst 
charakteristische,  schwarze,  eiserne  Schmuck  nicht  vergessen  werden,  der  zur 
Zeit  der  tiefsten  politischen  Demütigung  in  Deutschland  geradezu  ostentativ  ge- 
tragen wurde.  D 

Die  Pariser  FACHKRFAnRIKATION  beschäftigte  nach  Lafond  unmittelbar  vor 
Ausbruch  der  Revolution  rund  tJOOO  Arbeiter  beiderlei  Geschlechts  und  lag  in  den 
Händen  von  etwa  fünfzig  Fabrikanten.  Wie  so  viele  andere  bildliche  Darstellungen 
dieser  Zeit,  wurden  auch  die  auf  den  Fächern  zu  Trägern  der  politischen  und 
sozialen  Ideen  des  Tages.  Episoden  aus  der  Revolution,  Porträte  hervorstechen- 
der Persönlichkeiten,  Allegorien  und  politische  Anspielungen  verdrängten  die 
rein  dekorativen  Darstellungen.  Man  bediente  sich  hierzu  gewöhnlich  kolorierter 
Kupferstiche  und  dehnte  oft  die  Darstellung  über  das  ganze  Fächerblatt  aus. 
Unter  dem  Directoire  wendete  sich  der  Geschmack  wieder  dem  früheren  Dekora- 
tionsgenre zu.  und  nur  im  Detail  kommt  die  neue  Stilrichtung  zum  Ausdruck;  zu- 
gleich wurde  der  Fächer  kleiner  und  eleganter  in  der  gesamten  Ausführung.  Neben- 
her ist  aber  das  die  Interessen  des  Tages  verfolgende  Genre  nicht  verschwunden. 
Besonders  Montgolfiers  Erfindung  beschäftigt  die  Phantasie,  und  Aufstiege  im  Luft- 
ballon werden  in  unzähligen  Variationen  dargestellt.  Während  des  Konsulates  wurde 
der  Fächer  noch  kleiner,  denn  die  Damen  wollten  ihn  im  Reticulc  bei  sich  tragen. 
Häufig  verschwand  jetzt  das  Fächerblatt  ganz  und  der  Fächer  bestand  blof>  aus  La- 
mellen in  feiner,  durchbrochener  Arbeit.  Die  Dekorationsart  mit  kleineren  und 
gröf;eren.  runden, ovalen  und  rautenförmigen  Medaillons,  die  durch  Blumengehänge 
und  Pailletten-Ranken  untereinander  verbunden  sind,  blieb  besonders  dem  senti- 
mentalen Genre  der  Fächer  vorbehalten,  das  namentlich  in  Deutschland  beliebt  war 
(Vgl.  die  Tafel:  Fächer  |.  In  England  dagegen,  von  wo  die  P'ächer  mit  Darstellungen 
politischen  Charakters  und  Vorführungen  sozialer  Zustände  sowie  interessanter 
Tagesereignisse  ihren.\usgang  genommen  haben,  steht  dieseGattung auch  während 
der  Empirezeit  im  Vordergrund.  Die  ganze  mehr  kulturhistorisch  als  künstlerisch 
interessante  Gruppe  von  Fächern  solcher  Art  hat  in  Lady  Charlotte  Schreibers 
großer  Publikation  eingehende  Würdigung  erfahren.  D 

Ebenso  wie  bei  den  Fächern  war  auch  im  galanten  KLEINGERÄT,  den 
Tabatieren.  Büchsen,  Riechfläschchen  u.  dgl.  während  der  Revolution  ein  starker 
Rückgang  eingetreten,  dem  erst  unter  dem  Empire  ein  neuer  Aufschwung  folgte. 

393 


Die  Tahakdosen  waren  einfaclier  geworden.  Elfenbein,  Glas,  Buchsbauniliol/,.  Hörn, 
Schildpatt  und  Papiermache  mit  Lack  war  an  Stelle  kostbareren  Materials  ge- 
treten; auf  dem  Deckel  sah  man  aber  Freiheitshelden,  patriotische  Embleme  und 
Guillotinen.  Das  Musee  Carnavalet  in  Paris  bewahrt  sowohl  von  diesen  Dingen 
wie  auch  von  den  vorher  beschriebenen  Fächern  eine  gro(3e  Menge.  Die  Herstellung 
kostbarerer  Erzeugnisse  solcherArt  begann  aber  bereits  unter  dem  Konsulat  wieder 
und  stieg  unter  dem  Empire  auf  dieselbe  Höhe,  auf  der  sie  vor  1 793  gestanden  hatte. 
Die  aus  früherer  Zeit  stammende  Gepflogenheit,  ausländische  Würdenträger  mit 
Tabatieren  zu  beschenken,  wurde  durch  Napoleon  geradezu  in  ein  festes  System 
gebracht.  Fremde  Gesandte  erhielten  Tabatieren  im  Werte  von  15000  Francs,  be- 
vollmächtigte Minister  solche  zu  SOOOFrancs,  Geschäftsträger  solche  zu  SOOGFrancs. 
Dasschlof;  natürlich  nicht  aus,  dag  in  besonderen  Fällen  noch  weitaus  wertvollere 
Dosen  verschenkt  wurden.  Die  Initialen  R.  F.,  die  man  während  des  Konsulates  auf 
solche  Stücke  zu  setzen  pflegte,  wurden  unter  dem  Kaiserreiche  durch  das  Porträt 
oder  die  Initiale  Napoleons  ersetzt.  Juweliere,  Ziseleure,  Graveure,  Miniatur-  und 
Emailmalerwaren  an  derHerstellung  dieser  Objekte  beteiligt.  Die  ersten  Juweliere 
von  Paris,  die  sich  damit  beschäftigten,  waren  Marguerite,  Nitot,  Odiot,  Picard  und 
Poulain;  in  Straßburg  hat  sich  Kirstein  auf  diesem  Gebiete  einen  Namen  gemacht. 
Ausgezeichnete  Arbeiten  solcher  Art  wurden  auch  in  Genf  verfertigt.  Q 

Prachtvolle  Dosen  mit  Regentenbildnissen,  Geschenke  der  betreffenden  Monar- 
chen an  den  Feldmarschall  Wellington,  befinden  sich  im  Besitze  der  Nachkommen 
des  Herzogs  und  geben  so  wie  viele  andere  ähnliche  Erzeugnisse  einen  Beweis 
von  dem  hohen  Stande  der  Miniaturmalerei  auf  Elfenbein  und  der  vorzüglichen 
Emailtechnik,  die  mit  der  feinsten  Goldarbeit  verbunden  ist.  Dieselbe  Geschick- 
lichkeit zeigt  sich  in  der  Ausschmückung  der  Taschenuhren,  bei  denen,  so  wie  bei 
den  Dosen  das  Guillochieren  zum  Zwecke  der  Belebung  glatter  Mächen  häufig 
zur  Anwendung  kommt.  Sehr  beliebt  sind  Reliefdarstellungen  in  verschieden  ge- 
färbtem Golde,  worin  sich  namentlich  der  früher  genannte  Straßburger  Meister 
Kirstein  auszeichnete.  Auch  kleine  ornamentale  Motive  aus  Goldfolie  in  Email- 
grund zu  verteilen  war  eine  beliebte  Dekorationsart,  ebenso  kommen  Diamanten, 
Perlen  und  Halbedelsteine  reichlich  in  Verwendung.  D 

Eine  besondere  Gruppe  im  Kunstgewerbe  des  Empire  nehmen  die  PRUNK- 
WAFFEN ein.  In  der  vorangegangenen  Periode  beschränkte  sich  die  Erzeugung 
von  Prunkwaffen  fast  ausschließlich  auf  Degen,  die  man  mit  allen  Feinheiten  der 
Juwelierkunst  auszustatten  liebte.  Während  der  ersten  Republik  und  des  Empire 
wurde  dagegen  die  Gepflogenheit  immer  häufiger,  Prunkwaffen  als  Ehrengaben 
für  hervorragende  Waffentaten  oder  besonders  großmütige  Handlungen  zu  ver- 
leihen. Viele  dieser  Stücke,  wie  Säbel,  Pistolen,  Flinten  usw.  gingen  aus  der 
Waffenfabrik  von  Versailles  hervor.  Künstlerischer  Leiter  dieser  Fabrik  war,  von 
1793  bis  1818  A.  BOUTET,  der  ein  ausführliches  Verzeichnis  aller  seiner  Arbeiten 
hinterlassen  hat.  Viele  davon  befinden  sich  jetzt  im  Musee  des  Invalides  in  Paris. 
Es  sind  hauptsächlich  Prachtschwerter  mit  wundervollen  Ziselierungen,  Degen, 
Säbel  und  Pistolen.  Besonders  zahlreich  sind  die  Waffen  aus  dem  Besitze  Napo- 
leons, unter  denen  sich  auch  verschiedene  im  Auslande  angefertigte  Stücke  be- 

394 


l|.|iiiM>Ii|illllIII)l)|l|lll|l|iI'til<l>llIlltllI)|)l<lill|i|'l  II 


■••iM.m'i'.' 


a       Abb.  :)15:  F'ranzösischer  Bucheinband  um  I8U5 


finden.  Hierher  gehörige  Arbeiten 
von  hervorragender  Schönheit  hatte 
auch  die  Wiener  Kongre(^-Ausstel- 
hmg  aufzuweisen.  D 

Der  BUCHEINBAND  wurde  in 
dieser  Zeit  besonders  in  Frankreich 
und  Enghind  mit  gro[^>er  Sorgfalt 
ausgeführt,  der  wirkUcheFortsciiritt 
liegt  aber  auf  technischem  Gebiete, 
während  ihre  künstlerische  Bedeu- 
tung im  Rückgange  begriffen  ist. 
Die  vorzügliche  Bearbeitung  und 
Färbung  des  Leders,  namentlich  bei 
Maroquin-  und  Saffian-Bänden,  ist 
kaum  zu  überbieten.  In  Paris  arbeiten 
zu  Beginn  unserer  Periode  ein  Dut- 
zend vorzüglicher  Buchbinder,  deren 
Namen  heute  noch  von  Bibliophilen 
auf  das  Höchste  geschätzt  sind.    D 

Napoleon  begünstigte  vor  allem 
die  Werkstatt  desF'ranc.-oisBozerian, 
in  der  auch  jene  Bücher  gebunden 
wurden,  die  er  1810  dem  Kaiser  von  Österreich  zum  Geschenke  machte.  Ihr  Ein- 
band wurde  in  rotem  Maroquin  mit  Vorsätzen  aus  blauem  Moire  hergestellt  und 
blofi  mit  dem  österreichischen  Wappen  verziert.  Sonst  war  eine  einfache  orna- 
mentale Umrahmung  des  Buchdeckels  mit  antikisierenden  Ornamenten  in  Gold- 
pressung üblich.  Ein  Einband,  wie  der  hier  als  Beispiel  abgebildete  [Abb.  315], 
gehört  bereits  zu  den  reichsten  Arbeiten  dieser  Periode.  D 

Ein  anderer  unterden  vielen  ausgezeichneten  Pariser  Buchbindern  istLefebvre, 
von  dem  hier  der  Einband  des  Code  Napoleon,  nach  dem  Werke  Beraldis  über  den 
Bucheinband  des  neunzehnten  Jahrhunderts,  abgebildet  ist.  Auch  Simiers  und 
besonders  Thouvenin  verdienen  unter  den  ersten  Pariser  Buchbindern  dieser  Zeit 
genannt  zu  werden  [Abb.  316).  In  London  hatte  sich  ein  französischer  Emigrant, 
der  Graf  von  Coumont,  als  Buchbinder  etabliert  und  aufierordentlich  schöne 
Einbände  hergestellt,  deren  Preis  mitunter  eine  enorme  Höhe  erreichte.  Der 
englische  Bucheinband  der  Empirezeit  ist  der  äuficrcn  Erscheinung  nach  dem 
französischen  nahe  verwandt.  Auch  in  Österreich  und  Deutschland  entwickelten 
sich  keine  von  den  französischen  wesentlich  abweichenden  Arten.  Vortreffliche 
Einbände  wurden  in  Wien  hergestellt,  wovon  zahlreiche  Beispiele  in  der  Wiener 
Hofbiliothek  und  der  Albertina  Zeugnis  geben.  Der  italienische  Bucheinband  des 
Empire  unterscheidet  sich  häufig  durch  reichere  Randverzierung  des  Deckels  von 
den  gleichzeitigen  Einbänden  diesseits  der  Alpen.  D 

Über  Textilkunst.  Glas  und  Keramik  der  Empirezeit  wurde  das  Wichtigste  im 
vorangehenden  Kapitel  hervorgehoben.  Wir  haben  somit  die  Übersicht  über  die 

395 


KiitwicUlun»!;  dos  Kunstgewerbes  die- 
ser Periode  auf  seinen  wichtigsten 
Gebieten  abgeschlossen,  und  es  er- 
übrigt uns  nur  noch  der  Periode 
der  i^estauration  und  der  Zeit  bis 
1800  kurz  zu  gedenken.  D 

Das  langsame  Ausklingen  des 
Knipire  erfolgt  in  den  Jahren  nach 
1820.  Eine  Generation  hatte  sich  in 
dem  Traum  gewiegt,  auf  Grund  der 
Antike  eine  zeitgemäße  Formen- 
sprache zu  finden,  und  wie  stark  der 
Glaube  an  die  erlösende  Kraft  der 
klassischen  Kunst  war,  läfit  sich  dar- 
aus ersehen,  daf^  er  auf  ein  Gebiet 
überzugreifen  vermochte,  das  sonst 
theoretischer  Erkenntnis  und  ver- 
standesmäfiiger  Erwägung  nicht 
leicht  zugänglich  ist,  auf  das  Gebiet 
der  Kleidertracht  der  Frauen.  Aber 
mochte  selbst dasschöneGeschlecht 
sich  eine  Zeitlang  in  vermeintlicher 
Klassizität  präsentieren,  die  leben- 
digen geistigen  Kräfte  bewegten  sich 
doch  nur  zum  geringen  Teil  innerhalb 

Abb.  316:    Einband    des   Code   Napoleons    von  Lefebvre  (Jgg    KlaSSizismUS.     Er    War    niemals 

der  erschöpfende  künstlerische  Ausdruck  seiner  Zeit,  und  das  muf,te  schließlich 
auch  in  Kunst  und  Kunstgewerbe  zur  Erscheinung  gelangen.  Geistesrichtungen, 
die  stärker  waren  als  das  wiedererweckte  Griechentum  siegten  über  die  Klassi- 
zität, ohne  daß  man  sagen  könnte,  welche  von  ihnen  eigentlich  den  Sieg  davonge- 
tragen hat.  Strömungen  verschiedener  Art  hatten  sich  zum  Kampfe  verbunden 
und  schlugen,  nachdem  sie  die  ausschließliche  Herrschaft  desKhissizismus  besei- 
tigt hatten,  voneinander  abweichende  Richtungen  ein.  Der  Rationalismus,  ur- 
sprünglich mit  dem  Klassizismus  verbunden,  trennte  sich  von  ihm  und  ging  in  der 
Kunst  als  NATURALISMUS  seine  eigenen  Wege.  Der  Klassizismus  zog  sich 
immer  mehr  auf  den  Boden  der  Akademie  zurück,  die  junge  Wissenschaft  der 
Archäologie  entfernte  sich  vom  lauten  Treiben  des  Tages,  der  Naturalismus  be- 
mächtigte sich  in  froher  Ungebundenheit,  jede  Theorie  verachtend,  des  Kunstge- 
werbes, wo  immer  er  Einlaß  fand.  D 
Die  Lehre,  daß  in  die  getreue  Wiedergabe  der  Natur  das  höchste  Ziel  der  Kunst 
eingeschlossen  sei,  fand  so  viele  Anhänger,  daß  sich  selbst  die  Akademien  nur  mit 
Mühe  ihrer  erwehren  konnten,  und  namentlich  unter  den  Malern  bald  hier  bald 
dort  selbständige  Naturen  auftauchten,  die  in  vollster  Überzeugung  von  der  Erfolg- 
losigkeit anderer  Bestrebungen  ausschließlich  dem  Naturstudium  oblagen.  Vom 

396 


Kr}  BILDNIS   EINER   JUNGEN  WIENERIN  AM  PUTZTISCH 

LJSI  \V.\LDMÜLLER  1827  •  WIEN.  STADT.  GEMÄLDEGALERIE 


Klassizismus  trennte  sich  aber  auch  die  ROMANTIK;  sie  erklärte,  im  ei^jenen 
Volkstum  die  Wurzel  aller  Kraft  zu  besitzen.  Hatte  sie  sich  in  der  klassizistischen 
Periode  als  eine  ins  Allj,'emeine  sich  verlierende  Sentimentalität  geäußert,  so 
suchte  sie  nun  in  der  Kunst  des  Mittelalters  und  in  einem  phantastisch  aufgofatiten 
Rittertum  Trost  in  ihrem  ewig  ungestillten  Sehnen.  Mit  Abscheu  wendete  sich  die 
Romantik  von  fremden  V'orbildern  ab  und  suchte  ihr  Heil  in  Zeiten,  wo  die  Kunst 
vei'meiiitlich  noch  unabhängig  von  (Jriechen  und  Reimern  als  bodenständiges  I*r(  - 
dukt  gesunden  N'olkslebens  emporgeblüht  war.  In  I-jigiand  hatte  die  Romantik 
schon  in  der  späten  Rokokozeit  begonnen,  in  Deutschland  erstarkte  sie  besonders 
infolge  der  nationalen  Begeisterung  gegen  die  Fremdherrschaft  Napoleons  und 
vermochte  von  hier  sogar  auf  Frankreich  befruchtend  überzugreifen.  Vom  Klassi- 
zismus wollten  sich  aber  auch  alle  jene  losreit^en,  die  in  der  französischen  Revo- 
lution das  Ende  der  Kultur  und  im  Napoleonischen  Kaiserreiche  den  Ausgangs- 
l)unkt  alles  Unglücks  sahen.  Wer  reaktionär  fühlte,  für  den  war  der  Klassizismus 
ilic  VerkcirjHMnmg  des  Umsturzes  unti  er  sehnte  sich  nach  den  Formen  des  ancien 
regime  zurück,  nach  der  Grazie  des  Louis-.W'I,  nach  der  ungebundenen,  phantasie- 
vollen Pracht  des  Rokoko.  Diese  Richtung  kam  zunächst  allerdings  nicht  zu  Worte 
vmd  verhielt  sich  schweigend,  bis  die  Stunde  schlug,  in  der  sie  ihr  Haupt  erheben 
konnte.  Erst  unter  Louis  Philippe  verbreitete  sie  sich  von  Frankreich  aus  über 
l'^uropa.  Es  ist  eineF'ormengcbung,  die  man  am  besten  als  NEUROKOKO  bezeich- 
net. Sie  war  es  hauptsächlich,  die  dem  Klassizismus  auch  auf  dem  Gebiete  der 
profanen  Baukunst  ein  definitives  Ende  bereitete  und  ihre  Herrschaft  währte  bis 
über  die  Mitte  des  neunzehnten  .Jahrhunderts.  Mit  diesen  drei  Stilrichtungen,  dem 
Naturalismus,  der  Romantik  und  dem  Neurokoko  ist  aber  die  Zahl  der  Mächte,  die 
den  Klassizismus  verdrängten,  noch  nicht  erschöpft.  Neben  ihnen  bemerken  wir 
eine  Strömung,  die  einem  Kunstempfinden  Ausdruck  gibt,  das  weder  ein  Vorbild 
hatte,  noch  ein  Programm.  Lautlos  aber  mächtig  wie  die  Mode,  absichtslos  wie 
eine  Naturkraft  und  langsam  wie  jede  wirkliche  Entwicklung  ging  sie  ihre  stillen 
Wege.  Es  ist  die  Strömung,  der  wir  in  jüngster  Zeit  den  Namen  BIEDER.MEIER- 
STIL  gegeben  haben.  Was  unter  Biedermeierstil  zu  verstehen  ist,  darüber  sind 
alle  jene,  die  das  Wort  im  Munde  führen,  keineswegs  derselben  Ansicht,  vielmehr 
wird  jetzt  so  ziemlich  alles,  was  zwischen  1820  und  1850  auf  kunstgewerblichem 
Gebiete  entstanden  ist,  als  biedermeierisch  bezeichnet.  Daf>  dem  nicht  so  sein  kann, 
geht  schon  aus  dem  früher  Gesagten  hervor.  Worin  besteht  aber  das  Charak- 
teristische des  Biedermeierstils;  was  dürfen  wir  mit  Recht  mit  diesem  Namen  be- 
zeichnen ?  —  Der  Biedermeierstil  hat  um  1 820  bereits  seine  Geschichte.  Füne  Reihe 
von  Erzeugnissen,  deren  Form  in  früherer  Zeit  den  herrschenden  Stilgcsetzen 
unterworfen  war,  hat  sich  im  Laufe  des  achtzehnten  Jahrhunderts  allmählich  von 
diesen  Gesetzen  losgesagt  und  ist  eigene,  ganz  merkwürdige  Wege  gegangen;  so 
die  Wagen,  die  Schiffe,  die  Kleidung  der  Männer,  in  gewissem  Sinne  auch  die  Uni- 
formen des  Militärs,  die  Waffen,  Musikinstrumente  und  alles,  womit  eine  neue 
Technik  und  das  Erfindergenie  des  neunzehnten  Jahrhunderts  im  Laufe  der  Zeit 
unseren  Formenvorrat  bereicherte.  Alle  diese  Abtrünnigen  des  Kunstgewerbes 
folgten  eigenen  Gesetzen,  die  im  Objekt  selbst  lagen,  im  Zweck,  den  es  zu  erfüllen 

397 


O     Abb.  317:    Zimmer  der  Madame  Recamier  in  der  Abbaye  au  Bois,  gemalt  von  Do  Juinne  1826      D 

hatte,  im  Material,  aus  dem  es  gebildet  war,  in  der  höchsten  technischen  Vollen- 
dung und  schliefilich  in  einem  ganz  merkwürdigen  Zeitempfinden,  für  das  wir 
noch  keinen  Namen  haben,  das  aber  ganz  bestimmten  ästhetischen  Gesetzen  folgt, 
deren  zwingende  Kraft  wir  erst  erkennen,  wenn  wir  dagegen  anzukämpfen  ver- 
suchen. Durch  dieses  unbewußte  Empfinden  kommt  auch  wieder  —  man  könnte 
sagen  —  beinahe  gegen  den  Willen  der  Erzeuger  Stil  in  eine  Sache,  die  sonst  rein 
maschinell  und  'stillos'  erschiene.  D 

Ein  seltsamer  Ernst, ruhigeUnbeirrbarkeit,nüchterneStrenge  und  Sachlichkeit 
gehören  zur  Charakteristik  dieser  Ästhetik,  aber  das  Hervorstechendste  ist  die 
entschiedeneAbneigung,Dingen,diean  sich  unbedeutend  sind,  durch  schmückende 
Zutaten  einbedeutungsvolles Aussehenzu geben. TrotzabsichtsvollerBescheiden- 
heit  besitzen  aber  diese  Dinge  doch  eine  Art  vornehmer  Schönheit,  die.  mag  sie 
sich  vom  Schönheitsideal  vergangener  Zeiten  noch  so  sehr  unterscheiden,  uns 
durch  ihre  innere  Wahrheit  anspricht.  Unser  an  Kunstwerken  der  Vergangenheit 
großgezogenes  ästhetisches  Empfinden  mag  sich  gegen  alle  diese  Erscheinungen, 
unter  welchen  dieTracht  der  Männer  vielleicht  diebefremdendste  ist,  noch  so  sehr 
sträuben,  wir  können  uns  von  ihnen  nicht  trennen,  und  befriedigen  sie  auch  nicht 
unser  fast  nur  durch  historische  Schulung  ausgebildetes  ästhetisches  Bedürfnis, 
so  finden  wir  sie  doch  elegant  und  haben  dabei  die  sichere  Empfindung,  daß  diese 
Formen  in  vieler  Beziehung  modernem  Denken  und  Fühlen  entsprechen.  Aus 
diesem  Formempfinden,  das  in  der  Männertracht  schon  vor  der  französischen 

398 


Ab'j.  Jlä:  1- raiizusisclica  liilcricur  vuai  Jj.:.;l     lüJj 


Revolution  deutlich  zum  Vorschein  kommt  und  sich  auf  verschiedenen,  bereits 
angedeuteten  Gebieten  noch  früher  geltend  macht,  ist  nach  dem  Erlöschen  des 
Kmpire  der  Biedermeierstil  entstanden.  Er  hat  sich  durch  Romantik,  Naturalismus, 
Neurokoko  und  noch  mehr  durch  die  kunstgewerbliche  Reform-Bewegung  in  der 
zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  .Jahrhunderts  aus  vielen  Gebieten  verdrängen 
lassen,  war  aber  dafür  auf  anderen,  und  gerade  auf  solchen,  bei  denen  alles  Per- 
sönliche an  uns  am  meisten  mitspricht,  wie  z.  B.  in  der  Kleidung,  oder  wo  das  mo- 
derne Leben  am  klarsten  zum  Ausdruck  kommt,  wie  im  Verkehrswesen  und  allen 
für  ernste  Arbeit  bestimmten  Räumen  und  Objekten,  unbesiegbar.  Es  ist  der  Stil, 
dersich  allerkünstlich  hereingezogenen  historischenReminiszenzen  entledigt  hat, 
und  der  seine  Formen  aus  dem  Zweck,  der  Technik  und  dem  Material  schlicht  und 
zwanglos  entwickelt.  E!r  ist  nüchtern,  alles  Überflüssige  ist  ihm  fremd,  er  befrie- 
digt durch  seine  Unaufdringlichkeit  und  einfache  Selbstverständlichkeit.  Es  ist  der 
Stil  im  Jahrhundert  der  Erfindungen,  der  Unrast  der  unermüdlichen  geistigen  Ar- 
beit, der  Stil,  der  dem  modernen  Menschen  alle  Bequemlichkeiten  schafft,  die  ihm 
einen  Ersatz  bieten  können  für  die  Entbehrungen  eines  in  aufreibendem  Wettbe- 
werbe dahineilenden  Lebens.   Endlich  —  und  das  ist  vielleicht  sein  größter  Vor- 

399 


D 


Abb.  319  und  320:   Porzellanschrank  und  Hücherschrank,  deutsch,  um  lü-i 


D 


zug  —  repräsentiert  er  in  unserer  phantasiearmen  Zeit  die  einzige  kunstgewerb- 
liche Richtung,  in  der  wir  noch  etwas  Lebendiges  zu  erkennen  vermögen.  Wie  kein 
anderer  Stil  dieser  Zeit  wurzelt  er  im  Bürgertum,  in  seinen  Anschauungen  und  Be- 
dürfnissen. Es  ist  kein  Zufall,  daß  er  von  England  ausgegangen  ist  und  dort  nur 
durch  fremdartige  Einflüsse  wieder  in  den  Hintergrund  gedrängt  wurde.  D 

Wenn  aber  der  Stil,  den  wir  jetzt  Biedermeierstil  nennen,  bereits  vor  dem  Em- 
pire vorhanden  war,  dann  ist  die  weitverbreitete  Anschauung,  er  bedeute  nichts 
als  eine  Verflachung  des  Empirestils,  hinfällig.  Das  schlief^  natürlich  nicht  aus,  daP; 
der  Empirestil  in  dem  nach  1820  wieder  auflebenden  Biedermeierstil  nachklingt 
[Abb. 317u. Tafel].  Seinen  Grundsätzen  nach  hat  aber  der  Biedermeierstil  mit  dem 
Empire  nichts  gemein.  Er  steht  vielmehr  im  prinzipiellen  Gegensatze  dazu.  Alles 
derArchitektur  entnommene  Bauen  im  Kunstgewerbe  ist  ihm  fremd;  die  Symmetrie, 
die  im  Empirestil,  wie  wir  gesehen  haben,  eine  so  entscheidende  Stimme  hat,  behält 
er  nur  so  weit  bei,  als  sie  sich  gleichsam  von  selbst  ergibt;  im  übrigen  aber  gestattet 
er  jene  Zwanglosigkeit,  ohne  die  eine  Behaglichkeit  unmöglich  ist.  Die  Innen- 
räume der  Biedermeierzeit  gewinnen  infolgedessen  ein  viel  individuelleres  Ge- 
präge als  die  des  Empire.  Sie  entstehen  nicht  nach  dem  Entwürfe  des  Architekten, 
sondern  unter  entscheidender  Mitwirkung  des  Bewohners.  Dieser  persönlichen 
Mitarbeiterschaft  verdanken  sie  das  vollständige  Aufgehen  ihrer  Erscheinung  in 
dem  Wesen  und  dem  Charakter  des  Bewohners,  eine  Harmonie  und  individuelle 
Stimmung,  für  deren  Reiz  wir  heute  wieder  sehr  empfänglich  sind  [Abb.  318|.     D 

400 


O  Abb.  3J1:  Arbeitstiäuhchcn  und  äiUiuubcl,  dcutacli,  um  lüJU  U 

So  wie  das  Interieur  desBiedermeierstiles  vernieidctauch  das  Möbel  architek- 
tonische Gliederungen  und  Zierniotive.  Wo  solche  noch  beiljehalten  werden,  zei- 
gen sie  sich  in  tischlerischem  Sinne  umgebildet.  Säulen  und  Pilaster  verschwinden, 
abschlieficnde  Gesimse  werden  auf  die  einfachste,  schlichteste  P'orm  reduziert; 
vergeblich  sucht  man  repräsentativen  Prunk.  Kcken  und  Kanten  der  Möbel  trachtet 
der  Biedermeierstil  abzurunden,  auf  ein  wohltuendes  Verhältnis  der  Höhe  zur 
Breite  legt  er  das  Hauptgewicht,  die  oft  falsche  Monumentalität  des  Empirestils  ist 
völlig  verschwunden.  |  Vgl.  Abb.  319— 322.  |  Wenn  früher  Schönheit  und  Nützlich- 
keit im  Streite  miteinander  lagen,  so  siegte  meist  die  Schcinheit,  jetzt  allerdings  eher 
die  Nützlichkeit.  Daher  scheinen  auf  diesem  Boden  zwei  Welten  sich  nähern  zu 
wollen,  die  einander  bis  heute  feindlich  gegenüberstehen:  die  Welt  der  Künstler  und 
die  der  Ingenieure.  Dabei  ist  eines  in  hohem  Grade  beachtenswert:  die  hohe  Kunst, 
in  dieser  Zeit  fast  ausschliefUich  durch  die  Malerei  repräsentiert,  gewinnt  inmitten 
dieser  schlichten  Einfachheit  an  Bedeutung.  DasStaffeleibildbeherrschtdenKaum, 
es  fesselt  daslnteresse  und  wird  nicht,  wie  eine  Generation  später,  von  allerlei  prä- 
tenziösem  und  dabei  wertlosem  Kunstkram  umgeben,  erdrückt.  Landschaft,  Genre- 
bild und  Porträt  erfreuten  sich  zu  keiner  Zeit  als  Wandschmuck  sogroßerBeliebt- 
heit  wie  seit  Beginn  des  Biedermeierstiles.  Familicnorinncrungen  mannigfacher 
Art,  die  zu  solchen  Kunstwerken  ergänzend  hinzutreten,  brachten  in  das  Interieur 
eine  Stimmung,  die  das  nach  innen  gekehrte  Leben  dieser  Periode  in  starken  Ak- 
zenten zum  Ausdruck  bringt.  Die  Ornamentierungskunst  entfernt  sich  nicht  minder 
als  die  Ausgestaltung  der  Möbel  und  Geräte,  sowie  des  gesamten  Interieurs  von 
allen  bisher  üblichen  Formen.  Dabei  ist  es  gewif,  kein  Zufall,  da^  sie  zu  ganz  ähn- 
lichen Bildungen  gelangt,  wie  sie  die  moderne  Verzierungskunst  anwendet.  Ein 
durch  seine  Verwandtschaft  mit  heute  üblicher  Dekorationsweise  auffallendes 


26  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II. 


401 


D  Abb.  322:  Wiener  Fauteuils  um  1»3U  D 

Beispiel,  das  sich  durch  viele  ähnliche  vermehren  ließe,  sehen  wir  an  dem  S.  311 
Abb.  236  reproduzierten  Überfangglas  aus  der  Zeit  um  1840.  Auf  dem  Gebiete  der 
Keramik  und  Textilkunst  sind  die  Beziehungen  zur  heutigen  Ornamentierungsart 
nicht  weniger  häufig.  Wir  finden  ein  Zurückgreifen  auf  die  einfachsten  Formele- 
mente, auf  das  Dreieck  und  Viereck,  die  Rauten-,  Schachbrett-  und  Streifenmuste- 
rung, auf  Quadrierungen,  herz-  und  blattförmige  Bildungen,  Zickzacklinien,  Kreise, 
Sterne  usw.  Neben  solchen  mit  wenig  Aufwand  an  Erfindungskraft  hergestellten 
Linienkombinationen  werden  einzelne  naturalistische  Motive,  wie  Federn,  Blätter, 
Blümchen  u.  dgl.  zu  höchst  einfachen  Musterungen  verwendet.  Ein  Rückgang  der 
Phantasie  ist  in  dieser  Ornamentik  wie  im  gesamten  Kunstgewerbe  des  Bieder- 
meierstiles nicht  zu  leugnen,  daneben  müssen  wir  aber  anerkennen,  daß  wir  in 
diesen  Erzeugnissen  die  einzigen  selbständigen  und  daher  für  ihre  Zeit  charakte- 
ristischen Leistungen  vor  uns  haben.  D 
Aber,  wie  gesagt,  der  Biedermeierstil,  den  man  mit  einer  gewissen  Berechti- 
gung auch  den  englischen  Stil  nennen  könnte,  ist  nicht  der  alleinige  Sieger  über  das 
Empire  gewesen;  neben  ihm  stand  der  NATURALISMUS,  der  bestrebt  war,  sich 
auf  allenGebieten  geltend  zumachen,  und  dervor  der  Verbindung  mit  dem  Bieder- 
meierstil, mit  der  Gotik  und  dem  Xeurokoko  ebensowenig  zurückschrak,  als  ihm 
früher  die  Verbindung  mit  dem  Empire  anders  als  ganz  selbstverständlich  er- 
schienen war.  Dabei  ist  noch  eines  zu  bemerken:  der  Naturalismus  war  die  ein- 
zige Richtung,  und  ist  es  bis  zu  einem  gewissen  Grade  noch  heute,  die  bei  einer 
vonÄ'iegend  verstandesmägigen  Bildung  auf  Volkstümlichkeit  und  allgemeines 

402 


Verständnis  rechnen  kann.  Dabei 
war  es  kein  Hindernis,  da(i  die- 
ser Naturalismus  eben  erst  die 
Schwelle  künstlerischen  Natur- 
studiums überschritten  hatte  und 

für  feinere  Farbenstimmunti 
kaum  Anfänge  eines  Verständ- 
nisses besaft.  Die  lärmendsten 
Effekte  in  der  Pflanzenwelt  bil- 
deten die  CiruiidlajTe  der  Deko- 
rationskunst. Blumen  in  allen 
F'ormen  und  Farben  in  buntcrZu- 
sammenstellung,  kombiniert  mit 
Tieren,  landschaftlichen  Motiven, 
Sonnenuntergänt^en  und  Mond- 
nächten waren  bald  die  geläufig- 
sten Bestandteile  der  Ornamen- 
tik. Tcppiche,  Tapeten,  Stoff- 
muster entstanden  nach  diesem 
Prinzip.  Leuchter  und  Lustci' 
bestanden  aus  Hlumenranken, 
Standuhren  stellten  mit  Bäumen 

bewachsene  Felsen  dar,  auf  ^^^^  ^^j.  l. 
denen  das  Wild  umherkletterte,  o 
auf  Fuf>tcppichen  sah  man  Tiger  durch  die  Dschungeln  schleichen.  Da  die  Aka- 
demien ihre  eigenen  Wege  wandelten  und  es  für  eine  Sache  hielten,  die  tief  unter 
ihrer  Würde  stehe,  ihre  Aufmerksamkeit  kunstgewerblichen  Dingen  zuzuwenden, 
riP,  allmählich  eine  Roheit  ein.  die  in  früheren  Zeiten  unmöglich  gewesen  wäre.  Der 
innige  Zusammenhang  zwischen  Architektur  und  Kunstgewerbe,  eine  Lebens- 
bedingung abendländischen  Kunstschaffens,  war  zersttirt,  und  damit  hatte  es 
seinen  Halt  verloren.  D 

An  manchen  Orten,  wie  z.B.  in  Berlin,  wahrte  sich  zwar  die  Akademie  noch  eine 
Zeitlang  einen  gewissen  Einfluf>  auf  das  Kunstgewerbe,  aber  was  auf  diese  Weise 
zur  Ausführung  kam,  glich  nüchternen  Keehenexempeln  und  besafi  weder  inneres 
Leben  noch  fortwirkende  Zeugungskraft.  In  dieserllinsicht  sind  besonders  Schin- 
kels  Möbelentwürfe  von  Interesse!  Abb.  323 1.  Alles,  was  vernünftige  Erwägung  und 
gründliche  Kenntnisse  zu  erreichen  vermögen,  kommt  in  ihnen  zur  Erscheinung, 
aber  ihr  episodischer  Charakter  läfit  sich  nicht  leugnen.  Eine  ausgebreitetere, 
aber  minderwertige  Art  der  Fortbildung  des  Empire  finden  wir  zwischen  1820  und 
1830  in  Frankreich  und  England.  Neben  der  Pflege  der  Gotik  wird  hier  ein  Klassi- 
zismus weitergetrieben,  der  das  Steife  und  Eckige  derF!mpire-Formcn  zu  mildern 
sucht.  In  diesem  Bestreben  wendet  er  allerlei  schwülstige  Zutaten  ornamentaler 
Natur  an.  die  auf  sehr  verschiedene,  gewöhnlich  der  Renaissance  angehörende 
Formen  zurückzuführen  sind.  Ein  auffallender  Rückgang  künstlerischen  Empfin- 

26*  403 


.  :  I  n   \  IUI  Mlmikci, 
KewerbemuML'um 


Abb.  324:  Toilette,  nach  einem  englischen  Entwurf  vom  Jahre  1824 


ü 


dens  drückt  den  ästhetischen  Wert  dieser  Erzeugnisse  tief  unter  den  ihrer  Vor- 
gänger [Abb.  324).  D 

Denselben  Tiefstand  zeigt  die  GOTIK  im  Kunstgewerbe  jener  Zeit.  Gotische 
Möbel  und  Einrichtungsstücke  aller  Art  sind,  wie  bereits  gesagt,  die  Repräsentanten 
der  romantischen  Richtung.  Was  in  England  innerhalb  dieser  Formenwelt  ge- 
schaffen wurde,  war  hie  und  da  noch  relativ  gut  im  Vergleiche  zu  den  Erzeugnissen 
Frankreichs  und  Deutschlands  auf  diesem  Gebiete.  Wie  wenig  man  aber  auch  hier 
Sinn  und  Bedeutung  der  Gotik  zu  erkennen  vermochte,  zeigt  das  hier  vorgeführte 
Beispiel  [Abb.  325J,  an  dem  die  falsche  Vorstellung,  der  Stil  eines  Gegenstandes 
entstände  durch  das  Ornament,  das  ihm  angeheftet  wird,  recht  deutlich  zutage 
tritt.  Allgemein  glaubte  man  das  Problem  mittelalterlicher  Formengebung  einfach 
auf  die  Weise  gelöst  zu  haben,  daß  man  jede  Oberfläche  mit  Maßwerk,  jede  Endi- 
gung mit  einer  Fiale,  jedeKante  mitKrabben  versah.  Das  Maßwerk  galt  in  so  hohem 
Maße  als  allgemein  verwendbares  Ornamentmotiv,  daß  man  sogar  Frauenkleider 
mit  aufgenähtem  Maßwerk  umsäumte.  D 

Je  mehr  wir  uns  der  Mitte  des  Jahrhunderts  nähern,  desto  mehr  wird  der 
Biedermeierstil  in  den  Hintergrund  gedrängt  und  durch  Mischformen  ersetzt,  unter 
denen  die  hervortretendsten  auf  Rokokomotive  zurückzuführen  sind.  Dieses  Neu- 
rokoko darf  jedoch  nicht  als  bloßer  Wiederbelebungsversuch  des  Rokoko  auf- 
gefaßt werden,  sondern  es  bedeutet  vielmehr  eine  Kombination  naturalistischer 

404 


I 


D  Abb.  325:    Kl.ivu  i .  :i  i    ..  .  .ulmi  englischen  Entwui ;  l  .:.        .    j  U 

Formen  mit  Rokokomotiven,  die  in  gewissem  Grade  noch  immer  fortlebten  und 
deshalb  besonders  willkommen  waren,  weil  sie  mit  dem  Naturalismus  innere  Ver- 
wandtschaft zeigten.  Ein  Gemisch  aller  dieser  Stilarten  zeigen  die  für  den  Geist 
dieser  Periode  in  hohem  Grade  charakteristischen  Wunschkarten,  von  denen 
wir  eine  aus  der  sehr  instruktiven  Publikation  von  G.  Pazaurek  'Biedermeier- 
Wünsche',  hier  als  Schluf^vignettc  bringen.  □ 
Diese  kurze  Schilderung  der  so  verschiedenartigen  Strcimungen  auf  kunst- 
gewerblichem Gebiete  dürfte  genügen,  um  das  Chaos  zu  charakterisieren,  das  nach 
wenigen  Dezennien  hereinbrechen  mufite.  Beschleunigt  wurde  der  allgemeine 
Niedergang  durch  dasAufkommen  zahlreicherSurrogate  auf  allen  Gebieten, durch 
das  Emporkommen  von  Volksschichten,  die  kurz  vorher  allen  höheren  Kultur- 
aufgaben ferne  gestanden  hatten,  und  durch  die  immer  mehr  umsichgreifende 
Maschinenarbeit  an  Stelle  der  Handarbeit.  Schon  in  den  Abschnitten  über  die  Ent- 
wicklung des  Kunstgewerbes  in  der  Barock-  und  Rnkokozeit  wurde  darauf  hin- 
gewiesen, wie  das  wiederholt,  besonders  aber  seit  dein  Kokoko  wieder  stärker 
vordringende  verstandcsmäP>ige  Element  und  Hand  in  Hand  damit  der  Naturalismus 
zur  Auflösung  der  ganzen  alten  Dekorationskunst  führen  muffte,  ohne  einstweilen 
Neues  schaffen  zu  können.  Auch  der  krasseNaturalismus  in  der  Mitte  des  19.  Jahr- 
hunderts war  naturgemäP^e  Entwicklung,  aber  eine  Eintwicklung,  über  die  man 
nicht  weiter  hinaus  konnte.  So  lange  man  noch  im  Vorschreiten  begriffen  war, 
konnte  man  immerhin  noch  einige  Befriedigung  finden;  aber  sobald  man  sich  dem 
Ziele  näherte,  fühlte  man  mit  Entsetzen,  daf^  man  dem  Nichts  entgegenging.  Da, 
wie  der  Verfasser  der  erwähnten  Absätze  auch  anderen  Orts  eingehend  geschildert 
hat,  die  in  den  letzten  Generationen  gebrauchten  Formen  eben  zu  diesem  Nichts 
geführt  hatten  und  immer  wieder  dahin  führen  mufften,  war  es  ganz  natürlich,  daß 
man,  um  überhaupt  die  Grundlagen  des  Kunstgewerbes  zu  retten,  zunächst  in 
älteren  Zeiten,  die  dem  Verhängnisse  noch  nicht  so  nahe  lagen,  Stütze  suchte. 

405 


Diese  Zustände  riefen  zwischen  1850  und  1870  jenen  kunstgewerblichen  Reforma- 
tionskanipf  hervor,  dessen  reiche  Literatur  noch  in  unser  aller  Gedächtnis  ist.  Sie 
charakterisiert  in  so  erschöpfender  Weise  die  Abwege,  auf  die  das  Kunstgewerbe 
bereits  seit  dem  zweiten  Viertel  des  neunzehnten  Jahrhunderts  geraten  ist,  daß 
es  nicht  nötig  ist.  die  durch  sie  bekämpfte  Richtung  eingehender  zu  schildern.  Der 
Kampf,  der  von  den  Reformatoren  des  Kunstgewerbes  geführt  wurde,  war  von 
größter  erziehlicher  Bedeutung.  Er  zwang  die  Gebildeten,  über  Dinge  nachzu- 
denken, über  die  eingehendere  Erörterung  zu  pflegen  als  eines  jeden  ernsteren 
Mannes  unwürdig  gegolten  hatte.  Die  allgemeine  Gleichgültigkeit  verschwand;  in 
diesen  Fragen  Bescheid  zu  wissen,  wurde  zur  Forderung  allgemeiner  Bildung. 
Strebte  man  nun  auf  Grund  vernünftiger  Erwägung  naturgemäf^  zum  Alten  zurück, 
so  mu^te  das  Alte  und  Altere  in  seiner  Neubelebung  doch  wieder  zum  selben  Ende 
drängen,  wohin  es  ursprünglich  geführt  hatte,  um  so  mehr,  als  man  auf  bereits 
gebahntem  Wege  schritt  und  auch  immer  schon  die  nächste  Stufe  vorbereitet  fand. 
Mögen  aber  diese  Reformbestrebungen,  die  vom  South-Kensington-Museum  be- 
gonnen und  durch  das  österreichische  Museum  in  Wien  auf  den  Kontinent  über- 
tragen wurden,  in  ihrer  Absicht,  bestimmte  Stilrichtungen  zu  neuem  Leben  zu 
erwecken,  auch  keine  dauernden  Erfolge  errungen  haben,  als  ästhetische  Er- 
ziehungs-Institutionen erfüllen  sie  eine  Aufgabe,  deren  Endziel  noch  lange  nicht 
erreicht  ist.  Aber  auch  in  den  kunstgewerblichen  Leistungen,  die  durch  diese  und 
ähnliche  Anstalten  ins  Leben  gerufen  wurden,  wird  man  in  fernerer  Zeit  ein  be- 
stimmtes Kunstempfinden  nicht  verkennen  können;  einen  wirklichen  neuen  Stil, 
der  sich  alten  gleichwertig  an  die  Seite  stellen  kann,  werden  wir  aber  wohl  erst 
erhalten,  wenn  unsere  ganze  Kultur  selbst  wieder  in  ruhigeren  Bahnen  wandelt. 
Die  Wege  dahin  wird  der  folgende  Abschnitt  zu  zeigen  haben.  J.  Folnesics 


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V.: 


'•  "•  ■I     -•  -■  >•«.'>■  C^  •:>  -'>  r.j 
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.V.u.". 


Wiener  Kunstbillett  von  J.  Kndletzbergtr,  um  1825 


406 


DAS  KUNSTGEWERBE 
DER  NEUESTEN  ZEIT 


^^— 


Abb.  326;  Gottfried  Semper,  Pfeilertisch 
D  mit  Schränkchen.     1854  D 


KAPITEL  IV   ♦    DKR  ORNAMENTIERENDE  STIL 

DER  RÜCKHLK^KSZKIT  D 

Das  Kunstgewerbe  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  .lalirliunderts  er- 
weckt auf  den  ersten  Blick  den  Anschein,  als  ob  es  eines  eigenen  Stiles  entbehre. 
Es  scheint  nur  die  europäischen  Stile  vergangener  Zeiten  zu  wiederholen  oder 
morgenländischen  Kinflüssen  zu  folgen;  erst  gegen  Ende  des  Jahrhunderts,  in  den 
neunziger  Jahren,  scheint  es  zu  einem  neuen,  der  eigenen  Zeit  entsprechenden 
Stile  zu  gelangen.  In  Wirklichkeit  bildet  jedoch  gerade  dieses  Wiederholen  der 
historischen  Stile  und  dieses  Anlehnen  an  asiatische  Vorbilder  in  (Jemeinschaft 
mit  den  NacJiwirkungen  des  langsam  absterbenden  Naturalismus  den  Stil  der  Jahre 
von  1850  bis  etwa  1895.  Wie  und  warum  man  so  handelt,  und  wie  man  gerade  da- 
durch einem  neuen  Stile  den  Weg  bereitet,  das  zu  zeigen  ist  Aufgabe  dieser  Dar- 
stellung. Man  bezeichnet  jene  Zeit,  weil  sie  sich  im  wesentlichen  auf  Vergangenes 
stützt,  als  RKTROSPKKTIVE  oder  RÜCKBLICKSZKIT  und  stellt  ihr  die  MüDKHNK, 
die  um  die  Mitte  der  neunziger  Jahre  einsetzt,  gegenüber.  Die  Kückblickszeit 
gliedert  sich  wieder  in  zwei  Richtungen,  eine  zeichnerische  und  eine  malerische. 
Die  zeichnende  Richtung  hebt  bereits  in  den  dreif>iger  .Jahren  an,  kommt  um  1850 
zur  vollen  Entfaltung  und  herrscht  bis  in  die  siebziger  Jahre,  ist  aber  auch  am 
Ende  des  Jahrhunderts  noch  nicht  ganz  erstorben.  Wir  nennen  sie  eines  grund- 
legenden Zuges  halber  die  ornamentierende  Richtung.  Die  malerische  Epoche,  die 
man  treffender  als  dekorative  Richtung  bezeichnet,  setzt  schon  in  den  fünfziger 
Jahren  ein,  löst  die  ornamentierende  Richtung  in  der  Vorherrschaft  um  die  Mitte 
der  siebziger  Jahre  ab,  hält  diese  Herrschaft  bis  in  die  neunziger  Jahre  unbestritten 
fest  und  tritt  auch  von  da  ab  nur  Schritt  für  Schritt  vor  der  neuesten  Richtung  zu- 
rück, ohne  ihr  das  P'eld  ganz  zu  überlassen.  So  geht  seit  den  neunziger  Jahren 
die  Moderne,  die  wir  als  tektonische  oder  konstruktive  Richtung  auffassen,  neben 
der  dekorativen  einher.  Aber  auch  die  konstruktive  Richtung  bereitet  sich  schon 
am  Ausgange  der  siebziger  Jahre  vor. —  Die  Forschung  hat  sich  mit  der  Geschichte 
des  Kunstgewerbes  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  noch 
äußerst  wenig  beschäftigt;  es  fehlen  daher  Vorarbeiten,  Sammlungsstücke  und 
nicht  selten  auch  brauchbare  Vorlagen  für  Bilder.  D 

1 .  DIE  VIERZIGER  UND  FÜNFZIGER  JAHRE  D 

Das  Jahr  1851  bedeutete  einen  Wendepunkt  für  das  gesamte  Kunstgewerbe, 
denn  es  brachte  die  ERSTE  WELTAUSSTELLUNG,  the  great  exhibition  of  the 
works  of  industry  of  all  nations.  in  LONDON.  Alle  Kulturvölker  der  Erde  be- 
mühten sich,  auf  dieser  Ausstellung  das  Fieste  zu  zeigen,  was  sie  für  Handel  und 
Wandel  schufen,  also  auch  das  Beste  dessen,  was  man  in  der  Folge  Kunstgewerbe 
nannte.  Damit  hub  tatsächlich  auch  für  dieses  Kunstgewerbe  eine  neue  Zeit  an. 
Denn  bis  dahin  lernte  man  vom  Kunstgewerbe  der  verschiedenen  Länder  nur  das 
kennen,  was  man  entweder  am  Erzeugungsorte  selbst  antraf  oder  als  Ausfuhrgut 
zu  Hause  vorfand.  Beide  Quellen  des  Wissens  flössen  nicht  allzu  reichlich;  nur 
wenig  Leute  konnten  weite  Reisen  unternehmen  und  die  Ausfuhr  war  nach  Ge- 

409 


schmacksrichtunor  und  Stückzalil  immer  beschränkt.  Oft  auch  bUeb  aus  Geschäfts- 
interesse die  Herkunft  der  kunstgewerblichen  Ware  verschwiegen.  In  London 
aber  stellten  1851  alle  Kulturvölker  der  Erde  ihr  Bestes  offen  nebeneinander  auf; 
jedermann  konnte  das  von  ihm  Errungene  mit  dem  des  Nachbars  und  Mitbewerbers 
auf  dem  Weltmarkte  vergleichen,  jeder  vom  anderen  lernen,  jeder  aus  dem  Ganzen 
das  Beste  für  sich  selbst  ableiten.  In  diesem  Sinne  bedeutete  die  Weltausstellung 
von  1851  in  derTat  einen  Wendepunkt  für  die  gesamte  Kultur  der  Erde.  Den  Zeit- 
genossen ist  die  Tragweite  dieser  Ausstellung  in  mancher  Hinsicht  weit  mehr  zum 
Bewußtsein  gekommen,  als  uns  heute.  D 

Vielleicht  niemals  vorher  hatte  ein  Ereignis  so  wie  dieses  die  Aufmerksamkeit 
aller  Kulturvölker  der  Erde  auf  einen  Punkt  gelenkt.  Es  war  geradezu  die  Ver- 
wirklichung des  Gedankens  von  der  gemeinsamen  friedlichen  Arbeit  aller  Nationen, 
der  sich  da  gleich  einem  Ideal  aller  offenbarte;  ein  Ideal,  das  man  vorher  auch  nur 
zu  träumen  kaum  gewagt  hatte.  Ganz  allgemein  feiert  man  denn  auch  die  Aus- 
stellung als  ein  JUBILÄUM  der  ARBEIT;  Lothar  Bucher,  der  damals  in  London 
lebt,  weil  die  politischen  Ereignisse  ihn  dorthin  getrieben  haben,  nennt  die  Aus- 
stellung mit  Recht  einen  KNOTENPUNKT  des  geschichtlichen  Laufes.  D 

Dem  PRINZGEMAHL  Albert  von  England  gebührt  der  Ruhm,  durch  sein  Ein- 
treten, durch  seinen  Aufruf  diese  Ausstellung  ermöglicht  zu  haben.  Schon  die 
BAUTEN  der  Ausstellung  führten  zu  einer  vollständigen  Wandlung.  Man  wählte 
als  Platz  für  die  Ausstellung  den  Hyde  Park  von  London.  Er  umschloß  in  seiner 
Mitte  einen  großen  Wiesenplan,  der  sich  für  die  Ausstellung  am  besten  eignete. 
Aber  ihn  durchzog  in  der  Querachse  eine  Allee  fünfhundertjähriger  prachtvoller 
Ulmen.  Sie  wollte  man  nicht  opfern  und  deshalb  überbaute  sie  der  Ingenieur 
PAXTON  im  Mitteltrakte  seinesAusstellungsgebäudes.  Es  entstand  der  berühmte 
Kristallpalast,  ein  Bauwerk  nur  aus  Eisen  und  Glas,  dessen  Hauptgebäude  sich  in 
fast  29  Meter  Höhe  über  der  Ulmenallee  wölbte  [Abb.  S.411J.  An  diese  Mittelachse, 
an  dieses  'Transept'  schlössen  sich  im  rechten  Winkel  die  ausgedehnten  Flügel 
des  Ausstellungsgebäudes,  gleich  dem  Transept  aus  Eisen  und  Glas  innerhalb 
eines  Zeitraumes  von  acht  Monaten  geschaffen.  Damit  trat  in  die  Baukunst  der 
Erde  die  EISENKONSTRUKTION  ein,  die  in  der  Folge  so  Ungeheures  leisten 
sollte.  Wohl  hatte  sich  ihr  Eintritt  schon  allmählich  vorbereitet,  aber  so  gewaltig, 
so  pfadweisend,  so  aller  Welt  in  die  Augen  springend  hatte  sie  sich  vorher  nie  ge- 
zeigt. Das  Ausstellungsgebäude  von  1851  bedeckte  8  Hektar,  80  000  Quadrat- 
meter nur  mit  Eisen  und  Glas.  Gar  bald  lernte  man  es,  mit  Eisenkonstruktionen 
fast  spielend  Räume  zu  überspannen,  deren  Bewältigung  mit  den  früheren  Bau- 
materialien, mit  Holz  und  Stein,  große  Schwierigkeiten  bereitet  hatte.  Nur  durch 
die  MASCHINE  wurde  es  möglich,  das  Eisen  so  zu  gestalten.  D 

Die  Eisenkonstruktion  führt  alsbald  zu  einer  völligen  Umbildung  des  baulichen 
Konstruktionswesens  überhaupt  und  damit  auch  zu  einerUMWÄLZUNGiniHAUS- 
RATE.  Dem  Hausrate  aberist  dasKunstgewerbe  aufs  engste  verknüpft;  mitRecht 
sagt  Julius  Lessing,  daß  der  Gedanke,  der  im  letzten  Jahrzehnt  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  das  Kunstgewerbe  beherrscht:  man  müsse  jedes  Gerät  aus  seinem 
Zweckbedürfnis  und  aus  seinen  technischen  Voraussetzungen  heraus  verstandes- 

410 


G 


% 


WELTAUSSTELLUNG  LONDON  1851 
MITTELTRAKT,  NÖRDLICHER  TEIL 


O  Weltausstellung  London  1851,  Mitteltrakt,  südlicher  Teil  D 

mäßig  gestalten,  im  Londoner  Kristallpalast  von  1851  seinen  Ausgangspunkt  hat 
[jedoch  nur  verstandesmägig  gestalten,  heigt  noch  nicht  KUNSTgewerbe  treiben]. 

Mit  diesem  Kristallpalast  kommt  aber  auch  ein  neues  Prinzip  der  DEKORA- 
TIOXSKUNST  für  Schaustellungen  auf.  Man  stellt  um  die  Ulmenallee  herum  die 
besten  Errungenschaften  der  Gartenkunst  auf.  insbesondere  alle  die  herrlichen 
fremdländischen  Gewächse,  die  die  englischen  Treibhäuser  so  sorgsam  pflegen, 
und  zwischen  diese  Pflanzen  verteilt  man  die  hervorragendsten  Erzeugnisse,  ins- 
besondere die  Werke  der  Bildhauerkunst  und  die  großen  dekorativen  Stücke  des 
Kunstgewerbes  [siehe  die  Abbildungen  dieser  und  der  vorigen  Seite].  D 

Wie  nun  kennzeichnet  sich  das  Kunstgewerbe  auf  der  ersten  Weltausstellung 
zu  London  im  Jahre  1851  ?  Wesentlich  in  Betracht  kommt  nur  das  Kunstgewerbe 
Frankreichs,  Englands,  Deutschlands  und  Österreichs;  die  anderen  Länder  treten 
zurück.  Als  Führer  auf  dem  Gebiete  des  Geschmackes  erscheint  FRANKREICH. 
Von  ihm  hängen  alle  anderen  ab;  F'rankreich  allein  bekundet  eine  gewisse  Über- 
lieferung der  alten  künstlerischen  Leistungsfähigkeit.  Vor  allem  besitzt  das  fran- 
zösische Kunstgewerbe  noch  handwerklichesKönnen;  es  nützt  dies  gründlich  aus, 
wenngleich  es  sich  im  übrigen  nur  mit  groger  Lebhaftigkeit  in  seinen  verschiedenen 
historischen  Stilen  bewegt.  Dennoch  erweckt  es  dadurch  den  Eindruck  großer 
Lebendigkeit;  es  scheint  gleichsam  allein  noch  frische  Kräfte  in  seinem  Kunstge- 
werbe zu  haben.  Aber  diese  Frische  des  Lebens  ist  nur  eine  scheinbare;  in  Wirk- 
lichkeit bewegt  sich  auch  das  französische  Kunstgewerbe  nur  auf  einem  toten  Ge- 
leise, auf  dem  der  bloßen  Nachbildung  des  früher  Erreichten.  An  Leistungsfähig- 

412 


O  Abb.  328:  Weltausstellung  London  1831,  Mittelaluiiu  lur  ll«i  [iin.-diaf\  ai  cDurij  j  D 

keit  Steht  ihm  das  ENGLISCHE  Kunstfrewerbe  nicht  nach,  es  übertrifft  das  tran- 
zösische  sogar  darin,  daf;  es  eine  weit  grütiere  Mannigfaltigkeit  der  Erzeugnisse, 
stärkere  Ausnützung  der  Maschinen  und  der  Arbeitstcihnig,  höhere  Marktfähigkeit 
bei  grofier  BiUigkeit  des  Gebotenen  aufweist.  Aber  die  handwerkliche  Überlieferung 
fehlt  und  der  eigene  Geschmack  noch  mehr.  England  folgt  durchaus  dem  französi- 
schen Geschmacke;  es  bewegt  sich  ausschlietilich  auf  diesen  Bahnen,  soweit  es 
nicht  auP>ereuropäischen,  insbesondere  asiatischen  Vorbildern  folgt.  Das  bunteste 
Bild  aber  bietet  der  ZOLLVEREIN,  jene  Ländergruppe,  die  sich  1834  zum  Zollver- 
ein zusammengeschlossen  hat,  also  etwa  die  heutigen  Staaten  des  Deutschen 
Reiches  und  Luxemburg.  Von  irgendwelcher  Stileinheit  ist  da  keine  Rede,  nicht 
einmal  von  einer  vorherrschenden  Richtung;  fast  regellos  und  wahllos  bewegt 
man  sich  in  allen  überkommenen  Stilen  von  der  Antike  bis  zur  Gotik  und  Renaissance 
und  von  dieser  weiter  bis  zumRokoko.  Dazwischen  erscheinen  naturalistische  An- 
klänge,Kopien  gleichsam  nach  der  Natur,  und  Anlehnungen  an  asiatische  Vorbilder. 
Fast  das  Beste  noch,  was  das  Kunstgewerbe  des  Zollvereins  aufzuweisen  hat,  sind 
getreue  Nachbildungen  alter  Werke.  Dagegen  ist  in  Wien  englischer  Einfluf^  zu  be- 
merken, vgl.  das  vorhergehende  Kapitel.  n 
In  seinen  Hauptzügen  ändert  sich  das  Bild,  das  das  Kunstgewerbe  jener  Zeit 
gewährt,  auch  während  der  folgenden  Jahre  nur  wenig.  Nur  selten  ist  ein  neuer 
Gedanke  wahrzunehmen;  vorwiegend  gleichen  die  FORMEN  denen  ausVERGAN- 


4i: 


GENEN  EPOCHEN.  Der  Geschmack  erweist  sich  als  untrenügend  geschult  und  wo 
er  es  nicht  ist,  da  folgt  er  dem  Beispiele  Frankreichs,  das  sich  wesentlich  in  zwei 
Stilen  bewegt:  in  dem  der  italienischen  Renaissance  und  dem  des  heimischen  Ba- 
rocks und  Rokokos.  Unter  diesem  Einflüsse  Frankreichs  arbeiten  die  besten 
Kräfte  von  ganz  Europa,  insbesondere  von  England.  Italien,  Deutschland  und 
Österreicii.  Aber  sie  arbeiten  vornehmlich  im  Stile  der  italienischen  Renaissance, 
ganz  besonders  in  den  Formen,  die  die  zweite  Hälfte  des  XVI.  Jahrhunderts  ausge- 
zeichnet haben.  Dieser  Formen  bedient  man  sich  mit  einer  gewissen  Flüssigkeit. 
Desto  geringer  ist  das  Geschick,  mit  dem  die  Nichtfranzosen  die  Formenelemente 
des  Barocks  und  Rokokos  handhaben.  D 

Nur  einige  w^enige  leisten  Gutes,  indem  sie  auf  die  Vorbilder  der  klassischen 
.\NTIKE  zurückgreifen.  Von  Bedeutung  sind  da  eigentlich  nur  die  Arbeiten  der 
alten  Firma  Josiah  Wedgwood  &  Sons  in  Etruria  |bei  Stoke  on  Trent|,  die  sich 
durchaus  auf  ihre  alterprobten,  zumeist  unter  Flaxmans  Einflüsse  entstandenen 
Formen  beschränkt.  Nachahmungen  von  antiken  Tongefäf^en  durch  englische 
Töpfer  jBattam]  und  späterhin  auch  durch  dänische  in  Kopenhagen,  Rönne  auf 
Bornholm  usw.  bekunden  meist  keinen  großen  Geschmack,  ganz  besonders  nicht 
in  den  Formen,  die  man  in  Anlehnung  an  die  antiken  Vorbilder  ableitet.  D 

Ein  besonderes  Interesse  wandte  man  den  MITTELALTERLICHEN  STILEN  zu ; 
ihn  en  hatte  man  auf  der  Londoner  Ausstellung  einen  besonderen  Saal,  den  mediaeval 
court  [Abb.  328],  eingeräumt.  Unter  diesen  mittelalterlichen  Stilen  verstand  man 
im  wesentlichen  den  gotischen.  Aber  die  neuen  Schöpfungen  in  diesem  Stile  er- 
wiesen sich  durchgehends  als  Nachbildungen  alter  Arbeiten  in  altem  Geschmacke, 
durchaus  nicht  als  Übertragungen  des  gotischen  Gedankens  auf  zeitgemäße  Zwecke 
und  Ziele.  So  vortrefflich  diese  Neuschöpfungen  an  sich  auch  waren,  so  prächtig 
sie  auch  auftraten,  wie  hoch  sie  auch  in  ihrem  Materialwerte  standen,  eine  selbstän- 
dige Weiterförderung  des  Kunstgewerbes  bedeuteten  sie  nicht.  Mehr  als  reich 
ausgestattet  waren  diese  neugotischen  Möbel  [Abb.  329];  eine  außerordentliche 
Kunstfertigkeit  entwickelte  man  in  ihren  Schnitzereien,  insbesondere  in  England 
und  Österreich,  und  auch  der  kirchlichen  Kunst  widmete  man  sich  gerade  in  dieser 
Stilrichtung  auf  das  eifrigste  unter  Aufbietung  allen  Könnens  ]  Abb.  330].  Mit  Recht 
jedoch  weisen  damals  schon  Einsichtige,  wie  zum  Beispiel  Ralph  Nicholson  Wor- 
num  darauf  hin,  daß  der  gotische  Stil  sich  in  dieser  Anwendung  nicht  für  den  zeit- 
genössischen Hausrat  eigne.  d 

Doch,  wie  schon  gesagt,  nicht  die  Antike  und  nicht  die  Gotik  besitzen  die  Vor- 
herrschaft, sondern  die  italienische  RENAISSANCE  und  das  französische  Rokoko 
samt  seinem  Vorläufer,  dem  Spätbarock.  Man  bedient  sich  aller  dieser  Stile  mit 
großer  Kunstfertigkeit,  aber  ohne  in  ihr  wahres  Wesen  eingedrungen  zu  sein.  Es 
handelt  sich  auch  fast  immer  nur  um  ein  rein  äußerliches  Anwenden  des  Vorbildes; 
man  paßt  nicht  etwa  die  alten  Formen  den  neuen  Bedürfnissen  an,  sondern  man 
zwingt  die  neuen  Bedürfnisse  in  die  unverändert  übertragenen  alten  Formen  hin- 
ein. Man  füllt  also,  um  einen  späterhin  gerade  dafür  vielgebrauchten  Ausdruck 
zu  nennen:  neuen  Wein  in  alte  Schläuche.  So  hatte  zum  Beispiel  der  Pariser 
Durand  eine  silberne  Teefontäne  im  Renaissancestile  gefertigt,  also  ein  Gebilde, 

414 


das  der  Renaissance  gänzlich  fremd  war.  In  ähnlicher  Weise  übertrugen  fran- 
zösische Kunstgewcrbler,  wie  I-'üurdinois  und  andere,  die  Renaissanceformen  oft 
noch  unter  Anwendung  reichster  Schnitzerei  auf  die  Möbel.  lielgisdie  Marmor- 
kamine, italienische  Nut^holzmöbel,  Wiener  und  Stuttgarter  Mobiliare,  englische 
Zimmereinrichtungen  und  Ooldschmiedearbeiten  bekundeten  die  gleiche  Richtimg. 
Die  Wiege  der  Königin  von  England  |Abb.  332  auf  Seite  420]  und  ein  in  Ton  mo- 
dellierter Fries  von  J.  Marmer  junior  [Abb.  333  auf  Seite  421]  mögen  als  Beispiele 
dienen.  Sie  müssen  gleich  so  manchen  anderen  Abbildungen  dieser  Seiten  nach 
zeitgenössischen  Holzschnitten  wiedergegeben  werden.  D 

ImGeschmacke  des  BAROCKS  und  ROKOKOS  zeigten  die  Franzosen  noch  die 
besten  Arbeiten,  die  schlechtesten  aber  die  Engländer.  Dort,  wo  man  sich  in 
Deutschland  auf  altgewohnten  Pfaden  bewegte,  wie  zum  Beispiel  die  Königliche 
Porzellanmanufaktur  von  Meißen  in  ihren  bewährten  Modellen  der  Rokokozeit, 
blieb  man  vor  Entgleisungen  bewahrt.  Auch  die  Möbel,  die  neben  den  Franzosen 
noch  manche  Österreicher,  Deutsche.  Belgier  und  Engländer  schufen,  hielten  sich 
des  öfteren  noch  auf  erfreuliclier  Bahn,  wenngleich  es  an  deutlichen  Zeichen  man- 
gelnden Verständnisses  nicht  fehlte.  Das  bekundete  sich  namentlich  im  Überladen 
mit  Zierat  [s.  die  Abb.  330  und  336 1.  Ganz  besonders  dann,  wenn  es  sich  darum 
handelte,  in  diese  alte  Formenwelt  Gebilde  einzugliedern,  für  die  die  alte  Zeit,  weil 
sie  sie  nicht  gekannt  hatte,  keine  Vorbilder  abzugeben  vermochte,  wie  zum  Bei- 
spiel für  die  Pianinos  [Abb.  335  auf  Seite  423 1.  verlor  man  sich  nur  zu  leicht  in 
trivialer  Spielerei  mit  Formen.  —  Der  Einfluß  des  französischen  Rokokos  ging 
weit  über  Europa  hinaus;  sogar  Amerika  gehorchte  ihm.  D 

Ganz  allgemein  sucht  man  die  Schönheit  in  der  HÄUFUNG  des  ZIERATES. 
Man  geht  in  dieser  Häufung  oft  so  weit,  daf;  darunter  das  eigentliche  Wesen  des 
Erzeugnisses,  insbesondere  sein  Zweck,  vollständig  verschwindet.  Beisj)iele  wie 
das  Büfett  Abb.  336,  ebenso  der  Bücherschrank  Abb.  329  und  das  Mobiliar 
Abb.  337  zeigen  das  klar  genug.  Am  auffallendsten  aber  tritt  das  Vorwiegen  des 
Schmuckes,  also  des  ORNAMENTS  hervor,  wenn  man  asiatische  Erzeugnisse  mit 
ihren  zahlreichen  europäischen  Nachahmungen  vergleicht.  Persische  Teppiche 
und  indische  Schals  nachzubilden  ist  man  damals  überall  bemüht,  denn  Teppiche 
gelten  allgemein  als  Zeichen  des  Wohlstandes  und  alle  Damen  tragen,  wie  sich 
aus  mehreren  Abbildungen  dieser  Seiten  erkennen  lät>t  (z.  B.  der  Seiten  41 1  413], 
indische  Schals.  Sie  nachzuahmen  war  darum,  wie  schon  in  den  Jahrzehnten  vor- 
her (vgl.  das  vorhergehende  Kapitel],  eine  dankbare  Aufgabe  für  das  europäische 
Kunstgewerbe.  Aber  mit  wenig  Ausnahmen  erkannte  man  nicht  den  großen  Unter- 
schied, der  zwischen  dem  Gedankengange  der  asiatischen  Weber  und  dem  der 
europäischen  Musterzeichner  lag.  Jene  ordneten  ihr  Ornament  unter,  um  ein  ge- 
fälliges Ganzes  zu  erzielen,  diese  schoben  ihr  Ornament  in  den  Vordergrund  und 
gewannen  damit  nur  ein  unruhiges  Auseinandcrfallen  des  Ganzen.  D 

Dabei  wollte  man  auf  manchem  Gebiete  des  Kunstgewerbes  durch  möglichst 
gro^e  VIELSEITIGKEIT  glänzen,  insbesondere  durch  eine  möglichst  sichere  Be- 
herrschung aller  Stilarten.  Das  trat  namentlich  im  französischen  und  im  Wiener 
Mobiliar  [vgl.  die  Abb.  329,  334,  337J  und  im  Porzellan  der  französischen  Staats- 

415 


■■^  .    J     ^  Ji  u  . 


Abb.  329:  B.  de  Bernardis  und  J.  Kraner,  Wien,  Gotischer  Bücherschrank,  ausgeführt  von  Karl  Leistler 
a  und  Sohn  in  Wien.    Geschenk  des  Kaisers  von  Österreich  an  die  Königin  von  England  D 

manufaktur  zutage  [s.  unten].  Überhaupt  zeichnet  sich  schon  zu  Beginn  dieser 
Periode  jene  geschäftliche  Forderung  scharf  ab,  die  in  der  Folge  so  Schweres 
mit  sich  bringen  sollte:  die  Forderung  der  Vielgestaltigkeit,  der  möglichst  reichen 
Auswahl  von  Erzeugnissen  in  allen  nur  denkbaren  historischen  Stilen.  D 

Zu  alledem  kommt  noch  das  Bestreben,  das  Wesen  der  Materialien  zu  ver- 
tuschen, an  die  Stelle  von  wirklich  teuren  Stoffen  billige  ERSATZMITTEL  treten 
zu  lassen,  die  man  den  teuren  äußerlich  völlig  gleichen  läftt,  wie  zum  Beispiel 
Papiermache  für  Holz,  Steinpappe  für  Marmor,  Gujieisen  für  Schmiedeeisen  und 
Bronze,  versilbertes  Messing  für  echtes  Silber,  hohle  galvanische  Niederschläge 
für  massives  Metall.  Im  großen  ganzen  drängte  gerade  England  durch  seine  ausge- 
dehnten Fabrikanlagen,  durch  seineintensiveMaschinenarbeit  auf  diesesSCHEIN- 
GUT,  auf  dieses  SURROGAT  fast  unabwendbar  hin.  Beispiele  für  solche  Arbeiten 
aus  Papiermache,  aus  Eisenguß  und  galvanischen  Niederschlägen  geben  die  Ab- 
bildungen 338,  339,  342  und  344.  Deutlich  auch  ließ  sich  erkennen,  daß  Elngland 
bereits  jenen  Weg  beschritten  hatte,  den  alsbald  die  meisten  Staaten  aufnehmen 
sollten:  der  großen  Menge  mit  billigen  Erzeugnissen  zu  dienen.  Es  kam  im  Grunde 
dabei  nur  darauf  an,  etwas  möglichst  kostbar  Erscheinendes  so  billig  als  angängig 
zu  liefern.  Frankreich  hingegen  beschränkte  sich  fast  allein  darauf,  dem  Ge- 
schmacks und  dem  Bedürfnisse  einiger  Weniger  zu  dienen,  namentlich  der  feiner 
Geschulten,  der  Sachverständigen  und  Liebhaber.  Das  tat  es,  indem  es  kunsthand- 
werkliche Geschicklichkeit  mit  ererbtem  Schönheitssinne  und  überkommenen  Er- 
rungenschaften verflossener  Zeiten  verband.  So  erzeugte  PYankreich  beispiels- 

416 


Abb.  330:    Au^ustus    Pugin,  Kirchengerät,   auscciuhrt  von  .1   Hardman  &  Co.,  nirminghan),  1850     1851 

weise  fast  allein  noch  gute  Bucheinbände  und  seine  Roulle-Arbeiten,  d.  h.  seine 
Nachbildungen  von  Werken  des  Meisters  (vgl.  Hd.  II,  S.92],  blieben  unübertroffen. 

Die  verschiedenen  Richtungen  und  Kinflüsse.  denen  das  Kunstgewerbe  in  jener 
Zeit  unterlag,  kreuzten  sich  in  den  einzelnen  Gebieten  in  der  mannigfaltigsten 
Weise.  Für  die  WKBEKEI  standen  damals  die  schon  erwähnten  indischen  Schals 
obenan,  wie  sie  seit  der  französischen  Revolution  in  Mode  gekommen  waren  |  vgl. 
das  vorige  Kapitel].  Überall  suchte  man  sie  herzustellen;  auf  diesem  Gebiete 
arbeitete  ganz  Europa  im  orientalischen  Geschmacke.  Aber  alles  Streben  lief  hier 
entweder  nur  darauf  hinaus,  möglichst  Kostbares  herzustellen,  oder  nur  darauf, 
das  Kostbare  möglichst  billig  nachzuahmen.  Den  guten  Geschmack  hatte  man 
dabei  vollständig  verloren ;  man  erreichte  in  den  europäischen  P>zcugnisscn  weder 
den  prachtvollen  Zusammenklang  des  Ganzen,  den  die  indischen  Vorbilder  so  vor- 
trefflich zeigten,  noch  gar  die  Feinheit  der  Einzelheiten.  Später  sank  auch  die 
Güte  des  verarbeiteten  Materials  beträchtlich.  D 

Auf  allen  anderen  Gebieten  derWeberei  überwog  durchaus  das  streng  NATUR  A- 
LISTISCHP]  MUSTER.  Dieses  Streben  nach  getreuer  Wiedergabe  natürlicher  Vor- 
bilder hatte  bereits  im  Rokoko  eingesetzt ;  es  war  unter  den  klassizistischen  Stilen 
nur  scheinbar  zurückgetreten  und  rückte  jetzt  um  so  mehr  in  den  Vordergrund, 
als  man  in  ihm  ganz  allgemein  das  Richtige  für  textile  Musterung  erblickte.  Diese 
Ansicht  herrschte  so  ausschließlich,  daf,  fast  alle  gewebten,  gestickten  und  be- 
druckten Erzeugnisse    nur  Blumenmuster  zeigten,   aber  nicht  etwa  stilisierte 

27  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes    II.  ^ly 


Blumen,  sondern  Blumen  in  nic')oliolist  naturgetreuer  Wiedergabe  [Abb.  341]. 
Selbst  in  Preisausschreiben  erkannte  man  diese  Art  der  Musterung  als  die  beste'an 
(Abb.  340].  Kennzeichnend  war,  daf>  man  gern  abgeschnittene,  verstreute  Blumen 
darstellte.  Mit  einem  gewissen  Stolze  betonte  man  die  naturgetreue  Wiedergabe 
des  Vorbildes  und  benannte  sogar  die  Muster  nach  dem  Namen  der  dargestellten 
Pflanzen,  nicht  selten  nach  ihrer  botanischen,  also  lateinischen  Bezeichnung.  Da- 
bei  bediente  man  sich  nicht  mehr  der  zarten  Blumenfarben,  die  einst  das  Rokoko 
ausgezeichnet  hatten,  sondern  sehr  greller  Zusammenstellungen,  insbesondere 
von  gelb  und  blau,  von  grün  und  rot.  Diese  Farbenzusammenstellungen  bevorzugte 
namentlich  der  Zeugdruck,  der  besonders  in  dem  damals  französischen  Elsaft 
blühte,  aber  auch  schon  manch  herzlich  schlechtes  Muster  lieferte.  Namentlich 
herrschte  eine  Vorliebe  für  bläulich  gestimmte  grüne  und  rote  Farben.  —  Die 
SPITZEN  lief>en  zum  Teil  ein  Fortführen  vereinfachter  Muster  des  späten  Rokokos, 
zum  Teil  eine  \''orliebe  für  naturalistische  Vorwürfe  erkennen.  Man  legte,  was 
allerdings  schon  früher  begann,  aber  nicht  so  stark  sich  ausprägte  wie  jetzt,  Wert 
auf  Licht  und  Schatten  in  Blättern  und  Blüten.  Das  beste  boten  noch  immer  die 
einfacheren  Valenciennes-Arbeiten.  —  Ähnliche  Wege  ging  die  TAPETENINDU- 
STRIE, so  weit  sie  sich  nicht  der  Nachahmung  von  gleichzeitigen  Stoffen  oder  von 
Stoffen  der  Renaissance,  des  Barocks  und  des  Rokokos  befleifiigte.  D 

Ganz  auffallend  aber  war  die  Musterung  der  TEPPICHE.  Niemand  dachte  daran, 
daf;  man  auf  den  Teppich  trete,  dag  er  also  eine  gerade  Fläche  darstellen  müßte; 
sondern  man  gab  ihm  stets  ein  Muster  in  Licht  und  Schatten,  man  stellte  auf  ihm 
zum  Beispiel  Wasserflächen  mit  Seelilien  dar,  oder  Gebüsche  mit  überhängenden 
Zweigen  und  durchblickendemHimmel,  oder  dichteMassen  vonBlumen,  gleichsam 
Blütenhügel,  oder  gar  Löwenjagden  und  ähnliches.  Ja,  man  kehrte  sogar  das 
Oberste  zu  unterst,  indem  man  die  Muster  von  reich  stuckierten,  bemalten  und 
vergoldeten  Plafonds  der  Barock-  und  Rokokozeit  auf  dem  Teppich  wiedergab. 
Also  die  Decke  des  Zimmers  auf  dem  Fußboden  [siehe  die  Tafel  mit  Teppich- 
mustern].  Niemand  fand  darin  etwas  Widersinniges,  niemand  dachte  vor  allen 
Dingen  daran,  dag  der  Teppich  eine  gerade,  ununterbrochene  FLÄCHE  darbieten 
müßte.  Allerdings  zeigten  das  auch  schon  französische  Barockteppiche  nicht  [vgl. 
Abb.  89];  aber  damals  handelte  es  sich  doch  immer  noch  mehr  um  einheitlich  aus- 
geführte große  Raumgestaltungen.  D 

Im  MOBILIAR  fällt  die  Vorliebe  auf  für  Schnitzen  und  Einlegen,  also  für  teure 
Arbeiten.  Dabei  zeigt  sich  zumeist  dreierlei:  ein  Mangel  an  Rücksichtnahme  auf 
Zweck  und  Brauchbarkeit,  ein  Überladen  mit  Einzelheiten  und  eine  Ungleichheit 
in  der  Ausführung.  So  sind  zum  Beispiel  ornamentale  Einzelheiten  immer  recht 
gut  gearbeitet,  insofern  sie  landläufiger  Art  sind.  Sobald  es  sich  aber  nicht  um 
alltägliche  Aufgaben  handelt,  sondern  etwa  um  menschliche  oder  tierische  Figuren, 
versagt  das  Können  augenfällig.  Namentlich  stehen  die  Engländer  den  Franzosen, 
Italienern,  Deutschen  und  Österreichern  nach.  Eine  gute  österreichische  Arbeit, 
Möbel  nach  Entwürfen  von  Bernardo  de  Bernardis,  ausgeführt  von  M.  Leistler  & 
Sohn  in  Wien,  gibt  Abb.  L  88  wieder.  Die  Franzosen,  hauptsächlich  durch  die  un- 
unterbrochene Nachahmung  älterer  Arbeiten  [Boullemöbel  z.  B.J  geschult,  bekun- 

418 


qT]  DUBAN-  VND  FROMEN-T-MECRICE  .   KÄSTCHEN    SILBER  VER 

LM  GOLDET,  VOM  TOILETTE.N-TISCH  DER  HERZOGIN  VON  PARMA    if« 


den  noch  am  meisten  eine  ^ute 
Vertcilunfj  der  Zieraten  und  vor 
allen  Dinaren  eine  vortreffliche 
Berücksichtigunjj  des  Zweckes. 
Das  lehrt  ein  Vergleich  des  fran- 
zösischen Bücherschrankes  [Ab- 
bildim<j[  334 1  mit  dem  berühmten 
Keiiilworth-Büffet  von  Cooks  & 
Sons  in  Warwick  [Abb.  33(j|.  Der 
Bücherschrank,  der  mit  seinen 
Figuren  und  mit  der  P'ülle  seines 
sonstigen  Ornaments  noch  über- 
laden genug  erscheint,  steht  doch 
an  Brauchbarkeit  und  Zweckdien- 
lichkeit weit  höher  als  das  eng- 
lische Büffet,  das  vor  lauter  er- 
zählenden Darstellungen  keinen 
Platz  für  seinen  tatsächlichen 
Zweck  läHit  und  dadurch  im 
Grunde    seine   Benutzung   mehr 

hindert  als  fördert.  D    O  Abb.'331:  Rocers  *  Dear,  London,  Staatsbett  O 

Von  der  Gotik  bis  zum  Rokoko  gibt  es  eigentlich  keinen  Stil  und  keine  Spielart 
eines  Stiles,  die  nicht  im  Mobiliar  vertreten  wäre.  Dagegen  fehlen  durchaus  Zopf- 
stil und  Empire.  Asiatische  Vorbilder  allerdings  bekunden  sich  auch  hier  schon. 
Sie  zeigten  sich  namentlich  in  den  viel  bewunderten  Arbeiten  aus  Papiermache 
|Abb.  344]  und  aus  Guttapercha,  durch  die  man  das  Holz  und  damit  die  Handarbeit 
ersetzen  wollte.  Denn  diese  Erzeugnisse  aus  Papiermache  und  Guttaperclia 
wurden  ausschlief^lich  in  Formen,  also  auf  billigem  Wege,  hergestellt.  Von  allen 
solchen  Errungenschaften,  insbesondere  von  solchem  Scheingut,  erwartete  man 
damals  eine  NEiUBELEBUNG  des  Kunstgewerbes,  ganz  ähnlich  wie  man  auf  alle 
Arten  von  Nachahmung  der  Handarbeit  durch  Maschinen  stolz  war.  D 

In  GOLD  und  SILBER  bediente  man  sich  vorwiegend  der  Formen  des  Barocks 
und  Rokokos  [Abbildung  343|,  wenngleich  man,  namentlich  für  umfangreiche  Ar- 
beiten, gern  auf  die  Renaissance  zurückgriff,  wie  zum  Beispiel  in  einem  damals 
vielgerühmten  Werk  von  Albert  Wagner  in  Berlin,  das  im  Stile  des  Quattrocentro 
gehalten,  die  allmählich  fortschreitende  Zivilisation  der  Menschheit  wiedergab. 
Daneben  bevorzugte  man  ganz  besonders  in  den  Silberarbeiten  den  natura- 
listischen Geschmack  [Abbildung  346],  der  sich  damals  auch  auf  das  Kleingerät 
übertrug.  Wie  man  jedoch  oft  genug  im  Werte  des  Materiales  und  im  Übermaße 
des  Zierates  die  Schönheit  suchte,  bewies  der  Toilettentisch,  den  die  französi- 
schen Legitimisten  der  Herzogin  von  Parma  als  Hochzeitsgeschenk  widmeten 
und  den  Fromcnt-Meurice  in  Paris  herstellte  [s.  Abbildung  345  und  die  Tafel). 
Dennoch  ging  man  auch  neue  Bahnen;  insbesondere  zwangen  die  galvanischen 
Verfahren  zu  vereinfachten  Formen.  Elkington.  Mason  &  Co.,  das  berühmte  eng- 

27*  419 


lischo  Haus,  o[incT  in  seinen  versilber- 
ten Werken  neben  Barock- und  Renais- 
sanceformen auch  auf  pompejanische 
und  asiatische  zurück  [Abb.  348 1.  D 
Im  SCHMUCK  bewegt  man  sich 
fast  nur  in  naturalistischen  Formen 
[Abb.  360];  der  Diamant  im  Brillant- 
schliff wiegt  vor  und  behält  seine 
Herrschaft  bis  ins  zwanzigste  Jahr- 
hundert hinein.  Bänder,  Schleifen  und 

Abb.332:  W.G.  Rogers.  London.  W.cKC  in  Buchsbaum     KuotCU,     Schlangen     Und     Eidcchscn, 

D  geschnitzt  für  die  Königin  von  England  □  Schmetterlinge,  Käfer  Und  sonstiges 
Getier  sind,  neben  mancherlei  Nachahmung  alter  Formen  (zum  Beispiel  irischer, 
gotischer  und  Renaissanceformen ]  beliebt;  aber  im  grof^en  ganzen  schätzt  man 
nicht  die  Arbeit  des  Goldschmieds,  sondern  das  Ktinnen  des  Juweliers,  der  m(')g- 
lichst  glänzendes,  strahlendes,  blendendes  Geschmeide  schafft.  Besonders  liebt 
man  Stücke,  die  jedem  Beschauer  schon  durch  ihr  blitzendes  Aussehen  anzeigen, 
welch  grofien  Geldwert  sie  bergen.  D 

Die  BRONZE  leidet  sehr  unter  der  Nachahmung  sowohl  durch  Zink,  Gufieisen 
und  Guttapercha,  als  durch  galvanischen  Niederschlag,  gepreßtes  Blech,  Papier- 
mache und  andere  Surrogate.  Motive  aus  alten  Stilen  und  naturalistische  Vor- 
würfe, auch  allerlei  Figuren  in  möglichster  Naturtreue,  darunter  jetzt  schon  die 
Ritter  und  Landsknechte  der  späteren  Jahre,  treten  in  der  Bronze  auf  [Abb.  351]. 
DasBeste  leisten  noch  immer  dieFranzosen,wieBarbedienne, Matefiat  und  andere. 
Den  Beleuchtungskörpern  wendet  man  Aufmerksamkeit  zu  [Abb.  347  und  349j, 
vermag  in  ihnen  aber  noch  nicht  zu  hohen  Leistungen  zu  gelangen.  Man  bleibt  so- 
gar dem  schnellen  Vorschreiten  der  Beleuchtungstechnik  gegenüber  mit  dem 
kunstgewerblichen  Gestalten  der  Beleuchtungskörper  auf  Jahrzehnte  hinaus  im 
Rückstande.  —  Das  SCHMIEDEEISEN  tritt  durchaus  zurück  gegen  das  GUSSEISEN 
und  später  gegen  das  gepreßte  Eisen.  Allerdings  hat  man  schon  in  der  vorher- 
gehenden Periode  des  Kunstgewerbes  gelehrt,  wie  man  das  Gußeisen  anstelle  des 
Schmiedeeisens  zu  setzen  habe.  Jetzt  verführt  die  leichte  Gießbarkeit  und  die 
große  Billigkeit  des  Gußeisens  zu  mancherlei  ästhetischen  Mißgriffen.  Bildet  man 
in  ihm  doch  sogar  Gewebe  nach,  Draperien  wie  an  der  Vase  [Abb.  339],  oder  an 
dem  Kamin  |  Abb.  338],  den  der  ArchitektH.Duesbury  gezeichnet  und  Stuart  &  Smith 
in  Sheffield  ausgeführt  haben.  Wie  weit  der  Eisenguß  von  der  Brauchbarkeit  hin- 
weglenkt, das  läßt  die  Fiettstelle  von  Dupont  in  Paris  [Abb.  350]  deutlich  erkennen. 
Selbst  den  damals  Lebenden  sind  bereits  Zweifel  darüber  aufgetaucht,  ob  diese 
Fülle  des  Ornamentes  einem  Bette  dienlich  sei.  Heute  würde  man  schon  aus  Ge- 
sundheitsrücksichten das  reiche  Relief  als  Staubfänger  ablehnen.  □ 

Die  KERAMIK  bewegte  sich  in  England,  dank  dem  noch  wirksamen  Einflüsse 
von  Wedgwood  und  seinen  Zeitgenossen,  auf  besseren  Bahnen  als  anderwärts 
[Abb.  352  und  353].  Sevres  stand  nicht  hoch  im  Geschmacke;  es  versuchte  sich  in 
allen  Stilarten  [Abb.  357J.   Meißen  griff  sogar  zu  Formen,  die  dem  Porzellan  gar 

420 


^k\^-^^1^ 


.-  -*'. 


D  Abb.  333:  J.  Ilarmer.  I'cntonvilic,  PlasilKoher  l-ri.-s 

nicht  lajreti  [Abb.  354].  Die  Königliche  P(»r/.cllanmanufaktur  zu  lierlin  stand  noch 
am  höchsten  von  allen  StaatsmanufaUturen,  weil  sie  sich  der  ^uten  Modelle  aus 
dem  Anfange  des  Jahrhunderts  bediente  |  Al)b.  IJöU]  und  unablässig  um  technische 
Verbesserung  ihrer  F'abrikation  bemühte.  Im  übrigen  legt  sie  wie  alle  Porzellan- 
fabriken der  Zeit  gro(^>en  Wert  auf  die  naturalistische  Bemalung.  Überall  in  Kuropa 
setzt  man  seinen  Stolz  darein,  die  besten  Ölgemälde  auf  Porzellan  zu  übertragen,  sie 
in  Muffelfarben  so  prächtig  wie  nur  möglich  wiederzugeben  und  durch  die  Brillanz 
der  färben  das  Original  zu  übertreffen.  —  Terrakotten  und  andere  keramische 
Krzeugnisse,  wie  sie  namentlich  von  Berlin,  Nürnberg  und  München  in  den  Handel 
kamen,  bekundeten  eine  merkwürdige  Mischung  von  historischen  und  naturalisti- 
schen Formen.  Die  einfacheren  Waren,  insbesondere  die  damals  beliebten  Side- 
rolithwaren,  d.h.  die  mit  Lackfarben  bemalten  Tonwaren,  nahmen  einen  Weg,  der 
vom  Kunstgewerbe  hinwegführte  [Abb.  355].  D 

Im  geschliffenen  GLASE  stand  England  noch  immer  obenan,  obwohl  es  auch 
die  neuen  Formen  nicht  suchte,  sondern  im  wesentlichen  die  älteren  benutzte 
[Abb.  358).  Belgien  und  Holland  bemühten  sich  vergeblich,  ihm  darin  den  Rang 
abzulaufen.  Die  böhmischen  und  schlesischen  Glashütten  hingegen  bevorzugten 
das  Herstellen  von  bemalten  Gläsern,  die  sie  fast  ausschlief^^lich  in  naturalistischem 
Dekor  schmückten.  Vielfach  schnitt  und  gravierte  man  Überfanggläser,  insbeson- 
dere jene  Gläser,  die  auf  farbiger  Unterlage  einen  Überfang  von  Milchglas  zeigten. 
Ihn  schnitt  man  in  allerlei  naturalistischen  oder  historischen  Mustern.  Alle  diese 
Arten  desDekorierens  schlössen  mancherlei  Gefälliges  in  sich,  aber  nichts  hervor- 
ragend Kunstreiches.  Die  enge  Beziehung  zwischen  Glasdekor  und  Gewebemuster 
trat  gerade  in  jenen  Tagen  auf  den  ersten  Blick  hervor.  Plbenso  das  Kennzeich- 
nende im  Stil  jener  Zeit,  daji  er  die  Errungenschaften  früherer  Fipochen  mit  natura- 
listischen Elementen  zusammen  anwandte  und  sich  damit  gleichsam  selbst  seine 
besonderer  Art  schuf  [Abb.  359 j.  D 

Ganz  allgemein  ist  man  zu  jener  Zeit  der  Anschauung,  daß  es  eine  natürliche, 
von  der  gesunden  Fintwicklung  vorgeschriebene  Arbeitsweise  bedeute,  wenn  man 
die  NUTZFORM,  die  nützliche  oder  angenehme  Form  eines  Gerätes  verschönere, 
indem  man  sie  mitORN.\MENT  versehe.  Jedes  Gerät  hat  nach  der  Meinung  jener 
Tage  eine  praktische  BESTFORM,  eine  für  den  Gebrauch  am  meisten  geeignete 
Gröge  und  Gestalt.  Diese  Bestform  stellt  gleichsam  das  Knochengerüst  dar,  um 
das  der  Zeichner  das  Fleisch  der  Zierat  zu  legen  hat.  Das  Aufkommen  dieser  An- 
schauunghängt eng  damit  zusammen,  daP,  sich  in  dieser  Zeit  nicht  mehr  wie  früher, 

121 


Abb.  334:  Krieger  &  Co.,  Paris,  Geschnitzter  Bücherschrank 


wie  insbesondere  noch  in  den 
zvvanzio^er,  dreifiiger  und  vierzi- 
ger Jahren  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts, Architekten  und  Aka- 
demien des  Kunstgewerbes  an- 
nehmen. Früher  entwerfen  nicht 
nur  tüchtige  Baukünstler  für  das 
Kunsthandwerk,  sondern  auch  die 

Kunstakademien  widmen  ihm 
grof>e  Aufmerksamkeit,  suchen  es 
zu  leiten  und  zu  heben.  Jetzt  hat 
das  ganz  aufgehört;  der  Kunst- 
handwerker ist  sich  selbst  über- 
lassen und  mug  auch  selbst  sich 
schulen.  Das  geschieht,  soweit  es 
nicht  in  der  Werkstatt  rein  sach- 
lich-praktisch vor  sich  geht,  auf 
Zeichenschulen.  Die  Folge  davon 
ist,  da§  alsbald  nur  noch  Zeich- 
ner vorwiegend  für  das  Kunst- 
gewerbe als  Entwerfende  tätig 
sind.  In  wenig  Jahren  entwickelt 
sich  darin  eine  REISSBRETT- 
KUNST, d.  h.  ein  Kunstgewerbe, 
dessen  geistiger,  dessen  künstle- 
rischer Inhalt  im  wesentlichen  auf 
dem  Reiftbrette  entsteht  und  nur 


durch  Zeichnung  sich  weiter  entwickelt.  Erklärlicherweise  mu^  sich  da  die  ein- 
seitige Anschauung  festsetzen,  da&  man  recht  tue  und  im  vollsten  Sinne  kunst- 
gewerblich schaffe,  wenn  man  die  Bestform  mit  Zierat  umkleide.  Es  ist  notwendig 
zu  kennzeichnen,  in  welchen  wichtigen  Punkten  diese  Anschauung  von  der  heuti- 
gen abweicht.  Zum  einen  kennt  sie  nicht  das  Voranstellen  des  Zweckes,  dem  das 
Gerät  dienen  soll,  zum  andern  nimmt  sie  keine  Rücksicht  auf  das  Material,  auf  den 
Stoff,  aus  dem  das  Gerät  zu  bilden  ist,  und  zum  dritten  behandelt  sie  Gebrauchs- 
form und  Zierat  als  getrennte  Dinge,  die  nicht  aus  dem  gleichen  Schaffensgrund- 
satze heraus  entstehen.  Die  Forderung  eines  konstruktiv  schönen  Gestaltens  ist 
dieser  Zeit  vorwiegend  fremd;  es  erscheint  ihr  vielmehr  nur  als  Aufgabe  des 
Kunstgewerbes,  die  Gebrauchsform  mit  Zierat  zu  schmücken,  also  zu  ORNA- 
MENTIEREN. Die  natürliche  Folge  davon  ist,  daf>  das  Ornament  wuchert.  Das 
Material  schätzt  man  im  allgemeinen  nur  nach  seiner  Kostbarkeit,  nicht  aber 
dnr  -rh  ob  es  sich  für  den  Zweck  des  Gerätes  am  besten  eignet.  Da  lä^t  man 
v;  r  jedes  Material  gelten,  mit  dem  man  schlecht  und  recht  den  Zweck 

erreicht.  Also  auch  das  Surrogat,  d.  h.  den  Ersatz  oder  die  Nachahmung  des 
besseren  oder  des  edleren  Materials  durch  ein  weniger  gutes  und  weniger  kost- 

422 


spielipes.  —  Auch  im  Mittelalter 
hatte  man  die  Nutzform  oft  mit 
Ornament  über/.oi,'en.  Aber  man 
tat  dies  meist,  wenn  auch  nicht 
immer,  so,  daft  das  Ornament  sich 
der  Hauptform  unterordnete,  sie 
belebte,  aber  nicht  aus  ihr  her- 
aussprang. D 
Im  Vordergründe  des  hiter- 
csses  ste4it  jetzt  also  das  OR- 
NAMENT. Die  höchste  kunstge- 
werbliche Leistung  glaubt  man 
zu  erringen,  wenn  man  die  prak- 
tische Bestimmung  des  Gerätes 
hinter  seiner  Zierat  ganz  ver- 
schwinden läp>t:  ein  Bestreben, 
das  schon  im  achtzehnten  Jahr- 
hundert auftaucht  und  seitdem 
allmählich  an  Boden  gewinnt.  Man 
unterscheidet  zwischen  flächen- 

hafter  Zierat  und  plastischer;  d  Abb.  .-ös:  coiurd  &  coiurd.  London.  PUnino  o 
sieht  in  jener  ein  Spiel  der  Linien  und  in  dieser  ein  Spiel  der  Massen ;  möchte  aber 
die  Mitwirkung  derF'arbc  am  liebsten  nur  auf  jene  beschränken.  Sorgfältig  studiert 
man  das  Ornament  aller  Zeiten  um  es  mtiglichst  genau  wiedergeben  zu  können. 
Am  höchsten  schätzt  man  dasOrnamentder  griechischen  Antike.  Aber  am  meisten 
verwendet  man  das  der  italienischen  Renaissance  und  da«  des  französischen 
Barocks  und  Rokokos.  Neben  sie  aber  tritt  das  naturalistische  Ornament,  die 
Verwendung  von  recht  getreu  wiedergegebenen  Naturformen  als  Zierat.  Dieses 
naturalistische  Ornament  spielt  in  der  Gold-  und  Silberarbeit  eine  grofie  Rolle 
[vgl.  Abb.  346];  es  wiegt  in  der  Textilkunst  neben  ostasiatischen  Motiven  fast 
ganz  allein  vor  [vgl.  Abb.  340,  341  und  die  Tafel  mit  den  Teppichmustem];  es 
tritt  im  Mobiliar  neben  die  Stilformen  der  Gotik,  der  Renaissance,  des  Barocks 
und  Rokokos;  es  überspinnt  die  Geräte  aus  Bronze  j  Abb.  '.i^\  |  und  es  beherrscht 
in  der  Keramik,  also  in  der  Kunsttöpferei  und  im  Glase,  wenn  nicht  die  Formen  so 
doch  den  Dekor  fast  allein  [vgl.  Abb.  352].  Wenngleich  Einsichtige  bereits 
damals  betonen,  daf^  dieses  rein  naturalistische  Ornament  nichts  anderes  bedeute, 
als  ein  blof^es  Nachahmen,  daf^  man  das  natürliche  Vorbild  unter  den  Gesichts- 
punkten der  Symmetrie  und  des  Gegensatzes  weiterführen  müsse  zum  dekora- 
tiven Ornament,  das  allein  Wert  habe,  behauptet  das  naturalistische  Ornament 
doch  noch  .Jahrzehnte  hindurch  das  Feld.  Auf  einzelnen  Gebieten,  z.  B.  im  Mo- 
biliar und  in  den  metallverarbeitenden  Zweigen  des  Kunstgewerbes,  nicht  unbe- 
stritten, auf  denen  der  Weberei  und  Keramik  fast  ohne  Widersacher.  Namentlich 
die  GARTENZIERAT,  der  Blumendekor,  der  die  Pfleglinge  der  Gärten  und  Treib- 
häuser so  getreu  als  möglich  wiedergibt,  er  behält  noch  lange  Alleingültigkeit. 

423 


Abb.  336:  Cooks  and  Sons,  Warwick,  Kenihvorth-Huffet 


Die  Wertschätzung,  die  man  solcher  Art  dem  Ornament  entgegenbringt,  sie 
führt,  wie  schon  betont,  von  selbst  dazu,  daf^  oft  genug  der  GEBRAUCHSZWECK 
ganz  hinter  der  Zierat  verschwindet.  Tische  und  Stühle,  deren  man  sich  nur  schwer 
bedienen,  Leuchter  und  Efigeräte,  die  man  kaum  handhaben,  Becher,  aus  denen 
man  nur  mit  Mühe  trinken  kann,  sie  tauchen  in  jenen  Tagen  auf  und  halten  sich  in 
immer  neuen  Formen  bisgegenEndedes  Jahrhunderts.  Oft  ist  nicht  nur  vorlauter 
Zierat  der  Zweck  des  Gerätes  kaum  noch  zu  erkennen  [Abb.  342,  345  und  350J,  oft 
widerspricht  nicht  ijur  die  Zierat  durchaus  dem  Zwecke,  wie  beispielsweise  das 
Nachbilden  von  Stoffen  und  Posamenten  an  der  Ummantelung  eines  Kamines,  in 
dem  doch  offenes  Feuer  brennt  [Abb.  338],  sondern  noch  öfter  erscheint  die  Zierat 
in  einem  Material,  das  im  vollsten  Gegensatze  zum  Wesen  des  Dargestellten  steht, 
wie  zum  Beispiel  die  Wiedergabe  eines  leichtbeweglichen  Stoffbehanges  durch 
das  starre  Guficisen  [Abb.  339].  Diese  widerspruchsvolle  Anwendung  von  Ma- 
terialien erhält  sich  seitdem  im  Kunstgewerbe ;  sie  hat  damals  schon  im  Gußeisen, 
im  Zink,  im  gestanzten  Blech,  im  galvanischen  Niederschlage,  in  Guttapercha  und 
Steinpappe  zum  Scheingute,  zum  Surrogate  geführt.  Wenn  auch  frühere  Zeiten 
sich  durchaus  nicht  freigehalten  haben  vom  Erzeugen  solcher  Scheinwaren,  in  so 
ausgiebigem  Maf^e  haben  sie  sie  doch  nicht  hergestellt.  Jetzt  aber  bildet  sich  all- 
mählich eine  wirkhche  SUCHT  nach  dem  SCHEINE,  eine  SURROGAT!! ASCHEREI 
heraus;  sie  führt  sehr  schnell  zu  Erzeugnissen,  die  dem  Kunstgewerbe  schaden 
und  mit  ihm  nichts  gemein  haben  als  die  Form,  die  sie  ihm  nehmen.  D 

Der  Umstand,  dafi  man  jetzt  fast  nur  die  Formen  früherer  Stile  auf  die  Gegen- 
wart überträgt,  führt  zu  einem  völligen  Umschwünge  dessen,  was  man  allgemein 
unter  ORNAMENTSTICH  zusammenfaßt.  Nicht  mehr  wie  in  Renaissance,  Barock 
ur  ^  ko  teilt  der  Ornamentstecher  seine  [und  anderer]  im  Stile  der  Zeit  ge- 
hai"L^..Mii:lntwürfe  durch  den  Kupferstich  dem  Kunsthandwerk  mit,  sondern  Kunst- 

424 


D      Abb.  337:  Bernardo  de  Bernardis.  Wien,  Mobiliar,  auageführt  von  Karl  Leiatlcr  &  Sohn.  Wien      D 

gelehrte  und  Baukünstler  vermitteln  durch  Kupferstich  und  Steindruck  die 
Kenntnis  alter  P'ormen.  Anfangs,  unter  dem  Einflüsse  des  Klassizismus,  bevor- 
zugt man  die  Antike  und  etwas  die  Renaissance;  bald  aber,  unter  dem  Pün- 
flusse  der  Romantik,  nur  noch  die  gotischen  und  Rcnaissancevorbilder.  So  gibt, 
um  nur  ein  Beispiel  zu  nennen,  die  Königliche  Technische  Deputation  für  die  Ge- 
werbe in  Berlin  von  1821  —  1837  durch  SCIIINKKL  ihre  Vorbilder  für  Fabrikanten 
und  Handwerker  heraus,  die  ihr  Material  wesentlich  der  griechischen  und  römi- 
schen Antike,  aber  auch  der  italienischen  Renaissance  und  vereinzelt  der  Gotik 
entnehmen.  Die  Originalentwürfe  Schinkels,  wie  sie  sowohl  in  diesen  Vorbildern, 
als  auch  in  besonderen  Veröffentlichungen  erscheinen  [zum  Beispiel  1835  Lohde, 
Schinkels  Möbelentwürfe  usw.|.  bewegen  sich  durchaus  im  klassischen  Stile. 
BOETTICHER,  in  der  Folge  bekannt  durch  seine  Tektonik  der  Hellenen  [1844 
bis  18.")2|  und  durch  seinen  Einfluf;  auf  Gottfried  Semper,  gab  sein  Ornamenten- 
buch, seine  Vorlegeblätter  und  seine  Holzarchitcktur  des  .Mittelalters  heraus;  an- 
dere Ornamentenbücher,  zum  Beispiel  von  STÜLER  und  STRACK,  folgten;  ZAHN 
sammelte  seine  auserlesenen  Verzierungen  und  seine  Ornamente  aller  klassi- 
schen Kunstepochen,  in  denen  er  neben  farbigen  Aufnahmen  aus  Pompeji  fast 
nur  noch  Vorbilder  aus  der  italienischen  Renaissance  brachte;  HF-;iDKLOFF  ver- 
öffentlichte 1838  —  1842  seine  Ornamentik  des  Mittelalters,  die  1852  bereits  in 
zweiter  Auflage  erschien;  VON  HEFNER-ALTR!NKCK  gab  in  zehn  Bänden  von 
1840—1863  Trachten,  Kunstwerke  und  Gerätschaften  vom  frühen  Mittelalter  bis 
Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  heraus  [zweite  Auflage  1879—1889!;  1856 
endlich  folgte  mit  zwei  Bänden  das  gotische  Musterbuch  von  STATZ  und  UNGE- 
WITTER, das  bis  auf  die  neuere  Zeit  von  Bedeutung  blieb.  Ahnliche  Werke  er- 
schienen in  FVankreich.  E!ngland  und  Italien.  NICCOLINI  begann  1854  das  sieben- 
bändige Werk  Le  case  ed  i  monumenti  di  Pompei;  LECONTE  veröffentlichte  ein 
Album  de  l'ornameniste  und  eine  Sammlung  von  Ornamenten  der  Gotik.  Re- 
naissance und  anderer  Zeiten,  BOLLLEMIER  gab,  teils  allein,  teils  mit  DEVELLY 
zusammen,  Sammlungen  vonOrnamenten  verschiedener  Zeiten  heraus,  CHENA- 
VARD  sammelte  insbesondere  Vorlagen  für  Innendekoration,  CAHIER  und  MAR- 
TIN begannen    1847  mit  der  Veröffentlichung  ihrer  Melanges   d'archeologie, 

425 


einem  zehnbiindioren  Sammelwerk  über  die  Kunst  des  Mittelalters,  und  1859  gab 
AMK  91  farbige  Tafeln  über  alte,  meist  gotische  Fliesen  heraus.  Endlich  veröffent- 
lichte von  1858  an\TOLLET-LE-DUC  seinen  sechsbändigen  Dictionnairc  raisonne 
du  mobilier  fran(;ais.  der  im  wesentlichen  Möbel,  Geräte  und  Trachten  des  Mittel- 
alters enthielt  und  groJH^n  Einflufi  gewann.  In  England  entfaltete  ganz  besonders 
OWEN  JONES  eine  umfangreiche  und  bedeutungsvolle  Tätigkeit.  Von  1842  bis 
1845  veröffentlichte  er  mit  GOURY  zusammen  ein  zweibändiges,  meist  mit  far- 
bigen Tafeln  geschmücktes  Werk,  Plans  and  details  of  the  Alhambra,  und  1856 
gab  er  seine  außerordentlich  viel  benutzte  Grammar  of  ornament  heraus,  die  hun- 
dert farbige  Tafeln  enthielt  und  1865  auch  deutsch  erschien.  Zahlreiche  seiner 
Landsleute  folgten  seinem  Beispiele.  So  gab  PUGIN  bereits  1844  sein  Glossary 
of  ecclesiastical  ornament  [zweite  Auflage  1846]  mit  74  farbigen  Tafeln  heraus, 
der  Architekt  HENRY  SHAW  lie^  illuminated  Ornaments  aus  alten  Handschriften 
und  Drucken,  weiterSpecimens  of  ancient  furniture  und  Specimens  of  ornamental 
metal  work  erscheinen,  ebenso  Dresses  and  decorations  of  the  middle  ages  und 
eine  Encyclopaedia  of  ornament.  Für  diese  Enzyklopädie  zog  er  gleichsam  aus 
allen  Epochen  bis  zur  deutschen  Renaissance  die  besten  Beispiele  heran.  Ähnliches 
verfolgte  LEWIS  GRÜNER,  nachdem  er  über  Stuckdecken  italienischer  Kirchen 
des  fünfzehnten  und  sechzehnten  Jahrhunderts  geschrieben  hatte,  mit  seinenSpe- 
cimens  of  ornamental  art  selected  from  the  best  modeis  of  the  classical  epochs. 
Auch  er  brachte  auf  den  achtzig  großen  Tafeln  seines  Werkes,  zu  denen  der  Text 
von  EMIL  BRAUN  ins  Französische  übertragen  wurde,  eine  Auswahl  von  Bei- 
spielen von  der  Antike  bis  zur  deutschen  Renaissance.  —  Vorstehende  Übersicht 
gibt  nur  eine  Auswahl  aus  dem  vielen,  was  von  etwa  1830  bis  1859  an  Ornament- 
werken erschienen  ist.  Aber  auch  daraus  erkennt  man  schon  den  gewaltigen 
Unterschied  gegen  früher:  dem  Kunstgewerbe  und  der  Kunstindustrie  geht  eine 
Fülle  von  Vorbildern  aus  alter  Zeit  fertig  zum  Gebrauche  zu.  Sie  nur  verwendet 
man.  nichts  Zeitgenössisches.  Diese  Fülle  wächst  in  den  folgenden  Jahrzehnten 
zu  solchem  Umfange  an,  dag  sie  sich  im  Rahmen  dieses  Buches  nur  noch  kurz  und 
nicht  wieder  so  umfassend  kennzeichnen  lägt.  Es  mu§  daher  die  hier  gegebene 
Darstellung  als  Beispiel  genügen.  Aber  aus  dem  soeben  geschilderten  Einsetzen 
der  Flutwelle  kann  auf  ihre  spätere  Höhe  geschlossen  werden.  D 

Alle  diese  VORLAGENWERKEder  Jahre  1830  bis  1859,  zu  denen  sich  noch  gar 
manches  andere  hier  nicht  genannte  gesellte,fanden  weite  Verbreitung,  wenngleich 
ihr  Preis  für  heutige  Begriffe  ein  sehr  hoher  war  [die  Shawschen  Veröffentlichun- 
gen kosteten  z.B.  45  bis  130Mark].  Ihr  groger  Einfluß  beruhte  auf  der  Anwendung 
des  STEINDRUCKES ;  er  gestattete  im  Gegensatz  zu  dem  früher  für  solche  Zwecke 
üblichen  Kupferstiche  nicht  nur  ein  viel  rascheres  Arbeiten  undleichteresBewälti- 
gen  groger  Formate,  sondern  vor  allen  Dingen  eine  weit  bessere  Wiedergabe  der 
Farben.  Einen  Kupferstich  mugte  man  mit  der  Hand  ausmalen,  im  Steindruck  aber 
druckte  man  die  Farben.  So  war  gerade  dieser  farbige  Steindruck,  den  SENE- 
FELDER  erst  1826  angegeben  hatte,  so  recht  dazu  angetan,  dem  Kunstgewerbe 
in  einer  früher  ungeahnten  Vielseitigkeit  das  farbige  Wesen  der  alten  Vorbilder 
zu  vermitteln.  Diese  Bedeutung  des  Steindruckes  in  Farben  darf  man  nicht  unter- 

426 


schätzen,  um  so  mehr  als  sie  bis  zum  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts  anhält. 
Denn  erst  dann  wird  die  farbij^e  Lithographie  durch  neuere  Vervielfältigungs- 
verfahren ersetzt.  D 

Der  au.sgesprocIuMie  Zweck  dieser  X'orlagcnwerkcbe.stand  nicht  etwa  nur  darin, 
zu  belehren  uiul  anzuregen,  sondern  vor  allen  Dingen  darin,  .MATI-^KIAL  zu  un- 
mittelbarer \'KR\\'1CRTUNG  an  die  Hand  zu  geben.  Das  war  die  Hauptsache;  man 
übertrug  glattweg  das  Vorbild;  sah  also  in  diesen  Sammelwerken  im  Grunde  nichts 
anderes,  als  was  die  Ornamentstiche  der  früheren  Epochen  gewesen  waren.  Jedoch 
ein  groticr  Unterschied  klaffte:  die  Ornamentstiche  der  früheren  Zeiten  gaben 
ZEITGENÖSSISCHES;  die  Vorlagen  der  ornamentierenden  Rückblickszeit  nur 
VERGANGENES.  Zwischen  dvn  Lebensanforderungen  der  Gegenwart  und  der 
Vergangenheit  aber  bestanden  grotie\'erschiedcnlu'iten;  sie  prägten  sich  nament- 
lich in  den  Grundformen  aus,  die  gegen  die  früheren  abwichen.  Infolgedessen 
konnte  man  zumeist  die  Formen  des  Vorbildes,  also  die  konstruktive  Gestalt  des 
Gerätes  nicht  unmittelbar  übertragen,  sondernnurdieZierat.  Sie  betrachtete  man, 
wie  schon  angeführt,  ganz  allgemein  als  ein  von  der  F'orm  trennbares  Etwas.  So 
gelangte  man  zu  jener  Anschauung,  dat>  man  ein  Ornament  auf  jedes  Material  über- 
tragen und  für  jeden  Zweck  verwenden  könne.  Diese  Anschauung  herrscht  in  den 
fünfziger  Jahren  überall  und  in  den  folgenden  Jahrzehnten  noch  in  weiten  Kreisen; 
sie  weicht  in  den  siebziger  und  achtziger  Jahren  vor  den  Anschauungen  des  deko- 
rativen Stiles  zurück,  gewinnt  dann  infolge  der  großen  F'lut  vonN'orlagenwerken. 
die  die  neuere  Reproduktionstechnik  herbeiführt,  wieder  beträchtlich  an  Boden, 
wenn  schon  in  etwas  veränderter  Gestalt,  und  verschwindet  erst  allmählich  vor 
dem  konstruktiven  Stile  am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts.  Doch  zählt  sie 
noch  im  ersten  Jahrzehnt  des  zwanzigsten  .Jahrhunderts  zahlreiche  Anhänger, 
die  sich  nicht  selten  als  ALTE  SCHULE  bezeichnen.  D 

Vergleicht  man  dieübersicht  über  die  Veröffentlichungen  der  Jahre  1830—1859 
mitdenkunstgewerblichenLeistungenEuropas,  so  crgibtsichdie  Tatsache. da(>die 
Völker  der  germanischen  Rasse  ihren  LITERARISCHEN  EUHRERN  weit  eifriger 
folgen  als  die  romanischen.  Die  Franzosen  bewegen  sich  trotz  aller  Hinweise  auf 
Gotik  und  Renaissance  doch  noch  vielfach  in  Barock  und  Rokoko.  Arbeiten  dieser 
Zeit  sind  aber  damals  noch  nicht  in  Sammelwerken  veröffentlicht.  Das  französi- 
sche Kunstgewerbe  bedient  sich  vielmehr  noch  der  Ornamentstiche  des  sieb- 
zehnten und  achtzehnten  Jahrhunderts  und  vor  allen  Dingen  der  unmittelbaren 
Anschauung  der  zahlreichen  vortrefflichen  Arbeiten,  die  ihm  erhalten  geblieben 
sind.  Zudem  hat  die  RESTAURATION  in  Frankreich,  das  heif>t  die  Wiederher- 
stellung des  bourbonischen  Königtums  1814  bis  1830.  mit  Absicht  anStelle  des  ver- 
haßten Empires  die  Stile  des  achtzehnten  Jahrhunderts  gesetzt.  Daher  erklärt  es 
sich,  daP,  Frankreich  in  diesen  Stilen  arbeitet.  Mit  Eifer  bekämpft  die  klassizisti- 
sche Richtung  diesen  Weg;  sie  erblickt  insbesondere  in  dem  Zurückgreifen  auf 
Barock  und  Rokoko  einen  schweren  Mifigriff.  Ihr  Widerstreben  hat  aber  nur 
schwachen  Erfolg.  Erst  nach  dem  Sturze  der  Bourbonen  im  Juli  1830,  während 
der  zwei  Jahrzehnte  des  JULIKÖNIGTUMS  unter  dem  Orleans  Louis  Philipp  [1830 
bis  1848J,  wendet  sich  auch  das  französische  Kunstgewerbe  mehr  der  Renaissance 

427 


und  Gotik  zu,  so  da|>  es  älinlich  dem  der 
anderen  Länder  Europas  um  die. Mitte  des 
Jahrhunderts  alle  historischen  Stile  von  der 
Gotik  bis  zum  Louis-XVI  pflegt.  Allerdings 
greift  während  des  Julikönigtums  in  Frank- 
reich auch  eine  gewisse  recht  nüchterne 
Weltauffassung  um  sich,  die  merkbaren 
Einflufi  auf  das  Kunstgewerbe  ausübt  und 
daher  die  romantische  Neigung  zur  Gotik 
nicht  zu  sehr  aufkommen  lägt.  Um  so 
eifriger  widmet  man  sich  dem  geschäfts- 
mäßigen Nachbilden  alter  Arbeiten,  z.  B. 
Abb.  .-OS:  H.  Duesbury.  Kamin  aus  Gußeisen,  der  Boullemöbel,  der  Savonncrieteppiche 

a    ausgeführt  von  Stuart  &  Smith  in  Sheffield    D   auS  der  Zeit  Ludwig  XVI.  USW.  D 

Es  liegt  nahe  zu  fragen,  welche  GRÜNDE  das  Kunstgewerbe  der  vierziger  und 
fünfziger  Jahre  bestimmen,  sich  solcher  Art  in  einer  ganzen  Anzahl  verschiedener 
historischer  Stile  zu  bewegen.  Warum  vor  allen  Dingen  knüpft  die  weitere  Ent- 
wicklung des  Kunstgewerbes  nicht  unmittelbar  an  die  klassizistischen  Stile  an? 
Warum  springt  es  in  so  merkwürdiger  Weise?  Warum  entfaltet  sich  neben  dem 
historischen  Ornament  so  ausgiebig  das  naturalistische  und  das  asiatische  ?  Warum 
entsteht  so  viel  Scheingut?  Warum  bekundet  das  Kunstgewerbe  bei  wachsender 
Menge  der  Erzeugnisse  einen  zunehmenden  Tiefstand  des  Geschmackes?  Die 
Gründe  für  alle  diese  und  manche  andere  Erscheinungen  noch  entspringen  samt 
und  sonders  der  tiefgreifenden  Umgestaltung,  die  das  gesamte  Leben  Europas  im 
neunzehnten  Jahrhundert  erfährt.  Dieser  Gründe  sind  vornehmlich  fünf:  L  die 
französische  Revolution  führt  mit  ihren  Folgeerscheinungen  zu  einem  vollstän- 
digen Bruche  der  Überlieferung;  2.  die  Gesellschaftsordnung  wird  von  Grund 
auf  eine  andere;  3.  die  allgemeine  Aufmerksamkeit  wendet  sich  der  Geschichts- 
forschung zu;  4.  die  Naturwissenschaften  blühen  auf;  5.  die  Technik  entfaltet  sich 
in  ungeahntem  Maße.  D 

Die  FRANZÖSISCHE  REVOLUTION  wirft  alles  Bestehende  um.  Sie  BRICHT 
bewußt  und  grundsätzlich  mit  der  Tradition,  mit  jeglicher  ÜBERLIEFERUNG  in 
Religion  und  Sitte,  in  Kunst  und  Kultur.  Die  aus  ihr  hervorgehenden  sozialen  und 
politischen  Bewegungen  vollenden  überall  in  Europa  diesen  Bruch.  Nachdem  die 
Wogen  verrauscht  sind,  sowohl  die  voranstürzenden  der  REVOLUTION  als  die 
rückflutendenderREAKTION.gähntin  derüberlieferung  eine  breiteLücke. Kunst- 
gewerbliches Können  und  Wissen  sind  überall  in  Europa  verloren  gegangen,  der 
Geschmack  ist  gesunken,  die  Erzeugungsweise  eine  andere  geworden.  Schon 
längst  füllt  die  Kirche  nicht  mehr  die  Gedanken  aller  aus,  nicht  mehr  bildet  sie  die 
treueste  und  beste  Kundschaft  für  den  Kunsthandwerker.  Bereits  mit  der  Refor- 
mation hat  sich  der  weltliche  von  dem  kirchlichen  Gedankengange  getrennt,  nicht 
nur  in  protestantischen  Kreisen,  sondern  unter  dem  Einflüsse  der  Renaissance 
auch  in  katholischen.  Die  Renaissance  liebt  das  Leben  und  seine  Freuden;  das  Ba- 
rock und  Rokoko  tun  das  nicht  minder:  so  hat  das  Kunstgewerbe  seit  der  Renais- 

428 


sance  weit  mehr  für  si'ine  weltlichen  Kun- 
den zu  arbeiten,  als  für  seine  kirclilichen. 
Jedoch  diese  weltliche  Kundschaft  besteht 
bis  zur  Kevolution  in  ^anz  bestininiten 
Gesellschaftskreisen  mit  ererbtem  jjutem 
Geschmacke  und  fest  umschriebener  Rich- 
tunjT  dieses  Geschmackes.  Der  alte  ange- 
stammte Adel  auf  dem  Lande,  die  alten  ein- 
gesessenen Geschlechter  in  den  Städten, 
bilden  vornehmlich  diese  weltliche  Kund- 
schaft des  Kunsthandwerkes.  Sie  auch 
sind  Träger  des  GUTKN  GKSCllMACKKS. 
Vorallen  Dingen  herrscht  unter  ihnen  allen 
nur  eine  RICHTUNG  des  Geschmackes;  sie 
geht  auf  das  Solide  und  Gute,  zumeist  auch 
noch  auf  das  P'eine  und  jedenfalls  immer 
auf  das  künstlcriscli  Wohldurchdachte. 
Diese  Geschmacksrichtunj.,^  und  mit  ihr  das 
Verstiändnis  für  gute  kunstgewerbliche 
Leistungen  VERKRBEN  sich  von  Gene- 
ration zu  Generation;  darum  folgen  diese 
Kreise  auch  dem  Wandel  der  historischen 
Stile  mit  solcher  Ungezwungenheit  und 


Abb.  Xi^:    Vase  aus  Gußeisen  von  ilandysidc  in 
D  Derby  D 

Klarheit.  Nach  der  Revolutionszeit  treten  andere  Kreise  auf  den  Plan;  die  alte  Ge- 
sellschaftsordnung ist  verwischt,  Adel  und  Patrizier  sind  verarmt  und  ihrer  bevor- 
rechteten Stellung  zum  Teil  entkleidet,  der  dritte  und  vierte  Stand,  der  Bürger  und 
der  Arbeiter,  sind  zu  Gleichberechtigten  empor  gestiegen.  Das  Bürgertum  stellt 
auch  jetzt  dem  Kunstgewerbe  die  eifrigsten  Käufer.  Jedoch  ihnen  fehlt  der  er- 
erbte gute  Geschmack,  der  die  früheren  Konsumenten  auszeichnet,  und  bis  sie  sich 
ihn  erworben  haben,  dient  ihnen  das  Kunstgewerbe  ihrer  Zeit  erklärlicherweise 
mitErzeugnissen,  die  ihreGeschmackshöhe  nicht  übersteigen.  DennzuallenZeiten 
spiegelt  das  Kunstgewerbe  den  wahren  Geschmack  seiner  Abnehmer  getreulich 
wieder.  So  kommt  es  zustande,  daP>  in  dieser  Zeit  die  kunstgewerbliche  Produktion 
von  beinahe  ganz  Europa  sich  in  den  Bahnen  eines  MASSIGEN  und  selbst  eines 
NIEDRIGEN  GESCHMACKES  bewegt.  An  Eifer,  sich  im  künstlerischen  Verständnis 
zu  vervollkommnen,  fehlt  es  übrigens  den  Abnehmern  durchaus  nicht;  im  Gegen- 
teil, es  herrscht  ein  wahrerBILDUNGSHUNGER.  Aus  ihm  heraus  erklärt  sich  auch 
die  ungeheure  Fülle  von  allgemeinverständlichen  belehrenden  Druckwerken,  die 
gerade  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts entstehen.  Allein  es  ist  nicht  möglich,  den  Geschmack  ganzer  Bevölke- 
rungsklassen in  wenig  Jahrzehnten  auf  eine  Höhe  zu  heben,  die  andere  erst  im 
Laufe  langer  Geschlechterfolgen  erreicht  haben.  D 

Um  die  Mitte  desneunzehnten  Jahrhunderts  hat  sich  in  Europa  die  industrielle 
Tätigkeit,  deren  wir  später  noch  besonders  gedenken  müssen,  bereits  so  gewaltig 


429 


entwickelt,  daf>  der  Bürger  und 
(ier  Arbeiter  mehr  auf  ihre 
LEBENSHALTUNG  verwenden 
können  als  früher.  Infolgedessen 
statten  sie  auch  ihre  Wohnung 
besser  aus,  ziehen  also  das  Kunst- 
gewerbe ausgiebigcrheran.  Ganz 
folgerichtig  nehmen  sich  diese 
Bevölkerungsschichten  das  zum 
'.[  Vorbilde,  was  seinerzeit  den 
Führenden  ihres  Volkes  im  Ge- 
schmacke  als  Bestes  gegolten  hat. 
Das  sind  ausnahmslos  Erzeug- 
nisse des  Kunstgewerbes,  die  vor 
der  französischen  Revolution  ent- 
standen sind.  Denn  die  Überliefe- 
rung ist  unterbrochen  und  die 
klassizistischen  Stile,  insbeson- 
dere das  Eimpire,  sind  gründlich 
verhaßt.  So  rückt  das  Ideal  in  ent- 
ferntere Zeiten  zurück,  für  Frank- 
reich zum  Rokoko  und  Barock, 
für  Italien  und  England  zur  Re- 
naissance, für  Deutschland  und 
Österreich  zur  Renaissance  und 
Gotik.  D 

Allein  nicht  nur  die  Begüterten 
streben  danach,  sich  mit  Erzeug- 
!)  nissen  des  Kunstgewerbes  zu  um- 
geben, die  dem  Geschmack  ver- 
flossener Zeiten  entsprechen, 
sondern  auch  die  weniger  Be- 
sitzenden. Da  sie  ihre  Wünsche 
nicht  durch  den  Erwerb  von 
materialechten  und  darum  teuren 
Erzeugnissen  befriedigen  können, 
wenden  sie  sich  dem  Surrogate,  dem  SCHEINGUTE  zu,  das,  aus  weniger  gutem 
Material  geschaffen,  das  Echte  vortäuscht.  Damit  beginnt  jene  schon  erwähnte 
SUCHT  nach  dem  SCHEINE,  die  sich  durch  die  ganze  zweite  Hälfte  des  neun- 
zehnten Jahrhunderts  zieht.  DerNachfrage  nach  dem  Wohlfeilen  entsprichtselbst- 
verständlich  das  Kunstgewerbe  und  besonders  die  Kunstindustrie  durch  billiges 
Angebot,  und  wo  die  Nachfrage  sich  noch  nicht  regt,  erwacht  sie  unter  richtiger 
Bearlleitung  des  Marktes.  So  entwickelt  sich  eine  grundlegende  Verschiedenheit 
gegen  frühere  Zeiten:  man  bietet  die  kunstgewerblichen  Erzeugnisse  zu  Preisen 

430 


Abb.  340: 
D 


M-  Clark,  Coventry,    Seidenes  Band,   ausgeführt 
von  R.  Barton  D 


an,  zu  dciioii  sie  der  sorgsam 
schaffende  Kunst  H A  N I)  werker 
nicht  hefern  kann.  Das  kann  nur 
die  Kunstindustrie ;  sie  aber  deckt 
nicht  nur  das  vorhandene  Bedürf- 
nis, sondern  sie  ruft,  um  ihren  Ab- 
satz zu  vornichren,  durch  ihre  An- 
gebote ständig  neue  Bedürfnisse 
hervor.  Das  tut  sie  ganz  beson- 
ders dadurch,  dafi  sie  immer  neue 
Muster  erzeugt  und  der  Kund- 
schaft vor  Augen  führt.  D 
Im  Gefolge  des  Revolutions- 
zeitalters stehen  noch  andere  Er- 
scheinungen, die  auf  das  Kunst- 
gewerbe grollen  EinfluH;  ausüben. 
Dazu  gehören  die  Fieihandels- 
bestrebungen,  die  Gewerbefrei- 
heit, die  Freizügigkeit.  Bis  in  die 
ersten  Jahrzehnte  des  neunzehn- 
ten Jahrhunderts  hinein  schliefet 
sich  jeder  Staat  gegen  den  ande- 
ren durch  Zölle  ab,  und  schützt 
seinen  heimischen  Gewerbeflei!3 
durch  Vorrechte,  die  nicht  selten 
schon  die  gleichartigen  inländi- 
schen Erzeugnisse  ausschliefien 
und  jedenfalls  immer  den  auslän- 
dischen den  Eintritt  erschweren 
oder  völlig  unterbinden.  Ganz 
ähnlich  verfahren  die  einzelnen 
Landschaften  und  Städte.  Solche 
Elinrichtungen  erschweren  selbst- 
verständlich den  Austausch  der 
Güter  ungemein.  Doch  unter  dem 
Einflüsse  des  FREIHANDELS- 
GEDANKEN'S  verschwindet  ein 
grof>er  Teil  dieser  Einschränkun- 


T3^ 


Abb.  341:   Lewis  und  Allenby,  London,  Sefdpnbrokat,  aus^c- 
Q    führt  von  Campholl,  Harrison  und  Lloyd  in  Spitalficlds    G 


gen  bereits  in  der  ersten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts.  So  fallen  z.  B.  in 
PreuPien  mit  dem  Jahre  1818  fast  alle  solche  Hemmnisse  des  inneren  Handels  und 
damit  natürlich  auch  des  inneren  Verkehrs.  In  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  verfolgt  eigentlich  ganz  Europa  jahrzehntelang  eine  Freihandels- 
politik, die  namentlich  durch  die  Handelsverträge  mit  ihren  Meistbegünstigungs- 
klauseln zu  groP>en  Erleichterungen  im  Handel  führt.  Im  Laufe  des  neunzehnten 


431 


.lalirluiiidorts  bahnt  sidi  auch  die  GE- 
\Vi:RBKFRKIHKrr  an,  die  mit  geringen 
Ausnahmen  den  Betrieb  eines  Gewerbes 
niclit  mehr  an  den  Nachweis  der  Befähi- 
gung oder  an  eine  Genehmigung  durch 
Behörden  und  Zünfte  bindet.  l^ndUch  auch 
gelangt  allgemein  die  FREIZÜGIGKEIT 
zur  Anerkennung,  die  jedem  Bürger  ge- 
stattet, innerhalb  seines  Staates  nach  sei- 
nem Belieben  sich  niederzulassen  oder 
seinen  Wohnsitz  zu  ändern.  Der  Fortfall 
der  Handelsbeschränkungen  ermöglicht 
einen  vielseitigen  Austausch  der  Erzeug- 
nisse nicht  nur  inncrlialb  ihres  Ursprungs- 
i^)f*  ■'\X'^^  "^^^^S^^^  ^^-  ^  i^*  landes.  sondern  vor  allen  Dingen  auf  dem 
-.^r^r ^^'■'-s.Xi^^fnY^A      ^>  L— '-  ^  .T\      gesamten    Weltmarkte.    Dadurch    wird 

auch  das  Kunstgewerbe  in  einem  früher 
nicht  geahnten  Umfange  auf  den  Welt- 
markt gezogen;  fast  jeder  Kulturstaat 
Europas  ist  in  der  zweiten  Hälfte  des 
19.  Jahrh.  mit  seinem  Kunstgewerbe  an 
der  allgemeinen  Ausfuhr,  also  an  der  Ar- 
beit für  den  Weltmarkt,  beteiligt.  Damit 
verliert  sich  auch  die  örtliche  Färbung,  die 
nationale  Eigentümlichkeit  manches  kunstgewerblichen  Zweiges.  Denn  dieArbeit 
für  den  Weltmarkt  bedingt  ein  Eingehen  auf  den  Geschmack  des  Absatzgebietes, 
und  wenn  dieses  kein  engumgrenztes  ist,  ein  Einschwenken  in  den  allgemeinen, 
den  INTERNATIONALEN  GESCHMACK.  Englisches  Steingut  und  böhmisches 
Glas.  Pariser  Bronzen  und  Wiener  Galanteriewaren,  Thüringer  Porzellan  und 
Elsässer  Zeugdrucke  gehen  aus  solchen  bedeutsamen  Zweigen  des  Kunstgewerbes 
hervor,  die  weit  über  ihre  örtlichen  Grenzen  hinaus  dem  internationalen  Kunst- 
gewerbe dienen,  sich  also  immer  nach  dem  Geschmacke  ihrer  ausländischen  Ab- 
nehmerrichten. Die  Gewerbefreiheit,  wie  sie  sich  im  Laufe  des  Jahrhunderts  über- 
all in  Europa  durchsetzt,  bringt  dem  Kunstgewerbe  Vor-  und  Nachteile.  Der  Wett- 
bewerb aller  wird  sehr  gesteigert,  das  persönliche  Können  aber  im  Durchschnitt 
herabgedrückt.  Die  Freizügigkeit  hat  zur  Folge,  daf;  die  kunstgewerbliche  Tätig- 
keit in  ganz  Europa  sich  mehr  ausgleicht,  und  daß  sich  kunstgewerbliche  Zweige 
ungezwungen  dort  entwickeln  können,  wo  sich  ihnen  die  günstigsten  Daseins- 
bedingungen bieten.  —  D 
Das  GEISTESLEBEN  des  neunzehnten  Jahrhunderts  wird  von  zwei  Grund- 
strömungen beherrscht.  Die  eine  kann  man  als  die  geschichtliche,  die  andere  als 
die  naturwissenschaftliche  bezeichnen.  Die  naturwissenschaftliche  ist  gekenn- 
zeichnet durch  die  unendliche  Fülle  von  Entdeckungen  und  P>rungenschaften  auf 
allen  Gebieten  der  Technik,  der  Medizin  und  der  Naturwissenschaften.  Unter 

432 


Abb.  342:  John  Bell,  die  Stunden.  Uhr,  in  galvani- 
schem Niederschlag  ausgeführt  von  Elkington, 
O        Mason  &  Co ,  London  und  Birmingham        D 


ihrem  Kinflusse  gestaltet  sich 
nicht  nur  das  gesamte  V'erkehrs- 
uml  Hrwerbslebcn  vollkommen 
um,  sondern  es  erleidet  auch  die 
Philosophie,  die  Weltanschauung, 
eine  wesentliche  Änderung.  Die 
historische  Kichtung  kennzeich- 
net sich  durch  die  gewaltige  Aus- 
dehnung, die  die  geschichtlichen 
Studien  gewinnen.  Literaturge- 
schichte und  Kunstgeschichte  ent- 
falten sich.  Die  Archäologie  baut 
sich  auf,  die  Kulturgeschichte  ent- 
steht. Die  Stammesgeschichte 
der  Völker  wird  ebenso  eifrig  er- 
forscht, wie  die  Weltgeschichte 
und  die  Geschichte  der  volks- 
wirtschaftlichen Entwicklung. 
Mit  einem  Eifer  —  der  seine  Er- 
klärung ebenso  in  der  allge- 
meinen Vorliebe  für  literarische 
Errungenschaften  findet  wie  in 
dem  Bestreben,  sich  von  der  nicht 
immer  erfreulichen  Gegenwart 
abzuwenden  in  eine  vermeint- 
lich bessere  Vergangenheit  —  Abb.  343:  A.  Brown.  Silberleuchter  für  den  Marquis  of 
nimmt    man    die    Ergebnisse    der    Twceddale,  ausgeführt  von  Hunt  and  Kuskell.  London  1850 

geschichtlichen  Arbeiten,  insbesondere  über  die  Entwicklung  des  eigenen  Volkes 
auf.  Man  träumt  sich  nur  zu  gern  in  verflossene  Zeiten  zurück.  Das  beginnt  mit 
jener  Richtung  in  Literatur  und  Kunst,  die  man  als  die  Zeit  der  ROMANTIK  be- 
zeichnet. Philosophen  wie  Johann  Gottlieb  Fichte  und  Friedrich  Wilhelm  Schelling, 
Dichter  wie  Ludwig  Tieck,  Novalis,  Clemens  Brentano  und  Achim  von  Arnim, 
Heinrich  von  Kleist,  Theodor  Körner,  Ernst  .Moritz  Arndt,  Ludwig  Uhland,  Frangois 
Auguste  de  Chateaubriand,  Alphonse  de  Lamartine.  Graf  Alfred  de  Vigny.  Victor 
Hugo,  Alfred  de  Musset,  Graf  Alessandro  Manzoni.  Silvio  Pellico,  Thomas  Moore, 
Lord  Byron.  Walter  Scott.  Esaias  Tegner,  Adam  Mickiewicz,  Alexander  Puschkin 
bezeichnen  diese  Richtung  ebenso  wie  die  Tondichter  Franz  Schubert  und  Carl 
Maria  von  Weber.  D 

In  der  KUNST  tritt  die  Romantik  namentlich  in  der  Malerei  und  in  der  Bau- 
kunst hervor.  Wie  in  der  Literatur  kennzeichnet  sie  sich  durch  ihre  Vorliebe  für 
geschichtliche  Stoffe  und  für  religiöse  Interessen.  Eugene  Delacroix,  Delaroche, 
Ingres,  Overbeck,  Peter  von  Cornelius,  Moritz  von  Schwind  sind  die  Hauptver- 
treter dieser  Richtung.  Vor  allem  ist  von  Einflufi  auf  das  Kunstgewerbe  die  Neu- 
belebung der  gotischen  Baukunst,  wie  sie  in  Frankreich  durch  Gau,  Lassus  und 

28  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  433 


\'ii)llet-lo-Duc  vertreten,  in  Eng- 
land (lurcli  Horace  Walpole  u.  a. 

vorbereitet,  durch  Auy;ustus 
Puirin  durchgeführt  und  durch 
Gilbert  Scott  in  der  Folge  weiter- 
geleitet wird.  In  Deutschland  und 
Osterreich  sind  Schinkcl,  der 
anfangs  im  gotischen  Stile  baut, 
Zwirner,  Statz  und  -  zum  Teil 
in  späteren  Jahren  —  der  Mün- 
chener Gärtner,  die  Wiener  van 
der  Null,  Ferstel  und  Friedrich 
Schmidt  von  Bedeutung.  D 

Die  Romantik  in  der  Kunst  hat, 
wie  schon  im  vorigen  Abschnitt 
dargelegt  ist,  ihren  Ursprung 
in  der  LITERARISCHEN  RO- 
MANTIK. Die  1797  erschienenen 
Herzensergießungen  eines  kunst- 
liebendcn  Klosterbruders,  die 
WACKENRODER  geschrieben 
und  Tieck  mit  einem  Vorworte 
versehen  hatte,  gaben  den  ersten 
Anstoß.  Es  war  aber  diese  Ro- 
mantik im  Grunde  nichts  anderes, 
als  eine  REAKTION  gegen  den 
Klassizismus,  und  zugleich  eine 
Reaktion  gegen  die  kühle  Ver- 
standeskultur, wie  sie  schon  vor  der  französischen  Revolution  mit  den  Ency- 
klopädisten  eingesetzt  hatte.  Man  entbehrte  ein  GEFÜHLSLEBEN  und  um  dieses 
wiederzugewinnen,  versenkte  man  sich  in  die  ruhmvolle  Vergangenheit  des 
eigenen  Volkes,  insbesondere  des  christlichen  Mittelalters,  sah  in  ihm  und  seinen 
Menschen  das  Herrlichste,  in  seiner  Kunst  und  seinem  Kunstgewerbe  das  unüber- 
troffene Vorbild.  Mit  großer  Schwärmerei,  die  aus  der  geschichtlichen  Forschung 
immer  neue  Nahrung  zog,  träumte  man  sich  zurück  in  jene  vergangenen  Zeiten 
und  lebte  in  einem  Rückempfinden,  das  sich  um  so  inniger  und  tiefer  gestaltete,  als 
man  sich  nur  zu  oft  von  der  Gegenwart  und  ihrer  kalten  Verstandestätigkeit  abge- 
stoßen fühlte.  Diese  romantische  Bewegung  war  die  Ursache  dafür,  daß  auch  das 
Kunstgewerbe  seine  Vorbilder  in  den  Zeiten  der  Gotik  und  der  Renaissance  suchte. 
Es  lohnt  sich  kurz  zu  schildern,  wie  ein  örtlich  begrenztesKunstgewerbe  unter 
diesen  Einflüsssen  in  den  fünfziger  Jahren  sich  gestaltet.  --  In  MÜNCHEN  hatte 
der  kunstsinnige  König  Ludwig  L  [1801  — 1848J  eine  Blütezeit  hervorgerufen,  die 
sich  besonders  in  seinen  zahlreichen  Monumentalbauten  kundgab.  Anfangs  folgten 
diese  unter  Leo  von  Klenze  dem  Hellenismus,  später  unter  F.  H.  Gärtner  der 

434 


Abb.  344:  Jennens  &  Bettridge,    London  und  Birmingham, 
O  Arbeiten  in  Papiermache  mit  Einlagen.    1851  D 


^ 


(IJNKSJ  A.  VON  VOIT,  MÜNCHEN  BLUMENTISCH  AUS 
EISEN.  1852.  ;RECHTS)  EUGEN  NEUREUTHER,  MÜNCHEN 
PORZELLANBRUNNEN  MIT  BELEUCHTUNGSFIGUREN  1858 


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Romantik  und  dem  Eklektizis- 
mus. Wenn  auch  der  Kinii^^  tlcm 
Kunstgewerbe  unmittelbar  keine 
Aufmerksamkeit  zuwandte,  so  be- 
eintiut^>te  er  es  doch  durch  seine 
Bauten  und  durch  seine  nationale, 
deutsche  Denkweise.  Die  Wand- 
malereien zum  Beispiel,  die  er 
ausführen  lief^,  wirkten  vorbild- 
lich auf  den  Buchschmuck  ein; 
sein  deutschnationales  Trachten 

führte  zu  Bestrebungen,  das 

Kunstgewerbe  aus  der  Ver- 
flachung wieder  auf  die  Htihe  zu 
heben,  die  es  einst  in  Deutsch- 
land besessen  hatte.  Deshalb  ent- 
schlossen sich  zahlreiche  Künst- 
ler zu  Entwürfen  für  das  Kunst- 
gewerbe. Immer  aber  bewegte 
man  sich  im  gotischen  Stile,  sah 
vornehmlich  in  jenen  Arbeiten, 
die  die  späte  Gotik  für  die  Kirche 
geliefert  hatte,  also  in  Arbeiten, 

die  wesentlich  mit  der  Architek-  ,^^b.  345:  Duban  und  Froment-Meurice.  Paris,  silberver- 
tur  zusammenhingen,  das  Vorbild.    □     goldeter  Toiletlentisoh  für  die  Herzogin  von  Parma     D 

Deshalb  zeigte  sich  auch  ein  Überwiegen  architektonischer  Formen  und  insbeson- 
dere architektonischer  Zierat  im  Möbel.  Dadurch  verlor  dieses  viel  an  Nutzwert, 
eine  Erscheinung,  die  dem  eigentlichen  Wesen  des  ursprünglichen  gotischen  Mo- 
biliars nicht  entsprach.  Ein  treffendes  Beispiel  dafür  bot  der  Schrank  in  Eichenholz, 
den  Münchener  Kunsthandwerker  dem  König  1850  nach  dem  Entwürfe  von  PETER 
HERWEGEN  als  Festgeschenk  widmeten  [siehe  die  Tafel  mit  Darstellung  des 
Schrankes  von  Herwegens  eigener  Hand|.  Doch  nicht  nur  einzelne  Möbelstücke 
schuf  man  so.  sondern  auch  ganze  Einrichtungen.  Anfangs  mehr  für  engere  Kreise, 
wie  zum  Beispiel  die  Künstlerkneipe  im  Cafe  Schaffroth  [Abb.  361 1,  später  auch 
für  bürgerliche  Wohnungen  und  für  Staatsgebäude.  So  entwarf  der  Architekt 
FRIEDRICH  BÜRKLEIN  das  von  F.  X.  Fortner  in  München  in  Ahornholz  mit 
Einlagen  von  Amarant  ausgeführte  Mobiliar  für  das  Fürstenzimmer  im  Bahnhof 
Sternberg  [s.  Abb.  362 1.  Auch  für  die  anderen  Zweige  des  Kunstgewerbes  traten 
namhafte  Künstler  mit  zahlreichen  Entwürfen  hervor.  GOTTFRIED  NEUREUTHER 
zeichnete  besonders  für  Mobiliar  und  für  Metallarbeiten.  So  veröffentlichte  er 
unter  anderem  1852  eine  Zeichnung  für  eine  eiserne  Gartenlaube.  Der  Oberbaurat 
AUGUST  VON  VOIT  widmete  sich  kleineren  Möbeln  und  schmiedeeisernen  Ge- 
räten [siehe  Tafel;.  Die  Maler  AUGUST  KRELING  und  EDMUND  BEYSCHLAG 
ersannen  ebenfalls  allerlei  Gefäge  und  Geräte.  EUGEN  NEUREUTHER,  einer  der 

28*  435 


D  Abb.  346:  Odiot,  Paris,  Silberarbeiten.    Um  1850  D 

besten  dieses  Kreises,  in  der  Folge  künstlerischer  Leiter  der  Nymphenburger  Por- 
zellanfabrik, betätigte  sich  ganz  besonders  auf  dem  Gebiete  des  Buchschmuckes 
und  der  Keramik  [siehe  die  Tafel].  Der  Architekt  AUGUST  TÖPFER,  nachmals 
Direktor  des  Gewerbemuseums  zu  Bremen,  zeichnete  namentlich  viele  Mobiliare, 
darunter  auch  Vorlagen  für  Korbmacher.  Die  Kunst  der  Glasmalerei  erstand 
zu  neuer  Blüte;  um  die  Fenster  für  den  Regensburger  Dom  nicht  vom  Auslande 
beziehen  zu  müssen,  gründete  der  König  ein  Schmelzwerk.  —  Das  alles,  und  gerade 
die  Mitwirkung  der  Künstler  [auf  die  das  nächste  Kapitel  nochmals  zurückkommen 
wird],  schuf  damals  dem  Münchener  Kunsthandwerk  eine  besondere  Stellung  in 
Deutschland,  wenngleich  es  auch  anderwärts  nicht  immer  an  der  Mithilfe  von  Künst- 
lern gebrach.  So  modellierten  zumBeispiel  an  dem  von  HERMANN  WIEDEMANN 
in  Dresden  entworfenen  silbernen  Tafelaufsatz,  den  man  1854  dem  Prinzen  Albert 
von  Sachsen,  dem  nachmaligen  Könige,  als  Hochzeitsgeschenk  widmete,  die  Bild- 
hauer HÄHNEL  und  RIETSCHEL  die  Figuren  [siehe  die  Tafel |,  und  zu  dem 
Rheinlandalbum,  das  man  im  gleichen  Jahre  dem  Prinzen  und  der  Prinzessin 
von  Preugen  als  Ehrengeschenk  darbrachte,  entwarf  der  Historienmaler  ANDREAS 
MÜLLER  in  Düsseldorf  denEinband  [Abb.  363].  Aber  eine  so  lebhafte  und  fort- 
dauernde Tätigkeit  von  Künstlern  für  das  Kunstgewerbe,  wie  sie  sich  in  München 
zeigte,  war  damals  nur  an  wenig  Orten,  etwa  in  Wien  und  in  London  noch,  zu  spüren. 
Um  so  nachhaltiger  wirken  andere  Einflüsse  auf  das  Kunstgewerbe  jener  Zeit 
ein.  Es  sind  das  die  Einflüsse  der  NATURWISSENSCHAFTEN  und  der  TECHNIK, 
die  sich  beide  im  neunzehnten  Jahrhundert  in  ungeahnter  Weise  entfalten.  Man  be- 
zeichnet diese  Einflüsse  kurzerhand  als  die  des  VERKEHRS  und  der  MASCHINE, 
Sie  walten  in  so  ausgiebiger  Weise  während  der  ganzen  zweiten  Hälfte  des  neun- 
zehnten Jahrhunderts  vor,  daf^  es  sich  empfiehlt,  ihre  Wirksamkeit  gleich  an  dieser 
Stelle  —  die  Schilderung  unterbrechend  und  ihr  vorauseilend  —  für  die  gesamte 
Zeit  kurz  zu  kennzeichnen.  Nur  so  läfit  sich  das  Verständnis  für  die  Entwicklung 
des  Kunstgewerbes  im  neunzehnten  Jahrhundert  erschlieficn.  Denn  nicht  nur  die 
Kunst  hat  ihren  Anteil  am  Kunstgewerbe,  sondern  auch  das  Gewerbe,  und  die 
GEWERBLICHE  ENTWICKLUNG  steht  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  im  Vordergrunde.  Aus  ähnlichen  Gründen  sei  auch  ein  kurzer  Abriß 
über  die  Weltausstellungen  eingeschoben,  ehe  der  laufende  Faden  wieder  auf- 
genommen wird.  □ 

436 


a  Abb.  317:  Wandarm  für  Gas  von  Mcsscnirer  &  Sons,  Birmingham,  Dronzc  gcsossen,  1R51  O 

2.  DER  EINFLUSS  VON  TECHNIK  UND  NATURWISSENSCHAFTEN  D 

Der  GefTciiwart  erscheinen  die  ilir  zunächst  hegenden  Jahrzehnte  stets  creij^- 
nisvoller  und  bedeutun<j;sreicher,  als  die  vorausgej^angenen  .Jahrhunderte.  Das 
hat  seine  Ursache  darin,  da(^  man  das  Selbsterfahrene  unwillkiirhch  höher  ein- 
schätzt, als  das  Überlieferte.  Aber  nicht  nur  deshalb  messen  die  lieute  Lebenden 
der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  gröf>eren  Wert  für  das  Kunst- 
gewerbe bei;  auch  kommende  Geschlechter  werden  in  ihr  eine  bedeutende  Ent- 
wicklungszeit erblicken,  eine  Zeit  der  UMWÄLZUNG.  Nie  vorher  hat  sich  das 
Kunstgewerbe  im  Laufe  eines  halben  Jahrhunderts  so  gründlich  umgestaltet,  wie 
in  den  Jahren  von  etwa  1850 bis  heute.  Zu  Beginn  des  Abschnittes  bürgert  sich  über- 
haupt erst  das  Wort  Kunstgewerbe  ein;  am  Ende  der  Epoche  hat  nicht  nur  der  Be- 
griff, sondern  auch  die  Mehrzahl  der  Gebiete,  die  man  in  dem  Worte  zusammenfat^t, 
eine  vollständige  Umprägung  erfahren.  D 

Die  Ursachen  dieser  Umwälzung  liegen  zu  einem  Teile  darin,  daf^  sich  die 
TECHNISCHEN  GRUNDLAGEN  durchaus  verschieben  und  dies  wieder  beruht 
auf  den  folgenschweren  Entdeckungen  im  Gebiete  der  Naturwissenschaften  und 
auf  ihrer  Verwertung  im  Ingenieur-  und  Verkehrswesen.  Kein  Zeitalter  der  mensch- 
lichen Entwicklung  hat  so  viele  solcher  Entdeckungen  erlebt,  wie  das  neunzehnte 
Jahrhundert.  Mit  Recht  nennt  man  es  das  Jahrhundert  der  Naturwissenschaften, 
des  Dampfes,  der  Elektrizität,  des  Eisens,  der  Maschine.  Die  menschliche  Kraft 
durch  Maschinenkraft  zu  ersetzen  und  dadurch  das  menschliche  Können  ins  Viel- 
tausendfache zu  steigern;  die  Kosten  von  Material  und  Arbeitsweise  ständig  zu 
verringern,  damit  sich  das  Erzeugnis  immerweitere  Kreise  des  Erdballs  erschließe: 
das  ist  das  Ziel.  Man  erreicht  es  in  staunenerregender  Weise.  Ebenbürtig  steht 
das  neunzehnte  Jahrhundert  mit  seinen  wissenschaftlichen  und  technischen  Er- 
rungenschaften neben  dem  bcrühmtenZeitalter  der  Entdeckungen.  Der  Einführung 
von  Uhr  und  Kompaf;,  ohne  die  jenes  Zeitalter  der  Entdeckungen  nicht  möglich 
gewesen  wäre,  kommt  ungefähr  dieselbe  weltumfassende  Tragweite  zu,  wie  der 
Anwendung  von  Dampf  und  E)lektrizität,  wie  sie  unsere  Tage  gesehen  haben.  Kein 
Wunder,  wenn  das  neunzehnte  Jahrhundert  seine  naturwissenschaftlichen  und 
technischen  Errungenschaften  höher  schätzt  als  seine  künstlerischen,  wenn  es 
diese  Ansicht  auch  auf  sein  Kunstgewerbe  überträgt  und  seine  gewerblichen 
Leistungen  darin  höher  bewertet  als  seine  künstlerischen.  D 

437 


Den  tiefsten  Eingriff  bringt  der  wach- 
sende Ersatz  der  Menschenkraft  durch 
MASCHINENKRAFT.  Bis  zum  Ausgange 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  kann  der 
Mensch  —  wie  im  gesamten  Gewerbe  so 
auch  im  Kunstgewerbe  —  zum  Ersatz 
seiner  eignen  Kraft  nur  die  Kräfte  der 
Tiere,  des  Windes  und  des  Wassers  her- 
anziehen. Gar  wohl  hat  er  es  in  der  mehr 
als  fünftausendjährigen  Entwicklung  sei- 
nes kunstgewerblichen  Lebens  verstan- 
den, seine  Kraft  durch  sinnreich  erdachte 
Werkzeuge  zusammenzufassen  und  ab- 
zuwandeln, gar  wohl  hat  er  zahlreiche 
Werkzeugmaschinen  erfunden,  durch  die 
er  die  Kraft  seiner  Arme,  wie  zum  Beispiel 
im  Handwalzwerk  oder  in  der  Schlepp- 
ziehbank, oder  auch  die  Kräfte  seiner 
Hände  und  Füge,  wie  etwa  in  der  Dreh- 
bank und  im  Fallwerk,  in  ausgiebigster 
Weise  auf  die  Gestaltung  des  Werk- 
stückes zusammendrängt  und  scheinbar 
vermehrt.  Aber  nur  selten  erstrebt  er  es, 
im  Handwerke  seine  persönliche  Kraft 
durch  die  der  Tiere  oder  des  Windes  zu  ersetzen,  so  geläufig  ihm  die  Ausnutzung 
dieser  Kräfte  auch  sonst  ist.  Nur  die  Wasserkraft  hat  man  seit  alter  Zeit  auch  für 
das  Handwerk  herangezogen,  indem  man  beispielsweise  Walkmühlen,  Säge- 
mühlen, Schleifereien,  Hammerwerke,  Walzwerke  und  ähnliche  Einrichtungen 
damit  angetrieben  hat.  Aber  man  unternimmt  es  nicht,  diese  Kraft  auf  den  Antrieb 
zahlreicher  Werkzeugmaschinen  zu  richten  und  dadurch  die  Handarbeit  mehr  und 
mehr  zu  ersetzen  oder  wenigstens  in  ihrer  Leistungsfähigkeit  zu  steigern.  Kein 
Drechsler  arbeitet  anders,  als  dag  er  seine  Drehbank  mit  dem  Fuße  tritt,  kein 
Weber  anders,  als  mit  Fug  und  Hand  am  Webstuhl,  kein  Tischler  führt  seine  Säge 
anders,  als  mit  der  Hand.  □ 

Die  Einführung  der  DAMPFMASCHINE  bringt  darin  einen  vollständigen 
Wandel  hervor.  Ihr  unverrückbares  Ziel  ist.  die  Handarbeit  zu  ersetzen  und  die 
Leistung  des  einzelnen  zu  vervielfachen.  Sie  arbeitet  unabhängig  von  Ort  und 
Zeit.  Denn  die  Verkehrseinrichtungen  des  neunzehnten  Jahrhunderts  [siehe  unten] 
gestatten,  überallhin  die  Kohlen  zu  bringen,  deren  die  Maschine  bedarf  um  ihre 
Arbeit  zu  leisten.  Tag  und  Nacht,  zu  jeder  Jahreszeit,  ununterbrochen  wenn  man 
will,  vermag  die  Maschine  ihre  Aufgabe  zu  erfüllen.  Das  letzte  Viertel  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  sieht  die  Dampfmaschine  in  brauchbarer  Form;  zu  Beginn 
des  neunzehnten  Jahrhunderts  stehen  in  England  gegen  5000,  in  PYankreich  gegen 
200  Dampfmaschinen;  sie  alle  zusammen  besitzen  etwa  200000  Pferdekräfte 


I 


Abb.  348:    Elking^ton,  Mason  &    Co.,  Birmingham, 
Versilbertes    Teegerät    in    arabischem    Stil,    1851 


438 


Seitdem  vermehrt  sich  die  Zahl  der 
Dampfmaschinen  von  .lahr  zu  .lahr  und 
am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts 
zählt  die  Krdo  Dampfmaschinen  von  ins- 
gesamt 20  Millionen  Pferdekräften.  \'on 
diesen  ist  der  <rr()f>te  Teil  für  das  Kr- 
zeugen  von  Rohstoffen  und  Halbfabri- 
katen tätig,  die  auch  das  Kunstgewerbe 
benötigt,  wie  zum  Heispiel  für  das  Ge- 
winnen der  Metalle,  das  Zerlegen  des 
Holzes,  das  Vorbereiten  der  Gespinste. 
Aber  auch  unmittelbar  verbraucht  das 
Kunstgewerbe  seinen  Teil  an  Maschinen- 
kraft. Allerdings  ziehen  von  der  eigent- 
lichen Dampfmaschine  mit  ihrer  Vielzahl 
von  Pferdekräften  nur  die  kunstgewerb- 
lichen Großbetriebe  Nutzen,  wie  etwa 
die  verschiedenen  Zweige  der  Weberei, 
oder  die  Zeug-  und  Tapetendruckereien, 
die  Grofitischlereien,  die  keramischen 
Fabriken.  Die  meisten  anderen  kunstge- 
werblichen Zweige,  die  zu  ihren  Arbeits- 
leistungen nicht  übermäfiigstarker  Kräfte 
bedürfen,  erhalten  im  letzten  Drittel  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  den  ihnen  er- 
forderlichen Maschinenantrieb  durch  Gas- 
motoren oder  Elektromotoren.  Nach  mancherlei  Versuchen  anderer  |von  Lebon 
1801  bis  Bersanti  und  Matteucci  1857|  erbaut  LENOIR  1860  die  erste  brauchbare 
Gaskraftmaschine,  der  1862  OTTO  mit  seinem  bekannten  Gasmotor  folgt.  Diese 
Gasmotore  erlangen  für  eine  grofie  Zahl  kunstgewerblicher  Betriebe,  zum  Beispiel 
Buchdruckereien,  Buchbindereien,  Tischlereien,  Metallwarenfabriken.  Fayence- 
und  Porzellanfabriken,  Glashütten  und  -Schleifereien  die  gröfite  Bedeutung.  Mit 
Erfindung  der  Dynamomaschine  1867  durch  WERNER  VON  SIEMENS  gelingt 
es,  die  mechanische  Arbeit  in  elektrische  Energie  umzusetzen.  Endlich,  indem 
man  gegen  Ende  des  Jahrhunderts  die  gewaltigen,  bis  dahin  ungenutzten  Wasser- 
kräfte der  Erde  zum  Antriebe  von  Kreiselrädern  verwertet,  kommt  man  auch  in 
die  Lage.  groP^e  Mengen  elektrischer  Energie  an  geeigneter  Stelle  billig  zu  ge- 
winnen und  weithin  bis  zum  Verbrauchsorte  zu  leiten.  Dort  setzt  man  die  elek- 
trische Energie  wieder  in  mechanische  Arbeit  um.  Daraus  zieht  auch  das  Kunst- 
gewerbe einen  ungeahnten  Vorteil;  es  bedient  sich  einer  fast  unendlichen  Fülle 
elektrisch  angetriebener  Werkzeugmaschinen,  darunter  selbst  kleiner  tragbarer 
Maschinen  [zum  Beispiel  kleiner  Fräs-,  Dreh-  und  Bohrmaschinen],  die  alle  so- 
gleich in  Tätigkeit  treten,  sobald  ihnen  durch  Einschalten  der  vom  schlichten  um- 
sponnenen Drahte  hergeleitete  Strom  zufließt.  Es  gibt  am  Ende  des  neunzehnten 

439 


Abb.  3 19:  Wand  arm  für  (jas,  Uron/e  mil  l'iijuriTi  und 
Blumen  aus  Hisfiuitporzellan,  von  K.  W.  Winfield 
in  Birmingham.  Geschenk  der  Könie^in  von 
D    England  an  den  Prinzen  von  Preufien,  1850   D 


O  Abb.  350:   iJettstelle  aus  GuP,eiseii  von  Dupont  in  Paris,  1851  G 

Jahrhunderts  nicht  viel  kunstgewerbliche  Werkstätten  mehr,  in  denen  nicht  die 
menschliche  Arbeitskraft  nach  Möglichkeit  durch  Maschinenkraft  ersetzt  wäre,  sei 
es  mit  Hilfe  des  Elektromotors,  des  Gasmotors  oder  der  Dampfmaschine.  Niemals 
vorher  haben  fünf  Jahrzehnte  dem  Kunstgewerbe  eine  solche  Umwälzung  ge- 
bracht: am  Anfange  des  Zeitabschnittes  mit  wenig  Ausnahmen  noch  überall  der 
Handbetrieb,  am  Ende  der  Epoche  selbst  in  kleinen  Werkstätten  die  Wirksamkeit 
oder  doch  die  Mithilfe  der  Maschine.  D 

Damit  steigert  sich  die  ARBEITSLEISTUNG  ins  mehr  als  Tausendfache.  F'ührt 
doch  schon  ein  einziges  Kilogramm  Steinkohle  in  der  Dampfmaschine  zu  einer 
Arbeitsmenge,  die  der  Tagesleistung  eines  kräftigen  Mannes  gleichkommt.  Es 
wird  also  mit  der  gleichen  Zahl  von  menschlichen  Arbeitskräften  viel,  viel  mehr 
erzeugt,  als  früher,  also  auch  bedeutend  billiger.  Die  Dampfmaschinen,  die  die 
Erde  am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts  besitzt,  leisten  zusammen  eine  Ar- 
beit, die  der  von  300  Millionen  Männern  gleicht  [Europa  hat  358  Millionen  Ein- 
wohner]. Die  unausbleibliche  Folge  ist  ein  ungeheures  Anschwellen  der  Erzeu- 
gung und  ein  starkes  Sinken  der  Preise,  die  bis  auf  den  fünften  Teil  zurückgehen. 
Eine  solche  gewaltigeSteigerung  der  Produktion  muf^  in  der  ersten  Zeit  notwendi- 
gen*'eise  zu  ihrer  KÜNSTLERISCHEN  VERFLACHUNG  führen.  Zugleich  ge- 
stalten  sich  die  Arbeitsverhältnisse  um;  das  Kunstgewerbe  paf5t  sich  den  neuen 
Bedingungen  so  völlig  an,  dag  es  heute  ohne  Maschinen  nicht  mehr  lebensfähig 
0.  Wie  stark  die  Verschiebung  ist,  dafür  nur  ein  Beispiel.  Bis  zum  achtzehnten 
ri  spinnt  man  mit  der  Hand,  im  neunzehnten  schließlich  alles  nur  noch 
...ii  ^•-.  .Ma.-,chine, darunter  auch  die  Garne, deren  dasKunstgewerbe  bedarf.  Wollte 


440 


O  Abb.  351:    Paillard,  Paris,  Bronzen  und  l'orzellanvase  mit  RronzefaHsung,  IKSl  D 

man  das,  was  dieSpinnmaschinenderErde  heute  für  industrielle  und  kunstgewerb- 
liche Zwecke  schaffen,  wieder  durch  Menschenhände  entstehen  lassen,  somüf>ten 
100  Millionen  Menschen,  also  die  gesamte  Bevölkerung  von  Kngland,  P>ankreich, 
Deutschland  und  Österreich  zusammen.  Tag  für  Tag  arbeiten.  Verdienen  aber 
würde  dabei  der  einzelne  noch  nicht  fünf  Pfennige  täglich!  D 

Das  Wesen  der  Maschine  führt  ganz  von  selbst  zur  AHHKITSTI^ILl'N'O.  Die" 
Maschine  ist  zwangläufig,  d.  h.  sie  kann  immer  nur  die  eine  bestimmte  Art  von 
Arbeit  leisten,  für  die  sie  ersonnen  ist.  Darin  l)ekun(let  sich  ein  grundlegender 
Unterschied  gegenüber  der  Handarbeit.  Der  Kunsthandwerker  kann  innerhalb 
der  Schaffensgrenzen  von  Material  und  Technik  mit  seinen  von  Hand  bewegten 
Werkzeugen  herstellen,  was  er  will:  nicht  nur  die  verschiedensten  Gegenstände, 
sondern  jeden  von  ihnen  in  verschiedener Gröf^e  und  Ausstattung.  Auch  fertigt  er 
das  Stück  von  Anfang  bis  zu  Ende  allein.  Die  Maschine  kann  zumeist  weder  das 
eine,  noch  das  andere  leisten;  sie  läf>t  eine  Abwandlung  des  Werkstückes  nach 
Gröfte  und  Ausstattung  ohne  weiteres  nicht  zu  und  liefert  auch  vielfach  nur  Teil- 
arbeit, so  daft  erst  durch  das  Zusammenwirken  mehrerer  oder  gar  vieler  Maschinen 
die  Vollendung  des  Stückes  erfolgt.  Ganz  von  selbst  ändern  sich  unter  solchen 
Verhältnissen  die  kunstgewerblichenFormen;  sie  passen  sich  derMaschinenarbeit 
an.  Durch  diese  Arbeitsteilung  aber  und  durch  jene  Zwangläufigkeit  des  Ma- 
schinenbetriebes wird  der  gelernte  Handwerker  ausgeschaltet;  er  wird  unnötig. 
Der  auf  die  Bedienung  seiner  Maschine  eingeschulte  Fabrikarbeiter  tritt  an  seine 

441 


Stelle.  Auch  der  imiP>  lernen,  oft  sehr 
gründlich  lernen,  aber  er  lernt  nur  das 
Bedienen  seiner  Maschine.  Damit  voll- 
zieht sich  eine  durchgreifende  SCHEI- 
DUNG zwischen  HANDWERKER  und 
MASCHINENARBEITER.  In  der  Kennt- 
nis des  Materials  stehen  beide  einander 
gleich;  inderGestaltungsfähigkeit  jedoch 
übertrifft  der  Handwerksmann,  der  ge- 
lernt hat,  mit  seinen  Werkzeugen  alle  in 
sein  Fach  schlagende  Werkstücke  herzu- 
stellen, den  Fabrikmann  um  ein  bedeuten- 
des. Denn  dieser  hat  nur  gelernt,  seine 
Maschine  gut  zu  bedienen  und  auf  ihr  die 
einzelnen  Arten  von  Werkstücken  zu  er- 
zeugen, die  der  Bau  der  Maschine  zulägt. 
Ein  Kupferschmied  kann  von  Hand  mit 
seinen  Werkzeugen  jede  Art  von  Platten, 
Schalen,  Näpfen,  Schüsseln,  Krügen,  Kan- 
nen, Pfannen,  Röhren,  Büchsen,  Dosen 
und  Kästen  schaffen;  der  Fabrikmann, 
der  mit  der  Schwungradpresse  Kupfer- 
Abb.  352:  PorzeUan  von  w.  T.  Copeiand,  Stoke   blech  bearbeitet,  kann  auf  ihr  nur  Platten 

D  on  Trent,  1850—1851  D  j    o    u    i  j    «i       u      w    e  i 

und  Schalen  und  flache  Napfe,  niemals 
aber  Kannen  und  Krüge  und  die  anderen  genannten  Stücke  herstellen.  Dazu  muß 
er  sich  anderer  Maschinen  bedienen.  Der  Handwerksmann  kann  aus  freier  Hand 
jedem  Stück  derselben  Art  verschiedene  Abmessung  und  Ausstattung  geben,  der 
Fabrikmann  kann  immer  nur  Stücke  von  derselben  Gröf^e  und  Ausbildung  liefern; 
für  jede  andere  Abmessung,  für  jede  andere  Ausstattung  muP;  er  neue  Vorrichtun- 
gen haben.  Allerdings  fällt  unter  den  Händen  des  Handwerksmannes  nicht  jedes 
Stück  —  auch  wenn  er  es  anstrebt  —  genau  so  wie  das  andere  aus,  während  unter 
der  Maschine  ein  Stück  dem  andern  vollkommen  gleich  entsteht.  D 

Alles  das  führt  innerhalb  der  Jahre  1850  bis  1900,  eigentlich  schon  im  ersten 
dieser  fünf  Jahrzehnte  und  zum  Teil  gar  früher,  auf  zahlreichen  kunstgewerb- 
lichen Gebieten  zum  reinen  Fabrikbetriebe  und  damit  zu  einem  vollständigen 
BRUCHE  der  HANDWERKLICHEN  GLIEDERUNG.  Nicht  mehr  sind  Meister, 
Gesellen  und  Lehrlinge  unter  demselben  Dache  am  gleichen  Werke  tätig,  nicht 
mehr  eint  des  Meisters  Haus  alle  Schaffenden  gleichsam  zu  einer  großen  Familie, 
zu  gemeinsamem  Tische  und  zu  gemeinsamen  Gedanken,  nicht  mehr  steht  vor  des 
Lehrlings  und  des  Gesellen  innerem  Auge  die  Gewißheit,  daß  er  durch  eigene 
Tüchtigkeit  zu  derselben  Stellung  gelangen  kann,  die  sein  Meister  inne  hat. 
"  -n  der  Fabrikherr  und  seine  Beamten  leiten  als  Stab  eineZahl  von  Arbeitern, 
Ui'j  -i«.n  in  Werkführer,  Vorarbeiter,  Arbeiter  und  Lehrlinge  gliedern.  Nur  während 
der  Arbeit  stehen  diese  Gruppen  unter  dem  gleichen  Dache;  nachher  gehen  sie 

442 


ihre  j^esonderten  VV'etje  und  ihre  Inter- 
essen widerstreiten  einander  als  reine 
üeldfraj^en  zumeist  vollständig.  Der  Fa- 
briklelirliny;  kann  in  zahlreichen  Betrie- 
ben höchstens  die  Stellung  eines  Werk- 
führers erringen,  zumeist  aber  nicht  die 
eines  Kabrikleiters,  die  vorwic^jend  nur 
den  Beamten  als  letztes  Ziel  winkt.  Diese 
Verschiebunfj  des  gegenseitijjen  V^er- 
hältnisses  hat  in  den  letzten  fünf  Jahr- 
zehnten mehr  soziale  Kämpfe  zwischen 
Arbeitt^ebcni  und  Arbeitnehmern  herauf- 
beschworen als  die  vorhergehenden  fünf 
Jahrhunderte  gesehen  haben.  D 

Die  UNPERSÜNLICIIK  STKLLUNCi, 
die  der  Maschinenarbeitcr  seinem  Werk- 
stücke gegenüber  einnimmt,  weil  er  doch 
seine  Gestaltung  nicht  beeinflussen  kann ; 
weiter  der  Umstand,  daP>  der  Arbeiter, 
der  die  gestaltgebende  Maschine  bedient, 
weder  diese  selbst  herstellt,  noch  die 
Werkzeuge  und  Formen,  die  in  der  Ma- 
schine das  Werkstück  gestalten;  endlich     Abb  r.n:  Mittdstück  aus  oincm  Tafelgeschirr  von 

die  Tatsache,  daft  der  Maschinenarbeiter    "•  ^''"<""  *  'o-  stoke  on  Trent;  Geschenk  der 

,     ,         T^     ,.  »,         ,  •  1  KöniKin  von  Enaland  an  den  Kaiser  von  Osterreich 

auf  das  Bedienen  seiner  Maschine  be- 
schränkt ist  und  keinen  Anlafi  hat,  sich  mit  dem  Ersinnen  neuer  P'ormen  zu  be- 
fassen: das  alles  fördert  jene  schon  erwähnte  Reifibrettkunst  im  Kunstgewerbe 
auf  das  nachhaltigste.  Immer  sind  es  andere,  die  ersinnen;  andere,  die  Maschinen 
und  Werkzeuge  schaffen;  andere,  die  den  Gegenstand  herstellen.  Also  auch  hier 
wieder  eine  Arbeitsteilung,  deren  EinfluH;  sehr  bald  zutage  tritt.  Die  P>zeugnisse 
des  Kunstgewerbes  werden  unpersönlich;  sie  tragen  nicht  mehr  das  Gepräge 
ihres  Verfertigers,  sondern  allgemein  maschinellen,  landläufigen  Charakter.  Je 
mehr  man  sich  bemüht  durch  die  Maschinenarbeit  die  Handarbeit  zu  ersetzen,  je 
mehr  man  sich  vor  allen  Dingen  bemüht,  die  ERZEUGNISSE  der  I LANDARBEIT 
durch  MASCHINEN  täuschend  NACHZUAHMEN  -  denn  das  ist  vielfach  das  Ziel 
des  Kunstgewerbes  in  diesen  Jahren  —  desto  tiefer  rückt  der  künstlerische  Wert 
des  Erzeugten.  Aber  eben  weil  jene  Zeit  ganz  ausnahmslos  im  Nachahmen  der 
Handarbeit  durch  die  Maschine  und  dementsprechend  im  Verbilligen  des  F'>zeug- 
nisses  ihr  Ideal  erblickt,  mithin  auch  jeden  Fortschritt  auf  dieser  Bahn  als  eine 
heilsame  E!rrungenschaft  begrübt,  deshalb  sieht  sie  auch  nicht  den  Niedergang 
des  künstlerischen  Inhaltes  [Abb.  338.  339  und  350].  Deshalb  erblickt  sie  auch  im 
mechanischen  Kopieren  der  alten  Vorbilder  noch  einen  Fortschritt  für  das  Kunst- 
gewerbe und  nicht  einen  Stillstand  oder  Rückschritt.  Man  mug  sich  dieser  An- 
schauung immer  erinnern  um  das  Kunstgewerbe  jener  Zeit  richtig  zu  verstehen. 

443 


Ganze  Zweige  des  Kunstgewerbes 
gehen  mit  der  Zeit  zum  reinen  Fabrikbe- 
triebe über,  wie  dieGrojibuchbindereien, 
die  Tapetenindustrie,  gewisse  Mctall- 
waronfabrikationen.  Andere  wieder,  wie 
die  Gewerbe  der  Kunstschmiede,  Metall- 
treiber, Glasmaler,  Juweliere,  Gold-  und 
Silberschmiede,  Schreiner  und  Töpfer 
bleiben  wenigstens  in  ihren  wichtigsten 
(j^Äo,  .  ^»-);v^,  'jiföV"v^^#l^  Verrichtungen  dem  Handwerke  treu.  Wie 
^ikf'ir^'  ^Jg^SlBß  5i  ^'"  Handwerk  innerhalb  fünfzig  Jahren 

beinahe  gänzlich  dem  Fabrikbetriebe  an- 
heimfallen kann,  das  lehrt  vielleicht  am 
deutlichsten  die  Geschichte  der  Weberei 
im  neunzehnten  Jahrhundert.  D 

Bis  zum  Ende  des  18.  Jahrhunderts 
cdient  man  sich  des  durch  Hand  und  Fuß 
i.ewegten  WEBSTUHLES,  dessen  An- 
fänge in  vorgeschichtliche  Zeiten  zurück- 
gehen. Das  achtzehnte  Jahrhundert  er- 
siimt  die  Bandmühlen,  die  mehr  als  zwan- 
zig Bänder  gleichzeitig  zu  weben  gestat- 
ten. Aber  erst  1787  gibt  CARTWRIGHT 
den  ersten  brauchbaren  mechanischen  Webstuhl  an.  Ihm  folgt  1802.  1805  und 
1813  STORROCKS,  auf  dessen  Stühlen  man  bereits  baumwollene  Zeuge  herzu- 
stellen beginnt.  Jedoch  die  allseitig  befriedigende  Lösung  bringt  erst  ROBERTS 
1822.  Von  nun  an  verdrängen,  zuerst  in  England,  dann  auch  auf  dem  Festlande, 
die  mechanischen  Webstühle  die  von  Hand  bewegten.  Anfangs  kann  man  mit 
dem  Maschinenstuhle  nur  glatte  Ware  fertigen,  nach  Einführung  der  1808  von 
JACQUARD  ersonnenen  Webemaschine  aber  auch  alle  Arten  von  figurierten 
Stoffen.  Gegenüber  diesen  Maschinenstühlen,  die  mindestens  das  Dreifache  [oft 
noch  viel  mehr]  als  ein  Handwebstuhl  leisten,  muß  der  Handbetrieb  in  bitterem 
Kampfe  Schritt  für  Schritt  zurückweichen;  am  Ende  des  Jahrhunderts  sind  nur 
seidene  Möbelstoffe,  gewirkte  Wandteppiche,  geknüpfte  Fußteppiche,  genähte 
und  geklöppelte  Spitzen,  Posamenten  und  einzelne  Arten  von  Stickereien  noch 
Gegenstand  der  Handarbeit.  Alles  andere,  also  fast  neun  Zehntel  aller  textilen 
Künste,  sind  besonders  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  zur 
Maschinenarbeit  übergegangen  und  bereiten  den  handgef  ertigtenArbeiten  vernich- 
tenden Wettbewerb.  Diese  ungeheure  Maschinenproduktion  hat  zur  Folge,  daß  ihre 
Erzeugnisse  zu  äußerst  billigen  Preisen  jedermann  zugänglich  werden.  Vor  1850 
erblickt  man  imBürgerhause  schlichte  Vorhänge  an  denFenstern,  einfacheMöbel- 
bezüge,  weißgescheuerte  Dielen,  gestickte  Kissen,  Strohdecken  vor  der  Türe,  un- 
belegte Treppen;  am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts  umgeben  das  Fenster 
allerlei  Gardinen.  Stores  und  Übergardinen,  die  Möbel  sind  mit  gemusterten  Stoffen 

444 


a  Abb.  354:  Porzellangefäge  von  Meigen,  1851  D 


bezogen,  don  Fu|^^boden  bedeckt  ein  Tep- 
pich, den  Vorsaal  eine  Kokosmatte,  die 
Treppe  ein  Läufer.  Wo  fehlen  heute  noch 
Fenstergardinen?  Selbst  die  kleinen 
Wohnungen,  selbst  das  ländliche  Haus 
kennt  sie.  Freilich,  der  Geschmack  in 
diesen  Erzeugnissen  steht  auch  am  Ende 
des  .lahrliunderts  noch  tief.  D 

Jeder  der  soeben  genannten  Fabri- 
kationszweige der  Textilkunst  bildet  in 
unseren  Tagen  ein  Gebiet  für  sich;  ge- 
trennt von  ihnen,  und  wiederum  getrennt 
unter  sich  gehen  daneben  noch  die  Woll- 
wäscherei und  Wollkämmerei,  die  Spin- 
nerei, Färberei  und  Appretur  einher. 
Welch  gewaltige  Umwälzung  hat  auf  dem 
Gebiete  der  Färberei  und  damit  in  der  ge- 
samten Textilkunst  nur  allein  die  Erfin- 
dung der  KÜNSTLICHEN  FARBSTOFFE 
mit  sich  gebracht!  Bis  in  die  Mitte  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  hinein  färbt 
man  mit  natürlichen  Farbstoffen,  wie 
man  sie  als  pflanzliche,  tieiüsche  und 
mineralische  Farbstoffe,  zum  Teil  seit  alten  Zeiten  schon,  kennt  und  anwendet 

Die  wichtigsten  sind  die  Fflanzcnfarbstoffe,  zum  Beispiel  der  Indigo  und  das  aus 
ihm  gewonnene  Indigkarmin,  weiter  der  Farbstoff  des  Blauholzes,  der  vor  allen 
Dingen  das  Schwarzfärben  ermöglicht,  weiter  der  Katechu.  der  namentlich  blaue 
Farben  gibt,  das  Gelbholz  und  Rotholz,  die  Querzitronrinde  und  die  Kurkuma  wurzel, 
der  Wau  und  die  Orseille,  die  alle  verschiedene  gelbe  und  orange  Farben  liefern, 
und  endlich  der  Krapp,  der  das  bekannte  Türkischrot  ergibt.  Von  tierischen  P'arb- 
stoffen  steht  voran  die  Kochenille,  von  der  das  bekannte  Karmin  kommt;  von 
mineralischen  Farbstoffen  möge  es  genügen,  Berliner  Blau  und  Chromgelb  zu 
nennen.  Von  allen  diesen  Farbstoffen  ist  zuBegiim  des  zwanzigsten  Jahrhunderts 
eigentlich  nur  der  des  Blauholzes  noch  unbestritten  in  Anwendung;  alle  anderen 
haben  vor  den  künstlichen  weichen  müssen.  Man  vergegenwärtige  sich,  was  das 
bedeutet:  im  Laufe  von  fünfzig  Jahren  die  Färbeverfahren,  die  sich  in  Jahrtausen- 
den entwickelt  haben,  vollständig  über  den  Haufen  zu  werfen!  Dabei  handelt  es 
sich  um  schwindelnd  hohe  Summen;  Deutschland  allein  führt  jährlich  an  künst- 
lichen Farbstoffen  für  140  Millionen  Mark  aus.  —  Man  bezeichnet  die  künstlichen 
Farbstoffe  als  AXILIXF.VRBSTOFFE.  weil  man  die  ersten  aus  dem  Anilin  gewonnen 
hat,  oder  auch  als  TEERFARBSTOFFE,  weil  man  das  Anilin  aus  dem  Teer  gewinnt. 
Heute  leiten  sich  diese  künstlichen  F"arbstoffe  durchaus  nicht  alle  aus  dem  Anilin, 
sondern  ebenso  aus  dem  Anthracen,  Naphthalin.  Phenol  usw.  ab.  Das  Anilin  stellte 
UNVERDORBEN  zuerst  1826  her,  1833  fand  es  RUNGE  im  Steinkohlenteer,  1841 


.Abb.  .3.i.S:  Dt'Utsrho  F.ivpncen  um  IS.IO 


D 
D 


445 


analysierte  es  FRITZSCHE;  1856  ent- 
deckte PERKINS  das  Anilinviolett  und 
den  Anilinpurpur,  1858  HOFMANN  das 
F'uchsin  oder  Anilinrot,  1859  LIGHTFOOT 
das  Anilinschwarz,  1861  GIRARD  mit  DE 
LAIRE  das  Anilinblau.  1863  HOFMANN 
das  Jodgrün,  CHERFIN  das  Aldehyd- 
grün, EUSEBE  das  Anilingelb.  Seitdem 
folgten  jahraus  jahrein  neue  künstliche 
Farbstoffe.  Ihre  Entdeckung  und  Ein- 
führung bilden  das  grollte  Ruhmesblatt, 
das  sich  die  organische  Chemie  im  neun- 
zehnten Jahrhundert  geschrieben  hat. 
Von  den  sechziger  Jahren  an  lernt  man 
es.  jede  Farbe,  jeden  P'arbcnton,  jede 
kleinste  Nuance  mit  derartigen  künstli- 
chen Farbstoffen  herzustellen;  im  Laufe 
der  Jahre  überwindet  man  auch  die  große 
Schwierigkeit,  die  anfangs  die  Unbestän- 
digkeit der  künstlichen  Färbungen  bietet, 
und  am  Ende  des  19.  Jahrhunderts  ver- 
mag man  mit  künstlichen  Farbstoffen 
Färbungen  zu  erzielen,  die  an  Beständig- 
keit gegenüber  Licht,  Luft  und  Wasser  die 
aus  natürlichen  Farbstoffen  gewonnenen  z.T.  weit  übertreffen.  Die  Färberei  wird 
zu  einer  Wissenschaft;  das  Färben  selbst  aber  verbilligt  sich  in  ungeahnter  Weise. 
Das  aufsteigende  zwanzigste  Jahrhundert  verfügt  über  mehr  als  tausend  künst- 
liche Farbstoffe,  die  dem  Kunstgewerbe  nicht  nur  auf  dem  Gebiete  der  textilen 
Künste,  sondern  ebenso  auf  denen  derDruckerei  und  Malerei  auf  das  nachhaltigste 
dienen.  Aber  sie  haben  auch  das  Farbenempfinden  ganz  allgemein  verändert,  weil 
viele  von  ihnen  greller,  schärfer  und  härter  sind  als  die  natürlichen  Farbstoffe. 
Endlich  hat  die  Unbeständigkeit  vieler  künstlicher  F'arbstoffe  einen  weitgehenden 
Einfluf5  auf  das  Kunstgewerbe  der  ganzen  Erde  ausgeübt.  Er  ist  anfangs  sehr  nach- 
teilig gewesen,  hat  aber  gerade  dadurch  zum  Suchen  nach  'echten  Farben'  geführt. 
Bringen  diese  beständigen  Farben  schon  dem  ZEUG-  und  TAPETENDRUCKE 
beträchtliche  Förderung,  so  nicht  minder  die  technischen  Verbesserungen.  Am 
Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  bedruckt  man  die  Zeuge  noch  von  Hand  mit 
den  einzeln  nebeneinandergesetzten  Platten  und  Modeln.  Erst  1783  gibt  TH. BELL 
ein  Verfahren  an.  mit  Bronzewalzen  zu  drucken,  1805  erfindet  J.  BURTON  die 
ersteZeugdruckmaschine,  diePlombine,  diemit  gravierten  |Holz-]Walzen  arbeitet, 
1834baut  PERROT  seineMaschine.  diePerrotine,  die  mitPlatten  druckt,  und  in  der 
Folge  gelangen  .Maschinen  zurEinführung,  in  deren  ausKupfer  oder  Schriftmetall 
hergestellten  Druckwalzen  das  Muster  vertieft  eingeschnitten  ist,  so  daß  es  sich  für 
den  Druck  mit  Farbe  füllt.  Damit  ist  im  Drucken  die  Handarbeit  ausgeschaltet, 

446 


Abb.  356:   Porzellane  der  Königlichen  Porzellan- 
O     manufaktur  zu  Berlin,  oben  Schinl<elvase     D 


1 


"""■■^^j^ 


die  Kl  zeuguiig  aber  auf  ein  \'iellaches  ge- 
hoben. In  ausgiebigstem  Maf^e  verwendet 
man  den  Zeugdiuek  auch,  um  (he  Kette 
(vgl.  Bd.  I,  S.  19]  vor  dem  Weben  so  zu  be- 
drucken, dat^  das  fertige  Gewebe  ein  voll- 
kommenes Muster  trägt.  Auf  solche  Weise 
stellt  man  namentlich  chinierte  Stoffe 
[diese  schon  sehr  früh,  vgl.  vorig.  Kap.], 
billigeTeppiche  und  diesogen. Maschinen- 
gobelins  her.  Für  das  Verfertigen  von 
Papiertapeten  kannte  man  bis  zum  Ende 
des  18.  Jahrhunderts  kein  anderes  Ver- 
fahren, als  das,  einzelne  Bogen  mit  Platten 
zu  bedrucken.  Zur  \'erwendung  mufite 
man  die  Bogen  aneinander  kleben.  Ge- 
schöpft wurden  (lieseBogen  in  den  Papier- 
mühlen im  Handbetriebe.  Zwar  ersalin 
ROBERT  1799  eine  Schüttelmaschine, 
aber  auch  sie  lieferte  nur  Bogen.  Dem 
Tapetendruck  konnte  einen  wesentlichen 
F'ortschritt  allein  die  Einführung  des  Rol- 
lenpapieres  bringen.  Dies  Verfahren  er- 
dachte MICHAEL  LEISTENSCHNEIDER 
1797,  und  BRAMAH  entwarf  danach  1805  die  erste  Zylindermaschine  zum  Her- 
stellen endlosen  Papieres.  Aber  erst  DICKINSON  führte  sie  1809  in  England  ein. 
Dort  benutzt  man  1811  das  erste  Maschinenpapier.  Um  1835  gelangt  das  Rollen- 
papier in  der  Tapetenindustrie  zur  \''crwendung,  also  ein  Papier,  das  man  fort- 
laufend bedrucken  kann,  und  damit  entwickelt  sich  der  Tapetendruck  zu  ge- 
waltigem Umfange.  Aber  auch  hier  hat  das  jähe  Wachstum  der  Firzeugung  eine 
Verflachung  des  Geschmackes  und  sehr  bald  auch  eine  Verschlechterung  der  Er- 
zeugnisse zur  Folge.  So  lange  man  nämlich  das  Papier  noch  in  altgewohnter  Weise 
aus  Lumpen  fertigt,  bleibt  die  Tapete  in  ihrem  Stoffe  gut;  als  aber  H.  VÖLTER 
1852  die  Herstellung  von  Papier  aus  HOLZSTOFF  erfindet,  inriem  er  die  mecha- 
nisch [später  ganz  allgemein  durch  Schleifen]  zerkleinerten  Holzfasern  zu  Papier 
verarbeitet,  sinkt  auch  der  stoffliche  Wert  der  Tapete.  Denn  man  verwendet  zu 
den  billigen  Tapeten  solches  Holzstoffpapier,  das  unter  dem  Einflüsse  von  Licht 
und  Luft  schnell  vergilbt  und  zerbröckelt.  Im  \'erein  mit  den  zahlreich  auf- 
tauchenden unbeständigen  künstlichen  Farbstoffen  kommt  es  zu  einem  empfind- 
lichen Niedergange.  Dafür  steigt  die  Zahl  des  Erzeugten  ins  ungeheure;  schon  in 
den  fünfziger  Jahren  des  neunzehnten  Jahrhunderts  kennt  man  die  getünchte  und 
schablonierte  Wand  fast  nur  noch  auf  dem  Lande.  Selbst  einfache  Bürger- 
wohnungen enthalten  um  1860  wenigstens  ein  tapeziertes  Zimmer.  In  den  siebziger 
Jahren  sieht  man  in  den  Städten  kaum  noch  untapezierte  Wände  und  am  Ende 
des  Jahrhunderts  hat  sich  die  Tapete  auch  die  ländlichen  Wohnungen  erobert. 

447 


Abb.    .157: 

D 


Tisch    und    Vase    in    Porzellan    von 
Sevres,  1850- IWJl  D 


'^,r> 


Abb.  358:  Englisches  Schleifglas  von  W.  H.  B.  &  J.  Ricliardson  in  Stourbridge,  nach  Entwürfen  von 
O  W.  J.  Mackley,  1850—1851  D 

Im  Zusammenhange  mit  dem  Tapetendrucke  sei  nur  kurz  darauf  hingewiesen, 
daft  LORD  STAXHOPE  1800  die  nach  ihm  benannte  eiserne  Handpresse  für  den 
Buchdruck  erfindet  und  das  Stereotypieren  einführt,  daß  KÖNIG  1810  die  Buch- 
druckschnellpresse  ersinnt,  auf  der  am  14.  November  1814  der  erste  Zeitungsdruck 
[Times]  vor  sich  geht,  dafi  GANAL  1819  die  elastische  Farbwalze  angibt,  die  den 
gleichmäf>igen  Auftrag  der  Buchdruckfarbe  ermöglicht,  dag  APPLEGATH  1846 
die  Rotationsschnellpresse  konstruiert  und  dag  KÖNIG  &c  BAUER  1867  die  erste 
Zweifarbendruckpresse  erbauen.  So  wird  also  auch  der  BUCHDRUCK  im  Laufe 
eines  einzigen  Jahrhunderts  zu  einer  Leistungsfähigkeit  emporgehoben,  von  der 
man  sich  etwa  so  eine  Vorstellung  bilden  kann:  was  vor  1810  die  Handdruckpresse 
in  einem  Tage  leistet,  stellt  Königs  Schnellpresse  in  einer  Stunde  her,  und  was 
diese  Schnellpresse  in  einem  Tage  schafft,  bewältigt  die  Rotationspresse  in  weni- 
ger als  einer  Stunde.  Für  das  Kunstgewerbe  wird  namentlich  die  Leistungsfähig- 
keit der  Schnellpresse  von  Bedeutung.  Denn  das  wichtigste  aller  photomechani- 
schen Reproduktionsverfahren,  die  1883  von  MFIISENBACH  erfundene  Autotypie, 
also  die  Netzätzung  in  Metall  [der  die  Strichätzung  durch  Carre,  Eberhard,  Dem- 
bour,  Blasius  Höfel.  Auer.  Gillot,  Angerer  vorausgeht],  bedient  sich  zum  Drucke 
vornehmlich  der  Schnellpresse.  Die  Autotypie  aber  übermittelt  zu  sehr  billigen 
Preisen  dem  Kunstgewerbe  und  dem  Publikum  eine  unmeftbare  Menge  von  bild- 
lichen Darstellungen,  sowohl  von  Entwürfen,  als  von  ausgeführten  Werken  des 
Kunstgewerbes.  Zu  Beginn  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  tut  sie  das  sogar  in  ge- 
treuer Wiedergabe  der  natürlichen  Farben.  □ 

Im  Anschluß  hieran  sei  nur  kurz  hervorgehoben,  welchen  EinfluP,  dieMaschine 
auf  die  BUCHBINDEREI  nimmt.  Um  1850  stellt  man  seine  Einbände  noch  alle  mit 
der  Hand  her  [Abb.  363];  um  1900  besorgen  Maschinen  alles. dasFalzen  undHeften, 

448 


G  Abb.  359:  Böhmische  Gläser  von  W  Hoffmann  in  Prajr  D 

das  Beschneiden  und  Kleben,  das  Prägen  der  Schrift  und  des  ganzen  Einbandes.  Mit 
Recht  spricht  man  von  einem Maschinencinband;  er  ist  für  den  sechsten,  zuweilen 
soirar  für  den  zehnten  Teil  der  Kosten  anzufertigen,  die  der  gleiche  Kinband  von 
Hand  erfordert.  Auch  da  kommt  es  mit  dem  Verbilligen  auf  der  einen  Seite  zum 
Sinken  des  Geschmackes  und  der  Arbeit,  auf  der  anderen  Seite  aber  doch  auch 

öfter  zu  weiter  Verbreitung  guter  Einbände. D 

Die  Entdeckungen  der  Physik  und  Chemie  brachten  dem  Kunstgewerbe  manch 
wertvolles  NEUES  MATERIAL.  Aber  es  lag  im  Zuge  der  Zeit,  daft  es  sich  dieser 
Materialien  auch  bemächtigte  um  sie  zur  Nachahmung  anderer  zu  verwenden. 
DieseNACHAHMUNG  betrieb  man  sogar  mit  einer  Leidenschaftlichkeit,  zu  deren 
Erklärung  der  Wunsch,  auf  dem  Weltmarkte  mit  m(")glichst  billigem  Angebote  zu 
erscheinen  ein  Wunsch,  der  unleugbar  durch  das  ganze  Kunstgewerbe  der 
Periode  geht  allein  nicht  genügt.  Man  muH;  vielmehr  die  naive  Freude  am 
Können,  den  Stolz  auf  die  gewerbliche  Leistung  heranziehen,  wenn  man  die 
Leidenschaftlichkeit  der  Nachahmung  erklären  will.  Diese  Leidenschaftlichkeit 
und  dieser  naive  Stolz  erhalten  sich  Jahrzehnte  hindurch  ungeschwächt.  Immer 
und  immer  wieder  liest  man  in  den  Berichten  aus  jenen  Tagen  die  Lobpreisungen, 
die  ernsthafte,  maf>gebende  Leute  den  Erfindern  von  Surrogaten  widmen.  Man 
sieht  in  der  Flinführung  wohlfeiler  Ersatzmittel  eine  Forderung  der  allgemeinen 
Lebensführung,  des  allgemeinen  Wohlstandes  und  Wohlbefindens.  Deshalb  fehlt 
es  auch  nie  an  Hinweisen,  durch  die  der  Staat  dieAnwendung  solchen  Scheingutes 
empfiehlt.  Einen  beredten  Beleg  liefert  dieEinführung  des  KAUTSCHUKS.  Man 
kannte  ihn  seit  1758.  Aber  er  blieb  dem  Kunstgewerbe  fern,  auch  als  GOODYEAR 
1839  nachwies,  da^  der  Kautschuk  durch  Vulkanisieren,  d.  h.  durch  Kneten  mit 


29  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II. 


449 


Solnvcfel  die  Eigenschaft  gewönne,  auch 
in  der  Kälte  weich  und  unlöslich  zu  blei- 
ben. Als  Goodyear  aber  1852  zeigte,  daft 
der  Kautschuk  durch  noch  stärkeren 
Schwcfclzusatz  verhornte,  zu  dem  be- 
kannten EBONIT  oder  HARTGIMMI 
wurde,  der  sich  hobeln  und  polieren  lieg, 
da  stellte  man  alsbald  eine  Unmenge  ver- 
schiedenster Gegenstände  daraus  her, 
insbesondere  Kämme,  Schalen,  Kästen, 
Dosen  und  Knöpfe.  Damit  erwuchs  den 
Holz-  und  P^lfenbeindrechslern  ein  fühl- 
barer Wettbewerb,  gegen  den  sie  nicht 
wieder  aufkommen  konnten.  In  der  Folge 
trat  an  Stelle  des  Kautschuks  sogar  das 
ZELLULOID.  Diesen  Stoff  aus  Schieß- 
baumwolle und  Kampher  herzustellen  er- 
fanden die  Gebrüder  HYATT  1869.  nach- 
dem SCHÖNBEIN  1846  die  Schießbaum- 
wolle entdeckt  hatte.  Mit  der  Zeit  lernt 
man  dieses  Zelluloid  so  formen  und  fär- 
ben, daß  es  zahlreiche  kunstgewerbliche 
Erzeugnisse  aus  Hörn,  Knochen,  Schild- 
patt und  Elfenbein  vollständig  verdrängt. 
Mit  Zelluloid  überzogene  Gewebe  bilden  das  KUNSTLEDER,  das  am  Ende  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  an  Stelle  von  wirklichem  Leder  zu  allerhand  Galanterie- 
arbeiten, Bucheinbänden,  Möbelüberzügen  und  dergleichen  dienen  muß.  -  -  Ähnlich 
dem  Kautschuk  hat  man  die  GUTTAPERCHA  verwendet.  Sie  ist  1842  zuerst  in 
England  auf  den  Markt  gekommen  und  hat  lange  Zeit,  vulkanisiert  wie  Kautschuk, 
zum  Herstellen  von  Möbeln  und  zum  Nachahmen  von  Holzarbeiten  gedient. 
WERNER  VON  SIEMENS  benutzt  sie  1846  zuerst  zum  Umhüllen  von  elektrischen 
Leitungsdrähten,  für  die  sie  im  Laufe  der  Jahrzehnte  ebenso  unentbehrlich  wird, 
wie  das  Ebonit  für  das  Herstellen  von  Leitungsstöpseln,  Schaltergriffen  usw.  D 
Bis  zum  Ausgange  des  achtzehnten  Jahrhunderts  beruhte  die  Bearbeitung  des 
HOLZES  für  kunstgewerbliche  Zwecke  ausschließlich  auf  der  Tätigkeit  der  Hand. 
Nur  die  Sägemühle  bediente  sich  der  Kraft  des  Windes  [Holland  ]  oder  des  Wassers, 
die  auch  die  Furnierschneidereien  heranzogen.  Aber  man  kannte  nichts  anderes 
als  die  Gattersägen,  mit  denen  man  auch  die  Furniere  schnitt,  und  der  Tischler 
mußte  sein  gesamtes  Werkzeug  mit  derHand  bewegen.  ImLaufe  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  erfuhren  zunächst  die  Sägen  wesentliche  Verbesserungen,  indem 
man  die  1780  von  GERVINUS  erfundene  Kreissäge  einführte,  die  BRUNPX  1808 
7:ti  Schneiden  von  Furnieren  einrichtete  und  auf  seinem  Dampfsägewerk  zu 
'^)Iwich,  dem  ersten  überhaupt  entstandenen,  anwandte.  Allmählich  bürgerte 
-    ..  die  Kreissäge  in  den  Tischlereien  ein,  1854  folgte  die  Bandsäge,  1h30  ersann 

450 


Abb.  360:  Lemonnier,  Paris.  Schmuck  der  Königin 
D  von  Spanien  D 


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=— 1    retp:r  herwegen  •  schrank  in  eichenholz  •  fpistgeschenk  eur 
i^cJk     König  ludwig  i.  von  Bayern  i850  •  steinzeichnung  des  Künstlers 


D 


D  Abb.  361:  Die  Künstkrkneipe  im  Cafe  Schaffroth  zu  München  1852 

man  in  Amerika  die  Fräsmaschine,  die  sich  bald  nach  1850  in  Europa  verbreitete, 
mit  ihr  auch  die  Hobelmaschine.  Bald  folgten  die  großen  Messermaschinen  für 
Furniere.  Die  Planhobelmaschinen  heben  Blätter  von  der  Stärke  eines  Viertel- 
millimeters bis  zu  der  eines  ganzen  Millimeters  von  Holzblöcken  ab,  die  mehr  als 
zwei  Meter  Länge  und  über  einen  halben  Meter  Breite  besitzen.  Die  Spiralmesser- 
werke schälen  ein  einziges  zusammenhängendes  Furnierblatt  von  einem  Blocke  ab, 
der  sich  langsam  um  seine  Längsachse  dreht.  Diese  aufierordentliche  Vervoll- 
kommnung im  Herstellen  von  Furnieren  erklärt  es,  warum  die  zweite  Hälfte  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  so  außerordentlich  viel  fremdes  Holz  einführt  und 
furniertes  Mobiliar  in  so  ungeheurer  Menge  zu  Preisen  liefert,  die  niedriger  sind 
als  die  für  gut  gearbeitetes,  nicht  furniertes  Mobiliar  aus  Weichholz.  D 

Man  wirft  gerade  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  vor,  da& 
sie  durch  das  massenweise  Herstellen  von  billigen  FURNIEIRTEN  MÖBELN  den 
Geschmack  der  Abnehmer  verdorben  habe.  Unstreitig  ist  daran  etwas  Wahres. 
Jene  wiederholt  erwähnte  Sucht  nach  dem  Scheine  führte  dazu.  Jedermann  wollte 
Möbel  besitzen,  die  aussahen,  als  ob  sie  aus  massivem  Nuf^baum-  oder  Mahagoni- 
oder Polisander-  oder  Eichenholz  bestünden.  In  Wirklichkeit  waren  sie  aus 
Weichholz  gefertigt,  mit  dünnstem  Furnier  und  womöglich  mit  gepreßten  Ver- 
zierungen belegt.  Aus  Sägemehl.  Steinpappe  und  Papiermache,  selbst  aus  Fur- 
nieren preßte  man  allerhand  Verzierungen,  die  man  aufleimte  und  die  massives 
Holz  vortäuschen  sollten.  Zum  Herstellen  solcher  Surrogate  verleitete  allerdings 
der  oben  gekennzeichnete  Stolz  auf  das  maschinelle  Können  ebensosehr  wie  die 
Sucht  des  Publikums  nach  Besitzstücken,  die  'nach  etwas  aussahen'.  Und  wenn 


452 


rW^^t^, 


Abb.  362:  Friedrich  Bürklein,  Möbel  für  das  Fürsten/immer  des  Bahnhofes  Sternberu,  ausgeführt  von 
Q  F.  Fortner  in  München  1855  D 

sich  auch  die  führenden  Kreise  des  Kunstgewerbes  von  der  Verwendung  solchen 
Scheingutes  fernhielten,  der  allgemeine  Geschmack  litt  darunter  doch  fühlbar. 
Im  übrigen  trug  selbstverständlich  gerade  die  Verbilligung  derFurniere  dasmciste 
dazu  bei,  daf^  das  wohlfeile  Mobiliar  so  überhand  nahm.  Furniert  hatte  man  schon 
seit  der  Renaissance,  aber  bis  gegen  die  Mitte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  war 
man  ausschliefilich  auf  die  gesägtenFurniere  angewiesen.  Sie  fielen  ziemlich  dick 
aus  und  waren  infolgedessen  teuer.  Erst  die  geraesserten  Furniere  führten  durch 
ihren  niedrigen  Preis  —  der  um  so  stärker  hervortrat,  als  die  Finfuhr  ausländi- 
scher Hölzer  stetig  zunahm  -  zu  solch  ausgedehnter  Verwendung,  dafi  bereits 
gegen  Ende  der  fünfziger  Jahre  keine  Bürgerwohnung  mehr  ohne  furniertes 
Mobiliar  war.  Am  Ende  des  Jahrhunderts  ist  es  ganz  allgemein  verbreitet;  es  fehlt 
weder  in  der  Wohnung  der  arbeitenden,  noch  in  dcrHehausung  der  ländlichen  Be- 
völkerung. Nun  hat  das  furnierte  Mobiliar  ohne  Zweifel  vor  dem  Weichholzmöbel 
manchen  praktischen  Vorteil  voraus.  Es  wirft  sich  nicht  so  schnell,  es  ist  leichter 
sauber  zu  halten,  es  nutzt  sich  nicht  so  rasch  ab  usw.  Manche  Teile,  z.  B.  fast  alle 
Tischplatten,  sind  sogar  anders  als  furniert  nicht  recht  zu  gebrauchen,  weil  sie  sonst 
krumm  laufen.  .\ber  nicht  diese  Gründe  führen  dazu,  daf^  man  solche  gewaltige 
Mengen  furnierten  Mobiliars  herstellt,  sondern  einzig  und  allein  der  Wunsch,  teures 
Vollholz  vorzutäuschen.  D 

Von  der  Nachahmung  des  Mobiliars  durch  PAPIERMACHE  [vgl.  oben)  ist  man 
am  Ende  des  Jahrhunderts  zurückgekommen.  Schon  in  den  siebziger  Jahren  be- 
schränkt sich  die  Verwendung  des  Papiermache  auf  das  Herstellen  von  Beisatz- 


453 


tischen.  KtasToron. Blumentischen, Tollern,  Schalen,  Näpfen,  Kästen,  Dosen  usw.  Mit 
dorn  Kndo  des  Jahrhunderts  sind  die  meisten  dieser  Erzeugnisse  vom  Markte  ver- 
schwunden. Datjejien  hat  die  Chemie  eine  Mcnjre  von  BKIZKN  an<ren;eben,  durch 
die  man  den  Hölzern  alle  nur  erwünschten  Färbunjren  erteilen  kann;  man  besitzt 
sogar  Verfahren,  das  Holz  im  ganzen,  also  durch  und  durch  zu  färben.  Das  muf^  zu 
mancherlei  Täuschungen  dienen;  schwarz  gebeiztes  Birnbaumholz  mu(i  z.  B.  als 
Ebenholz,  rotbraun  gebeiztes  Buchenholz  als  Mahagoni  auftreten.  P^ine  eigene 
Art  von  Sitzmöbeln  aus  gebogenem  Holz  |  meist  Buchenholz],  die  M.  THONET 
aus  Boppard  1834  erfunden  hat.  wird  in  der  Folge  eine  Besonderheit  von  Wien 
[WIENKK  MÖBEL {.  Sie  bedeuten  kein  Scheingut,  sondern  beruhen  auf  dem  ge- 
schickten Ausnutzen  der  natürlichen  Eigensciiaft  des  | Buchen-]  Holzes,  daß  es 
sich  in  feuchter  Wärme  biegen  läßt.  Die  perforierten  hölzernen  Stuhlsitze  ersinnt 
MAVO  1868.  D 

Im  zwanzigsten  Jahrhundert  findet  man  die  meisten  Tischlereien  mit  Werkzeug- 
maschinen ausgerüstet,  die  ihren  Antrieb  durch  Dampfkraft.  Gas-  oder  Elektro- 
motor erhalten.  Kreis-  und  Bandsäge,  Hobel-  und  Fräsmaschine  führen  in  wenig 
Stunden  das  aus,  was  früher  mindestens  ebensoviel  Tage  gekostet  hat.  Mobiliare, 
die  jahraus,  jahrein  in  gleicher  Form  gebraucht  werden,  werden  durchaus  fabrik- 
mäßig unter  weitgehender  Arbeitsteilung  hergestellt,  nicht  einzeln,  sondern  nach 
dem  Vorgange  Thonets  und  der  Amerikaner  in  größerer  Zahl,  so  daß  also  auch  hier 
das  kunstHANDwerkliche  Schaffen  durch  die  Maschinentätigkeit  und  die  Arbeits- 
teilung verdrängt  wird.  Dennoch  hat  das  Kunsthandwerk  gerade  im  Bereiche  der 
Tischlerei  noch  immer  volle  Geltung,  weil  alles  Mobiliar,  das  nicht  der  landläufigen 
Musterkarte  entspricht,  der  Einzelanfertigung  unterliegt.  —  Manches  Holzgerät 
freilich,  wie  z.B  der  Bilderrahmen,  ist  ganz  derMaschinenarbeit  verfallen,  die  ihn 
aus  allerlei  dem  Holze  aufgelegten  Pressungen  gleich  fertig  herstellt  oder  wenig- 
stens die  belegten  Leisten  dauernd  liefert.  D 

Fast  will  es  scheinen,  als  habe  das  neunzehnte  Jahrhundert  auf  keinem  kunst- 
gewerblichen Gebiete  so  viel  Umwälzungen  mit  sich  gebracht,  als  auf  dem  der 
METALLVERARBEITUNG.  Hier  führt  der  Umstand,  daß  man  in  der  Dampfma- 
schine gewaltige  Kraftmengen  entwickeln  kann  [Dampfhammer  usw.|,  zu  einer 
stetigen  Verbilligung  der  V^orfabrikate.  beispielsweise  der  Bleche  und  Stäbe.  Mit 
Wasserkraft  betriebene  Walzwerke  kennt  man  bereits  im  sechzehnten  Jahrhundert, 
aber  erst  um  und  nach  1800  entstehen  Blech-  und  Stabwalzwerke,  die  von  Dampf 
getrieben  in  ihrer  Leistungsfähigkeit  alles  Bisherige  in  den  Schatten  stellen.  Dar- 
um entwickelt  sich  auch  erst  im  19.  Jahrhundert  eine  ausgiebige  kunstgewerb- 
liche Verarbeitung  von  Blechen  und  Stäben  aus  Kupfer,  Tombak,  Messing,  Eisen 
und  Zink.  Hat  man  aber  bis  dahin  das  Blech  entweder  mit  Hammer  und  Punzen  in 
freier  Handarbeit  treiben,  oder  in  Gesenken  auf  dem  Amboß  formen,  oder  über 
allerlei  Werkzeugen  [wie  dem  Sperrhorn]  gestalten  müssen,  so  gewinnt  man  jetzt 
in  derDruckbankundder  Presse  Werkzeugmaschinen,  die  die  Arbeit  vereinfachen, 
die  Leistung  erhöhen.  Auf  der  METALLDRUCKBANK,  die  1816  zur  Einführung 
gelangt,  bildet  man  überHolzfuttern  allerlei  Hohlkörper  aus  Blech,  die  man  früher 
in  freier  Hammerführung  hat  herstellen  müssen.  Auf  der  PRESSE  in  ihren  ver- 

454 


^. 


% 


HERMANN  WIEDEMANN.  DRESDEN  •  SILBERNER  TAFELAUFSATZ  •  DIE  FIGUREN 
MODELLIERT  VON  HAHNEL  UND  RIETSCHEL  AUSGEFÜHRT  1854  VON  STRUBE  UND 
SOHN  IN  LEIPZIG     HOCHZEITSGESCHENK  FÜR  DEN  PRINZEN  ALBERT  VON  SACHSEN 


** >  ^ 


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Ü^^^Eil 


Abb.  363:  Andreas  Müller,  Düsseldort,  Rheinlandalbum  für  den  Prinzen  u.  die  Prinzessin  v.  Preugen,  1854 

schiedenenAusführungen[Spindel-.Friktions-undZiehpresse]  erzielt  man  zwischen 
Matrize  und  Patrize  nicht  nur  mancherlei  Hohlkörper,  sondern  ganz  besonders 
unzählige  Arten  von  Reliefs,  die  bekannten  Prägungen.  Damit  tritt  auch  die  Hand- 
arbeit, die  früher  das  Relief  herausholen  muf^,  vollkommen  zurück.  In  einem  oder 
mehreren Stöfien  derPresse[derenmanche  einenDruckvon  mehrals60000  kg  aus- 
üben!] werden  die  Werkstücke  im  Nu  gefertigt.  Ebenso  übernimmt  die  Presse 
dadurch,  daß  sie  Blech  mit  Schnitten  ausstanzt,  jene  Arbeit,  die  früher  der  Hand- 
werker mit  Schere  und  Laubsäge,  mit  Meifsel  und  Feile  mühsam  von  Hand  hat 
ausführen  müssen.  Ein  einziger  Stoß  des  Stempels  und  ein  Schlüsselschild  ist  ge- 
prägt; ein  zweiter  Stoß  und  es  ist  glatt  ausgeschnitten.  Vieles,  was  man  früher 
gegossenhat  um  esnicht  immer  wiederinBlech  treiben  zumüssen,  preßtman  jetzt 
in  einem  einzigen  Arbeitsgange.  □ 

Aber  die  Presse  versagt,  wenn  das  Relief  unterschnitten  ist,  das  heißt,  wenn 
eine  Fläche  des  Reliefs  unter  eine  andere  tritt.  Hier  setzt  im  neunzehnten  Jahr- 
hundert die  GALVANOPLASTIK  ein.  DANIELL  erfindet  1836  sein  bekanntes 
galvanisches  Element  und  bemerkt,  daß  sich  aus  der  Kupfervitriollösung  metalli- 
sches Kupfer  an  der  Kathode,  dem  negativen  Pol  abscheidet.  Darauf  gründet 
JACOBI  in  Petersburg  im  Februar  1837  sein  Verfahren,  plastische  Gegenstände 
im  galvanischen  Bade  in  Kupfer  abzuformen.  Dadurch,  daß  man  es  in  der  Folge 
lernt,  von  dem  abzuformenden  Gegenstande  zunächst  ein  Negativ  in  Guttapercha 
zu  nehmen  und  auf  diesem  das  Kupfer  galvanisch  niederzuschlagen,  gewinnt  man 
die  Möglichkeit,  auch  unterschnittene  Reliefs  zu  vervielfältigen.  Denn  die  elas- 
tische Guttaperchaform  läßt  sich  ohne  Schwierigkeit  auch  von  den  unterschnittenen 
Stellen  abziehen.  Durch  Teilen  der  Formen  kann  man  alle  Arten  von  vollrunden 
n  'änden,  zum  Beispiel  Gefäße  oder  Figuren,  in  galvanischem  Niederschlag 

nä-..uii(ien.  Da  dieser  Niederschlag  das  Original  in  vollster  Treue  wiedergibt,  da 

456 


er  sich  aiu-li  in  kurzer  Zeit  schon  biUiet 
und,  mit  einer  Hleilegicrun^' hin terj^ossen, 
eine  ziemliche  Widerstandsfähij^keit  ge- 
winnt, so  entwickelt  er  sich  auch  sehr 
bald  zu  einem  ausgezeichneten  Mittel, 
alte  oder  neue  kunstgewerbliche  Metall- 
arbeiten billig  und  schnell  zu  kopieren,  zu 
vervielfältigen.  Daraus  entsteht  ein  aus- 
gedehnter Zweig  der  Metallwarenfabri- 
kation.  der  noch  besondere  Förderung 
durch  die  1841  von  RUOLZ  gefundene 
Möglichkeit  erfährt,  beliebige  Metalle  auf 
anderen  galvanisch  abzuscheiden  [nach- 
dem DE  LA  K1\'P:  1840  bereits  gezeigt 

hatte,  daP>  man  Kupfer  und  Messing  galva-      Abb.  364:   Moritz   von  Schwind,  Ölbehälter  einer 

nisch  vergolden  könne].    Diese  GALVA-    °  iiänBciampe.   ises    isev  d 

NOSTECiIL,  dieses  Überziehen  von  Metallen  mit  anderen,  eröffnet  überhaupt  der 
gesamten  Metallverarbeitung  ein  ungeheures  Feld  der  Betätigung.  Jeder  beliebige 
aus  irgendeinem  Metall  oder  einer  Legierung  z.B.  aus  Zink,  Zinn,  Kupfer,  Messing, 
Tombak,  Bronze  oder  Eisen  gefertigte  Gegenstand  kann  im  galvanischen  Bade 
versilbert  und  vergoldet  und  so  zu  gleichem  Aussehen  mit  einem  massiv  aus 
edlem  Metalle  gearbeiteten  Gegenstande  gebracht  werden.  Bereits  1842  widmet 
sich  die  bekannte  Firma  CHRISTOFLE  &  CIE.  in  Paris  der  Ausführung  galvano- 
plastischer Arbeiten  und  KLKIXGTON  ÄrCo.  in  Birmingham  folgen  sehr  bald  [vgl. 
oben].  Christofle  stellt  auch  zu  diesem  Zwecke  1854  die  erste  magnetelektrische 
Maschine  auf.  D 

Dies  galvanische  Verfahren  wird  für  die  kunstgewerbliche  Bearbeitung  aller 
Metalle  von  größter  Bedeutung.  Bis  in  die  vierziger  Jahre  muf>te  man,  wenn 
man  unedles  Metall  unter  einem  Überzuge  von  edlem  erscheinen  lassen  wollte, 
es  entweder  nachträglich  im  Feuer  vergolden,  oder  von  vornherein  plattiertes 
Metall  verarbeiten,  das  heißt  ein  unedles  Metall,  dem  vor  der  Verarbeitung  schon 
ein  edles  Metall  aufgeschweif,t  war.  Dieses  Verfahren  hatte  P.  BOLSOVFR  1742 
erfunden.  Jetzt  konnte  man  das  Werkstück  zunächst  aus  unedlem  Metall  fertig- 
stellen und  brauchte  es  nachher  nur  im  galvanischen  Bade  mit  dem  edlen  Metall 
zu  überziehen.  Diese  Üeberzüge  fielen  aber  weit  dünner,  also  auch  viel  billiger 
aus,  als  die  plattierten  oder  feuervergoldeten.  Gar  bald  auch  lernte  man  es,  die 
galvanischen  Überzüge  zu  beeinflussen,  sie  z.  B.  im  Bade  oder  nachher  zu  färben, 
zu  patinieren  [plattiertes  Silber  schon  1833[.  Die  Galvanostegie  benutzte  man 
lange  Zeit  nur  dazu,  Silber-  und  Goldwaren  nachzuahmen,  indem  man  das  Gerät 
aus  Neusilber,  Messing  oder  Tombak  herstellte  und  mit  Silber  oder  Gold  überzog. 
So  entstand  die  Fabrikation  von  ALFKNIDKWAKKN,  die  namentlich  die  Anferti- 
gung von  allerlei  Tischgeräten  zum  Ziele  hatte.  Ihr  Hauptmaterial,  das  Neusilber, 
stellte  1824  zuerst  DR.  GEITNER  zu  Schneeberg  im  Erzgebirge  dar;  im  gleichen 
Jahre  noch  führten  es  die  Brüder  HENNIGER  in  Berlin  ein.  Mit  dieser  Legierung 

457 


G  Abb    365  u.  36G:   Lanneau,  Paris,  Stühle  in  neugriechischem  Stile  D 

aus  Nickel,  Kupfer  und  Zink  trat  das  Nickel  zuerst  in  den  Kreis  der  verarbeiteten 
Metalle;  kunstgewerbliche  Bedeutung  hat  es  selbst  erst  später  gewonnen.  Das 
Argentan  oder  Neusilber  hingegen  verwenden  Deutschland  und  Frankreich  neben 
Messing  noch  immer  als  Unterlage  für  versilbertes  Tafelgerät,  während  England 
dafür  mehr  das  Britanniametall  heranzieht,  eine  weichere  Legierung  von  Zinn, 
Antimon,  Zink  und  Kupfer.  Diesem  versilberten  Britanniagerät  wohnt  ein  kunst- 
gewerblicher Wert  nur  selten  inne ;  es  beschränkt  sich  zumeist  auf  das  Nachahmen 
von  Silberformen.  D 

Überhaupt  hat  das  Galvanisieren  zu  einer  Fülle  von  Scheingut  geführt.  So 
beruht  auf  ihm  vornehmlich  die  Ausbreitung  von  Waren  aus  ZINKGUSS.  Auch  im 
Zinkgu^  erblickt  man  damals  eine  hervorragende  Errungenschaft;  bewundert 
man  doch  auf  der  Londoner  Weltausstellung  1851  ganz  allgemein  die  in  Zink  ge- 
gossene Nachbildung  jener  Amazone  von  Kiß,  die  vor  dem  Alten  Museum  in  Berlin 
steht.  Der  Zinkguf>  bürgert  sich  damals  im  Kunstgewerbe  ein;  die  Billigkeit  des 
Materials  und  seine  leichte  Gießbarkeit  verleiten  sehr  schnell  zur  Nachahmung 
der  in  Bronze  gegossenen  Waren.  Diese  Nachahmung  wird  um  so  leichter,  als  es 
keine  Schwierigkeiten  bietet,  dem  Zinkgufi  im  galvanischen  Bade  einen  Überzug 
von  Kupfer,  Bronze  oder  Messing  zu  geben  und  diesen  Überzug  der  echten  Bronze 
ähnlich  zu  patinieren.  Von  Paris  verbreitet  sich  schon  in  den  fünfziger  Jahren 
diese  KUNSTBRONZE,  wie  man  den  galvanisierten  Zinkgufi  nennt,  nach  Berlin 
und  später  auch  nach  Wien;  in  den  siebziger  und  achtziger  Jahren  feiert  sie  ihren 
höchsten  Triumph  —  allerdings  ohne  das  Kunstgewerbe  irgendwie  zu  fördern.  D 

Auf  dem  Gebiete  der  KERAMIK,  also  der  Kunsttöpferei  und  -Glaserei,  hat  die 
Maschine  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  sich  überall  das 
Feld  erobert.  Man  treibt  die  Kollergänge  und  Trockenmühlen,  die  Misch-  und 
Knetmaschinen,  die  Massepumpen  und  Filterpressen,  die  Strangpressen  und  Dreh- 
scheiben, die  Exhaustoren  und  Gebläse  mit  Maschinen  an  und  erspart  dadurch 

458 


Abb.  367:    Casteliani,  Kom.    Nactibilouni;  von  aniikem  üoldsctitnuck  q 

auf^erordentlich  viel  Zeit  und  Kosten  gegen  früher,  kann  also  auch  das  Erzeugnis 
beträchtlicli^billiger  liefern  |im  Vergleichen  von  Preisen  zwischen  1850  und  1900 
ist  immer  zu  beachten,  daf;  damals  das  Geld  etwa  den  doppelten  Wert  gehabt  hat 
wie  heute].  Den  gröP>ten  Nutzen  aber  zieht  die  Keramik  in  der  zweiten  Hälfte  des 
Jahrhunderts  von  der  Chemie.  Dadurch,  daf^  die  chemische  Analyse  sorgsam  aus- 
gebildet wird,  wird  zum  Beispiel  die  Möglichkeit  gewonnen,  chinesische  und  japa- 
nischePorzellaneauf  ihreZusammensetzungzu  erforschen.  Das  tutunter  anderen 
SEGER  in  Berlin.  Auf  Grund  seinerErgebnisse  gelangt  man  zu  Wcichporzellanen, 
das  heiP,t  zu  Porzellanen,  die  sich  zwar  wie  jedes  Porzellan  aus  Kaolin,  Feldspat 
und  Quarz  zusammensetzen,  die  aber  nicht  wie  die  Hartporzellane  40  bis  50"/,) 
Kaolin  enthalten,  sondern  nur  25  bis  30 "/,i  und  dafür  mehr  P'eldspat  und  Quarz. 
Sie  brennen  bei  wesentlich  niedrigerer  Temperatur  gar,  sind  glasig  im  Scherben 
und  ermöglichen  eine  Fülle  von  neuen  Arbeitsweisen,  so  zum  Beispiel  in  warm- 
tönigem  Biskuit,  in  Craquele  unter  und  über  der  Glasur,  in  Emaildekor,  in  geflos- 
senen und  kristallisierten  Glasuren,  in  Unterglasur-  und  Zwischcnglasurmalerei. 
Für  alle  diesen  neuen  Arbeitsweisen  sind  wiederum  besondere  Mittel,  wie  Gla- 
suren und  Farben,  nötig;  auch  ihre  Zusammensetzung  lehrt  die  Chemie  des  neun- 
zehnten Jahrhunderts.  Ganz  ähnlich  steht  es  mit  dem  Färben  und  Dekorieren  des 
Glases.  Unter  dem  Einflüsse  der  systematischen  Studien,  die  namentlich  die 
Grofiindustrie  über  rationelle  Feuerungsmethoden  anstellt  |so  die  Regenerator- 
feuerung!], erfahren  auch  die  Öfen  der  Kunsttöpfer  und  Glasbläser  umfassende 
Verbesserungen.  Was  bedeutet  alleinfürdieKeramik  dieEinführungderBrenn- 
kegel  [der  Segerkegel,  wie  man  sie  nach  ihrem  Erfinder  nennt],  das  heif,t  jener 
kleinen  Kegel,  die  man  in  den  Ofen  setzt  um  an  ihnen  die  erreichte  Wärme  zu 
messen!  Infolge  ihrer  verschiedenen  Zusammensetzung  sintern  und  schmelzen 
die  einzelnen  Kegel  in  verschiedenen  [genau  bekannten  Temperaturgraden;  in- 
dem man  sie  und  ihr  Schmelzen  beobachtet,  mifjt  man  die  Ofenwärme  und  gewinnt 


459 


damit  eine  Sicherheit  des  Bran- 
des, die  frühere  Zeiten  niemals 
erzielt  haben.  D 

Vielleicht  kennzeichnet  nichts 
so  scharf  den  Einflufi  der  Natur- 
wissenschaften und  der  Technik 
auf  das  Kunstgewerbe  als  folgen- 
des: Im  achtzehnten  Jahrhundert 
entdeckt  ein  Goldmacher  das 
Porzellan;  er  und  alle  ihm  Nach- 
strebenden breiten  über  ihr  Ver- 
fahren den  Schleier  des  geheim- 
nisvollen, goldzaubernden  Arka- 
nums,  des  Steins  der  Weisen.  Die 
Chemie  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts   erforscht    offenkundig 

und  systematisch  die  Grund- 
bedingungen des  Schaffens  und 
führt  dadurch  immer  neue  Lei- 
stungen herbei.    Der  Stein  der 

D     Abb.  368:  Jules  David,  Paris,  Modenbild    Paris  1852     D     Wciscn  VCrsinkt;  aber  im  ersten 

Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  steigt  der  KÜNSTLICHE  EDELSTEIN 
empor,  der  synthetische  Stein,  den  Physik  und  Chemie  erzeugen  lehren.  Die 
Familien  der  Korunde,  Spinelle  und  Berylle,  also  die  Rubine,  Saphire,  Smaragde 
und  Aquamarine  mit  ihren  Abarten,  sie  haben  ihre  Unnahbarkeit  eingebüßt,  und 
nur  der  Diamant  steht  noch  als  der  einzige  Edelstein  da,  den  man  in  brauchbarer 
Form  künstlich  nicht  herzustellen  vermag.  Wie  lange  noch?  Q 

3.  DER  EIXFLUSS  DES  VERKEHRS  D 

Man  pflegt  zu  sagen,  das  neunzehnte  Jahrhundert  habe  sich  alle  vier  Elemente 
unterjocht:  die  Erde  durchbohrt,  das  Wasser  in  seinen  Dienst  gezwungen,  das 
Feuer  zur  Arbeit  gebändigt  und  die  Luft  erobert.  Man  hat  dabei  wesentlich  den 
VERKEHR  im  Auge,  wie  er  sich  im  neunzehnten  Jahrhundert  von  der  Postkutsche 
bis  zum  lenkbaren  Luftschiff  entwickelt  hat.  Auf  das  Kunstgewerbe  hat  dieser  jähe 
Aufschwung  des  Verkehrs  den  größten  Einfluß  ausgeübt,  denn  von  jeher  hat  die 
Entwicklung  des  Kunstgewerbes  im  engsten  Zusammenhange  mit  dem  Verkehre 
gestanden  Jestärker,  schneller,  billiger  der  Verkehr  sich  gestaltet,  desto  größeren 
Nutzen  zieht  davon  auch  das  Kunstgewerbe.  Zeiten,  die  nur  eine  Fluß-  und  Küsten- 
schiffahrt und  nur  ein  Verfrachten  auf  Landwegen  kennen,  dürfen  nur  solche  Er- 
zeugnisse des  Kunstgewerbes  in  den  allgemeinen  Verkehr  einbeziehen,  die  wenig 
Gewicht  besitzen,  geringen  Platz  einnehmen  und  doch  ttoch  im  Preise  stehen,  also 
zum  Beispiel  kostbare  Gewebe.  Arbeiten  in  edlen  Metallen  und  Steinen,  in  Elfen- 
bein und  Schmelz.  Solche  Waren  auf  dem  Landwege,  auf  dem  von  Zugtieren  fort- 
bewegten Wagen  zu  befördern,  lohnt  sich  auch  dann,  wenn  Unsicherheit,  Zoll- 
schranken und  trostlose  Zustände  der  Straßen   den  Transport  ungemein  er- 

460 


schwcrL'ii  uiui  verteuern.  Alle  die 
Aufsclilä^e,  die  sich  daraus  für 
Fracht,  Gefahr  und  Gewinn  erge- 
ben, sie  verdoppehi  oder  verdrei- 
fachen zwar  den  Einstandspreis, 
führen  aber  nicht  zu  Verkaufs- 
preisen, die  sich  nicht  erzielen 
Uelzen.  Denn  solche  Krzeufrnisse 
entstehen  nicht  allenthalben;  sie 
haben  mithin  auch  keinen  allzu- 
starken Wettbewerb  zu  über- 
winden. Allerdings  gehören  ihre 
Abnehmer  auch  ausschliePUich 
zu  den  sehr  Begüterten.  Für  die 
anderen  arbeitet  damals  der  ein- 
gesessene Kunsthandwerker; 
seine  Waren  vertragen  aber 
auch  ein  wesentliches  Erhöhen 
ihres  Einstandspreises  durch 
Frachtkosten  nicht.  Deshalb  be- 
herrscht    dieses     Kunstgewerbe    O    Abb.  :t69:  Jules  Uavid,  I'ans,  M<.denbild.    l'aris  1858    D 

nur  den  örtlichen  Markt.  Was  beispielsweise  die  Weber  und  Sticker,  die  Täschner 
und  Schreiner,  die  Rotgießer  und  Tcipfer  an  allgemein  erfordertem  Gut  er- 
zeugen, das  entsteht  tatsächlich  auch  allerorten,  das  verliert  mithin  seine  Markt- 
fähigkeit, wenn  es  sich  durch  Verfrachten  auf  dem  Landwege  schon  innerhalb 
kurzer  Wegstrecken  bedeutend  verteuert.  Da  bietet  nur  der  Wasserweg  die  Mög- 
lichkeit einer  Ausfuhr;  nur  wenn  die  P>zeugungsstätte  nahe  einem  schiffbaren 
Wasserlaufe  oder  dem  Meere  liegt,  dann  allein  kann  der  immerhin  seltenere  Fall 
eintreten,  daf^  billige  kunstgewerbliche  Erzeugnisse,  z.  B.  Topfwaren,  sich  auf 
weite  Strecken  hin  verbreiten.  Doch  wenn  anderwärts  die  Kenntnisse  für  das  Her- 
stellen einer  Ware  fehlen,  verbreitet  auch  sie  sich  weit,  wie  z.  B.  die  etruskischen 
Bronzen  hinauf  nach  dem  Norden.  Von  der  geschilderten  Art  ist  das  Verhältnis 
des  Kunstgewerbes  zum  Verkehr  ganz  allgemein  bis  zum  sechzehnten  Jahr- 
hundert. Auch  bis  zum  Ende  des  achtzehnten  Jahrhunderts  ändert  es  sich  nur  in- 
soweit als  die  Seeschiffahrt  in  Betracht  kommt.  Die  Folge  davon  ist,  daf>  bis  in 
das  neunzehnte  Jahrhundert  hinein  jegliches  Kunstgewerbe  als  Grundzug  die 
ÖRTLICHE  GPZBUNDENHEIT  aufweist.  Ausnahmen  davon  bilden  nur  jene  kunst- 
gewerblichen Zweige,  deren  Erzeugnisse  hohe  Frachtkosten  entweder  nicht  her- 
vorrufen oder  aber  -  ertragen  können.  Sie  gewinnen  weite  Verbreitung;  in  ihrer 
Erzeugung  erscheinen  jedoch  auch  sie  fast  noch  immer  örtlich  gebunden  durch 
den  Rohstoff.  Nur  wo  dieser  sich  findet,  entwickeln  auch  sie  sich.  So  führt  die 
Zucht  der  Seidenraupe  zur  Seidenweberei  in  Asien,  der  Flachsbau  in  Flandern 
zur  Spitzenerzeugung,  der  Baumwollenbau  in  Indien  zum  Herstellen  von  baum- 
wollenen Geweben,  der  rheinische  Eisenbergbau   zur  Solinge  Stahlrwarenin- 

461 


dustrie.  der  Gewinn  von  Bernstein  zur 
Bernsteindreclislerei  inOstpreuf^en  usw. 
Das  alles  ÄNDtlRT  sich  im  neunzehnten 
.lahrhundert,  ändert  sich  ganz  auffallend 
namentlich  in  seiner  zweiten  Hälfte.  Zu- 
nächst und  anscheinend  nur  auf  Grund 
des  gänzlich  umgestalteten  Verkehrs.  Er 
erfährt  allerdings  gerade  da  einen  unge- 
heueren Aufschwung.  Erst  um  1750  ent- 
stehen in  Europa  regelmäfsige  Postver- 
liindungen.  die  ein  Reisen  in  der  Post- 
kutsche oder  im  eigenen  Wagen  unter 

Postvorspann  gestatten.  Die  durch- 
schnittliche Tagesleistung  bleibt  unter 
70  km.  Um  1850  dagegen  kann  man 
schon  auf  einzelnen  Strecken  die  Eisen- 
bahn benutzen  und  im  Jahre  1900  legt 
man  mit  ihr  seine  60  bis  100  km  in  der 
Stunde  zurück.  Damit  steigt  die  Tages- 
leistung, zumal  die  Bahn  nicht  mehr  an 
das  Tageslicht  gebunden  ist,  auf  2 100  km. 
Am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts 
ist  kein  Ort  von  Bedeutung  mehr  ohne 
Eisenbahn  [oder  Dampfer-J  Verbindung 
auf  unserem  Planeten.  D 

Damit  ist  die  Verschiebung  der  Handels- 
wege und  die  Ausgestaltung  des  HAN- 
DELS selbst  zu  einem  WELTUMFASSENDEN  vollendet.  Seit  den  Entdeckungs- 
reisen des  sechzehnten  Jahrhunderts  bereitet  sich  das  vor,  und  dieAuswanderun- 
gen  des  neunzehnten  Jahrhunderts  tragen  wesentlich  dazu  bei.  ImmeristdieKultur 
und  mit  ihr  ganz  besonders  das  Kunstgewerbe  den  Handelswegen  gefolgt.  Darum 
umfassen  Kultur  und  Kunstgewerbe  am  Ende  des  neunzehnten  Jahrhunderts  den 
ganzen  Erdball.  Noch  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  kann  sich  die  europäische 
Kultur  rühmen,  die  Alleinherrschaft  zu  besitzen,  am  Ende  des  Jahrhunderts  stehen 
die  nordamerikanische  und  ostasiatischc  neben  ihr.  Europäisches,  amerikanisches 
und  japanisches  Kunstgewerbe  arbeiten  um  1900  nebeneinander  auf  dem  WELT- 
MARKTE; sie  liefern  nichtetwanur  Ziergeräte,  sondern  durchwegauch  Gebrauchs- 
geräte für  die  ganze  bewohnte  Welt:  Japan  z.  B.  seine  gelackten  Holztcller  und 
Fächer,  seine  Korbgeflechte  und  Matten,  Amerika  seine  Schreibstühle  und  Roll- 
pulte, Europa  seine  Möbelstoffe  und  Porzellane  [siehe  weiter  unten].  Kunst- 
gewerbliche Erzeugnisse  gelangen  bis  in  die  entlegensten  Orte;  die  Versandkosten 
sind  so  gering,  dag  sie  auch  die  billigen  Waren  nicht  über  die  Maßen  verteuern. 
Somit  fliegt  ein  breiter  Strom  kunstgewerblicher  Arbeiten  überall  hin.  Selbst 
wenn  dif  Ware  ein  Mehr  an  Versandkosten  erfordert,  wandert  sie  doch;  englische 

462 


Abb.  370:    Friedrich   Schmidt,    Wien,    Vortrage- 
kreuz, auspeführt  von  Brix  &  Anders,  Wien  1867 


Fayencen,  französische  Salon  -  Möbel, 
österreichische  gebogene  Möbel,  Leder- 
iind  Korbwaren,  italienische  Bronzen 
gehen  durch  ganz  Kuropa  und  darüber 
hinaus.  D 

Im  letzten  Jahrzehnt  des  neunzehnten 
.Jahrhunderts  prägt  man  das  geflügelte 
Wort:  Unsere  Zeit  steht  im  Zeichen  des 
Verkehrs.  Tatsächlich  vermindern  sich 
zwischen  1850  und  HKX)  die  ZKITEN  für 
die  Entfernungen  des  Verkehrslebens  auf 
weniger  als  ein  Zehntel,  und  damit  auch 
die  persfwilichen  Mühen.  Eine  Reise,  die 
vor  1850  noch  einen  Zeitraum  von  zwei 
Wochen  beansprucht,  z.  B.  von  Berlin 
nach  Paris  oder  Petersburg,  erfordert 
um  1900  nui-  noch  einen  Tag.  Nicht  in 
gleichem  Mat^e,  aber  doch  auf  fast  den 
fünften  Teil  verringern  sich  die  Zeiten, 
die  überseeische  Reisen  erfordern.  Die 
Dauer  der  Überfahrt  von  Europa  nach 
Nordamerika  geht  von  etwa  fünf  auf 
knapp  eine  Woche,  und  die  einer  See- 
reise von  Europa  nach  Ostasien,  insbe- 
sondere seit  18Ü9  die  Landenge  von 
Suez  durchstochen  ist,  in  ähnlicher  Weise 
zurück.  Hand  in  Hand  nehmen  damit  die  KOSTEN  für  die  PERSONENBEFÖR- 
DERUNG ab;  sie  betragen  am  Ende  des  neunzehnten  .Jahrhunderts  nur  noch 
die  Hälfte  von  denen,  die  um  die  Mitte  des  -Jahrhunderts  sich  ergeben,  und  im 
Vergleich  zu  Zeit  und  Strecke  kaum  noch  den  zehnten  Teil.  Alles  das  bringt  ein 
Verhältnis  zustande,  das  sich  anläf^t,  als  ob  man  sich  in  50  Jahren  linear  auf  den 
achtenTeil,  in  der  Fläche  auf  den  sechzigstenTeil  näher  gerückt  wäre.  Dieser  ge- 
waltige Gewinn  an  Zeit  und  Geld  steigert  den  Personenverkehr  in  ungeahnter 
Weise,  denn  alle  Arten  von  Reisenden  ziehen  davon  gleichzeitig  Nutzen,  sowohl 
die,  die  wegen  Handel  und  Industrie  oder  wegen  Kunst  und  Wissenschaft  in  die 
Fremde  gehen,  als  besonders  auch  die.  die  zu  ihrem  Vergnügen,  zu  ihrer  Erholung 
die  Fremde  aufsuchen.  Wen  schreckt  heute  noch  eine  Reise  um  die  Erde?  Kaum 
eine  kunstgewerbliche  Ware  von  Bedeutung  gibt  es  noch,  deren  Vertrieb  sich  nicht 
Reisende  angelegen  sein  lassen.  Englische  Tej)piche,  Möbelstoffe,  Ton-  und 
Metall  waren,  französische  Wandteppiche,  Läufer,  Seidenstoffe,  Bronzen,  Emaillen, 
Bijouterien  und  Mobiliare.  deutsche  Leinwand,  Kupfertreibarbeiten,  Eisen- 
schmiedewerke. Goldwaren  und  Porzellane,  österreichische  Knüpfteppiche, 
Gläser,  Bronzen  und  Lederarbeiten,  italienische  Majoliken  werden  durch  Ge- 
schäftsreisende in  allen  Kulturländern  eingeführt  und  regelmäP^ig  zweimal  im 


Abb.  .571:  Michel  Aneelo  Caetani,  Rom.  Pokal 
für  Papst  Piu§  IX.  zum  Priesterjubiläum,  aus- 
O    ijoführt    von  Agosto  Castellani,  Rom  1868      D 


463 


Jahre  inimer  wieder  in  ncuen^Mustern 
der  Kundschaft  vorgelegt.  Niemand 
denkt  vor  1850  an  solchen  kunstgewerb- 
lichen Vertrieb.  Durch  die  Geschäfts- 
reisen [zu  denen  auch  die  der  Einkäufer 
gehören]  und  durch  die  zunehmenden 
Vergnügungsreisen  in  der  zweiten  Hälfte 
des  neunzehnten  Jahrhunderts  verbrei- 
ten sich  Anschauungsweise,  Lebensart 
und  geistiger  Besitz  der  Völker  unterein- 
ander mit  einer  erstaunlichen  Schnellig- 
keit; unmerkbar  aber  auch  unfehlbar 
übernimmt  sie  ein  Volk  vom  anderen 
und  verarbeitet  sie  weiter.  Indem  sich 
solcliorart  nationale  Eigentümlichkeiten 
abschleifen,  die  friedlichen  Eroberungen 
der  einzelnen  zum  Allgemeingute  der 
Gesamtheit  werden,  tritt  auch  überall  der 
Gedanke,  sich  abzuschließen,  zurück  vor 
der  Erkenntnis  von  der  Notwendigkeit 
des  ZUSAMMENGEHENS.  In  der  ersten 
Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts 
noch  allerorten  Pal3plackereien  und 
Abb.  372:  Valentin  Teirich,  Wien,  romanisches  Zollschranken,  gesperrte  Häfen  und  ver- 
Ciboriun,,  ausgeführt  von  Brix&  Anders,  Wien  1868  schlossene  Handelsgebiete.  In  der  Zwei- 
ten Hälfte  Freizügigkeit  und  Zollbündnisse,  Freihäfen  und  offener  Verkehr.  Die 
Folge  davon  ist  ein  KOSMOPOLITISCHES  KUNSTGEWERBE;  nicht  nur  aus 
Modelaune  bevorzugt  man  englische  Tapeten,  französische  Bronzen,  deutsche 
Kupfergefäße,  amerikanische  Beleuchtungskörper,  indische  Schals.  Aber  nicht  im 
Handumdrehen  gelangt  man  zu  diesem  weltumfassenden  Kunstgewerbe,  sondern 
auf  dem  Wege  der  allmählichen  Anpassung,  indem  man  sich,  dem  Gange  der 
Verkehrsgeschichte  getreulich  folgend,  nacheinanderan  die  fremden  Geschmacks- 
richtungen anlehnt.  Auf  Zeiten,  die  dem  westasiatischen  Geschmacke  huldigen, 
folgen  solche,  die  sich  vom  ostasiatischen  leiten  lassen,  und  wieder  andere,  die 
der  englischen  Richtung  anhängen  usw.  Stets  ist  damit  eine  erhöhte  Einfuhr  von 
Erzeugnissen  aus  dem  vorbildlichen  Gebiete  verbunden,  z.  B.  von  Orientwaren, 
wie  Teppichen,  und  Stickereien  aus  türkischen  und  persischen  Gebieten,  oder  von 
Japan-  und  Chinawaren,  wie  Steingut,  Porzellan,  Bronzen  und  Lackwaren  aus  Ost- 
asien, oder  von  Möbeln,  Tapeten.  Möbelstoffen,  Metallwaren,  Gläsern  und  Kunst- 
töpfereien aus  England.  Oft  ist  erst  die  Einfuhr  Ursache  für  die  auftauchende  Ge- 
schmacksrichtung. Daß  solche  Anlehnungen  des  Geschmackes  sich  stetig  anein- 
anderreihen, und  daß  sie  einander  ziemlich  rasch  ablösen,  ist  eine  Folge  des 
Verkehrs  und  kennzeichnet  die  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  in  der  zweiten 
Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts.  D 


464 


Diese  Ersclu'iiuiii^  aber  liat 
ihre  Ursache  nicht  nur  in  der 
zunchmencien  Erleichterung  des 
Personenverkehrs,  sondern  noch 
viel  mehr  in  der  steifjenden  \'er- 
bilÜKninu  des  GÜTERAUSTAl'- 
SCHKS.  Sie  führt  namentlich 
durch  den  He/u^  der  Rohstoffe  /.u 
einer  entscheidenden  Wendung 
im  Kunstgewerbe.  GewiP,  ent- 
wickelt sich  die  Segelschiffahrt 
bereits  im  siebzehnten  und  acht- 
zehnten Jahrhundert  gewaltig, 
gewiß  ermöglicht  sie  schon  zu 
Anfang  des  neunzehnten  Jahi- 
hunderts  auf,erordcntlich  billige 
Frachtsätze,  aber  der  Binnenver- 
kehr gewinnt  erst  am  Ausgange 

des  achtzehnten  Jahrhunderts 
durch   die  Pflege,  die  man  den 
Wasserstral-^en    der    Kontinente 
widmet,  insbesondere  durch  den 
zunehmenden  Kanalbau  erhöhte 


D 


Abb.  373:    Spinn  &  Sohn,  Hcrlin,  Ker/enkroni- 


D 


Leistungsfähigkeit,  und  mit  dem 
Aufblühen  der  Eisenbahnen  erst  kommt  allmählich  jene  Verbilligung  der  Fracht- 
sätze zustande,  die  gegen  früher  eine  \'erminderung  der  Kosten  auf  ein  Viertel 
bis  ein  Zwanzigstel  darstellt.  Um  die  Mitte  der  dreit>iger  Jahre  berechnet  sich  die 
billigste  Achsfracht,  also  für  Pferdefuhrwerk  auf  der  Landstraf^e,  auf  etwa 
40  Pfennige  für  den  Tonnenkilometer.  In  den  neunziger  Jahren  gelangt  man  mit 
der  Eisenbahn  auf  weniger  als  4  Pfennige  für  den  Tonnenkilometer  und  mit 
Flußschiffen  auf  weniger  als  1  Pfennig.  Die  Kohle  aber  rückt  auch  auf  der  Elisen- 
bahn am  Ende  des  «Jahrhunderts  auf  einen  Frachtsatz  von  weniger  als  2  Pfennigen 
für  den  Tonnenkilometer  herunter.  Das  alles  bedeutet  für  viele  Zweige  des 
Kunstgewerbes  eine  vollständige  VERSCHIEBUNG  der  PRODUKTIONSBEDIN- 
GUNGEN: Rohstoffe  wie  Holz,  Leder,  Papier,  Metalle,  Steine,  Erden,  gelangen 
für  den  zehnten  Teil  der  früheren  Kosten  an  den  Verbraucher,  und  der  allmählich 
unentbehrlich  gewordene  Brennstoff,  die  Kohle,  gar  für  den  zwanzigsten  Teil  der 
früheren  Kosten.  Damit  wird  nicht  nur  eine  bisher  ungeahnte  Steigerung  in  der  , 
Mannigfaltigkeit  der  Betriebe  gewonnen,  sondern  auch  eine  sehr  bedeutsame 
Unabhängigkeit.  Man  ist  in  der  Erzeugung  kunstgewerblicher  Waren  nicht  mehr 
wie  ehedem  an  den  Ort  gebunden,  an  dem  sich  das  Material  unmittelbar  vorfindet, 
sondern  man  kann  seine  Roh-  und  Brennstoffe  von  weither  beziehen  ohne  fürchten 
zu  müssen,  daß  sie  durch  die  Frachtkosten  über  Gebühr  im  Preise  wachsen.  Das 
wäre  noch  im  achtzehnten  Jahrhundert  unmöglich  gewesen;  billige,  aber  viel 

30  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  4ß5 


Raum  erfordernde  oder  gewichtige  Roh- 
stoffe, wie  beispielsweise  Steine,  unedle 
Metalle,  Holz,  Papier,  Gespinnstfasern 
erfahren  im  achtzehnten  Jahrhundert 
schon  durch  einen  dreitägigen  Transport 
über  Land  mit  Pferdefuhrwerk  eine  Ver- 
doppelung ihres  Preises!  Am  Ende  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  verarbeitet 
man  afrikanische  und  südamerikanische 
Hölzer,  nordamerikanisches  Kupfer,  ja- 
panisches Papier,  indische  Baumwolle 
und  australische  Schafwolle  überall  auf 
der  Erde  —  unbeeinflußt  von  den  Kosten 
der  oft  recht  weiten  Reise,  die  diese 
Rohstoffe  zurücklegen  müssen.  Gestei- 
gert wird  diese  Verarbeitungsmöglich- 
keit durch  die  billigen  F'rachtsätze  für 
Abb.  374:  Martin  Gropius,  Berlin.  Betstuhl,  1863  Kohle,  die  allein  das  Weiter  obcu  geschil- 
derte Heranziehen  der  Maschine  in  so  ausgiebiger  Weise  gestatten.  Japanische 
und  indische  Seide,  indische  Ziegenhaare,  australische,  asiatische  und  euro- 
päische Schafwolle,  amerikanische  Lamawolle,  afrikanisches  Kamelhaar,  süd- 
amerikanisches, indisches  und  europäisches  Pferde-  und  Kuhhaar,  afrikanische, 
asiatische  und  amerikanische  Baumwolle  verarbeiten  die  kunstgewerblich  wich- 
tigen Zweige  der  Weberei  in  Europa,  der  Einfuhr  von  Flachs,  Jute,  Nessel  und 
anderen  Fasern  gar  nicht  zu  gedenken.  In  Deutschland  gewebte  Baumwollen- 
zeuge und  -Samte  gehen  zum  Färben  und  Drucken  nach  England,  und  noch  viel 
mehr  davon  samt  englischen  Erzeugnissen  zum  Bedrucken  nach  dem  Elsaß.  Die 
Haut  der  afrikanischen  Krokodile,  der  amerikanischen  Alligatoren,  der  asiati- 
schen Schlangen  und  Eidechsen,  der  südamerikanischen  Lamas,  der  nordameri- 
kanischen Hirsche,  der  afrikanischen  Gazellen  und  Antilopen,  der  nordischen  Ren- 
tiere, Elche,  Seehunde  und  Walrosse  verarbeitet  die  Lederwarenindustrie.  Russi- 
sches Juchten  wird  in  ganz  Europa  verbraucht;  die  Häute  der  afrikanischen 
Kapziege  gehen  nach  England  zum  Färben  und  kommen  dann  zu  Möbelbezügen 
auf  das  Festland.  In  jeder  Furnierhandlung  laufen  die  Zierhölzer  aller  fünf  Welt- 
teile zusammen,  alle  mit  Ausnahme  der  einheimischen  Hölzer  über  London  und 
Hamburg  hereingekommen.  Englische  Kupfer-  und  Messinggeräte,  Silber-  und 
Alfenidewaren,  Porzellane  und  Fayencen  findet  man  überall,  französische  Bron- 
zen, Bijouterien,  Seiden  und  Gobelins  nicht  minder,  andere  kunstgewerbliche  Er- 
zeugnisse aus  Deutschland  und  Österreich,  z.  B.  Lederwaren,  Metallwaren.  Stein- 
zeuge, trifft  man  ebenfalls  in  überseeischen  Ländern:  wie  wäre  diese  Produktion 
und  dieser  Vertrieb,  beide  gleichsam  unabhängig  von  Raum  und  Zeit,  wohl  mög- 
lich ohne  die  Verkehrseinrichtungen  des  neunzehnten  Jahrhunderts?  Diese  UN- 
ABHÄNGIGKEIT des  kunstgewerblichen  Schaffens  tritt  uns  als  eine  der  bedeu- 
tungsvollsten Errungenschaften  des  neunzehnten  Jahrhunderts  entgegen.  D 


466 


Abb.  375:  Anton  Pössenbacher,  München,  Damen- 
schreibtisch 1866  D 


Im  allercnfTstcn  Zusammenhange  mit 
<ler  Verbillimmg  (k's  \'ei-kehrs  steht  die 
Kntwickhiii«^  des  IIANDKLS  im  Kunstjre- 
werbe.  Die  Verbillij^ung  befördert  nicht 
nur  den  Austausch  der  Rohstoffe,  sondern 
ebensosehr  den  Austausch  der  fertijjen 
Waren.  Der  Welthandel  umfafit  18()0 
Waren  im  Werte  von  30  Milliarden  Mark, 
1906  solche  im  Werte  von  121  Milliarden! 
Haben  vor  1850  immer  nur  einzelne  be- 
vorzugte Zweige  des  Kunstgewerbes  für 
die  Ausfuhr  gearbeitet,  so  zum  Beispiel 
die  französische  und  belgische  Spitzen- 
erzeugung, die  böhmische  Glasindustrie, 
die  englische  Steingutfabrikation,  so  er- 
ringen sich  in  der  zweiten  Hälfte  des  neun-  a 
zehnten  Jahrhunderts  zahlreiche  andere  europäische  und  auf^ereuropäische 
Zweige  des  Kunstgewerbes  den  gleichen  Platz  im  Welthandel,  z.  13.  die  Fabrikation 
englischer  Metallwaren,  nordamerikanischer  Stühle,  japanischen  Steinguts,  deut- 
scher und  österreichischer  Lederwaren  und  Hronzen,  deutscher  Gold  waren,  italie- 
nischer Gläser,  dänischen  Porzellans  usw.  Das  aber  wird  vor  allem  dadurch  mög- 
lich, dat>  mit  der  Schnelligkeit  und  Billigkeit  des  Personen-  und  Güterverkehrs 
auch  die  des  NACHRICHTENDIENSTKS  gleichen  Schritt  hält,  ja  ihn  sogar  in  man- 
cher Hinsicht  überflügelt.  Mit  derselben  Schnelligkeit  wie  eine  Person  reist  der 
Brief,  und  dank  dem  Weltpostvereine  zu  Sätzen,  die  auf  die  Preisberechnung  des 
Erzeugnisses  im  Grunde  keinen  EinfluHi  mehr  ausüben.  Mit  gleicher  Schnelligkeit 
und  fast  noch  größerer  Leichtigkeit  erledigt  sich  der  Geldverkehr,  dem  heute 
weder  Entfernungen  noch  Landesgrenzen  irgendwelche  Schranken  setzen.  Tele- 
gramm und  Ferngespräch  heben  das  Trennende  von  Raum  und  Zeit  beinahe  auf. 
P'ür  Waren  geringen  Umfanges  gewährt  die  Paketbeförderung  nahezu  die  gleiche 
Schnelligkeit,  wie  für  den  Brief-  und  Personenverkehr.  Man  berücksichtige,  was 
es  heif>t:  man  kann  heute  in  Wien  ein  Erzeugnis  des  Pariser  Kunstgewerbes,  das 
zu  erlangen  vor  1850  mindestens  einen  Monat  Zeit  beansprucht  [Hinreise  des 
Briefes,  Rückreise  des  Paketes],  in  einer  Woche  und  bei  telegraphischer  Bestel- 
lung in  vier  Tagen  haben!  Ein  englischer  Möbelstoff,  der  in  Berlin  nicht  vorrätig 
ist.  trifft  in  sechs  Tagen  wieder  ein;  eine  Münchener  Kupfertreibarbeit,  die  dem 
Pariser  Verkäufer  dringend  nötig  ist,  kann  in  drei  Tagen  wieder  vorliegen.  Das 
alles  bedeutet  grof>e  Vorzüge  des  Verkehrs,  bringt  aber  ins  Kunstgewerbe  auch 
jene  Hast,  jenes  Drängen  nach  immer  Neuem,  das  das  neunzehnte  Jahrhundert 
kennzeichnet.  Denn  diese  Geschwindigkeit  und  Billigkeit,  die  im  Personen-  und 
Güterverkelr,  wie  im  Nachrichtendienste  während  der  zweiten  Hälfte  des  neun- 
zehnten Jahrhunderts  Platz  greifen,  sie  führen  im  Kunstgewerbe  nicht  nur  zu  ver- 
änderten Produktionsbedingungen,  nicht  nur  zu  einem  anderen  Austausch  der 
Güter,  sondern  auch  zu  einem  viel  schnelleren  WECHSEL  des  MARKTES.  Die 

30*  467 


Saisonneuheit  und  all  die  Jagd  nach  dem 
Neuesten  tritt  in  die  Erscheinung  und  be- 
herrscht am  Ende  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts fast  das  ganze  Kunstgewerbe 
in  einem  Maf^e,  wie  es  frühere  Zeiten  nie- 
mals empfunden  haben.  Der  Grof^handel 
bemächtigt  sich  des  Kunstgewerbes,  die 
Mode  erhält  einen  ungeheuren  Einfluß, 
der  Geschmack  gestaltet  sich  mehr  und 
mehr  zu  einem  allgemeinen,  und  die  Ar- 
beit für  den  einzelnen,  also  für  den  Be- 
steller, tritt  zurück  vor  der  Arbeit  für  den 
Markt,  also  für  den  Massenbedarf.    Die 

kapitalistische  Produktionsweise  [die 
FABRIK  ]  und  der  vom  Grof^kapital  betrie- 
bene Handel  [das  WARENHAUS]  stehen 
am  Ende  des  Jahrhunderts  schroff  dem 
Einzelbetriebe  der  Werkstatt  und  dem 
örtlich  beschränkten  Kleinhandel  aus  der 
Mitte  des  Jahrhunderts  gegenüber.  Dag 
Abb.  376:  Franz  Springer,  Wien.  Drehstuhl,  1863   gj^,j^  ^-^  solcher  Wandel  im  Kunstgewerbe 

nicht  ohne  Kämpfe,  nicht  ohne  Wanken  und  Schwanken  vollzieht,  liegt  auf  der 
Hand.  Daher  lägt  die  Geschichte  des  Kunstgewerbes  während  der  letzten  fünfzig 
Jahre  gar  manches  unsichere  Hin  und  Her  erkennen.  D 

Mit  dem  vervollkommneten  Nachrichtendienste,  mit  der  schnellen  Personen- 
und  Güterbeförderung  vereint  sich  aber  noch  der  Aufschwung  des  Zeitungswesens 
und  die  Verbesserung  der  bildlichen  Wiedergabe.  Was  an  ZEITUNGSNACH- 
RICHTEN in  der  erstenHälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  noch  Wochen  braucht 
um  aus  einem  Lande  in  das  andere  zu  gelangen,  fliegt  heute  in  einem  Tage  als  Tele- 
gramm um  die  ganze  Erde;  künstlerische  und  kunstgewerbliche  Errungenschaften 
von  Bedeutung  finden  durch  das  gedruckte  Wort  und  Bild  innerhalb  weniger  Tage 
und  Wochen  ihren  Weg  über  alle  Landesgrenzen  hinweg.  Bis  in  die  sechziger 
Jahre  hinein  können  nur  Holzschnitt,  Stahl-  und  Kupferstich  und  Steindruck  der 
BILDLICHEN  WIEDERGABE  dienen.  Sie  alle  stellen  Verfahren  dar,  die  ein  Über- 
tragen des  gesehenen  Bildes  durch  Kopf  und  Hand  bedeuten.  Ungeachtet  aller 
Hilfsmittel  und  aller  Übung  der  Ausführenden  erfordern  sie  viel  Zeit  und  Kosten. 
Ihre  Erzeugnisse  verbreiten  sich  daher  nur  in  beschränktem  Mage.  Im  letzten 
Drittel  des  Jahrhunderts  aber  gestatten  die  Photographie  und  die  auf  ihr  beruhen- 
den photomechanischen  Reproduktionsverfahren  ein  außerordentlich  rasches  Ar- 
beiten unmittelbar  nach  dem  Original  ohne  Übersetzung  durch  die  zeichnende 
Hand  ;vgl.  die  Abbildungen  dieses  Buches].  Damit  im  Zusammenhange  gewinnt 
das  gedruckte  Bild  eine  ungemein  weite  Verbreitung.  Die  Meisterwerke  der  Kunst 
und  des  Kunstgewerbes  aller  Zeiten  und  aller  Länder  sind  heute  der  breitesten 
Masse  vertraut,  weil  ihre  ungezählten  bildlichen  Wiedergaben  zum  hundertsten 

4m 


Teile  des  Preises  käuflich  sind,  den  sie 
1850  würden  gekostet  haben.  Das  hat 
aber  niclit  nur  eine  \'erbreitun^  und  V'er- 
tiefunif  des  kunstjjewerblichenV'erständ- 
nisses  zur  Kol^e  gehabt,  sondern  auch 
nicht  zum  kleinsten  Teile  eine  VMKFLA- 
CHUNCi  uml  ein  wiederholtes  rücksichts- 
loses DKÄNGKN  nach  immer  NEUEM. 
Gerade  das  hastige  Eilen  von  einer  Ent- 
wicklungsstufe zur  anderen,  das  Durch- 
jagen der  Stile  ist  wieder  eine  Folge  die- 
ser Errungenschaften.  So  bekunden  sich 
die  Einflüsse,  die  auf  das  Kunstgewerbe 
der  letzten  fünfzig  Jahre  eingewirkt 
haben,  nicht  immer  in  erfreulicherweise. 
Zu  alledem  kommen  die  vielen  NEUEN 
AUFGABEN,  die  die  Umgestaltung  des 
Verkehrs,  die  Entwicklung  des  öffent- 
lichen Lebens,  die  Umprägung  der  pri- 
vaten Bedürfnisse  dem  Kunstgewerbe 
stellen.  Sie  treten  zu  Anfang  des  Zeit- 
abschnittes nicht  so  scharf  hervor  wie 

...-.,,,  ,     ,  .,  Abb.  577 ;  C.  Elfe.  Stuttijart,  rauteuil  in  i/L-bfUtein 

spater,  imden  daher  auch  besser  weiter   ,,     .       .   ,       ..  „  ...        .u 

o^uiv..,  K.      uu.iv,!    c*uv,ii    lyv^oov,!  Bi TP ö 3 u  111 H o  1  z    ih  1 1    Uronze,     roter    Damastbezu?. 

unten  zusammenhängende  Darstellung,   d  Eppie  und  Ege,  Stuttgart  ise?  d 

Immerhin  sind  auch  sie  für  das  Verständnis  des  Kunstgewerbes  dieser  Jahre  im 
Auge  zu  behalten.  D 

Ein  bekanntes  Wort  sagt:  In  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts 
habe  ein  Tagelöhner  besser  gewohnt,  als  einstmals  Karl  der  Grofie,  und  eine  Magd 
sich  besser  gekleidet,  als  ehedem  eine  römische  Kaiserin.  In  gewissem  Sinne  trifft 
das  zu,  und  soweit  das  der  Fall  ist,  hat  auch  das  Kunstgewerbe  wesentlich  dazu 
beigetragen.  Aber  nur  auf  Grund  der  gewaltigen  Leistungsfähigkeit  und  Verbrei- 
tung, die  es  durch  den  Einflufi  von  Naturwissenschaften,  Technik  und  Verkehr 
gefunden  hat.  Auch  diese  Entwicklung  würde  wahrscheinlich  in  solch  umfang- 
reichem MaP>e  nicht  möglich  gewesen  sein,  wenn  nicht  die  zahlreichen  Weltaus- 
stellungen den  Kunstgewerbetreibenden  immer  und  immer  wieder  Gelegenheit 
geboten  hätten,  ihre  Erzeugnisse  mit  denen  anderer  zu  vergleichen  und  dadurch 
selbst  zu  lernen.  D 

4.  DIE  BEDEUTUNG  DER  WELTAUSSTELLUNGEN  D 

Als  die  Verwirklichung  des  Traumes  von  der  friedlichen  Zusammenarbeit  aller 
Völker  entsteht  die  erste  Weltausstellung  1851  zu  London.  In  diesem  Sinne  ver- 
körpert sie  den  tiefsten  Zug  der  Romantik,  die  Sehnsucht  nach  dem  WELTFRIE- 
DEN. Erfüllt  hat  weder  sie  dieses  Sehnen  noch  eine  andere.  Aber  die  Ausstellun- 
gen haben  viel  Wertvolles  gebracht,  insbesondere  unserem  Kunstgewerbe.  Es  hat 
aus  ihnen  tausendfache  Anregung  gewonnen,  durch  sie  neue  Gebiete  kennen  ge- 


469 


lernt,  alte  wicclerLrefuiuien.  ScliiielUicli  erwächst  aus  dem  z\vanziq;sten  Jahr- 
hundert iieraus  dem  Kunstgewerbe  eine  neue  gewaltige  Aufgabe:  mit  der  Bau- 
kunst zusammen  die  Ausstellungen  künstlerisch  zu  gestalten.  D 

Mittelbare  Vorläufer  der  Ausstellungen  sind  die  MESSEN  und  MÄRKTE.  Sie 
bilden  Jahrhunderte  hindurch  das  einzige  Mittel,  das  die  Kenntnis  und  den  Aus- 
tausch fremder  Erzeugnisse  ermöglicht.  So  wirkt  heute  noch  die  Messe  von  Nischni 
Nowgorod;  auf  ihr  tauscht  man  z.B.  die  Teppiche  und  Felle  Asiens  gegen  die  Kat- 
tune und  Stahlwaren  Europas  ein  und  aus.  Aber  auf  Märkte  und  Messen  führt  man 
ALLE!  seine  verfügbaren  Waren  um  sie  zu  verkaufen,  während  man  auf  Ausstellun- 
gen nur  EINZELNE  seiner  besten  Erzeugnisse  schickt  um  sie  zu  zeigen.  Wenn 
man  von  den  lokalen  Ausstellungen  absieht,  die  die  Klosterschulen  und  die  Zünfte 
mit  den  Arbeiten  ihrer  Zöglinge  und  Lehrlinge  veranstaltet  haben,  dann  darf  man 
die  ANFÄNGE  der  Ausstellungen  in  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  suchen.  Die 
Jahre  1756und  1757bringen  gewerblicheAusstellungen  in  London,  1790  eine  solche 
in  Hamburg  ['Kunstwerke,  Arbeiten  und  nützliche  Erfindungen'],  1791  in  Prag. 
Diese  Prager  mu(3  sogar  als  die  erste  richtige  gewerbliche  Ausstellung  gelten;  sie 
umfaf^t  das  Königreich  Böhmen.  In  Frankreich  entwickeln  sich  schon  vor  der  Revo- 
lution Ausstellungen  von  Kunstwerken,  also  von  Gemälden,  Bildwerken,  Bronzen. 
Als  nach  der  Revolution  außerordentlich  viel  Erzeugnisse  des  Kunstgewerbes  un- 
verkauft bleiben,  bringt  man  sie  1798  auf  dem  Marsfelde  in  einigen  Budenreihen 
für  drei  Tage  zur  Ausstellung.  Der  Erfolg  für  die  110  Aussteller  ist  groß;  daher 
wiederholt  man  die  Veranstaltung:  1801  stellen  220  Kunsthandwerker  im  Hofe  des 
Louvre  für  sechs  Tage,  1802  ihrer  540  für  sieben  Tage  aus;  1806  bestimmt  Napo- 
leon!., die  Tragweile  erkennend.  dieEsplanadedcsInvalides  dafür;  1422Aussteller 
benutzen  sie  während24 Tagen.  Nicht  nur  dieKunsthandwerker  von  Paris,  sondern 
die  von  ganz  Frankreich  waren  aufgefordert,  sich  zu  beteiligen.  Von  Zeit  zu  Zeit 
wiederholte  man  diese  Ausstellungen  [die  immer  vornehmlich  der  Luxusindustrie, 
also  dem  heutigen  Kunstgewerbe  galten],  so  daß  man  bis  1849  ihrer  neun  zählte. 
Aus  ihnen  entsprangen  die  Landesausstellungen,  die  andere  Staaten  Europas  ins 
Leben  riefen,  so  1828  und  1830  in  Basel  und  Mülhausen,  1829  und  1831  in  Prag, 
1834  in  München  und  in  Berlin,  1842  in  Mainz  [die  erste  gemeinsame  deutsche  In- 
dustrieausstellung!), 1844  wieder  in  Berlin  (man  war  stolz,  mit  den  Erzeugnissen 
der  preußischen  Industrie  das  Zeughaus  füllen  zu  können!),  1850  in  Leipzig,  1854 
wieder  in  München  usw.  Selbst  Nordamerika  veranstaltete  bis  1829  nicht  weniger 
als  fünf  solcher  Ausstellungen.  D 

Aber  alle  diese  Ausstellungen  waren  immer  nur  Ausstellungen  von  den  Erzeug- 
nissen EINES  Landes;  der  Gedanke,  die  Erzeugnisse  ALLER  LÄNDER  der  Erde 
zu  einer  großen  Schau  zu  vereinigen,  fand  seine  Verwirklichung  erst  in  London 
1851.  Die  Ausstellung  umfaßte  8ha,  verzeichnete  14000 Aussteller  und  GMillionen 
Besucher.  Ihr  folgten  zahlreiche  andere;  die  wichtigsten  davon  waren:  1855Paris 
mit  16  ha,  21800  Ausstellern  und  5  Millionen  Besuchern,  1862  London  mit  9  ha, 
24700  Ausstellern  und  6  Millionen  Besuchern,  1867  Paris  mit  42  ha,  33  000  Aus- 
stellern und  11  Millionen  Besuchern,  1873  Wien  mit  116  ha,  39500  Ausstellern  und 
7  Millionen  Besuchern,  1876  Philadelphia  mit  59  ha,  1 4 400  Ausstellern  und  10  Millio- 

470 


nen  Besuchern,  1878  Paris  mit  75 ha,  53000 
Ausstellern  und  16  MiWionen  Hesuciiern, 
1889  Paris  mit  95  ha,  62000  Ausstellern 
und  32  Millionen  Hesuchern.  1893  Chicago 
mit  278  ha,  70000  Ausstellern  und  21  Mil- 
lionen Besuchern,  1900  Paris  mit  223  ha, 
60000  Ausstellern  und  48  Millionen  Be- 
suchern, 1904  St.  Louis  mit  500  ha,  2680<) 
Ausstellern  und  20  Millii>nen  Besuchern. 
Die  Zunahme  in  der  Zahl  der  Aussteller 
und  Besucher  ^^ewährt  [wenngleich  diese 
Zahlen  verschieden  angegeben  werden] 
einen  gewissen  MaHistab  für  den  wirt- 
schaftlichen Wert,  der  diesen  Ausstellun- 
gen innegewohnt  hat.  Die  Ausstellungen, 
die  Sidney  1879  zu  1880,  Melbourne  1880 
zu  1881  und  1888  zu  1889,  weiter  New- 
Orleans,  Moskau,  Amsterdam,  Nizza,  Kal- 
kutta veranstaltet  haben,  sind  für  das 
Kunstgewerbe  nicht  von  Belang  gewesen. 


Abb.  37S:    Franz    Schönthaler,  Wien,   Uestell   für 
D  Zeichnungen  und  Kupferstiche,  1867  D 

Die  Pariser  Weltausstellung  1855  hat  wesentlichen  NUTZEN  nur  dem  franzö- 
sischen Kunstgewerbe  gebracht.  Die  Londoner  Ausstellung  1862  führte  das 
Kunstgewerbe  des  Morgenlandes,  insbesondere  das  Indiens  und  Chinas,  dem 
Abendlande  in  ungeahnter  Fülle  vor  Augen,  China  war  bis  dahin  so  gut  wie  abge- 
schlossen; nur  was  in  den  wenigen,  dem  Verkehre  geöffneten  Hafenstädten  als 
billigstes  kunstgewerbliches  Ausfuhrgut  zu  haben  war,  hatte  man  in  Kuropa 
kennen  gelernt.  Infolge  des  englisch-chinesischen  Krieges  aber,  dem  sogar  der 
berühmte  Sommerpalast  zu  Peking  mit  seinen  Schätzen  zum  Opfer  gefallen  war, 
waren  die  auserlesensten  kunstgewerblichen  Arbeiten  des  himmlischen  Reiches 
nachEiuropa  und  besonders  nach  England  gekommen.  Die  vortrefflichen  Arbeiten 
in  Bronze,  Silber  und  Gold,  in  Schmelz  und  Steinen,  in  Porzellan  und  Geweben 
übermittelten  dem  europäischen  Kunstgewerbe  eine  reiche  Welt,  die  es  anfangs 
nur  langsam,  dann  um  so  schneller  aufnahm.  Der  Einflul^  war  sehr  bald  zu  spüren.  — 
Paris  1867  führte  namentlich  durch  seine  glänzenden  Veranstaltungen  und  seine 
ethnographischen  Schaustellungen  viel  Anregendes  herbei,  besonders  auch  wieder 
aus  dem  Morgenlande.  Den  so  vorbereiteten  Einfluf>  der  Volkskunst  und  vor- 
wiegend der  morgenländischen  Volkskunst  brachte  Wien  1873  zur  vollsten  Ent- 
faltung. In  Persien  herrschte  damals  furchtbare  Hungersnot,  infolgedessen  waren 
die  gröP)ten  Kostbarkeiten  für  ein  Spottgeld  zu  kaufen;  sie  kamen,  vor  allem 
Teppiche,  Stickereien  und  Metallarbeiten,  in  Menge  nach  Wien  und  von  dort  aus 
überallhin  in  das  abendländische  Haus.  Damit  gaben  sie  auch  dem  Kunstgewerbe 
des  Abendlandes  einen  mächtigen  Anstoß  --  sowohl  der  allgemeine  Geschmack, 
als  namentlich  auch  das  Farbenempfinden  wurden  durch  sie  wesentlich  beeinflußt. 
Viel  trug  dazu  bei,  dag  auch  Griechenland,  die  Türkei  und  Ägypten  die  Erzeug- 


471 


D  Abb.  379:  Geschnitztes  Mobiliar  der  Gesellschaft  Renaissance  in  Berlin,  1862  D 

nisse  ihres  kunstgewerblichen  Hausfleifies  in  Wien  vorführten.  Damals  erst 
lernte  man  im  mittleren  Europa  auf  die  alten  bäuerlichen  Künste  achten;  man  zog 
alsbald  aus  ihnen  und  ihren  einfachen,  aber  so  recht  zweckdienlichen  Techniken 
großen  Vorteil.  Von  jenen  Tagen  an  rechnet  der  lebhafte  Anteil  aller  an  dem,  was 
man  zusammenfassend  als  VOLKSKUNST  oder  Bauernkunst  bezeichnet.  —  Vom 
europäischen  Kunstgewerbe  glänzte  in  Wien  1873  vornehmlich  das  Österreichs 
durch  seine  Gläser,  seine  Möbel,  seine  Webereien;  es  übte  auf  diesen  Gebieten 
für  lange  Jahre  eine  bestimmende  Richtung  auf  das  gesamte  europäische  Kunst- 
gewerbe aus.  In  Paris  1878  zeigten  sich  zuerst  englische  Möbel,  die  gegen  die 
herrschende  Stilrichtung  einfach,  schlicht  und  sachlich  gestaltet  waren;  sie  lei- 
teten gewissermaßen  die  Bewegung  ein,  die  man  in  der  Folge  als  die  moderne 
bezeichnete.  Unterstützt  wurde  diese  Bewegung  durch  das  japanische  Kunst- 
gewerbe, das,  nachdem  es  sich  1867  in  Paris  nur  in  wenigen  Stücken  und  in  Wien 
dann  reichlicher  gezeigt  hatte,  jetzt  in  einer  umfassenden  Schaustellung  vor  die 
Augen  Europas  trat.  Geschmack  in  der  Auffassung,  sorgsame  Wahl  von  Formen 
und  Farben,  vortreffliche  Ausführung,  schlichte,  sachliche  Formen  und  ein  rein 
dekorativ  behandeltes,  selbständiges  naturalistisches  Ornament,  das  waren  die 
Punkte,  in  denen  das  japanische  Kunstgewerbe  von  jener  Zeit  an  in  immer 
wachsendem  Maße  dem  europäischen  zur  Lehrmeisterin  wurde.  Paris  1889  trug 
aus  den  französischen  Kolonien  mancherlei  Lehrhaftes  und  Bemerkenswertes 
herbei,  schadete  aber  durch  seine  billigen  orientalischen  Waren.    Chicago  1893, 

472 


Abb.  :)80:  Josef  Stork,  Wien,  Mobiliar  in  Eisen  mit  Bronze,  ausgeführt  1864  von  A.  Kitscheits  Erben,  Wien 

das  für  das  deutsche  Kunstgewerbe  einen  Erfolg  bedeutete,  führte  dem  europäi- 
schen Kunstgewerbe  aus  dem  ameritcanischendrei  wichtige  Errungenschaften  zu: 
neue  formen  von  Beleuchtungskörpern,  die  sich  an  keine  Überlieferung  banden, 
die  maschinelle  Herstellung  des  Möbels  und  den  sogenannten  Bar-Stil,  der  zuerst 
in  Wien  festen  Fuf,  faHite.  Paris  1900  zeigt  das  Kunstgewerbe  von  Deutschland, 
Österreich,  Skandinavien,  England  und  Nordamerika  im  heifien  Wettbewerbe  um 
den  Weltmarkt,  das  französische  aber  nicht  mehr  im  Vordergründe.  Saint  Louis 
1904  endlich  bekräftigt,  daf^  das  Kunstgewerbe  der  romanischen  Völker  hinter 
dem  der  germanischen  Rassen  zurückbleibt  und  daf»  die  in  Paris  1900  bereits  be- 
kundete gemeinsame  Arbeit  von  Industrie  und  Künstlerschaft  heilsame  Früchte 
trägt.  D 

In  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  sieht  sich  das  Kunst- 
gewerbe vor  eine  Reihe  groj^er,  wichtiger,  neuer  AL'FOABEN  gestellt.  Manche 
von  ihnen  hat  es  erst  am  Ausgange  des  Jahrhunderts  erkannt  und  erst  im  zwan- 
zigsten zu  lösen  begonnen.  Andere  wieder  hat  es  im  Verein  mit  der  Baukunst 
immer  sofort  bewältigen  müssen.  Dazu  gehören  die  DKK0RAT1\'EN  Aufgaben 
derAusstellungen.  Immer  handelt  es  sich  darum,  die  Fülle  des  zu  zeigendenGutes 
anzuordnen  und  ihm  einen  würdigen,  architektonischen  Rahmen  zu  geben.  Bereits 
London  bringt  1851  die  Konstruktion  aus  Eisen  und  Glas,  die  seitdem  fast  zur  Re- 
gel für  Ausstellungsbauten  wird.  Paxton  erbaut  sein  groP>es  Querschiff,  von  dem 
er  die  beiden  Seitenschiffe  ausgehen  läP>t;  das  Querschiff  wird  zum  Mittelpunkte 
der  Dekoration.  Paris  hält  an  diesem  System  des  HALLENBAL'ES  fest  und  er- 
richtet 1855  am  Eingange  zu  den  Champs  Elysees  sein  Palais  de  l'Industrie  eben- 
falls aus  Eisen  und  Glas,  aber  auficn  umkleidet  mit  massiven  Bauteilen.  Man  trägt 

473 


also  hier  dem  monumentalen  Be- 
dürfnis Rechnung.  Vierzig  Jahre 
lang  behielt  Paris  in  diesem  Palais 
de  rindustrie  ein  Ausstellungsge- 
bäude, wie  es  keine  andere  Stadt 

der  Erde  aufzuweisen  hatte. 
Dreil->ig  Jahre  hindurch  stellte 
hier  jeweils  im  Mai  der  Salon  aus; 
in  der  übrigen  Zeit  des  Jahres 
löste  eine  Fachausstellung  die  an- 
dere ab.  —  Nicht  immer  hatte  das 
Kunstgewerbe  dabei  dekorative 
Aufgaben  zu  erfüllen,  aber  doch 
sehr  oft;  eine  der  größten  viel- 
leicht 1867.  Denn  nachdem  man 
noch  1862  zu  London  das  System 
der  mehr  geschlossenen  Ausstel- 
lungsbauten festgehalten  und  es 
nur  zum  sogenannten  GALERIE- 
SYSTEM entwickelt  hatte,  ging 
man  1867  auf  dem  Marsfelde  in 
Paris  zu  einem  neuen,  dem  RING- 
SYSTEM, über.  Man  blieb  zu  ebe- 
ner Erde,  gab  dem  Gebäude  ellip- 
tischen Grundrig  und  teilte  es  in 
lauter  konzentrische  Ringe.  Der 
mittelste  und  kleinste  wurde  zum 
Garten,  der  nächste  zumRaum  für 
die  histoire  du  travail,  für  die  Aus- 

D  Abb.  3S1:  H.  Riewel,  Wien,  Waschkasten.    Kntwurf  1858  D    Stellung  alter   kunstgewerblicher 

Arbeiten,  der  dritte  zur  Ringhalle  für  dieKunstwerke,  der  vierte  [natürlich  immer 
umfangreichere]  zur  Halle  für  das  Kunstgewerbe,  also  für  die  Bronzen,  Möbel, 
Porzellane  usw.,  und  die  nächsten,  immer  mehr  sich  ausdehnenden  zu  den  Ring- 
hallen fürMaschinen,  für  Rohprodukte  usw.  Von  der  Mitte  aus  teilte  man  diese  Ring- 
anlage durch  Einschnitte  in  Sektoren,  in  keilförmige  Kreisausschnitte,  deren  man 
jedem  Lande  einen  zuwies,  so  daf;  man  also  von  der  Mitte  aus  beispielsweise  im 
englischen  Ausschnitte  von  den  ältesten  Werken  englischen  Kunstgewerbes  und 
englischer  Kunst  durch  die  zeitgenössischen  Kunstwerke  zum  zeitgenössischen 
Kunstgewerbe  Großbritanniens  gelangte  und  so  fort.  Diese  geistreiche  Anlage 
scheiterte  nur  daran,  daß  nicht  alle  Länder  in  gleichem  Verhältnisse  die  Kreisaus- 
schnitte besetzen  konnten.  Wenn  das  Frankreich,  Deutschland,  Belgien  und  Eng- 
land auch  noch  konnten;  Italien.  Rußland  und  der  Orient  vermochten  es  nicht. 
'^'  'b  mußten  zahlreiche  Staaten  im  Ausstellungsparke  allerlei  Sonderbauten, 
o  .^-...cinnte  Annexe  errichten.  Um  auf  sie  den  Blick  zu  lenken,  zogen  sie  das 


474 


Abb    38-J:   Franz  Schönlhaler,  Mobiliar  in  Mahanoni,  /um  Teil  vcrKoldet,    Bezüge  Gobelinstoff,  Tisch- 
O  füfte  vernoldete  Bronze.     Wien  IWU  G 

cthnographischcMoment  heran.  Osterreich  erbaute  /,.  H.  Häuser,  wie  sie  fürTiroI, 
Steiermark  und  Ungarn  kennzeichnend  waren;  helles  Bier  und  Musik  fehlten  nicht. 
Rut'Uand  lieHi  ein  ganzes  Dorf  erstehen,  in  dem  man  Kosaken  und  Tscherkessen 
in  ihren  'Evolutionen'  bewundern, Stutenmilch  [Kefir]  trinken  und  Bauernspitzen 
kaufen  konnte.  Ägypten  zeigte  Moscheen,  Kaffees,  Tänzer  und  Tänzerinnen  und 
sonstige  orientalische  'Attraktionen'  mehr.  Damit  kam  in  die  Weltausstellungen 
das  hinein,  was  ihnen  allmählich  etwas  vom  Wesen  großer  Jahrmärkte  gab:  der 
VKRGNÜGUNGSPARK.  Nicht  zu  verkennen  war,  daf^  der  Baukunst  und  dem 
Kunstgewerbe  damit  grof,e  und  oft  sehr  dankbare,  leider  aber  auch  meist  recht 
verführerische  Aufgaben  erwuchsen;  es  bildete  sich  eine  Dekorationskunst  her- 
aus, die  rasch  arbeiten  muffte  und  darum  nicht  selten  eine  außerordentliche  Fri- 
sche undOrofizügigkeit  des  Wurfes  entwickelte,  aber  erklärlicherweise  sich  auch 
ebenso  oft  ins  F'lüchtige  und  Marktschreierische  verlor.  Aber  ein  heilsamer  Ein- 
fluf,  blieb  doch:  die  Kunst  der  FESTDEKORATION  hob  sich  im  letzten  Viertel  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  merklich;  es  entstanden  oft  im  Rahmen  des  die  Zeit 
beherrschenden  Stiles  wahre  Meisterwerke  solcher  nur  für  Tage  und  Stunden 
berechneten  festlichen  Ausschmückungen  vonStraficn,  Plätzen  und  Räumen.  Eine 
der  größten  Aufgaben  hatte  damals,  1867,  die  französische  Dekorationskunst  zu 
lösen:  zur  Preisverteilung  das  Palais  de  l'Industrie  als  Festhalle  auszustatten.  Es 
wurde  in  ein  riesiges  Amphitheater  umgewandelt,  mit  rotem  Sammet  ausgeschla- 
gen und  an  der  Decke  mit  den  seidenen  Fahnen  aller  Nationen  geschmückt.  In  der 

475 


'  -'^T/jt  >^- 


O  Abb.  383:  Brüsseler  Spitzenschal  D 

Arena  standen  in  zehn  grofien  dekorativen  Gruppen  die  Trophäen  der  Arbeit,  die 
besten  Erzeugnisse  aller  Länder;  in  der  Mitte  der  einen  Langseite  wuchs  der  über 
dreißig  Meter  hohe  Thronhimmel  des  Kaisers  empor,  ihm  gegenüber  die  Frei- 
treppe, die  die  preisgekrönten  Aussteller  herabstiegen.  Um  Napoleon  selbst  waren 
an  hundert  Fürstlichkeiten  versammelt,  in  der  Halle  nicht  weniger  als  17000  Gäste 
und  2rKX)  Sänger!  Noch  höher  stiegen  die  dekorativen  Aufgaben  des  Kunstgewerbes 
inWien  1873.  Manwardortzum  GRATENSYSTFM  übergegangen;  von  einerlangen 
schmalen  Mittelhalle,  die  sich  nur  in  derMitte  zur  repräsentativen  Rotunde  erhob, 
gingen  kürzere  Seitenhallen  aus,  die  mit  leichter  Zugänglichkeit,  abgesonderter 
Lage  und  guter  Beleuchtung  zum  ersten  Male  die  Möglichkeit  vortrefflicher  künst- 
lerischer Ausgestaltung  boten.  Damit  betrat  Wien,  dessen  Ausstellung  man  ihrem 
Umfange  nach  überhaupt  als  die  erste  eigentliche  Weltausstellung  bezeichnen 
muft,  einen  Weg,  den  man  seitdem  in  Ausstellungen  festgehalten  hat.  Auch  die 
andere  Wiener  Neuerung,  da|5  man  die  einzelnen  Gruppen  in  Hauptgebäude  ab- 
sonderte, in  denen  sie  für  ihre  Eigenart  beste  Unterkunft  fanden,  also  z.  B.die  Ma- 
schinen für  sich  usw.,  bürgerte  sich  rasch  ein.  Ihr  folgten  z.  B.  Philadelphia  1876, 
Paris  1878.  Hier  in  Paris  entstand  der  Trocadero,  ein  prunkvolles  Gebäude  mit 
einem  Kuppelsaal  in  der  Mitte  und  zwei  weit  ausgreifenden  Galerien.  Sie  nahmen 
die  retrospektive  Ausstellung  auf  [histoire  du  travail].  Diese,  dem  RÜCKBLICKE 
auf  die  Entwicklung  von  Kunst  und  Kunstgewerbe  gewidmeten  Abschnitte  der 

476 


a  Abb.  384:  Aleide  Koussel,  Alenvonspitze,  auscelührt  von  Lofcburo  in  Bayeux  O 

Ausstellungen,  wie  man  sie  bereits  1867  und  später  in  Wien  eingerichtet  hatte, 
waren  für  das  Kunstgewerbe  von  der  gr(")P>ten  Bedeutung.  Sie  brachten  ninuent- 
lich  die  in  Privatbesitz  befindlichen  Schätze,  die  sie  leihweise  erhielten,  der  All- 
gemeinheit zur  Kenntnis.  —  Paris  zog  1889  die  gesamten  Ausstellungsbauten 
näher  zusammen  und  erzielte  so  einen  mehr  geschlossenen  Eindruck.  Bemerkens- 
wert waren  die  Eisenbauten  der  Maschinenhalle  und  der  beiden  Kunstpaläste, 
des  Palais  des  beaux  arts  und  des  Palais  des  arts  decoratifs,  am  stärksten  aber 
sprang  in  die  Augen  der  Eiffelturm,  dieser  dreihundert  Meter  hohe  Turm  aus 
eisernem  Sparrenwerk.  Damit  trat  die  viel  umstrittene  künstlerische  Ausbildungs- 
möglichkeit der  P^isonknnstruktion  zum  ersten  Male  schlagend  hervor;  aus  der 
sachlichen  Schiinheit  dieser  konstruktiven  Linien  erwuchs  dem  Kunstgewerbe 
eine  mächtige  Anregung.  D 

Der  Eiffelturm  war  der  CLOU  der  Pariser  Ausstellung  1889.  Seitdem  muftte 
jede  Ausstellung  ihren  Clou  haben,  ihren  Angelpunkt,  ihren  Jahrmarktsgipfel.  Da- 
mit war  der  Niedergang  des  Ausstellungswesens  besiegelt.  Eür  Chicago  war  es  das 
Fenrisrad,  für  Paris  1900  das  Wasserschloß^  und  Altparis  usw.  Eine  Überraschung 
bot  Chicago:  die  10  mächtigen  Gebäude,  in  die  es  diellauptmasse  des  Ausstellungs- 
gutes getrennt  nach  Gebieten  aufnahm,  waren  in  den  Bauformen  der  Antike  errich- 
tet, 'so  grofiartig  und  gewaltig,  wie  seit  den  Zeiten  des  PVjrums  von  Rom  niemals 
etwas  entstanden  ist,  . . .  eine  wahrhaft  klassische  Schöpfung  in  der  Mitte  einer  Be- 
völkerung von  modernstenKornhändlernundSchweineschlächtern'^JuliusLessingJ. 

477 


Seitdem  hält  man  für  Ausstellungen 
(las  System  der  KINZELBAUTKN  fest. 
Meist  sucht  jeder  ausstellende  Staat  sein 
eigenes  Gebäude  zu  erlangen  und  es  im 
Sinne  seiner  Baukunst  zu  gestalten,  in  der 
Art  seines  Kunstgewerbes  auszustatten. 
Denn  nicht  mehr  Angelegenheit  des  einzel- 
nen ist  das  Ausstellen  wie  noch  1851,  son- 
dern wesentlich  Aufgabe  der  STAATEN. 
Sic  errichten  ihre  Gebäude  und  zeigen  in 
ihnen  das,  womit  sie  im  Kampfe  um  den 
Weltmarkt  vorankommen  wollen.  Inso- 
tern  geben  am  Ende  des  Jahrhunderts  die 
Weltausstellungen  nicht  mehr  einen  voll- 
ständigen Überblick  über  das  Schaffen  der 
\'ölker.  Aber  sie  haben  doch  noch  ihr 
Gutes;  wer  ausstellt,  zeigt  sein  Bestes 
in  künstlerischem  undgewerblichemKön- 
nen,  zeigt  es  um  so  eher,  als  jetzt  über- 
^^  '-^J^'  all  Gesetze  sein  geistiges  Eigentum  vor 

Nachahmung  schützen,  was  z.  B.  um  die 
Abb.  3*ö:  Seidtnsioff  von  Matheron  und  Bouvard.  Mitte  dcs  neunzehnten  Jahrhunderts  noch 
o  Lyon  1865  D  j^j^^j^^  ^^^  p^jj  j^.^     pjg  grof.eu  Mengen 

der  Besucher  erhalten  reichliche  Belehrung;  es  prägt  sich  die  durch  persön- 
liches Sehen  gewonnene  Erkenntnis  viel  schärfer  ein,  als  die  aus  Berichten  ge- 
schöpfte. Das  Ziel  der  Ausstellungen  ist  selbstverständlich  ein  wirtschaftliches; 
man  will  Verbindungen  anbahnen,  Geschäfte  abschließen.  Der  Erzeuger  lernt 
aus  dem  V^ergleiche  mit  dem  Gleichstrebenden,  lernt  sowohl,  worin  er  vorauseilt, 
als  worin  er  nachhinkt;  der  Händler  lernt  neue  Erwerbsquellen  und  Absatz- 
gebiete kennen;  sie  alle  und  namentlich  der  Verbraucher  unterrichten  sich  schnell 
und  gründlich  über  das  Kunstgewerbe  ihrer  Zeit.  Je  weiter  das  Zeitalter  der  Aus- 
stellungen vorschreitet,  desto  mehr  tritt  die  Tatsache  hervor,  daf^  von  allen 
menschlichen  Arbeitsgebieten  das  Kunstgewerbe  den  größten  Nutzen  von  den 
Ausstellungen  zieht.  D 

Aber  die  neueste  Zeit  redet  mehr  und  mehr  den  FACHAUSSTELLUNGEN  das 
Wort.  IndieserHinsichthaben  die  Ausstellungen  inMünchen  1876,  in  Dresden  1906, 
in  München  1908,  die  nordische  Ausstellung  in  Kopenhagen  1888  und  so  manche 
andere  noch  die  Richtung  gewiesen.  Das  zwanzigste  Jahrhundert  ist  auf  dem 
Wr  rr.  r]as  Verteilen  von  Medaillen  und  Preisen  abzuschaffen  und  schon  die  Zu- 
_;  zur  Ausstellung  als  eine  Auszeichnung  anzusehen.  Vor  allen  Dingen  aber 
verlangt  das  zwanzigste  Jahrhundert  vom  Kunstgewerbe,  daß  es  als  getreue  Ge- 
hilfin der  Baukunst  die  gesamte  dekorative  Unterbringung  des  Ausstellungsgutes 
bewirke,  auch  wenn  dieses  nicht  kunstgewerblicher  Art  ist.  Das  ist  heute  die  Auf- 
gabe der  Zeit.  D 

478 


IM  l.L-iii'Mi'tadia^l  viin  .lip\f|,ii  Mi\.  r  in 
Großschönaii  O 


5.   DIE   SlX'llZlCiKK  JAllKK 

Die  im  vorstehenden  geschil- 
derten Kinflüsse,  die  Technik  und 
Naturwissenschaften ,  Verkehr 
und  VVcltausstellunjj^en  ausüben, 
sie  wirken  ständig  und  in  immer 
wachsendem  Ma|^e  auf  das  Kunst- 
gewerbe ein.  Diese  ununterbro- 
chene Wirksamkeit  ist  als  wesent- 
licher Faktor  der  Kntwickkmj,' 
stets  im  Auge  zu  behalten,  wenn 
nunmehr  der  weitere  Gang  der 
künstlerischen  Entfaltung  darge- 
legt wird.  Des  ferneren  darf  nicht 
au(^>er  acht  bleiben,  daf>  neben 
den  wertvolleren  Erzeugnissen 
des  Kunstgewerbes  gerade  in  die- 
sen Jahrzehnten  eine  unnie|">bare  Abb.  ;ts.;:  Tis,t 
Menge  GERINGEN  GUTES  gleich-  ° 
sam  als  ein  Unterstrom  einherläuft,  der  oft  genug  anschwillt  und  alles  überflutet. 

Es  blieb  im  fünften  und  sechsten  Jahrzehnt  des  neunzehnten  Jahrhunderts 
keinem  Einsichtigen  verborgen.  daf>  man  sich  in  einer  ÜBERGANGSZEIT  befand. 
Man  sprach  ganz  unmittelbar  von  einem  'Kampf  der  Stile  ums  Dasein'  und  ercirterte 
lebhaft,  ob  die  Antike,  die  Gotik  oder  die  Renaissance  den  Sieg  davon  tragen 
würden  —  und  ob  sie  ihn  verdienten.  Vom  Einflüsse  der  Antike  auf  das  Kunst- 
gewerbe erwarten  manche  englische  und  italienische  Kreise  Nutzen,  vom  Ein- 
flüsse der  Gotik  vornehmlich  die  Deutschen,  vom  Einflüsse  der  Renaissance  die 
Engländer,  Österreicher  und  Italiener,  zum  Teil  auch  die  PYanzosen.  Unleugbar 
klingt  in  denen,  die  für  die  Antike  eintreten,  die  klassizistische  Zeit  nach;  unleug- 
bar hat  auch  diese  Zeit  ihr  Kunstgewerbe  zum  MaP>halten  in  Form  und  Zierat,  zum 
logischen  Denken,  zum  tektonischen  Eimpfinden,  zur  wirklichen  Einsicht  in  den 
Organismus  der  Form  erzogen.  Dieses  Firbteil  bleibt  erhalten.  Die  Gotiker  sind  von 
der  Romantik  beherrscht;  sie  wollen  in  alle  kunstgewerblichen  Erzeugnisse  noch 
immer  eine  Menge  von  Gedanken  hineinlegen;  jedes  ihrer  Stücke  soll  erzählen 
[vgl.  Seite  451  j,  etwa  von  herrlicher  Vergangenheit,  oder  von  tiefgründiger  Sagen- 
welt, oder  von  altvertrautem  Getier  und  Gewächs.  So  ergeht  sich  namentlich  das 
gotisierende  Kunstgewerbe,  wie  es  in  Hannover,  am  Rhein,  in  München,  in  Eng- 
land und  anderwärts  in  den  fünfziger  Jahren  noch  blüht  und  bis  zum  Ende  der 
sechziger  Jahre  sich  erhält  |vgl.  S.  434  u.  flg.].  Die  Anhänger  der  Renaissance 
endlich  rühmen  ihr  nach,  daft  sie  die  gröf^te  Bewegungsfreiheit  gestatte,  daf^  ihre 
Formen  sich  noch  am  besten  der  Gegenwart  anpassen,  daf^  von  ihr  aus  eine  gründ- 
liche Weiterentwicklung  des  Kunstgewerbes  möglich  sei,  daf>  es  daher  richtig  sei, 
auf  sie  zurückzugreifen  und  an  ihr  gleichsam  die  verlorengegangene  Überlieferung 
wiederanzuknüpfen.  In  dieser  Richtung  bekundet  sich  zum  Teil  schon  der  deko- 

479 


Abb.   387:  Victor  Dumont,  Taji 


■-til  Louis-X\l,  ausgeführt  von  Bezault  in  l'aris 


rative  Stil  [siehe  nächstes  Kapitel],  der  in  den  fünfziger  Jahren  von  England  aus- 
geht und  im  sechsten  Jahrzehnt  sich  weiter  ausbreitet.  D 
Alle  drei  Richtungen  knüpfen  an  ältere  Vorbilder  an.  Sie  ahmen  sie  auch  ganz 
unmittelbar  nach.  Aber  sie  tragen  stets  etwas  von  ihrem  eigenen  Wesen  mit  hin- 
ein. Das  hat  seine  Ursache  in  dem,  was  man  kurzweg  das  AUGE  der  ZEIT  nennt. 
Jede  Zeit  nämlich  betrachtet  in  einer  nur  ihr  eigenen  Weise  die  Vergangenheit, 
also  auch  die  Erzeugnisse  vergangenen  Kunstschaffens.  Diese  Anschauungsweise 
wechselt  mit  dem  Fortgange  der  Geschlechter;  dieKommenden  sehen  mitanderen 
Augen  als  die  Gehenden.  Daher  rührt  es,  dag  die  Nachbildung  eines  alten  Kunst- 
werkes, die  den  Zeitgenossen  des  Nachbildners  zum  Verwechseln  getreu  er- 
scheint, den  Nachfahren  schon  auf  den  ersten  Blick  eine  deutliche  Verschieden- 
heit vom  Original  offenbart.  Wenn  also  die  fünfziger  und  sechziger  Jahre  die 
Antike  oder  die  Gotik  oder  die  Renaissance  nachbilden,  so  tun  sie  das  —  un- 
bewußt diesem  unwandelbaren  Gesetze  des  kunstgewerblichen  Schaffens  gehor- 
chend —  im  Sinne  ihrer  Zeit  und  nicht  der  Vorzeit.  So  entsteht  eine  neue  Antike, 
eine  neue  Gotik,  eine  neue  Renaissance.  Bemüht  man  sich  gar,  die  alten  Vor- 
bilder den  neuen  Bedürfnissen  anzupassen,  so  ergibt  sich  sehr  schnell  ein  Stil, 
der  scheinbar  dem  alten  folgt,  in  Wirklichkeit  aber  unter  Anlehnung  an  den  alten 
schon  seinen  eigenen  Weg  geht.  So  muß  man  jene  Nachahmung  der  alten  Stile 
auffassen,  die  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  allgemein 
üblich  ist.  Dann  begreift  man,  warum  sich  zum  Beispiel  auch  im  Anpassen  griechi- 
scher Formen  an  die  Erfordernisse  der  Zeit,  unter  naheliegendem  Anklingen 

480 


Ahli.  ::^^:  \iktoire  Dumoiit,  T;i| 


111  Paris 


U 


an  das  Louis-XVI.  in  den  sechziger  Jahren  das  NEO-OKEC  [Abb.  128  und  129J 
entwickeln  konnte.  D 

Die  ANTIKISIERENDE  Richtung  trat  um  die  sechziger  Jahre  überhaupt  ziem- 
lich energisch  wieder  in  den  Vordergrund.  Vornehmlich  trug  dazu  der  Gold- 
schmied ALESSANDRO  CASTELLANI  in  Rom  bei,  der  in  ausgezeichneter  Weise 
getreue  Nachbildungen  antiken  Goldschmuckes  herstellte  und  darin  Unüber- 
troffenes leistete  [Abb.  367 1.  Er  hielt  sich  streng  an  seine  Vorbilder  und  gestal- 
tete sie  nicht  im  Sinne  seiner  Zeit  um,  wie  viele  seiner  zahlreichen  Nachahmer 
taten.  Doch  hat  auch  er,  gestützt  auf  hervorragende  Kenntnisse,  selbst  neue 
Formen  ersonnen  [über  einen  anderen  Zweig  seiner  Wirksamkeit  siehe  unten]. 
Castellani  ging  von  der  griechischen  Antike  bis  zur  byzantinischen  Zeit;  die  ihm 
Nacheifernden  schritten  viel  weiter;  sie  griffen,  wie  zum  Beispiel  die  Brüder 
Philipps  in  London,  auf  ägyptische  und  assyrische  Vorbilder  zurück,  zogen  grie- 
chische, römische,  byzantinische,  morgenländische  und  nordische  Arbeiten  heran, 
und  nicht  minder  alles  das,  was  Gotik,  Renaissance,  Barock  und  Rokoko  ihnen 
boten.  So  kam  es  also  auch  auf  diesem  Gebiete  zu  einem  bunten  Stilgemische, 
von  dem  man  nur  sagen  konnte,  daf;  die  antike  Richtung  in  ihm  vorwog.  An  Mode- 
launen fehlte  es  nicht:  der  Bau  und  die  mit  grogem  Pomp  1867  erfolgte  Eröffnung 

31    •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.  IL  401 


Aob.  Jsy;  Julius  Schnorr.  Slultgari,  Eiubaiiddecke 
für  Dores  Prachtbibel.  1868.  Nach  Original- 
Q  Zeichnung  ü 


des  Suezkanals  |  insbesondere  auch  die 
zur  F^röt'fnung  geschaffene  Oper  Aida] 
leni<ten  die  Blicke  auf  Ägypten  und  führ- 
ten dadurch  zu  einer  allerdings  bald  ver- 
rauschenden Ära  des  ÄGYPTISCHEN 
STILES,  ganz  besonders  in  der  Goldwaren- 
industrie. D 
Übrigens  besitzt  die  MODE  jetzt  noch 
grölsere  Macht  als  zuvor.  Gerade  die 
/unehinende  Leichtigkeit  des  Verkehrs 
bringt  es  mit  sich,  dafi  jede  Regung  der 
Mode  sich  schnell  allen  mitteilt.  Paris  gibt 
nach  wie  vor  den  Ton  an,  und  die  KRINO- 
LINE,  die  in  den  fünfziger  Jahren  langsam 
aber  stetig  an  Umfang  zugenommen  hat 

W  1    *"  ^^^^^"'^"^^^  ~^^''"]^^'^-'^"''  I  I  man  vergleiche  die  Abbildungen  368  und 

c  '  'I     J-v.^^^=-_^::^^^?-y'-^-'A;'.    I         369 1,  schwillt  jetzt  zu  gewaltiger  Grüfte 

an.  Umsonst  ergief^en  sich  Ströme  von 
Spott  über  sie;  sie  bleibt  in  der  Mode  und 
zwingt  sogar  vielfach  zum  Bevorzugen 
von  Sitzmöbeln,  die  keine  oder  nur  kurze 
Armlehnen  haben.  D 

Während  jene  Hinneigung  zu  den  ältesten  Stilen  in  Italien  und  England  am 
stärksten,  in  Frankreich  weniger  hervortrat]  zumal  dieses  noch  immer  Barock  und 
Rokoko  eifrig  pflegte,  vgl.  das  Mobiliar  der  Abb.  368  und  369].  blieb  Deutschland 
wesentlich  der  langsam  absterbenden  romantischen  Richtung  treu,  die  in  einer 
ziemlich  stillosen  Anlehnung  an  gotische  Vorbilder  ausklang.  Allgemein  freilich 
bediente  man  sich  damals  des  GOTISCHEN  STILES  in  ganz  Europa  für  alle  zu 
kirchlichen  Zwecken  bestimmten  Erzeugnisse.  Was  an  Kirchenleuchtern,  Altar- 
schreinen, Kreuzen  [Abb.  370],  Kelchen  [Abb.  371 1.  Patenen,  Monstranzen  und 
anderen  kirchlichen  Geräten  damals  entstand,  folgte  fast  ausnahmslos  dem  goti- 
schen Stile,  und  ebenso  die  kirchlichen  Textilarbeiten.  Doch  auch  Erzeugnisse  für 
den  weltlichen  Gebrauch,  so  z.  B.  Beleuchtungskörper  (Abb.  373],  bewegten  sich 
\ielfach  in  dieser  Richtung.  Endlich  bekundet  sich  auch,  hauptsächlich  im  Zu- 
sammenhange mit  der  Gotik,  ein  Zurückgreifen  auf  den  ROMANISCHEN  STIL. 
Namentlich  für  kirchliche  Zwecke  [Abb.  372]  zieht  man  ihn  heran,  ebenso  für 
Ehrengeschenke  und  sonstige  gröP^ere  Aufgaben  des  Kunstgewerbes.  —  Die  Neu- 
gotik geht  mit  den  sechziger  Jahren  allmählich  ihrem  Ende  entgegen.  Wenn  sie 
auch  das  Kunstgewerbe  auf  enge  Bahnen  gezwungen  hat,  Gutes  hat  sie  ihm  den- 
noch recht  viel  erwiesen.  Sie  hat  die  innere  Ausstattung  der  Kirchen  [im  Zusam- 
menhange mit  der  äugeren  Gestaltung  der  Gebäude]  zu  grof^er  künstlerischer  Voll- 
kommenheit gebracht;  sie  hat  das  Vorbildliche  der  alten  kirchlichen  Gewänder 
und  Geräte  in  helles  Licht  gesetzt  und  damit  auf  das  ganze  Kunstgewerbe  be- 
fruchtend eingewirkt,  und  sie  hat  endlich  Weberei,  Stickerei,  Goldschmiedekunst 


482 


Abb.  390:  J.  F.  Mtllerio,  Pari»,  DiamantaKraffc  in 
ü  Form  einer  Feder  n 


uiiii  llolzarbeit  durch  das  llfraii/ielieii 
so  mancher  alten  Technik  wieder  aufs 
neue  belebt.  Gerade  das  ist  als  Gegen- 
gewicht gegen  die  kunstgewerbliche 
Massenproduktion,  deren  Umfang  man 
sich  nicht  gro|\  genug  vorstellen  kann, 
von  höchstem  Werte  gewesen.  Ohne 
diese  \'orarbeit  der  Neugotik  hätte  die 
neue  Kenaissance  des  dekorativen  Stiles 
sich  nicht  so  kräftig  im  siebenten  Jahr- 
zehnt allgemein  durchsetzen  können.  D 

Ein  Vorherrschen  der  RKNAISSANCK 
läf^t  sich  allerdings  schon  in  den  sechziger  Jahren  auf  dem  Gebiete  des  Mobiliars 
wahrnehmen,  nicht  minder  auch  in  den  Arbeiten  aus  Metall,  insbesondere  aus 
Bronze,  aus  Gold  und  Silber,  und  in  manchen  Schmucksachen.  Auf  dem  Gebiete 
des  Glases  muf,  man  sogar  jetzt  schon  von  einem  unmittelbaren  Wiederaufleben 
der  Renaissance  sprechen,  wie  es  Dr.  SALVIATI  in  Venedig  herbeiführt.  Sehr  in 
den  Vordergrund  tritt  in  den  Arbeiten  der  Kenaissance,  besonders  in  denen  aus 
Holz,  aus  edlem  und  unedlem  Metall,  aus  Steinen,  Terrakotta  und  Porzellan,  die 
Verwendung  der  menschlichen  und  tierischen  Figur  als  Träger  und  als  Schmuck. 

Wie  sich  das  Bild  für  die  einzelnen  Gebiete  des  Kunstgewerbes  in  den  sech- 
ziger Jahren  gestaltet,  soll  folgender  Überblick  zeigen.  D 

Im  MOBILIAR  bekundet  sich,  wie  schon  erwähnt,  eine  merkbare  Änderung: 
Barock  und  Rokoko  treten  für  Kngland,  Deutschland,  Österreich  und  Italien  zu- 
rück; die  Renaissance  herrscht  in  diesen  Ländern  fast  ausschliesslich  vor,  und  nur 
in  Deutschland  und  Kngland  waltet  noch  daneben  die  Gotik  [Abb.  374 1.  Das 
DEUTSCHE  Mobiliar  steht  künstlerisch  nicht  eben  hoch;  es  erscheint  zumeist  et- 
was plump  und  schwerfällig,  entbehrt  der  zierlichen  Linienführung  der  Franzosen, 
ist  aber,  so  weit  es  sich  nicht  um  Fabrikware  handelt,  immer  recht  gut  und  solide 
gearbeitet  |Abb.  375|,  in  der  Schnitzarbeit  oft  sogar  vortrefflich  (Abb.  377  und 
379].  Der  Gesamtaufbau  der  Möbel  erscheint  meist  zu  streng  architektonisch,  so 
daft  die  Schränke  manchmal  wahren  Häuserfassaden  gleichen.  Im  Schnitzwerk 
breitet  sich  eine  Neigung  zum  Naturalismus  aus,  die  dem  landläufigen  Geschmack 
zu  sehr  entgegenkommt.  D 

ÖSTtlRREICH  steht  in  seinem  Mobiliar  unstreitig  höher.  Es  dankt  das  vor- 
nehmlich der  GRUPPE  des  WIENER  KUNSTGEWERBEMUSEUMS.  Man  faftt  mit 
dieser  Bezeichnung  alle  die  führenden  Kräfte  zusammen,  die  sich  in  den  fünfziger 
und  sechziger  Jahren  um  das  k.  k.  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien  scharen. 
Sie  werden  im  nächsten  Kapitel  eingehende  Würdigung  finden.  Es  möge  daher 
an  dieser  Stelle  genügen  darauf  hinzuweisen,  daP,  zahlreiche  Architekten  damals 
in  Wien  den  Möbeltischlern  hilfreich  zur  Seite  stehen  und  begabte  Bildhauer  selb.st 
mit  tätig  sind,  und  daf>  man  auch  wiederholt  versucht,  neue  Aufgaben  zu  lösen 
[Abb.  380J.  Weit  mehr  als  das  deutsche  Mobiliar  zeigt  das  österreichische 
gefälligen  Schwung  der  Linien,  wie  das  namentlich  im  Sitzmöbel  zutage  tritt 


3r 


483 


Abb.  391:    Morel-Ladeuil,   Paris.     Der   Morgen,  in 
D  Silber  getriebene  Schale  D 

Gotik  in  Wien  gepflegt  hat  [Abb.  381 1. 


|Abb.  376).  Den  Kastcnmöbeln  ist  eine 
sorgsam  abgestimmte  Raumgliederung 
eigen.  Nächst  den  Franzosen  bestreben 
sich  namentlich  die  Österreicher,  die  ge- 
samte Zimmereinrichtung  wieder  einem 
einheitlich  geschlossenen  Stile  unterzu- 
ordnen und  in  diesem  Simie  von  vorn- 
herein das  ganze  Mobiliar  zu  gestalten 
[Abb.  382],  Einzelne  Möbel,  die  später 
die  Neurenaissance  ganz  allgemein  auf- 
nimmt, wie  Staffeleien  für  Bilder  und 
Bildermappen,  oder  Gestelle  mit  Kästen 
für  Zeichnungen  und  Kupferstiche,  fin- 
den sich  jetzt  schon  im  österreichischen 
Mobiliar  |  Abb.  378 1.  Ebenso  fehlt  nicht 
der  Waschkasten,  den  schon  die  neue 
Er  stellt  bereits  eines  jener  nutzlosen 


Zimmermöbel  dar,  die  die  Neurenaissance  liebt;  seine  Aufgabe  ist  zumeist  eine 
rein  dekorative,  denn  man  benutzt  ihn  fast  nie.  In  den  sechziger  Jahren  bürgern 
sich  die  Möbel  aus  gebogenem  Holz  [Wiener  Möbel]  allgemein  ein.  Obwohl  sie 
VERLIXDEN  auch  in  Belgien  herstellt,  erobert  sich  doch  vornehmlich  THONET 
in  Wien,  ihr  Erfinder  [vgl.  obenj,  mit  ihnen  den  Weltmarkt.  Sie  werden  längere 
Zeit  für  den  Privatgebrauch  herangezogen  [Schaukelstühle],  später  mehr  nur  für 
die  Ausstattung  von  Geschäftsräumen,  Kaffeehäusern  und  Gaststuben.  D 

ENGLAND  hat  sich  in  seiner  Möbelindustrie  seit  Mitte  der  fünfziger  Jahre 
außerordentlich  gehoben ;  Entwurf  und  Ausführung  erscheinen  gleich  vortrefflich, 
ein  gemeinsamer  Zug  in  der  gesamten  englischen  Möbelindustrie  ist  unverkenn- 
bar. England  ist  das  einzige  Land,  das  sich  bemüht,  gotische  F'ormen  der  Gegen- 
wart anzupassen,  wie  es  sich  überhaupt  dadurch  auszeichnet,  daß  es  in  seinem 
Mobiliar  den  Gebrauchszweck  unverrückt  im  Auge  behält.  Mäßigung  und  Klar- 
heit in  der  Zeichnung,  einfache  Art  der  Behandlung,  sorgfältige  Ausführung, 
geschickte  Wahl  der  Hölzer,  gute  Farbe,  Unterordnen  des  Zierats  unter  den 
Gebrauchszweck,  Herausheben  des  Gesamteindruckes  sind  für  die  englischen 
Möbeltischler  jener  Zeit  kennzeichnend.  D 

In  auffallendem  Gegensatze  dazu  steht  die  FRANZÖSISCHE  Möbeltischlerei; 
der  Gebrauchszweck  ist  ihr  nicht  die  Hauptsache,  sondern  der  äußere,  prunkvolle 
Eindruck.  Dafür  bietet  sie  alle  Mittel  auf,  prachtvolle  Hölzer.  Einsätze  von  Por- 
zellan und  Halbedelsteinen,  sowie  vor  allen  Dingen  Beschläge  und  ganze  Einsätze 
aus  vergoldeter  Bronze.  Dadurch  erzielt  das  französische  Möbel  außerordentlich 
viel  Kontrastwirkungen,  helle  Lichter,  tiefe  Schatten,  starke  Farben.  Selbst 
scharfe  Gegensätzlichkeit  der  Farben  wird  nicht  gescheut.  Besonders  aber  fällt 
in  der  französischen  Möbeltischlerei  dieser  Zeit  die  Verwendung  der  mensch- 
'  "-^en  P'igur  und  der  halb  menschlichen,  halb  tierischen  Phantasiegebilde  auf. 
Kern  Land  zeigt  so  viel  menschliche  Gestalten  als  stützende  Ellemente  im  Mobiliar 

484 


H.  P^OURDINOIS,  PARIS  •  KREDENZ 
IN  NUSSBAUM  MIT  EINLAGEN    1867 


^ 


Ht^iSir. 


/j 


Abi).  392:  Die  Seine.  Sclilul^sturk  :ni>  di-in  vm- 
silbiTten  Tafelzeuge  für  die  Stadt  Paris.  Von 
O  Christofle  &  Cie.  in  Paris.     1862-1865  D 


verwandt,  iiiul  n;leicher\voise  so  viele 
Greifen,  Spliinfren,  Meerweibchen  und 
andere  Zwitterjjeschöpfe,  wie  gerade 
Frankreicli.  Die  besten  Kräfte,  wie  ein 
FOUKDINOIS  u.  a.,  beherrschen  aller- 
dinjijs  die  Kif^iir  mit  grof^er  Meisterschaft 
(s.  Tafel  I;  aber  die  groHie  Zahl  der  weni- 
crer  Bejrabten  verfällt  leicht  in  Manier,  Un- 
natur und  Blendwerk,  wenngleich  eines 
unverkennbar  bleibt:  der  ausserordent- 
lich gute  Geschmack  der  Franzosen,  der 
alles  gleichsam  unwillkürlich  beeinflufit 
und  leitet.  Das  was  man  als  Schwung  bezeichnet,  fehlt  nirgends.  Vorwiegend 
bewegt  man  sich  im  Stile  der  Spätrenaissance;  als  Material  benutzt  man  gern  das 
Ebenholz  oder  seine  Krsatzmittcl,  wie  schwarzgebeiztes  Binibaumholz.  Durch 
Finlegen  insbesondere  von  hellen  Hcilzern  und  Klfenbein  erhöht  man  die  Wirkung, 
die  freilich  in  dem  zahlreichen  Ausfuhrgute  mit  der  Schnitzerei  zusammen  nur 
den  Eindruck  des  Unruhigen  erzielt.  Sehr  zustatten  kommt  den  französischen 
Mitbeltischlern,  daf>  sie  über  eine  ausgezeichnete  handwerkliche  Technik  ver- 
fügen. Diese  festzuhalten  wird  ihnen  um  so  leichter,  als  die  Nachahmung  der  aus- 
gezeichneten Möbel  des  achtzehnten  Jahrhunderts  niemals  aufgehört  hat.  D 

ITALIEIN  bildet  in  dieser  Zeit  seine  Schnitztechnik  zu  gröf,ter  \'irtuosität  aus. 
Wesentlich  von  Nutzen  ist  ihm  dabei,  dafi  seine  Mt)beltischler  im  Ausbessern  der 
vielen  echten  Renaissancemöbel,  die  es  besitzt,  grof;e  Geschicklichkeit  gewonnen 
haben,  und  noch  gröfiere  im  täuschenden  Nachahmen  dieser  Stücke.  Daher  jjflegt 
Italien  auch  die  Einlegearbeit  mit  vielem  Erfolg.  Auch  in  Stein.  D 

TEXTILKUNST.  Obenan  stehen  auch  jetzt  noch  die  Erzeugnisse  der  Kaiser- 
lichen Manufacture  des  GOBELINS  in  Paris.  Mit  ihr  ist  die  Manufaktur  von  Beauvais 
verbunden.  Das  ganze  ist  in  drei  Abteilungen  zerlegt,  die  F'ärberei,  die  Teppich- 
wirkerei, die  Möbelstoffabrikation.  Die  Färberei  gilt  als  die  erste  der  Welt;  ihre 
von  dem  Chemiker  CHE\'REUL  bearbeitete  Farbenkarte  umfaP^t  14420  ver- 
schiedene F'arbentöne!  Sie  werden  ausschlieHilich  mit  natürlichen  Farbstoffen  her- 
gestellt. Neue  Bahnen  beschreitet  man  in  der  I-'abrikation  nicht;  man  strebt  nach 
wie  vor  höchste  Bild  wirkung  an  und  wählt  danach  seine  Vorwürfe.  Allerdings  nicht 
ohne  der  Renaissance  näherzu  rücken.  In  den  sechziger  Jahren  gelten  dieGobelins 
nach  Guido  Renis  Aurora  und  nach  Tizians  himmlischer  und  irdischer  Liebe  als 
die  besten.  Altere  Arbeiten  nach  Entwürfen  von  Lesueur  und  Boucher.  ins- 
besondere solche  mit  Amoretten,  werden  regelmäßig  gefertigt.  Die  Beauvais- 
arbeiten  bevorzugen  Blumenstücke  in  hellen  Tchiungen,  weiter  Jagdszenen  und 
ähnliches.  In  Aubusson  dagegen  blüht  die  Privatindustrie.  Sie  war  nach  der 
Revolution  ganz  zurückgegangen  und  erst  die  SALANDROUZE,  Vater  und  Sohn, 
hatten  sie  in  mehr  als  fünfzigjähriger  Tätigkeit  wieder  emporgebracht.  Alle- 
gorische Darstellungen,  Szenen  aus  dem  Jagd-,  Fischer-  und  Landleben  bilden  die 
Vorwürfe  der  Produktion.  Andere  Werkstätten  von  Aubusson  [die  meist  auch  in 


485 


D  Abb    ;!M:  O.  Massini,  l'aris,  lluarsclimuck  in  Hrillantcn.     1S(!7  D 

den  Händen  alter,  schon  lange  in  dem  Zweige  tätiger  Familien  sich  befinden]  geben 
alte,  erzählende  Vorwürfe  wieder,  zum  Beispiel  den  Pfau,  der  sich  bei  Juno  be- 
schwert, oder  die  Frösche,  die  den  Storch  zum  König  wählen,  oder  die  Enten,  die 
die  Schildkröte  durch  die  Lüfte  führen  usw.  Vielfach  handelt  es  sich  um  reine 
Nachbildungen  von  Savonnerieteppichen  oder  von  Panneaux  nach  Watteau,  von 
alten  Blumenstücken  und  dergleichen.  Außerordentlich  beschäftigt  ist  Aubusson 
mit  Stuhlbezügen.  Freilich  fehlt  es  auch  jetzt  schon  nicht  an  billigen  Nach- 
bildungen, die  in  Paris  auf  Jacquardstühlen  entstehen.  D 
In  der  Fabrikation  von  TEPPICHEN  zeichnen  sich  in  Frankreich  Aubusson, 
Amiens,  Abbeville.  Nimes  und  Beauvais  aus.  Tourcoing  ist  hauptsächlich  auf 
Moquettes,  auf  Plüschteppiche  beschäftigt.  England  druckt  bereits  Teppiche,  das 
heißt  es  bedruckt  vor  dem  Weben  die  Kette,  so  daß  nachher  das  gewollte  Muster 
auf  dem  Webstuhle  entsteht  |  vergl.  Bd.  I,  S.  20  ff.  |.  Die  als  Axminster  bekannten 
Teppiche  werden  nicht  mehr  in  dieser  Stadt,  sondern  hauptsächlich  in  Wilton  ge- 
fertigt, die  englischen  Brüsseler  Teppiche  in  Kidderminster,  Halifax  und  Durham, 
die  Kidderminsterteppiche  dagegen  in  Glasgow, Aberdeen  und  Durham.  Daneben 
stellt  man  noch  Kuhhaarteppiche  her,  sogenannte  holländischcTeppiche, und  Jute- 
teppiche, diese  namentlich  in  Dundee.  Alle  diese  Erzeugnisse  sind  Fabrikware 
ohne  jeden  künstlerischen  Gehalt. -Der  Nachbildung  türkischer  Teppiche  widmen 
sich  die  staatlichen  Manufakturen  zu  Tournay  in  Belgien  und  zu  Deventer  in 
Holland.  Auch  schlesische  Teppichfabriken  tun  das,  während  die  anderen  deut- 
schen Teppichfabriken,  zu  Berlin,  Düren  und  Elberfold,  daneben  auch  noch  Möbel- 
stoffe und  Wandbezüge  liefern.  In  Österreich  steht  die  Teppichmanufaktur  von 
Philipp  Haas  und  Söhne  in  Wien,  die  größte  des  europäischen  Festlandes  nächst 
den  französischen. allen  voran.  Sie  istbewundernswert  eingerichtet;  alleArbeiten, 
die  notwendig  sind  um  von  der  Roh  wolle  bis  zum  fertigen  Stück  zu  gelangen,  führt 
sie  selbst  aus.  IhrEmporblühen  dankt  sie  namentlich  derTatkraft  und  dem  großen 
Verständnis  ihres  Gründers  F^HILIPP  HAy\S;  er  hat  seine  Manufaktur  aus  eigener 
Kraft  von  kleinstem  Anfange  zu  solcher  Höhe  gebracht.  Die  Zeitgenossen  rühmen 
seinen  Werkstätten  vor  allem  dieSicherheit  nach, mit  dersie  diemorgenländischen 

486 


!Gi.-j  E   ROUDILLON,  PARIS   •    6ÜHKANK  IX  EBENHOLZ  UND  G(JL[)- 

BRONZE  MIT  EINLAGEN  VON  ELFENBEIN  UND  PORZELLAN.    1867 


m 


1 


Abb.  394:  H.  Ferstel,  Wien,  Obcrljchtgitter  für  das  Palais  Erzherzog  Ludwig  Victor.  Zeichnung  von 
O  H.  Riewel,  Ausführung  von  Bernd  in  Wien.     1867  D 

Teppiche,  insbesondere  persische  und  türkische  wiedergeben.  Die  getreue  Kopie 
eines  Teppichs,  den  einst  Peter  der  Grof^e  vom  Schah  von  Persien  zum  Geschenk 
erhalten  hatte, bildeteEnde  der  sechziger  Jahre  eine  vielbewunderteArbeit  dieser 
Werkstätten.  Das  größere  Verdienst  von  PhiHpp  Haas  aber  lag  —  was  seinen 
Zeitgenossen  nicht  immer  ganz  zum  Bewuf^tsein  gekommen  ist  —  darin,  dag  er 
das  Wesen  der  orientalischen  Teppichmusterung  richtig  erkannte  und  darauf 
fufiend  zahlreiche  Arbeiten  eigener  Erfindung  in  gesunden  Nachmustern  an- 
fertigte. Dadurch  hat  er  nicht  nur  der  aufblühenden  österreichischen,  sondern  mit 
der  Zeit  der  gesamten  europäischen  Teppichindustrie  den  Weg  gewiesen.  D 

Die  TÜRKISCHEN  TEPPICHE  bilden  in  den  sechziger  Jahren  einen  großen 
Handelsartikel.  Die  Donauländer,  Koniah  und  Smyma  erscheinen  als  die  drei 
Hauptstätten  der  Teppicherzeugung.  InOuchak  beiSmyrna  haben  Europäer  große 
Teppichwerkstätten  eingerichtet.  Im  allgemeinen  sind  freilich  die  englischen  Ma- 
schinenerzeugnisse, wenngleich  sie  künstlerisch  äußerst  tief  stehen,  den  franzö- 
sischen, österreichischen  und  deutschen  Erzeugnissen  auf  dem  Weltmarkte  eben- 
so überlegen,  wie  den  morgenländischen.  Gerade  diese  englischen  Fabrikate  för- 
dern den  Zug  der  Zeit  nach  billig  und  schlecht.  □ 

In  MÖBELSTOFFEN  leisten  die  Webereien  vonTourcoing  und  die  von  Philipp 
Haas  und  Söhnen  das  Beste;  in  Decken  auch  die  später  noch  mehr  aufblühende 
Fabrik  von  Carl  Ginzkey  in  Maffersdorf  in  Böhmen  [heute  vielleicht  die  größte 
Österreichs].  CD 

Auch  in  den  sechziger  Jahren  braucht  die  Damenwelt  noch  ungemein  viel 
SCHALS.  Weil  ein  europäischer  Weber  die  besten  indischen  Erzeugnisse,  die  am 
Ursprungsorte,  im  Tal  von  Kaschmir,  etwa  1500  bis  2000  Mark  kosten,  nicht  unter 
24000  bis  30000  Mark  liefern  könnte,  haben  französische  Fabrikanten  Webereien 
in  Kaschmir  und  Umritsur  errichtet,  wo  sie  von  Eingeborenen  weben  lassen.  In 

487 


Abb.  395:  Friedrich  Hitzig,  Berlin,  Grabgitter,  modelliert  von  Gebrüder  Dankberg,  gegossen  von  der 
D  Wilhelmshütte  bei  Seegen  D 

Europa  webt  man  die  Schals  auf  Jacquardstühlen  aus  tibetanischer  Ziegenwolle, 
die  man  über  Ruftland  bezieht  und  im  Schuß  mit  etwas  Organsineseide  verspinnt. 
Die  feinsten  Schals  webt  Paris  [manche  Pariser  Erzeugnisse  stammen  freilich  aus 
Fresnoy  le  Grand  und  aus  Rohan],  die  nächstbesten  Lyon  und  Nimes.  G 

In  der  SEIDENWEBEREI  steht  Lyon  noch  immer  obenan,  wenngleich  sich  Tours 
mit  seidenen  Tapeten  noch  lebhaft  hält  und  Krefeld  merkbaren  Wettbewerb  be- 
reitet. Als  Muster  für  figurierte  Stoffe  liebt  man  Vögel,  Insekten  und  Feldblumen, 
namentlich  Zusammenstellungen,  die  aussehen,  als  kämen  sie  gleichsam  unmittel- 
bar vom  Kornfelde,  z.  B.  Vögel  und  Schmetterlinge  mit  wildem  Mohn,  Kornblumen, 
Winden,  Raden  und  Ähren  [Abb.  385].  Diese  Musterung  herrscht  auch  in  den 
seidenen  Bändern  vor,  die  damals  eine  groge  Rolle  spielen.  IhrHauptort  ist  Saint 
Etienne  im  Departement  Loire,  wo  seit  länger  als  drei  Jahrhunderten  die  Band- 
weberei blüht.  Die  Schweizer  Seidenwebereien,  die  um  zwei  Jahrhunderte  älter 
sind,  suchen  Saint  Etienne  den  Rang  abzulaufen.  In  Kleiderstoffen,  deren  damals 
die  Damenwelt  dank  der  Krinoline  doppelt  große  Mengen  verbraucht,  tritt  die 
Musterung  mehr  und  mehr  zurück  zugunsten  der  einfarbigen  oder  moirierten 
Stoffe.  Taffet,  Atlas,  Samt  und  namentlich  Moire  antique  spielen  eine  große 
Rolle;  aber  nicht  selten  nimmt  die  Pariser  Mode  auch  wieder  gemusterte  Stoffe 
auf  und  dann  tut  es  gewohnheitsmäßig  die  ganze  Welt.  D 

Die  LEINENWEBEREI  entfaltet  künstlerisch  in  dieser  Zeit  nichts,  so  lebhaft 
sie  auch  in  Irland,  Belgien,  Frankreich,  Westfalen,  Schlesien  und  Böhmen  blüht. 
Nur  die  Damastweberei  der  Lausitz  hebt  sich  etwas  über  den  Durchschnitt,  aber 
in  Mustern,  die  nur  der  damaligen  Zeit  künstlerisch  erscheinen  | siehe  Abb.  386|. 
In  der  Baumwollenweberei  steht  England  obenan,  im  Bedrucken  von  Stoffen 
Mülhausen  im  Elsaß,  wo  man  statt  der  beiden  Farben  Türkischrot  und  Indigoblau 
[die  man  zu  Anfang  des  Jahrhunderts  allein  als  echte  Druckfarben  kannte]  jetzt 
mehr  als  dreißig  besitzt.  Die  baumwollenen  Möbelstoffe  bedruckt  man  zumeist  auf 
grauem  Grunde  mit  allerlei  bestechend  zusammengestellten  Blumen;  daneben 
fängt  man  an,  Cretonnes,  Piques  und  Musseline  zu  bedrucken.  Als  Neuheit  gelten 

488 


Abb.  396:  J.  H.  Strack,  Berlin,  Teil  eines  Kande-  Abb.  397:  Carl  Tietz,  Wien.  Uhr  aus  Bronze,  1862, 
labers,  modelliert  von  O.  Müller,  gegossen  von  ausgeführt  von  Josef  Weltmann.  Im  Besitze  de» 
D  Lauchhammer  1K67  D       q  l'rinzin  Hohcnlohe  D 

aufgedruckte  Photographien  in  Medaillons  zwischen  Hlumengchängen.  Daneben 
blüht  der  Druck  nach  morgenländischen  Vorbildern.  Persische  Gewebe  und 
indische  Zeugdrucke  werden  in  Unmengen  nachgeahmt  und  noch  mehr  nachem- 
pfunden. Bildliche  Darstellungen,  wie  romantische  Gruppen,  ethnographische 
Szenen,  Jagd-  und  Schlachtenbilder  sind  allgemein  beliebt,  nicht  nur  auf  allerlei 
Vorhang- und M(")belstoffen,  sondern  namentlich  auch  auf  den  allgemein  benutzten 
farbigen  Taschentüchern  aus  Seide  und  Baumwolle.  Kngland  steht  künstlerisch 
den  Franzosen  im  Zeugdruck  nach,  ebenso  Deutschland,  |  Berlin,  Lcirrach  in  Baden  |. 
Dadurch,  dafi  die  Chemie  zahlreiche  künstliche  Farbstoffe  an  Stelle  der  natürlichen 
gesetzt  hat  und  dadurch,  daH;  man  Maschinen  besitzt,  die  bis  zu  vierzehn  Farben 
gleichzeitig  aufdrucken,  ist  man  zu  einer  Leistungsfähigkeit  gelangt,  die  einen 
auP^erordentlich  schnellen  Wechsel  der  Muster  mit  sich  bringt  und  jeglichen  künst- 
lerischen Inhalt  für  lange  Zeit  ausschliep^t.  D 
In  der  SPITZFNINDUSTRIK  hat  die  Einführung  der  Maschinen,  insbesondere 
der  verschiedenen  Webstühle  und  Tamburiermaschinen,  einen  wesentlichen  Rück- 
gang der  Handarbeit  zurFolge  gehabt.  Am  höchsten  stehen  in  den  sechzigerJahren 
von  den  Nähspitzen  die  ALENCONSPITZKN.  Ihre  Herstellung  erfolgt  in  Teilen  von 
etwa  30  cm  Länge,  die  man  mit  unmerkbar  bleibenden  Säumen  zusammenheftet. 
Bis  zu  zwölf  Personen  sind  an  der  Herstellung  eines  solchen  Einzelstückes  betei- 
ligt ;  die  eine  näht  den  Grund,  die  andere  die  Ranken,  die  dritte  und  vierte  die  Blätter, 
Blüten  usw.  Die  Industrie  war  unter  der  Revolution  zurückgegangen,  unter  Napo- 
leon I.  wieder  emporgeblüht,  dann  nochmals  gesunken  und  erst  unter  Napoleon  III. 
wieder  zu  höchster  Entfaltung  gelangt.  Sie  hatte  z.  B.  das  Hochzeitsgeschenk  für 
die  Kaiserin  Eugenie  und  die  Behänge  im  Werte  von  1200C0  Franken  zu  liefern  für 

489 


die  Wiege,  die  die  Stadt  Paris  für  den  Prin- 
zen Louis  Napoleon  schenkte  und  von  der 
Porzellannianufaktur  in  Sevres  anfertigen 
lie^  [I].  In  den  sechziger  Jahren  zog  der 
Fabrikant  Lefebure  zahlreiche  Kräfte  von 
Alencon  nach  dem  mehr  als  100  km  nord- 
westlich gelegenen  Bayeux  im  Departe- 
ment Calvados  [westlich  von  Le  Hävre]. 
Dort  arbeitete  man  aber  ganz  im  Sinne  des 
Modegeschmackes:  man  war  namentlich 
stolz  darauf,  durch  verschiedene  Nadel- 
führung in  der  Spitze  die  Wirkung  von 
Licht  und  Schatten  hervorbringen  zu  kön- 
nen. Man  sah  also  sein  Ziel  gerade  im  Ge- 
genteil der  flächenhaften  Wirkung,  wie 
sie  früheren  und  späteren  Zeiten  meist  als 
Grundforderung  für  das  künstlerische  We- 
sen der  Spitze  vorschwebte.  Ein  Beispiel 
bietet  Abb.  384;  die  Nachahmung  des  ge- 
falteten \'olants  galt  als  höchste  Errungen- 
schaft. In  diesem  Departement  Calvados 
blühte  damals  auch  die  Herstellung  der  ge- 
klöppelten schwarzen  Spitzen,  wie  man  sie 
in  Teilen  gefertigt  zu  sogenannten  HALB- 
SCHALS zusammensetzte.  Der  Hauptort 
dieser  im  Handel  vielfach  als  Chantilly- 
spitzen  gehenden  Erzeugnisse  war  eben- 
falls Bayeux;  das  Muster  war  immer  natu- 
ralistisch gehalten,  und  der  Stolz  der  Er- 
zeuger bestand  darin,  'so  wundervoll  zu 
schattieren,  wie  in  einem  Gemälde'.  Weiter 
klöppelte  man  damals  auf^erordentlichviel 
Spitzen  im  Departement  Haute  Loire.  Der 
Hauptort  war  Le  Puy  an  der  oberen  Loire; 
das  oft  recht  wohlfeile  Fabrikat  ging  unter 
dem  Namen  Guipures.  Unter  der  Bezeich- 
nung Lorrainespitzen  hingegen  verstand 
man  die  noch  billigere  Klöppelspitze  von 
Mirecourt  und  Umgebung  im  Departement 
Vosges  [nordwestlich  Epinal].  D 

Den  Weltmarkt  aber  versieht  Belgien  mit  seinen  Spitzen.  Als  die  vollkommen- 
sten gelten  die  BRÜSSELER.  Allerdings  werden  die  ganz  von  Hand  gearbeiteten 
nur  noch  selten  verlangt,  seitdem  der  Grund  auf  Maschinen  so  billig  hergestellt 
wird.  Ganz  allgemein  herrschen  Blumenmuster,  die  man  in  den  Fond  einnäht  oder 


Abb 

o 


39«:    B«leuchtanffsfie^r    in 
Miroy  Freres  in  P*ris. 


Zinkgu5 
1867 


von 

D 


490 


[meist  in  Klöppelarbeit]  ihm  aufheftet  | Ap- 
plikation |.  Halbschals,  im  llaiuiel  sonder- 
barerweise Points  genannt,  meist  mit  Ho- 
sen- oder  Farnwedelmustern,  und  Schleier 
bilden  das  Hauptgebiet  |  Abb.  383).  Nächst 
den  Brüsseler  Spitzen  kommen  an  Wert  die 
Valencicnnosspitzon,  die  man  in  Flandern 
durchaus  mit  der  Hand  kl()ppclt,  sowolil 
Grund  als  Muster.  Im  westlichen  Flandern 
ist  Ypern,  in  Üstflaiuiern  Courtrai  Haupt- 
ort. In  Frankreich  selbst,  insbesondere  in 
Valenciennes  selbst  fertigt  man  in  diesen 
Jahren  nur  noch  wenig  Spitzen.  Hinter 
den  beiden  ebengenannten  Hauptarten  der 
belgischen  Spitzen  treten  die  Mechelner 
und  die  Gramontspitzen  an  Bedeutung  sehr 
zurück;  sie  stellen  wesentlich  Handelsware 
dar  ohne  jeden  künstlerischen  Wert.  Auch 
die  Handspitzen,  die  man  in  diesen  Jahr- 
zehnten in  Fingland.  Deutschland.  Italien 
und  Spanien  fertigt,  sind  künstlerisch 
ohne  Belang.  Überall  stehen  die  billigen 
MASCHINENSPITZEN  im  Vordergrunde. 
Jacquardstuhl  und  Bobbinetmaschine  ha- 
ben in  Verbindung  mit  anderen  technischen 
Errungenschaften  zu  einer  ausgedehnten 
Spitzenindustrie  geführt,  die  besonders  in 
Nottingham,  in  Calais  und  in  Lyon  ihren 
Sitz  hat.  Ihre  Haupterzeugnisse  sind  Schals 
und  Schleier;  zu  den  Schals  verarbeitet 
man  vielfach  Mohair  und  Yakwolle,  also 
die  Wolle  der  asiatischen  Angoraziegen 
und  Grunzochsen;  zu  den  Spitzen  oft  die 
Wolle  der  südamerikanischen  Lamas.  D 
Ganz  ähnlich  ist  die  WEISSSTICKEREI 
auf  Musselin,  Jaconnett,  Cambric  und  Tüll 
wesentlich  zur  Maschinenarbeit  gewor- 
den. Sie  blüht  vor  allen  Dingen  im  säch- 
sischen Vogtlande  und   seinem  Hauptorte    Abb.    399:    Ht-louchtuntfsfJKUr    in    ZinkKU^    von 

Plauen.  Kleider.  Einsätze,  Taschentücher.   °  ^"'°>'  ^^''■"''  '"  ^''""'^    '*^^  ° 

Kissenbezüge  und  Vorhänge  sind  der  Hauptgegenstand;  Blumen  in  Streumustern 
und  Buketts,  groftblättrige  Pflanzen,  Vögel,  Vierfüfier,  menschliche  Figuren,  nicht 
minder  Vasen  und  Landschaften  bilden  ohne  künstlerischen  Gehalt  die  Muster,  die 
einander  in  rascher  Folge  mit  jeder  Saison  jagen.   Ganz  ähnlich  arbeitet  man  in 

491 


Frankreich,  wo  uaimMitlit-h  Nancy  und 
Mirecourt  Mittelpunkte  dei-  Fabrikation 
bilden.  Vorwiejxend  Ap{)likationen  auf 
Maschinon^rund  führt  die  schweizerische 
\\'eiljiwarenindustrie  aus,  die  sich  im  Kan- 
ton Appenzell  mit  dem  Hauptortc  Herisau 
und  im  Kanton  Sankt  Gallen  mit  dem 
_  ,  gleichnamigen  Haiiptorte  entwickelt  hat. 

I  *'0J>*.  I  Auch  sie  segelt  im  naturalistischen  P\\hr- 

rr^k      ^'.^v^<\\M^y^^     '^W^        Wasser,  bevorzugt  jedoch  für  Vorhänge 
j^     yf*^"-'  •-tTVc^  X^    J^  ""^'  ähnliches  zumeist  ein  großes  in  sich 

geschlossenes  Muster,  während  sie  für 
kleinere  Arbeiten,  z.  B.  Taschentücher, 
Kleiderbesätze  usw.,  sowohl  naturalisti- 
sche wie  geometrische  Muster  ohne  jeden 
ausgesprochenen  Stil  oder  Geschmack 
benutzt.  D 

Die  FARBIGF  STICKEREI  beschränkt 
sich  in  jenen  Tagen  wesentlich  auf  die 
Zwecke  der  Kirche;  Lyon  und  Paris  gehen 
darin  allen  anderen  voran.  Den  besten 
und  jedenfalls  nachhaltigsten  Einfluß  auf 
den  Geschmack  Europas  üben  die  farbi- 
gen Stickereien  aus,  die  man  von  der  Tür- 
kei und  von  Persien  her  einführt.  Aller- 
dings läuft  auch  unter  ihnen,  namentlich 
seit  der  Pariser  Weltausstellung  18(j7,  viel 
Minderwertiges  mit  unter.  Gerade  das  ahmt  die  abendländische  Industrie  mit 
größtem  Eifer  so  billig  und  infolgedessen  so  schlecht  als  miiglich  nach.  Vielfach 
nur  durch  Druck.  □ 

DieTAPP:TENTXDUSTRIE  folgtden Wegen  des  Zeugdruckes  undderWeberei. 
In  England  bevorzugt  man  strengere  Pflanzenmuster  in  ruhiger  Farbengebung, 
zum  Beispiel  abwechselnd  übereinander  gestellte,  symmetrisch  angeordneteBlatt- 
verzweigungen;  in  Deutschland  pflegt  man  naturalistische  Muster,  namentlich 
lockere  Sträufie  von  Feld-  oder  Phantasieblumen,  die  in  lauten,  die  natürlichen 
überschreienden  Farbentönen  auf  grauem,  gelbbraunem  oder  süf^lich  rosen- 
farbenem  Grunde  schräg  aufsteigen,  nicht  selten  von  allerlei  Goldhöhung  be- 
gleitet; in  Österreich  walten  die  günstigen  Einflüsse  vor,  die  aus  dem  Studium  der 
orientalischen  und  [nach  dem  Vorgange  von  F'ischbach]  der  mittelalterlichen  Ge- 
webemuster sich  ergeben,  so  dafi  hier  die  Tapeten  oft  eine  vortreffliche,  farben- 
schöne Wirkung  erzielen;  in  Deutschland  und  Österreich  bleiben  daneben  aber 
noch  immer  die  Tapeten  im  Schwange,  die  allerlei  Szenen  aus  dem  Jagd-,  P'ischer- 
upf'  T  -nriieben  exotischer  Gegenden  erzählen.  In  PVankreich  dagegen  laufen  zwei 
R;  „-n  nebeneinander  her.  Die  eine  streut  lockere  Büschel  und  einzelne  ab- 


von    der  Hude,   Berlin,   Gaslampe  für 
einen  Kamin.     1867  O 


492 


geschnittene  Blumen  über  den 
vielfach  goltl^emusterten  Fond, 
ahmt  auch  ähnlich  figurierte  zeit- 
genössische Stoffe  nach;  die  an- 
dere schliefit  sich  an  \'i)rbilder 
aus  dem  achtzehnten. Jahrhundert 
an  und  gibt  architektonisch  voll- 
ständig gegliederte  W'andflächen 
samt  Gobelinbchang  und  Stoff- 
bezug möglichst  täuschend  wie- 
der [Abbildung  387  und  388 1.  Sie 
sucht  dadurch  der  Wand  den  ein- 
heitlich geschlossenen  Kindruck 
zurückzugewiiuien.  den  sie  im 
achtzehnten  .Jahrhundert  beses- 
sen hat.  Dadurch  hebt  sich  allge- 
mein das  Gefühl  für  die  künstle- 
rische tlinheit  der  Zimmerflächen, 
so  daf^  der  aufkommende  deko- 
rative Stil  in  dieser  Hinsicht  sei- 
nen Weg  schon  etwas  vorbereitet 
findet.  Technisch  ist  die  Nach- 
ahmung des  architektonischen 
und  stofflichen  Kindruckes  [be- 
sonders der  Gobelin-  und  der 
Atlastextur],  dem  man  sich  in  den 
Tapeten  widmet,  oft  recht  müh- 
sam; behauptet  man  doch,  daP>  die 
Landschaft  in  der  Mitte  der  Ab- 
bildung 388  mehr  als  900  ver- 
schiedene Aufdrucke  erfordert 
habe.  Ihrem  inneren  Werte  nach 
empfinden  die  Zeitgenossen  alle 
solche  Nachahmungen  j  im  Gegen- 
satze zu  uns]  als  kunstgewerbli- 
che Errungenschaften.    Hebt  man     Abb. 401  :S  >{aben.schadcn.  J.-iedi)okalinCialvinoplastik.  1863 

doch  rühmend  hervor,  daft  französische  Tapetendrucker  die  alten  Gobelins  zum 
Verwechseln  ähnlich  auf  Papier  wiedergeben.  Selbstverständlich  bringt  man  auf 
den  Tapeten  nach  Art  der  Abb.  387  und  388,  ebenso  auf  den  nur  mit  Blumen  ver- 
zierten, und  nicht  minder  in  allen  Deckenmalereien  [die  gern  plastische  Zierat 
mit  dazwischen  verteilten  Blumen  vortäuschen]  deutliche  Schlagschatten  an.  Da- 
durch verlieren  die  PTächen  [aber  nur  für  das  heutige  Auge]  den  Charakter  des 
Geschlossenen,  Ruhigen.  Daf;  in  den  gedruckten  Tapeten  der  Schatten  auf  der 
einen  Zimmerseite  zumeist  gegen  das  Licht  steht,  und  daP>  alle  Schlagschatten 

493 


abends  bei  künstlicher  Beleuch- 
tung falsch  liegen,  bemerkt  die 
damalige  Zeit  nicht.  D 

In  der  Ausstattung  des  BUCHES 
logt  man  grof-^en  Wert  auf  die  bild- 
lichen Beigaben,  wie  sie  sich  mit 
Hilfe  des  Steindruckes  ermögli- 
chen lassen.  Kein  Werk  von  Be- 
lang unterläfit  es,  auf  dem  Titel  zu 
erwähnen,  wieviel  Tafeln  es  dem 
Leser  bietet  und  wie  viele  da- 
von 'farbig  illuminiert'  sind.  Sel- 
ten fehlt  dabei  die  Angabe  des 
Künstlers ;  ausgezeichnete  Kräfte 
I  Menzel]  widmen  sich  diesen  Auf- 
gaben. Der  Holzschnitt  entfaltet 
sich  durch  das  Aufblühen  der  gro- 
f-^en  illustrierten  Zeitungen  [wie 
sie  in  Newyork,  London,  Paris, 
Leipzig  und  Stuttgart  erscheinen] 
nach  Umfang  und  Häufigkeit  ge- 
waltig, nach  künstlerischem 
Werte  nurmägig,  wenngleich  eine 
groP^e  Zahl  tüchtiger  Künstler  für 
den  Holzschnitt  zeichnet.  Zumeist 
pflegt  man  den  Tonschnitt,  der 
von  Amerika  über  England  nach 
Europa  gelangt  ist;  er  führt  nur 
zu  bestechenden  Bildwirkungen. 
Den  Konturschnitt  und  damit  die 
künstlerische  Hebung  des  Holz- 
schnittes  fördern  Künstler   wie 

Abb.  402:  Gartentor  aus  Schmiedeeisen  von  Barnard.  Bishop    Ludwig  Richter.    Im  allgemeinen 

D  und  Bamard  in  Norwich  D  g^eht  die  Illustration  zum  Texte 

nur  in  erklärendem  Zusammenhange;  sie  erläutert  den  Text,  gibt  dem  Fassungs- 
vermögen des  Lesers  die  sichtbare  Unterlage,  nimmt  ihm  also  einen  Teil  des 
Denkens  ab.  Das  tut  sie  auch  dann,  wenn  sie  sich  bemüht,  zugleich  den  Text  zu 
umrahmen.  Nur  selten  gelangt  sie  dabei  zu  dekorativer  Wirkung;  meist  bleibt  es 
beim  Ornamentieren,  beim  Auszieren  der  Seite,  deren  Satzbild  keinen  typographi- 
schen Zusammenhang  mit  der  Zierat  gewinnt.  D 
Noch  weniger  eng  erweist  sich  der  Zusammenhang  zwischen  EINBAND  und  In- 
halt des  Buches.  Zwar  erstrebt  man  diesen  Zusammenhang  lebhaft,  aber  man  findet 
ihn  fast  immer  nur  auf  äußerlichem  Wege,  indem  man  z.  B.  eine  Illustration  des 
Buches  in  Form  einer  blinden  oder  vergoldeten  F^ressung  auf  dem  Deckel  wieder- 


494 


^ 


s 


ANTOINE  VECHTE.  GROSSE  VASE 
IN  SILBEK    LM  LÜUVKE  ZU  PARIS 


.^w~ 


[Tibt  oder  ^rar  sie  ihm  farbig  oin- 
le<j[t,  oder  iiuiein  man  dem  Deckel 
allerlei  Sinnbilder  aufpräj't,  wie 
etwa  einem  geistlichen  Buche  das 
Kreuz,  einem  Rechtsbuche  die 
Wage  usw.  Diese  Neigung  zu  Sinn- 
bildern wächst,  je  mehr  man  mit 
Hilfe  der  Maschinen  den  Kaliko- 
einband schnell  und  billig  herstel- 
len lernt  [  Abi).  'SHW,.  Aber  auch  der 
Ledereinband  wird  maschinell 
gefertigt,  nicht  selten  nach  alten 
\'orbildern.  Eline  zunehmendeNei- 
gung  zu  farbiger  Wirkung,  insbe- 
sondere für  rote,  blaue  und  grüne 
Farben  der  ganz  aus  Leder  oder 
Kaliko,  unter  Aufwendung  reich- 
licher Goklpressung  hergestell- 
ten 'Prachtbände',  tritt  empfind- 
lich hervor  und  leitet  den  Ge- 
schmack der  groP>en  Menge  sehr 
nach  unten.  Vortreffliches  leisten 
nur  wenige,  darunter  J.  Zaehns- 
dorf  in  London  und  Gruel-Kngel- 
niann  in  Paris;  Zaehnsdorf  na- 
mentlich im  Anschlu(->  an  Vor- 
bilder der  Renaissance.  D 

Eine  Besonderheit  entwickelt  sich  im  ALBUM.  In  den  sechziger  Jahren  kommt 
die  Hildnisphotographie  allgemein  in  Aufnahme.  Damit  erwächst  das  Bedürfnis 
nach  dem  Photographiealbum.  Man  lehnt  sich  erklärlicherweise  an  die  alte  Buch- 
form an.  Nun  wird  es  aber  allgemein  Gebrauch,  das  Album  auf  dem  Sofatische 
oder  auf  Beisatztischchen  im  Salon  dauernd  aufzulegen.  Um  ein  Zerkratzen  des 
Kinbandes  zu  vermeiden,  heftet  man  ihm  Beschläge  auf.  Zunächst  ganz  einfache, 
nur  dem  Zwecke  dienende,  sehr  bald  aber  allerlei  zierende  prunkhaftc.  Daraus 
geht  sehr  schnell  eine  vollständige  Albumindustrie  hervor,  die  lange  Zeit  in  der 
I  oft  nur  vorgetäuschten  ]  Kostbarkeit  des  Beschlages  und  Leders,  also  in  der  rein 
äußerlichen  Pracht  ihr  Ziel  sucht.  So  ausgezeichnete  Künstler  für  einzelne  Auf- 
gaben tätig  sind,  so  niedrig  steht  doch  zumeist  die  Massenware,  die  in  zahllosen 
Mustern  und  unmeftbaren  Mengen  überallhin  sich  verbreitet.  Ende  der  achtziger 
Jahre  gibt  es  in  Mitteleuropa  nur  wenig  Behausungen  noch,  in  denen  sich  nicht  ein 
Photographiealbum  befände.  Und  wenn  es  auch  nur  eines  aus  solchem  Papier 
wäre,  das  vortäuschen  möchte,  Leder  zu  sein.  D 

In  den  Arbeiten  aus  GOLD  und  SILBt]R  herrschte  in  den  sechzi^r  Jahren  die 
Renaissance  fast  unbestritten  vor,  wenngleich  neben  ihr  noch  immer  Barock-  und 

495 


Abb.  403  : 
D 


Barbedienne,   l'aris,  Spiegel  in  Kahmen  aus  ver- 
silberter und  vergoldeter  Bronze  D 


Rokokoformen  in  Geltung  blieben.  Mit 
vollendeter  Meisterschaft  bediente  sich 
ANTOINE  VECHTE  der  Formen  der  Re- 
naissance. Er  fertigte,  ohne  eine  hinrei- 
chende künstlerische  Vorbildung  genos- 
sen zu  haben,  anfänglich  in  Paris,  dann  in 
England  in  abhängiger  Stellung  Kopien 
von  Arbeiten  Benvenuto  Cellinis,  die  als 
echte  Erzeugnisse  des  Meisters  nament- 
lich über  Paris  in  den  Kunsthandel  kamen 
und  ob  ihrer  Vollendung  alle  täuschten. 
Später  gelang  es  Vechte,  sich  aus  dieser 
innvürdigenLage  zu  befreien  und  eigene, 
unter  seinem  Namen  gehende  Arbeiten  zu 
schaffen  | siehe  die  Tafel),  besonders  für 
die  alte  Londoner  Firma  Hunt  &  Roskell. 
Er  bildete  mehrere  sehr  begabte  Schüler 
heran,  darunter  die  Brüder  Fannieres  und 
Morel-Ladeuil  [Abb.  391]  in  Paris,  der  in 
dem  Miltonschild  für  Elkington  &  Co.  ihn 

Abb.404:Koischer.TnrkiopferinBronze.modeiiiert  erreichte.  Es  war  damals  Sittc.  fürEhrcn- 
D  von  E.  Woiff,  gegossen  von  Hauschild  D  gcschcnke  derartige  Schilde  herzustellen. 
Sie  wurden  meist  vergoldet  oder  emailliert,  oder  auch  mit  tauschiertem  Stahl 
verbunden,  wie  z.  B.  der  von  H.  H.  Armstead  für  Hunt  &  Roskell  entworfene  und 
getriebene  Schild,  der  dem  General  Sir  James  Outram  überreicht  wurde.  Hervor- 
ragendes leisteten  in  getriebenem  Silber  außerdem  noch  Froment-Meurice  [der 
Sohn-,  Odiot  undChristofle  &  Cie.  in  Paris.  Bekannt  wurden  namentlich  die  silber- 
nen Tafelgeschirre,  die  Christofle  &  Cie.  für  den  Kaiser  Napoleon  III.  und  für  die 
Stadt  Paris  zu  liefern  hatten  [Abb.  392  und  die  Tafel (.  □ 

Zur  Herstellung  von  Kirchengeräten,  wie  Kreuzen.  Monstranzen,  Altären,  Kron- 
und  Wandleuchtern,  Kandelabern  und  Ampeln,  bediente  man  sich  vielfach  der  ver- 
silberten und  vergoldeten  Bronze.  Neben  romanischen  Anklängen  bewegte  man 
sich  meist  im  gotischen  Stile;  so  arbeiten  zum  Beispiel  die  Gebrüder  Poussielgue 
in  Paris  nach  den  Zeichnungen  des  Gotikers  Violet-le-Duc.  D 

Überhaupt  war  man  damals  eifrig  bemüht,  den  Kreis  der  Arbeitsmaterialien  zu 
erweitern.  So  zogFroment-Meurice  den  Bergkristall  wieder  mit  großem  Geschick 
heran,  andere  benutzten  Achat.  Nephrit,  Blutstein  usw.,  um  sie  in  Gold  und  Silber 
zu  fassen.  Der  Schmelz  gelangte  wieder  durch  CHARLES  LFIPEC  inParis,  der  ihn 
meisterlich  handhabte,  zu  hohen  Ehren;  neben  ihn  traten  Christofle,  Barbedienne 
und  Elkington  mit  ähnlichen  Bestrebungen,  die  alle  auf  erhöhte  Farbigkeit  des  Er- 
zeugnisses abzielten.  Im  großen  ganzen  kann  man  sagen,  daß  auf  dem  Gebiete  des 
Goldes  und  Silbers  die  Franzosen  an  Neuheit,  Zeichnung  und  Geschmack  noch  allen 
voraus  sind,  daß  dagegen  die  Engländer  mehr  auf  Solidität,  auf  Güte  des  Materials 
und  tüchtige  Arbeit  halten.  Vielfach  sind  französische  Künstler  für  englische 

4% 


Q~r|  CH.  CHRISTOFFLE  Sc  Cie.,  PARIS  •  DIK 

•  tJKI  SCHIFFAHRT,   SILBERGRUPPE.    1866 


Werkstätten  tätig,  so  für  Harry  Kinaiuiel 
in  London  oder  für  Benson,  der  sich  in 
riiren  und  Silber^eschmeiden  auszeich- 
net, oder  für  Klkini,'ton,  der  durch  seine 
Silberwaren  bekannt  ist.  oder  für  Phillips 
in  London,  berühmt  durch  seine. Juwelen. 
Ganz  im  Gegensätze  zu  anderen  Häusern 
arbeiten  einzelne  Firmen,  z.  H.  die  schon 
erwähnte  von  Hunt  \:  Ruskell,  ständig' 
mit  den  tüchtigsten  Künstlern.  Wie  sie 
früher  einen  Fla.xman  und  Haily  herange- 
zogen  haben,  so  jetzt  einen  Vechte.  Arm- 
stead.  Brown  (vgl.  Abb.  343  auf  Seite  433 1, 
Barrett  und  andere.  D 

In  Amerika  liebt  man  es,  Schiffsmo- 
delle in  Silber  herzustellen;  Tiffany  und 
Dean  Benton  in  New-Vork  pflegen  na- 
mentlich diesen  Zweig  des  Handwerkes. 
l'Auv  Kunst  offenbart  sich  darin  nicht, 
ebenso  nur  zum  kleinsten  Teile  in  den 
Rennpreisen,  die  man  in  England  imd 
Frankreich  mit  besonderer  Vorliebe  den 
Silberschmieden  aufträgt.  Meist  läuft  es 
in  allen  solchen  Arbeiten  nur  auf  das 
Prunken  mit  dem  kostbaren  NLiterial 
hinaus.  Die  großen  Firmen,  Christofle, 
Flkington  und  andere  beschäftigen  für 
das  Elntwerfen  derartiger  und  verwandter 
Flrzeugnisse  ständig  mehrere  künstlerisch  geschulte  Kräfte.  Aber  es  kennzeichnet 
die  allgemeine  künstlerische  Lage  der  Zeit,  daf>  die  Namen  der  Entwerfenden  zu- 
rücktreten hinter  den  der  Firma.  Das  gilt  für  groPie  Möbelhäuser  und  Dekorations- 
firmen genau  so  wie  für  die  Fabriken,  die  Stoffe  oder  Tapeten,  Silber-  oder  (lold- 
waren,  Bronzen  oder  keramische  Produkte  erzeugen.  Ähnliches  wurde  weiter 
oben  schon  für  die  Stoffe  des  achtzehnten  Jahrhunderts  mitgeteilt.  D 

So  weit  der  SCHMUCK  nicht  die  weiter  oben  schon  erwähnte  antikisierende 
Richtung  verfolgt,  hält  er  sich,  allerdings  unter  tausend  Seitensprüngen,  mehr 
und  mehr  an  die  Vorbilder  der  Renaissance.  Ganz  allgemein  wächst  die  F'arbig- 
keit  der  Erscheinung.  So  bringen  die  Brüder  MELLERIO  [Abb.39(),S.483I  in  Paris 
die  farbigen  Fidelsteine,  besonders  den  Saphir  mit  Plrfnlg  wieder  in  Aufnahme;  die 
grün  und  blau  schillernden  P'lügeldecken  südamerikanischer  Käfer  verarbeitet 
man  zu  allerlei  Schmuck,  für  den  man  auch  den  Schmelz  mehr  heranzieht.  Endlich 
findet  in  diesen  Jahren  der  FILIGR.WSCHMUCK,  sowohl  in  weifiem  wie  in  ver- 
goldetem Silber,  begeisterte  Aufnahme.  Ostindische  und  türkische  Arbeiten,  die 
nach  Europa  gelangen,  geben  den  Anstoß.  Castellani  bildet  altitalienischen  Volks- 

32  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II.  497 


O   Abb.  405:  Plock,  Türklopfer  In  Bronze,  1863   D 


schmuck  nach  durch  bäuerliche  Goldschmiede,  die  er  in  den  Gebirjrstälern  seiner 
Heimat  aufsucht  und  nach  Rom  zieht;  die  oberitalienischen  Goldschmiede,  allen 
voran  Kmilio  Forte  in  Genua,  beschränken  sich  nicht  nur  auf  das  Nachahmen  alter 
iTUter  Vorbilder,  sondern  suchen  demFiliprran  neue,  oder  doch  selten  beschrittene 
We^e  zu  erschlietHMi,  indem  sie  es  beispielsweise  zu  Ziojarettendoscn,  Visiten- 
kartentaschen, Schalen,  Vasen  usw.  benutzen.  Der  Umstand,  dal^  dieses  italieni- 
sche Filigran  sich  bereits  in  den  fünfziger  Jahren  allmählich  über  ganz  Europa 
verbreitet,  lenkt  auch  die  Aufmerksamkeit  der  Spanier,  Irländer  und  Skandi- 
navier auf  ihre  gleichgerichtete  heimische  Volkskunst;  in  den  sechziger  Jahren 
kommen  daher  das  spanische,  irische  und  norwegische  Filigran  allgemein  in 
Aufnahme.  Zugleich  aber  greift  man  wieder  zurück  auf  alte  irische  und  norwe- 
gische Geschmeide ;  insbesondere  zeichnen  sich  darin  neben  dem  schon  seit  Jahren 
auf  diesem  Gebiete  tätigen  Goldschmiede  Christesen  in  Kopenhagen  sein  Lands- 
mann Möller,  sowie  Tostrup  in  Christiania  aus.  —  Auch  dieser  Darstellung  gegen- 
über darf  man  nicht  vergessen,  daf>  neben  den  hervorragenden  Arbeiten  eine  ge- 
waltige Zahl  maschinell  hergestellter  Schmuckstücke  nur  dem  niedrigen  Ge- 
schmacke  dient,  daß  sie  insbesondere  den  naturalistischen  Neigungen  der  grofien 
Menge  und  dem  Hange  zum  Protzen  entgegenkommt.  Das  tut  sogar  manch  teures, 
von  Hand  gearbeitetes  Schmuckstück  [Abb.  393  auf  S.  486].  Die  Goldwarenindu- 
strie, wie  sie  namentlich  Paris  zum  Zwecke  einer  umfangreichen  Ausfuhr  mit  Ma- 
schinen betreibt,  bewegt  sich  fast  ausschließlich  in  überkommenen,  landläufigen 
Rokokomotiven,  vielfach  mit  Korallen  und  Amethysten  als  Einsätzen.  D 

Ganz  die  gleichen  Formen  pflegt  die  BIJOUTERIE,  deren  ausgesprochenes 
Ziel  die  Nachahmung  des  echten  Schmuckes  ist.  Dazu  bedient  sie  sich  des  Tom- 
baks, der  goldfarbenen  Legierung  von  Kupfer  und  Zink,  das  mannigfach  abgewan- 
delt unter  allerlei  Hüllnamen  auftritt  [Mannheimer  Gold,  Similor,  Chrysochalk, 
Oreid,  Pinschbeck,  ChrysorinJ.  Der  daraus  geprägte  und  gestanzte  Schmuck  wird 
entweder  nur  geglänzt  oder  noch  vergoldet,  zumeist  im  galvanischen  Bade  oder 
durch  Ansieden,  wenngleich  auch  die  Feuervergoldung  [Amalgamiergold,  Pariser 
Gold,  Or  molu]  noch  viel  ausgeübtwird.  AnStelle  echter  Steine  werden  unterlegte 
Bergkristalle  [ungarische  Diamanten],  wasserhelle  Quarze  [RheinkieselJ  und  vor 
allem  Glasflüsse  eingesetzt.  Von  diesen  Glasflüssen  bezeichnet  man  die  besseren, 
durch  Gießen  und  Schleifen  gewonnenen  als  Straß,  die  billigeren,  durch  Pressen 
und  Glänzen  oder  auch  nur  durch  Pressen  hergestellten  als  böhmischeSteine.  Jene 
kommen  aus  Paris,  diese  aus  Gablonz.  Es  gibt  keinen,  wie  auch  immer  gearteten 
Edelstein  oder  Halbedelstein,  den  man  nicht  in  Schnitt  und  Farbe  aus  Glas  vorzu- 
täuschen versuchte,  auch  Gemmen,  Kameen  und  Korallen.  Unrechte  Perlen  kommen 
aus  Venedig,  Paris  und  [später]  aus  Lauscha  in  Thüringen.  Hauptorte  der  Bi- 
jouteriefabrikation sind  Paris,  Sheffield  und  Birmingham,  daneben  auch  noch 
Wien,  Gablonz,  Pforzheim  und  Schwäbisch-Gmünd.  In  den  europäischen  Handel 
kommt  die  'Bijouterie  fausse'  fast  nur  über  Paris,  während  die  Nachahmungen  des 
exotischen  Volksschmuckes  unmittelbar  von  ihren  englischen  Erzeugungsorten 
den  Verbrauchsländem  zugehen.  D 

ARBEITEN  IN  UNEDLEN  METALLEN.    Die  Neigung  der  Zeit  zu  billigem 

498 


^^^^ 


r^JK 


FROMENT-MEURICE    KANDELABER  IN  BERG 
KRYSTALL  UND  SILBER  FÜR  NAPOLEON  UI.  1867 


Prunk  kennzeichnet  vielleicht  nichts  so  deutlich,  wie  das  Zurücktreten  des 
Schmiedeeisens  vor  dein  OL'SSl^ISKN,  das  man  nicht  in  den  seiner  Kij^enart  ent- 
sprechenden schweren  Formen  auftreten,  sondern  mit  weni^jen  Ausnahmen  die 
schlanken,  luftigen  Bildungen  des  Schmiedeeisens  nachahmen  lä|^t.  Dalier  bietet 
sich,  {janz  im  Ge^jensatze  zur  nachfolgenden  Periode  |  die  sich  ailerdinj^s  jetzt  schon 
vielfach  einleitet,  v^l.  Abb.  394  auf  S.  487],  in  dieser  Zeit  dem  Kunstschmiede  wenij^ 
Gelegenheit  zu  umfangreichen  Arbeiten  [Abb.  402,  S.  494 1.  Desto  gröf^er  ist  die 
Zahl  der  Garten-,  Grab-  und  Balkongitter,  der  Stiegengeländer,  Türen  und  Tür- 
griffe aus  Gufieisen  [Abb.  395  auf  S.  488 1.  Vor  allem  hat  sich  das  Gufieisen  in  den 
Dienst  der  Gasbeleuchtung  gestellt;  die  Strat^u'nkandelaber  sind  ausschlief^>lich  in 
Misen  gegossen  |  Abb.  39G  auf  S.  489 1,  nicht  minder  die  zahlreichen  Beleuchtungs- 
k(')rper  für  das  Haus,  also  die  Treppenleuchter,  die  figürlichen  Lampenständer,  die 
Zimmerkronen  und  selbst  die  einfachen  Gasarme.  Diese  billigen  Gasarme  gief^t  man 
zuerst  in  Nordamerika;  sie  bürgern  sich  selbstverständlich  schnell  in  ganz  Europa 
ein  und  führen  hier,  wie  Bronze  bemalt,  zu  einer  waren  Sintflut  von  unschiinen  Er- 
zeugnissen. Auch  sonst  gief^t  man  in  Eisen,  was  sich  nur  irgend  gieften  lä(it,  Tisch- 
und  Kaminlampen  |Abb.  400,  S.  492 1,  Schalen,  Zierteller,  Waschgestelle,  Tische 
Bettstellen,  Stiefelknechte  usw.  In  England  gief^t  man  Kleiderständer.  Huthalter 
und  die  bekannten  unschönen  Schirmständer,  die  schnell  ihren  Weg  nach  dem  Fest- 
lande nehmen.  In  Deutschland  bemühen  sich  namentlich  die  gräflich  Einsiedel- 
sche  Flisenhütte  zu  Lauchhammer  und  die  gräflich  Stolbergsche  |  F'aktorei  |  zu  Ilsen- 
burg im  Harz,  von  älteren  Originalen  getreue  Abgüsse  herzustellen,  so  namentlich 
von  prachtvollen  geschmiedeten  und  reich  verzierten  Waffen,  wie  Hieb-  und  Stich- 
waffen, Helmen,  Schilden,  Brustpanzern  und  ganzen  Rüstungen,  des  weiteren  von 
geschnittenen,  tauschierten  und  geätzten  eisernen  Kästen  usw.  In  Frankreich  und 
in  Deutschland  gief>t  man  schließlich  auch  groHicTore,  Springbrunnen  der  verschie- 
densten Art,  Gartenvasen  und  Gartenm()bcl,  Öfen  und  ganze  Trepj)en  in  einer  Un- 
zahl von  Mustern.  Viele  dieser  Gufiwaren  werden  mit  P'arbe  überstrichen  und 
lackiert  |z.  B.  die  bekannten  Gartenmöbel,  die  Birkenholz  nachahmen],  zahlreiche 
andere  galvanisch  vergoldet  oder  bronziert.  D 

Dieser  Überzüge  bedient  sich  auch  die  KUNSTBRONZE,  der  Zinkguf>,  der  vor- 
nehmlich figürliche  Darstellungen  pflegt,  darunter  neben  zahllosen  Abgüssen  be- 
rühmter Bildwerke  und  genrehafter  Darstellungen  die  weit  verbreiteten  Flammen- 
träger  [Abb.  398  u.  "99  auf  S.  490  u.  491 1  die  bis  in  die  neunziger  Jahre  im  Schwange 
bleiben.  Des  weiteren  gieP;t  man  in  Zink  besonders  noch  Leuchter,  Uhren,  Lampen 
[für  Petroleum],  Vasen,  Lampenträger,  Schalen,  Krüge,  F'euerzeuge  usw.  Haupt- 
ort der  Herstellung  ist  Paris;  kennzeichenderweise  arbeiten  viele  Werkstätten 
nicht  selten  gleichzeitig  in  Bronze  und  in  Zink.  Dasselbe  gilt  von  manchen 
Berliner  BronzegieP^ereien.  Man  ist  sich  des  künstlerischen  Unterschiedes,  der 
zwischen  Bronze  und  Zink,  zwischen  Original  und  Surrogat  besteht,  zumeist  nicht 
bewuftt.  Die  aus  Zinkguf;  gefertigten  Füfte  für  Petroleumlampen,  mit  denen 
namentlich  Berlin  und  Wien  den  Weltmarkt  versehen,  halten  sich  bis  ans  Finde  des 
neunzehnten  Jahrhunderts;  die  bemalten  oder  bronzierten  Zinkfiguren  sind  sogar 
im  zwanzigsten  Jahrhundert  noch  nicht  vom  Schauplatze  verschwunden.  D 

32*  499 


In  der  BRONZK  stehen  neben  Erzeug- 
nissen, die  mehr  der  liohen  Kunst  an- 
o;ehören,  den  Zeitgenossen  im  X'order- 
grunde  des  Interesses  die  halb  genre- 
hnften  Figuren  und  Figurengruppen,  wie 
die  tändehiden  Amoretten,  die  .läger  und 
Schützen,  die  allegorischen  Figuren,  z.B. 
die  Personifikationen  der  Wissenschaften 
und  Gewerbe,  die  ethnographischen  Fi- 
guren, wie  die  Tscherkessen,  Mohren  und 
Indianer,  die  russischen  Bärenjagden  und 
la|)pländischen  Reiuitierschlittcn.  Diese 
ganze  Figurenwelt  bleibt  bis  in  die  neun- 
ziger .lahrc  hinein  auf  dem  Weltmarkte, 
jedes  Jahr  der  Mode  entsprechend  umge- 
staltet, ihrem  Kunstwerte  nach  sich  müh- 
sam auf  einiger  Höhe  haltend.  Italien  ko- 
piert neben  seinen  Funden  aus  Pompeji 
und  Herkulaneum  zahlreiche  Arbeiten 
der  Renaissance.  Die  Wiener  Bronze- 
industrie hebt  sich  von  Jahr  zu  Jahr;  sie 
arbeitet  wesentlich  kleinere  und  mittlere 
Ausstattungsgegenstände  [Abb.  397  auf 
Seite  489j  für  Schreibtisch,  Kamin  und 
Salon;  zumeist  mit  allerlei  figürlichem  Zierat  oder  mit  Emblemen  der  Wissen- 
schaft, Technik  und  Kunst  verbunden.  Doch  stellt  sie  auch  jetzt  schon  allerlei 
Jagdtiere,  auch  totes  Wild  in  Bronzegüssen  dar,  die  sie  entweder  blank  versilbert 
oder  vergoldet,  oder  versilbert  und  dunkel,  bis  fast  zur  Stahlfarbe  oxydiert.  Werk- 
stätten, wie  die  von  Lux,  Klein,  Böhm,  Dziedzinski  und  Hanusch  stehen  in  ihren 
Leistungen  voran.  In  Deutschland  pflegt  man  unter  den  Einflüssen  der  aufkommen- 
den Renaissancebewegung  mit  besonderem  P>folge  den  Bronzegufi  für  die  eigent- 
liche Ausstattung  des  Hauses,  zum  Beispiel  für  Treppengeländer,  Balkongitter, 
Türgriffe  usw.  |Abb,  404  u.  405  auf  S.  496  u.  497|.  Dem  Denkmalsgusse  widmet 
sich  Österreich  mit  großem  Eifer  und  vielem  P>folge;  es  sieht  von  irgendwelcher 
künstlicherFärbung  seiner  Arbeiten  ab  und  gibt  ihnen  nur  eine  matte,  gleichmäf^ig 
getönte  Oberfläche.  Diese  Sitte  beobachtet  es  auch  in  seiner  Kleinplastik  aus 
Bronze.  Damit  weicht  es  stark  von  der  namentlich  in  P'rankreich  üblichen  Manier 
ab,  die  figürlichen  Bronzen  in  verschiedenen  Tönen  zu  patinieren,  das  Gesicht  und 
die  Hände  zum  Beispiel  anders  als  die  Kleidung  und  deren  einzelne  Stücke  wieder 
untereinander  verschieden:  ein  Verfahren,  das  die  heutige  Zeit  nicht  mehr  billigt. 
Unter  den  deutschen  Bronzen  stehen  die  von  Ferdinand  von  Miller  in  München  und 
Hermann  Gladenbeck  in  Berlin  obenan;  Gladenbecks  verkleinerte  Nachbildung 
von  dem  Rauchschen  Denkmal  Friedrichs  des  Großen  unter  den  Linden  zu  Berlin, 
seine  Arbeiten  nach  Albert  WoWf,  PVanz  Drake  (König  Friedrich  Wilhelm  IV.) 


Abb.  V*a:  K.  Keiber,  Fayencevase  mit  eiiijjegrabc- 
nen  Verzierungen,  ausgeführt  von  Theodore  Deck, 
O  Paris-Vaugirard,  1868  D 


500 


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Q-r\  ZULOAGA,  MADRID     STANDUHR 

.<JK  Ars  CTSFLIERTEM  EISEN.    UM  1870 


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und  anderes  erregen  Aufsehen.  Die  dem 
Grafen  Einsiedel  ^rehörende  Giet^^erei  zu 
Lauchhaminer  pflegt  neben  dem  Eisen- 
gut\  auch  den  Bronzeguü,  in  dem  sie 
namentlich  für  Kietschel  |  Luthordcnkmal 
in  Worms]  zu  gießen  hat.  Die  deutsche 
llandelsbronze  wird  oft  gar  nicht  pati- 
niert,  sondern  in  der  natürlichen  gelben 
Farbe  des  Metalles  belassen.  D 

Die  Franzosen  hingegen  ziehen  neben 
derPatinierung  noch  die  galvansiche  Ver- 
goldung und  Versilberung  heran  um  ihren 
figürlichen  Hronzen  lebhaften  Ton  zu  ge- 
ben. Die  besten  Arbeiten  in  Geräten,  die 
sich  meist  im  Stile  der  Renaissance  be- 
wegen,  fertigt   Barbedienne   |Abb.   403, 

S.  495);    neben    ihn    tritt    vornehmlich    S.    Abi,  407:  niumenvase  in  Porzellan  von  .M.mon  & 

Deniere  fils  mit  seinen  dunkel  patinierten  n  Co.,  stokeon  Trent,  ist?  d 

Bronzen.  Im  übrigen  sind  zahlreiche  tüchtige  Kräfte  auf  diesem  Gebiete  tätig; 
Matifat,  Auguste  Cain,  V.  Thiebaut,  Miroy  freres  et  fils,  Blot  und  Drouard.  Jules 
Lefevre  und  andere.  Für  die  Bronzegeräte,  also  die  Schreibzeuge,  Schalen,  Vasen. 
Uhren,  Leuchter,  Spiegel.  Kästchen,  Jardinicren  usw.  erscheint  die  vielfarbige 
Behandlung,  zum  Beispiel  durch  mehrere  Patinatiine.  als  Regel.  Oft  geschieht, 
wie  schon  angedeutet,  des  Vielfarbigen  zu  viel.  Das  zeigt  sich  besonders  in  der 
damals  stark  benutzten  Emaillierung;  das  Email  champleve,  der  Grubenschmelz, 
den  man  in  Verbindung  mit  nachfolgender  Vergoldung  der  Stege  überaus  eifrig 
anwendet  —  auch  auf  galvanischen  Erzeugnissen  -  geht  in  seiner  Vielfarbigkeit 
und  im  Grellen  seiner  Wirkung  oft  über  das  zulässige  Maf>  hinaus.  Doch  darf  man 
auch  hier  nicht  vergessen,  daf;  jene  Zeit  anders  urteilt  als  die  heutige,  daP^  sie 
z.  B.  ein  Schmuckkästchen  aus  vergoldeter  Bronze,  dessen  Längsseiten  blau, 
tlessen  Querseiten  schwarz  eingeschmolzen  sind,  als  schön  empfindet  |s.  die  P'ar- 
bentafel  mit  dem  Kästchen  von  Philippe].  Bemerkenswert  bleibt  diese  Vorliebe 
für  farbige  Wirkung  immer;  sie  ist  wertvoll  für  die  Entwicklung  des  dekorativen 
Stiles.  Dieses  Streben  nach  farbiger  Wirkung  bekundet  sich  auch  auf  einem  ganz 
anderen  Gebiete,  auf  dem  des  tauschierten  Eisens.  In  Madrid  erzeugen  der  Präsi- 
dent der  dortigen  Akademie  der  Künste,  ZULOAGA  und  seine  Söhne  in  Anlehnung 
an  die  überkommenen  maurisch-spanischen  Vorbilder  zahlreiche  vortreffliche 
Werke  in  tauschiertem  Elisen,  so  z.  B.  Schalen,  Kästen,  Waffen  usw.  [siehe  die 
Tafel  Zuloagaj.  Auch  sie  bereiten  damit  dem  dekorativem  Stile  den  Weg.  D 

In  unzählbaren  Mengen  kommen  die  GALVANOPLASTISCHEN  ARBEITEN  in 
den  Handel.  Es  gibt  unter  den  aus  Metall  gefertigten  Ziergeräten  kaum  eines,  das 
nicht  in  Galvanoplastik  billig  hergestellt  würde,  sei  es  nach  alten  Originalen,  sei 
es  nach  neuen  Modellen.  Eine  hervorragende  Rolle  für  die  Galvanoplastik  spielt 
die  Trophäe;  sie  wird  für  alle  nur  denkbaren  Aufgaben  angefertigt,  immer  in  den 


501 


entsprechenden  Emblemen.  Man 
verwendet  diese  Trophäen,  die  zu 
diesem  Zwecke  meist  auf  Medail- 
lons oder  Kartuschen  erscheinen, 
sowohl  alsBeschlätre  für  Albums. 
Bücher,  Map|)en,  Möbel  und  Ga- 
lanteriearbeiten, wie  als  Auflap^en 
für  allerlei  Geräte  aus  Metall 
[auch  aus  Silber].  Sehr  bald  ent- 
wickelt sich  daraus  eine  beson- 
dere Art  der  galvanoplastischen 
Geräte,  der  Ziergeräte  mit  natu- 
ralistischen Beziehungen  auf  den 
Sport  I  Abb.  401  auf  S.  493].  Sie  hal- 
ten sich  bis  an  den  Ausgang  des 
Jahrhunderts.  Nur  selten  sind  für 
sie  hervorragende  Künstler  tätig, 
meist  sind  es  Bildhauer  und  Zise- 
leure, die  im  Auftrage  ihrer  Fa- 
briken arbeiten  und  ungenannt 
bleiben.  Das  kennzeichnet  auch 
diese  galvanoplastische  Industrie. 
da(i  der  Name  des  künstlerischen 
D       Abb.  408:  j.  und  L.  Lobraeyr,  Wien,  Glaskrone       D  (jrhebers  nicht  erscheint.  Alle  die 

großen  Firmen  wie  Christofle,  Barbedienne.Elkington  und  andere,  sie  beschäftig- 
ten zahlreiche  Künstler,  sie  nehmen  auch  Arbeiten  von  freien  Künstlern  zur  Ver- 
vielfältigung an,  aber  vor  dem  Publikum  erscheint  nicht  der  Künstler,  sondern 
der  Vervielfältiger.  Nur  in  figürlichen  Handelsbronzen  besteht  insofern  eine  Aus- 
nahme, als  sie  meist  den  Namen  ihres  Verfertigers  tragen.  D 

KUNSTTÖPFEREI.  In  Frankreich  bewegt  sich  Sevres  in  seinen  alten  Bahnen; 
seine  Arbeiten,  öfter  in  Goldbronze  gefaxt,  weich  aber  brillant  bemalt,  zeigen 
farbenglühende  Landschaften  und  köstliche  F'igurenstücke,  meist  alles  ausgeführt 
im  Stile  der  Watteau  und  Boucher,  aber  keines  einen  Fortschritt  bedeutend  gegen 
das  in  der  vorigen  Periode  Geleistete.  Nur  die  Formen  sind  eleganter  und  gleich- 
mäßiger geworden,  die  dekorative  Anordnung  atmet  besseren  Geschmack:  das 
aber  ist  auch  fast  alles.  In  dieser  Zeit  bemüht  sich  Sevres  in  Hartporzellan  zu  ar- 
beiten, später  erst  kehrt  es  zu  seiner  Pate  tendre  zurück.  Zwei  grofie  Vasen  mit 
Malereien  von  Solon  jin  Päte-sur-Päte,  siehe  unten]  und  Lome  sind  gerühmte  Ar- 
beiten aus  dem  Ende  der  sechziger  Jahre.  An  Sevres  schließen  sich  Pillivuyt, 
Levassor  Boyer,  C.  le  Rosey  und  andere  in  Paris  an;  die  Fabriken  in  Limoges  er- 
zeugen meist  nur  weißes  Porzellan.  □ 

In  Fayencen  steht  Deck  in  Paris  obenan;  Stil  und  Ausführung  seiner  Arbeiten 
sind  gleich  gut;  sie  zeugen  von  künstlerischem  Können  und  persfinlicher  Eigenart, 
insbesondere  die  Stücke,  die  Ranvier,  Anker,  Reiber  und  andere  für  ihn  schaffen 


502 


I  Abb.  4UG  auf  Seite  500  ].  In  Nevers 
und  Hourjj  la  Keine  blühen  kera- 
mische Fabriken,  die  Porzellan 
und  Fayence  pflegen,  in  Arreye- 
les-Mines  stellen  Utzschneider  & 
Co.,  die  später  mit  Villeroy  und 
Boch  sich  vereinifjon,  Steingut 
und  Porzellan  her.  In  Paris  sind 
mehrere  Werkstätten,  so  Parbi- 
zet.  Pull,  Hrianchon,  mit  Nachah- 
mung der  Fayencen  von  Pallissy 
und  der  von  Oiron  beschäftijft. 
Daneben  blühen  anonym  in  Paris 
in  diesem  Jahrzehnt  (und  ebenso 
später]  die  keramischen  Fäl- 
scherkünste. -  Zahlreiche  Werk- 
stätten benutzen  die  Chromolitho- 
graphie und  die  Photographie 
zum  Ausschmücken  ihrer  Arbei- 
ten. Eünen  künstlerischen  Wert 
besitzen  solche  Überdrucke  nicht. 
Ganz  allgemein  leistet  Frankreich 
[eine  Beobachtung,  die  sich  oft 
wiederholt  i  in  üebrauchsgeräten 
nichts  besonderes;  seine  Tafel- 


D     Abb.  4(W:  Antonio  SalviatI,  VcncdiK,  (Jlaukronc,  IHf.T     Q 

und  Trinkgeschirre  in  Porzellan  und  anderen 


keramischen  Materialien  bleiben  plump,  schwerfällig  und  von  herkömmlichen 
Formen.  Darin  sind  die  englischen  Werkstätten  entschieden  weiter.  D 

Auch  die  Terrakotta  schätzt  man  in  Frankreich  wenig;  immerhin  zeigen  sich 
Anfänge,  darunter  Arbeiten  von  J.  Cheret.  D 

Die  ENGLISCHE  Keramik  hat  sich  seit  1851  wesentlich  gehoben.  Copeland 
and  Sons  in  Stoke  on  Trent,  künstlerisch  bis  1862  von  Thomas  Battam  geleitet, 
nachher  von  George  Eyre,  bringen  auf  ihren  Porzellanen  (ift  Blumenmalereien  an, 
die  den  Zeitgenossen  an  die  Feinheit  der  alten  holländischen  Blumenmaler  heran- 
zureichen scheinen  und  demgemäf>  Hochschätzung  erfahren.  Für  Copeland  tätige 
Künstler  sind  J.Durham,  Hurten,  Lucas,  Smith.  Minton  &  Co.  [Abb.  407,  S.  501 )  be- 
schäftigen Künstler  wie  Allen,  Mitchell,  Simpson  und  .Jahn,  der  namentlich  durch 
Malereien  im  Stile  Watteaus  hervorragt.  Besonders  gerühmt  werden  die  F'ayencen. 
oder  wie  man  sie  damals  nennt,  die  Majoliken  dieser  F'irma,  darunter  ein  großer 
Krug  mit  einem  Gemälde  nach  Caravaggio  und  eine  Vase,  deren  Henkel  von 
nackten  Knaben  auf  Elefantenköpfen  gebildet  werden.  Das  Porzellan  von  W^edg- 
wood  and  Sons  ist  in  dieser  Zeit  fast  garnicht  dekoriert;  unablässig  ist  die  Fabrik 
mit  dem  Herstellen  jener  Arbeiten  beschäftigt,  die  Wedgwood  als  Jasper  be- 
zeichnet hat  und  die  heute  seinen  Namen  führen.  Am  meisten  begegnet  man  Ein- 
sätzen dieser  Art  in  Möbeln  und  zuweilen  auch  in  Kaminen.  Für  Wedgwood  ar- 

503 


beitet  übrigens  auch  ein  franzö- 
sisclicrKünstler,  Lessore  inFon- 
tainebleau.  Die  Königliche  Por- 
zellanmanufaktur zu  Worcester 
leitet  K.  W.  Binns;  seine  besten 
Stücke  sind  Juwelenporzellane. 
Die  DEUTSCHEN  Manufaktu- 
ren bekunden  nur  geringe  Fort- 
schritte. Berlin  führt  nach  Ent- 
würfen von  Kolbe  Mischkrüge 
aus,  mit  Szenen  aus  der  Nibe- 
lungensage. Anderes  nach  Ent- 
würfen von  Blomberg,  darunter 
eine  grolle  Biskuitvase  mit  den 
Figuren  der  acht  alten  Provinzen 
von  Preufien.  Meif^en  bleibt  sei- 
nen alten  Vorbildern  getreu,  in 
denen  es  nach  wie  vor  regen  Ab- 
satz findet.  Ein  gewaltiger  Kan- 
delaber nach  dem  Entwürfe  von 

Wiedemann  [des  Dresdener 
Künstlers,  dessen  S.  436  u.  455 
gedacht  wurde]  gilt  seiner  Zeit 
als  ein  Meisterstück  keramischer 
Kunstfertigkeit.  Von  den  Male- 
reien werden  die  nach  Entwürfen 
von  Schnorr  von  Carolsfeld  und  Bendemann  gerühmt,  insbesondere  die,  die 
von  Müller  ausgeführt  worden  sind.  Nach  dem  Urteile  der  Zeitgenossen  zeigen 
viele  Arbeiten  Meißens  hohen  Kunstsinn,  den  später  Lebende  aber  nicht  mehr  in 
gleichem  Maf^e  herausgefunden  haben.  Die  Wiener  Staatsmanufaktur  wird  1864 
leider  aufgegeben.  —  In  mehr  billigen  Waren  treten  Villeroy  &  Boch  in  Mettlach 
[Luxemburg]  hervor,  in  Terrakotten  für  Bauzwecke  und  Gärten  P.  und  E.  March 
in  Charlottenburg,  in  Handelsporzellanen  Tielsch  &  Co.  in  Altwasser.  D 

Die  alte  Manufaktur  des  Marchese  Ginori  in  Florenz,  die  schon  länger  als  ein 
Jahrhundert  besteht,  pflegt  eine  Mischung  von  älterem  und  neuerem  Majolikastile. 
Neben  sie  tritt  J.Richard  in  Mailand.  DieNachahmung  alterMajolika  blüht  in  ganz 
Oberitalien.  In  Skandinavien  liefert  die  Manufaktur  von  Rörstrand  gelbes  Irden- 
geschirr. In  Spanien,  in  Sevilla,  besteht  unter  dem  Engländer  Pickman  eine  kera- 
mische Werkstätte,  die  über  dreitausend  Arbeiter  beschäftigt  und  vornehmlich 
rotes  irdenes  Hausgerät  fertigt,  aber  auch  jene  eigentümlichen  lüstrierten  Gefäße, 
die  man  als  direkt  von  den  Mauren  überkommen  ansieht.  Es  sind  das  vorwiegend 
getreue  Kopien  der  hispanomoresken  Majoliken  [vgl.  Band  I,  S.  506 1.  Man  be- 
hauptet, daß  Pickman  das  Geheimnis  ihrer  Herstellung  von  einem  Zigeuner  in 
seinem  Dienste  erfahren  und  daraufhin  seine  Fabrik  gegründet  habe.  D 

504 


Abb.  410:  Theophil  Hansen,  Wien.    Teile  einer  Glasgarnitur, 
O  ausgeführt  von  J.  und  L.  Lobmeyr,  Wien,  1867  n 


Im  GLASE  steht  uiii  liiesc  Zeit  ENO- 
LANI)  allen  atuleren  Ländern  hinsichtlich 
der  Klarheit,  Durchsichtigkeit  und  Bril- 
lanz des  Erzeujjnisses  voran.  Insbeson- 
dere hat  sich  sein  Schleift,'las  von  Jahr 
zu  Jahr  jjebessert;  die  Formen  schlief^en 
sich  immer  enger  an  die  Anforderungen 
des  Gebrauches  an  und  der  Schliff  selbst 
ist  technisch  voUkonuneii.  Im  allgemei- 
nen bewegt  sich  die  geschnittene  Arbeit, 
namentlich  aufTrink-  und  Ziergläseni,  in 
ornamentalen  Mustern,  z.  B.  in  Arabesken 
mehr  aber  noch  in  naturalistischen  Mo- 
tiven, wie  Blumengehängen,  Büschen, 
Bäumen,  Städtebildern  und  ähnlichem; 
das  Übertragen  der  menschlichen  (Jestalt 
mit>lingt  fast  immer.  Dagegen  entfaltet 
sich  der  Schliff  in  reichem  Maf^e,  wobei 
er  sich  von  Übertreibungen  und  techni- 
schen Kunststücken  ferner  hält,  als  zehn 
oder  zwanzig  Jahre  früher.  Das  farblose 

^  Abb.   411;    Anton    Kinckhiki-,   Teile   einer   Srhn-il)- 

KristallglaS  wiegt  vor;    nur  hm  und  wie-    j^arnitur  in  Kcschliffenem  Olas  und  Messing,  aus. 

der  strebt  man  nach  Farbigkeit  durch  o  geführt  von  j.  und  i„  i.obmcyr  in  wim.  iH-TiO 
Verwenden  von  Kubinglas.  Alte  venezianische  Gläser  ahmt  man  gern  nach;  Kron- 
leuchter aus  Glas  sind  nicht  allzuhäufig,  dagegen  sehr  viel  Glasglocken  für  Gas- 
beleuchtung. London  I  James  Green.  Pellatt<S:Co.,  F.  und  C.  Osler]  und  Stourbridge 
sind  die  Hauptorte.  Die  Glashütten  und  Raffinerien  von  Stourbridge  arbeiten  meist 
für  die  Londoner  Handelshäuser,  wie  J.  Dobson.  W.  P.  und  C.  Phillips  &  Pearce, 
H.  und  J.  Gardner  und  andere,  die  alle  Rohglas  anfertigen  und  nach  ihren  Angaben 
schleifen  und  schneiden  lassen.  Gardner  z.  B.  fast  nur  Blumenmuster.  D 

In  merkbarem  Gegensatze  zur  englischen  steht  die  FRANZOSISCHE  Glasin- 
dustrie. Sie  strebt  vornehmlich  nach  auffallenden  Prunkstücken,  nicht  aber  nach 
schönen  Gebrauchsformen;  sie  zieht  das  farbige  Glas  und  aufierdem  die  Bemalung 
und  Vergoldung  in  solchem  Maf;e  heran,  daf^  es  oft  schwer  hält,  am  fertigen  Stücke 
noch  wahrzunehmen,  ob  es  aus  Glas  besteht.  Das  Nachahmen  von  Stein,  wie 
Porphyr,  Malachit,  Onyx  usw.,  von  Metall  und  selbst  von  Holz  ist  mehr  als  häufig; 
nicht  minder  die  plastische  Wiedergabe  von  Blättern.  Blumen  und  ganzen  Ranken. 
Selbst  Polsterkissen  ahmt  man  in  Glas  nach!  In  grof^en  Mengen  stellt  man  Kron- 
leuchter aus  Kristallglas  her;  aber  sie,  wie  alles  französische  Schleifglas,  treten  an 
Glanz,  Leuchtkraft  und  Klarheit  hinter  die  englischen  Erzeugnisse  zurück,  weil 
die  französischen  Glashütten  getreu  dem  Grundzuge  des  neueren  französischen 
Kunstgewerbes,  technischen  Vervollkommnungen  anderer  nicht  ohne  weiteres  zu 
folgen  —  sich  nicht  entschlieften  können,  zum  Bleiglase  überzugehen.  Die  Herstel- 
lung von  Rohglas  erfolgt  zumeist  in  der  Nähe  der  Kohlengruben  [  z.  B.  in  Lothringen], 

505 


während  die  der  feineren  Arbeiten  sich  mehr  in  Paris  und  dessen  Umgebung  voll- 
zieht [Cristalleries  de  Pantin,  de  Cliohy  u.  a.].  Doch  widmen  sich  ihr  auch  grolle 
Glashütten  des  Ostens,  wie  die  Compagnie  des  Cristalleries  de  Saint  Louis  an  der 
Mosel,  oder  die  Compagnie  des  Cristalleries  de  Baccarat  an  der  Meurthc.  Den 
Gläsereien  von  Baccarat  gelingt  es  jetzt  schon,  durch  Ätzen  von  Überfangglas  be- 
sondere dekorative  Effekte  zu  erzielen.  D 

Wie  das  englische,  so  vcrvoUkomnmet  sich  aucli  da.s  BÜHMISCHK  Glas  wäh- 
rend dieser  Periode.  Das  Kristallglas  kann  allerdings  nicht  in  seiner  stofflichen 
Beschaffenheit  das  englische  erreichen,  wohl  aber  übertrifft  es  dieses  in  derBear- 
beitung.  Insbesondere  die  V^ergoldung  steht  technisch  wie  künstlerisch  höher. 
Das  gerauhte  Gold  verbinden  die  böhmischen  Glasfabriken  in  sehr  geschickter 
Weise  mit  feinen  Farbentönen  und  auch  mit  ungefärbtem  rauhem  Glase.  Ganz  all- 
gemein läftt  sich  vom  böhmischen  Glase  im  Gegensätze  zum  franz(')sischen  sagen, 
daft  es  weder  seinem  Gebrauchszwecke  noch  den  Eigenschaften  seines  Stoffes 
widerstreitet.  Am  besten  vielleicht  gelingen  den  böhmischen  Gläsereien  in  dieser 
Zeit  die  grün  gefärbten,  sparsam  mit  Gold  gehöhten  Gebrauchs-  und  Ziergläser, 
die  man  in  Anlehnung  an  alte  Vorbilder  fertigt.  Im  übrigen  entfaltet  sich  auch  jetzt 
schon  das  Nachbilden  der  sog.  altdeutschen  bemalten  Gläser.  In  geschliffenem  Glas 
stehen  J.undL.LOBMEYR  in  Wien  allen  voran  |Abb.  408  u.  410,  S.  502  u.  504];  sie 
allein  ziehen  Künstler  von  Ruf  zu  ihren  Arbeiten  heran;  sie  allein  lösen  in  dieser 
Zeit  die  künstlerischeFrage  derGlaslüster  in  richtiger  Weise,  indem  sie  entweder 
der  vergoldetenBronzedieAufgabezuerteilen,  denBeleuchtungskörper  in  seinem 
gesamten  konstruktiven  Aufbau  zu  bilden,  also  dasGlasnuralsSchmuck  beigeben, 
oder  indem  sie  die  Bronze  ganz  zurücktreten  und  dem  Glase  allein  den  Vorrang 
lassen.  Das  gleiche  wissen  sie  auch  späterhin  im  Kleingerät  festzuhalten.  |Abb. 
411].  —  Alte  Gläsereien,  die  heute  noch  bestehen,  ragen  damals  schon  unter  den 
böhmischen  durch  ihr  Zierglas  hervor.  So  die  Gräflich  Harrachschen  Glashütten 
zu  Neu  weit,  Meiers  Neffe  [Wilhelm  Kralik]  in  Adolf  und  Eleonorenhain,  C.  Stölzls 
Söhne  in  Suchenthal.  Schreibers  Neffe  in  Grofi-Ullersdorf,  nicht  minder  W.  Hoff- 
mann in  Prag  und  die  bedeutenden  Glasraffinerien  der  Orte  Hayda  und  Stein- 
schönau,  wie  Pelikans  Nachfolger  [Cl.  Rasch],  Palme-König  u.  a.  Der  Zollverein 
vermag  mit  seinen  Gläsereien  in  Schlesien  und  Bayern  dagegen  noch  nicht  aufzu- 
kommen, wenngleich  C.  Heckert  in  Petersdorf  und  die  Gräflich  Schaffgotschsche 
Glashütte  in  Josephinenhütte,  beide  im  Riesengebirge,  oder  die  Glasfabrik  von  F. 
Steigerwalds  Neffen  in  München  und  Zwiesel  sich  redlich  bemühen,  dorNeigung 
zum  überladenen  im  deutschen  Glase  entgegenzutreten.  Hervorragend  arbeiten 
bereits  damals  die  Spiegelschleifereien  zu  Fürth,  Nürnberg  und  Aachen  |  Saint 
Gobin].  Die  Glasmalerei  findet  in  München  und  in  den  Rheinlanden,  in  Wien  und 
Innsbruck  nachhaltige  Pflege  im  engeren  Anschlüsse  an  ältere  Vorbilder. 

Die  VENEZIANISCHE  Glasindustrie  erfährt  in  dieser  Periode  durch  dieTatkraft 
des  Rechtsanwaltes  Dr.  ANTONIO  SALVIATI  [1816-1890]  eine  Neubelebung. 
Er  gründet  auf  Murano  eine  Glashütte,  stellt  Nachbildungen  der  alten  veneziani- 
schen Gläser  her,  fertigt  nach  alten  Vorbildern  Glaskronen  [Abb.  409,  S.  503)  und 
nimmt  die  Glasmosaik  wieder  auf.  Seine  Erzeugnisse  gelten  bis  in  die  achtziger 

506 


Jahre  hinein  als  vortrefflich.  Neben  England.  Frankreich.  Böhmen  und  Venedij» 
treten  die  anderen  Statten  derGlaser/eugung  zurück;  nur  Nordamerika  erscheint 
gegen  Ende  der  sechziger  Jahre  mit  einer  Neuerung  im  Verzieren  des  Glases 
durch  die  Guillochiermaschine.  Diese  Verzierungsweise  findet  in  späteren  Jahr- 
zehnten eine  ausgedehnte  Anwendung,  nachdem  es  gelungen  ist.  für  das  Atzen 
des  Glases  mit  Fluf^säure  einen  billigen  und  raschen  Weg  zu  finden.  Namentlich 
die  Compagnie  desCristallories  de  Saint  Louis  hat  in  diesen  guillochierten  Gläsern 
[in  Wirklichkeit  guillochiert  man  den  Atzgrund  j  lange  Zeit  den  Markt  beherrscht 

D  ü 

KAPITEL  \*  DKR  DKKORATI\'K  STIL  DER  RÜCK- 
HLICKSZEIT  D 

Nicht  unvermittelt,  sondern  allmählich  tritt  an  Stelle  des  ornamentierenden 
Stiles  der  dekorative.  Man  pflegt  diesen  zweiten  .Abschnitt  der  Rückblickszeit  von 
den  siebziger  bis  zu  den  neunziger  Jahren  zu  rechnen,  wenngleich  er  wie  alle  Stile 
und  Stilphasen  des  Kunstgewerbes  in  einzelnen  Ländern  und  auf  manchen  Gebieten 
früher  beginnt  oder  länger  dauert.  So  erobert  er  sich  z.  B.,  wie  wir  gesehen  haben, 
das  Mobiliar  bereits  in  den  sechziger  Jahren,  vermag  sich  aber  in  der  Keramik 
erst  später  durchzusetzen,  gelangt  in  Österreich  schon  im  sechsten  Jahrzehnt  zur 
allgemeinen  Annahme,  in  Frankreich  erst  im  achten  usw.  Seine  Vorherrschaft 
endet  nach  1895,  seine  Wirksamkeit  ist  aber  heute  noch  nicht  erloschen.  D 

Der  ornamentierende  Stil  umkleidet,  unter  stetem  Zurückgreifen  auf  alte  Vor- 
bilder, die  Gebrauchsform  des  Einzelstückes  mit  Ornament;  sein  E!mpfinden  ist 
wesentlich  zeichnerisch;  er  hat  das  Zusammenwirken  der  verschiedenen  Gegen- 
stände im  Wohnräume  nicht  im  Auge.  Auch  der  dekorative  Stil  geht  auf  alte  Vor- 
bilder zurück,  aber  er  dringt  in  ihren  Geist  ein,  er  sucht  sie  als  Ganzes  zu  erfassen 
und  neu  zu  gestalten;  er  empfindet  wesentlich  malerisch.  Er  sieht  nicht  mehr  nur 
das  Einzelstück,  sondern  das  Zimmer  und  gestaltet  dieses  als  Ganzes  einheitlich 
aus.  In  diesem  Sinne  bewegt  sich  auch  im  ersten  Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahr- 
hunderts noch  ein  Teil  des  Kunstgewerbes  in  den  alten  Stilen  vom  romanischen  bis 
zum  Empire  und  Biedermeier.  Aber  es  ist  nur  ein  Teil  des  Kunstgewerbes;  der 
andere  Teil  hat  seinen  eigenen  Weg  eingeschlagen.  D 

Die  Entwicklung  des  dekorativen  Stiles  ist  auf  das  engste  verknüpft  mit  dem 
Auftreten  Gottfried  Sempers.  Dieses  wird  uns  daher  zunächst  beschäftigen.  Daran 
schliefen  sich  die  Entwicklung  der  kunstgewerblichen  Museen  und  Schulen,  mit 
der  wiederum  die  wissenschaftliche  Erforschung  des  Kunstgewerbes,  seiner 
Schaffensgesetze  und  seiner  Geschichte  in  engstem  Zusammenhange  steht.  Unter 
dem  Einflüsse  dieser  Faktoren  bietet  das  Kunstgewerbe  des  siebenten  Jahrzehn- 
tes ein  anderes  Bild,  als  das  des  achten  und  der  nachfolgenden.  D 

1.  DAS  AUFTRETEN  SEMPERS  D 

Der  dekorative  Stil  hatte  sich  von  langer  Hand  VORBEREITET.  Es  war  bereits 
vor  1820  einsichtigen  Köpfen  klar,  daft  das  Kunstgewerbe  Gefahr  liefe,  von  der 
Kunst  abzukommen.   Hatte  sich  doch  die  Industrie  schon  zahlreicher  Gebiete  des 

507 


Kunstgewerbes  beniiichtisrt,  spürte  man  doch  seit  Beginn  des  Jahrhunderts  deuthch 
genug  auch  im  Kunstgewerbe  das  Streben  nach  V'erbilHgung.  Mithin  auch  seine 
unausbleibliche  Folge,  die  inhaltliche  Verschlechterung.  Am  frühesten  erkannte 
man  in  Deutschland  und  in  England  diesen  Niedergang  des  Geschmackes.  Die 
Mühe,  der  sich  SCHINKEL  unterzog  um  das  Handwerk  künstlerisch  zu  beleben 
[es  ist  im  Anschlu|'>  an  Seite  425  hier  nochmals  darauf  zurückzukommen],  ent- 
sprang dieser  Einsicht.  Auf  zahlreiche  Maler,  Modelleure,  Stuckateure,  Tischler, 
Tapezierer,  Metallgiefier  und  Töpfer  wirkte  er  ein;  er  beeinfluf^te  das  Herstellen 
von  Ofen  und  Porzellanen,  von  Geräten  aus  edlen  und  unedlen  Metallen;  nach 
seinen  Entwürfen  richtete  man  mustergültige  Wohnräume  ein.  Getreu  seiner 
klassizistischen  Richtung  legte  er  den  meisten  Wert  auf  die  Form  und  nicht  auf 
die  Farbe;  die  Öfen,  die  z.  B.  Feilner  in  Berlin  nach  seinen  Angaben  fertigte,  er- 
schienen daher  auch  in  blendendem  Weif^:  das  Urbild  des  bekannten  Berliner 
Ofens.  Die  schon  erwähnten  \'orbilder  für  Fabrikanten  und  Handwerker  |vgl. 
Seite  425],  die  Schinkel  herausgab,  sollten  ebenfalls  das  Handwerk  veredeln. 
BEUTH,  der  Begründer  und  Leiter  des  Berliner  Gewerbeinstitutes,  sprach  es  in 
der  Vorrede  zu  diesen  Vorbildern  klar  aus,  daß  die  Arbeit  des  Handwerkers  neben 
der  technischen  Vollendung  auch  die  höchste  Vollkommenheit  der  Form  besitzen 
müfite;  nur  dadurch  erhielte  sie  bleibenden  Wert.  Aber  weiterhin  betonten  die 
Vorbilder  auch  [im  Gegensatze  zu  späteren  Anschauungen],  dag  der  Handwerker 
nicht  selbst  komponieren,  sondern  immer  nur  mit  Geschmack,  fleif^ig  und  getreu, 
nachahmen  sollte.  —  Der  hohe  Preis  der  Vorbilder  und  ihre  akademische  Haltung 
beschränkten  ihren  Einflufi  so,  dag  fünfzehn  Jahre  nach  Schinkels  Tode  nur  noch 
wenig  von  ihrer  und  von  seiner  Wirksamkeit  zu  spüren  war.  Immerhin  darf  man 
nicht  vergessen,  dag  Schinkel  durch  seine  zahlreichen  Entwürfe  für  Ton-  und  Stein- 
gefäge,  für  Bronze-.  Eisen-  und  Zinkgug,  für  Decken  und  Wanddekorationen,  für 
Weberei  und  Stickerei  im  besten  Sinne  vorbildlich  gewirkt  hat.  Es  ist  ihm  tiefer 
künstlerischer  Ernst  gewesen  mit  seinem  Bestreben,  'die  Werkstätte  aus  ihrer 
künstlerischen  Verarmung  zu  erlösen'.  In  diesem  Sinne  hat  er  vielleicht  allen 
Späteren  den  Weg  gewiesen.  D 

In  England  knüpfte  sich  die  erste  Regung  an  den  Dichter  John  Keats  und  seinen 
Freund,  den  Maler  B.  R.  HAYDON.  Namentlich  Haydon  erwarb  sich  groge  Ver- 
dienste; als  ein  kunstgewerblicher  Wanderprediger  durchzog  er  in  den  dreigiger 
und  vierziger  Jahren  England  und  mahnte  allerorten  zur  künstlerischen  Er- 
ziehung des  ganzen  Volkes,  mahnte  im  Kunstgewerbe  zur  Rückkehr  zur  Kunst. 
Seinen  Bemühungen  gelang  es,  dag  das  Parlament  1835  eine  allgemeine  Enquete 
über  die  Lage  des  Gewerbes  und  der  Kunst  in  den  drei  vereinigten  Königreichen 
veranstaltete,  zu  der  man  auch  Ausländer  herbeirief.  Das  Ergebnis  war  nieder- 
schlagend; auf  dem  Gebiete  der  Wohnungseinrichtung  und  der  persönlichen  Aus- 
stattung herrschte  völliger  Verfall  des  Geschmackes;  man  ermangelte  der  Ori- 
ginalität und  arbeitete  nur  in  Anlehnung  an  Frankreich.  Dag  dem  so  war,  lag 
namentlich  an  der  Unproduktivität  der  Phantasie,  weiter  an  der  Unzulänglichkeit 
der  vorhandenen  Bildungseinrichtungen  und  endlich  an  der  Art  des  industriellen 
Betriebes  und  des  wirtschaftlichen  Systemes.  Beide  hielten  sowohl  Unternehmer 

508 


qT|  RUDOLF  VON  SEITZ  ■  KARTON  ZU  GLASMALEREIEN 

•^KI  im  SITZUNGSSAALE  DES  MÜNCHNER  RATHAUSES.   1879 


wie  Arbeiter  tier  Kunst  fern.  Notgedrungen  entschloß  man  sich  an^'csichts  dieser 
Kr^ebnisse,  den  Vorschläijen  Haydons  zu  folt^en.  Man  errichtete  \HM  in  London, 
in  Soniersethouse,  eine  Fachschule,  der  im  Laufe  der  nächsten  zehn  Jahre  noch 
siebzehn  auf,erhalb  Londons  folt^ten.  Damit  fand  eine  Überzeu^run^  die  schon  am 
Aus^an^e  des  achtzehnten  Jahrhunderts  in  Frankreich  durchgedrungen,  aber 
wieder  in  Vergessenheit  j^eraten  war,  zum  ersten  Male  wieder  solchen  nachhalti- 
jjen  Ausdruck,  da|^  sie  sich  von  da  ab  durch  die  gesamte  kunstgewerbliche  Knt- 
wicklung  des  neunzehnten  .lahrhnnderts  ziehen  sollte:  die  Überzeugung  von  der 
Notwendigkeit  des  FACIlL'NTl-iRHlCHTLS.  Man  sah  schon  damals  den  gewaltigen 
Wettstreit  der  Gewerbe  unter  sich,  man  sah  ilas  heif^^e  Hingen  des  Handwerks 
mit  der  Fabrik,  und  man  sah  —  das  allerdings  nur  in  England  den  ungeheuren 
Kampf  um  den  Weltmarkt,  in  den  auch  das  Kunstgewerbe  eintreten  mut^>te.  Als 
bestes  Rüstzeug  für  alle  diese  Kämpfe  aber  betrachtete  man  das  Heranbilden  der 
jungen  Kräfte  durch  Fachschulen.  Sie  namentlich  sollten  den  Geschmack  schulen. 
Dieser  Gedanke  der  Geschmacksbildung  war,  wenn  auch  in  etwas  anderer  Form, 
in  Frankreich  schon  früher  aufgetaucht  |vgl.  S.  ö'iU  u.  f.  |  und  zur  Verwirklichung 
gelangt.  Aber  die  allgemeine  Aufmerksamkeit  lenkte  er  doch  erst  durch  Knglands 
N'orgehen  auf  sich.  Damals  freilich  in  Elngland  fielen  die  ersten  Versuche  mit  den 
Fachschulen  ungünstig  aus;  die  Anstalten  waren  nicht  richtig  organisiert;  eine  1849 
bewirkte  zweite  Enquete  bestätigte,  daß  sie  in  der  Hauptsache  ihren  Zweck  nicht 
erreicht  hatten.  Namentlich  hatten  sie  den  Geschmack  nicht  gebessert.  Das  bewies 
die  Londoner  Weltausstellung  zur  Genüge;  man  erkannte,  wie  schon  wiederholt 
betont.  daf>  man  in  Geschmacksfragen  im  Fahrwasser  F'rankreichs  segelte,  daf\ 
man  es  technisch  wohl  übertraf,  künstlerisch  aber  hinter  ihm  zurückblieb.  Es  lag 
im  Wesen  der  Sache  begründet,  daf;  man  dabei  etwas  übersah,  das  erst  spätere 
Geschlechter  erkennen  sollten:  dafi  man  damals  bereits  in  Eingland  auf  dem 
besten  Wege  war,  einen  kunstgewerblichen  MASCHLNENSTIL  zu  gewinnen.  Man 
schuf  bereits  damals  mit  Hilfe  von  Maschinen  einfache  Mobiliare  und  Metall- 
geräte, die  sich  auf  Grund  ihrer  Herstellungs  weise  jedes  unnötigen  Schmuckes,  ins- 
besondere jedes  unorganisch  angefügten  Ornamentes  enthielten.  Hätte  man  diese 
Richtung  beharrlich  weiter  verfolgt,  so  wäre  man  auf  einen  klaren,  reinen,  kon- 
struktiven Maschinenstil  abgekommen.  Aber  gerade  das  Glattflächige,  Schlichte, 
Einfache  dieser  Mobiliare  und  Metallgeräte  erschien  damals  als  Dürftigkeit;  die 
Allgemeinheit  strebte  nach  reichem  Zierat.  Deshalb  erstickten  jene  Ansätze  eines 
konstruktiven  Stiles  im  Keime.  Erst  ein  halbes  Jahrhundert  später  griff  das  Kunst- 
gewerbe auf  sie  zurück.  n 
Klar  dagegen  hatte  man  erkannt :  England  war  hinter  Frankreich  in  allen  Punkten 
des  Geschmackes  zurückgeblieben.  Diese  Scharte  galt  es  auszuwetzen.  Der  Prinz- 
gemahl Albert  von  England,  der  sich  diesen  Fragen  eifrig  widmete  [vgl.  Seite  410j, 
zog  dafür  den  in  London  lebenden  deutschen  Architekten  Gottfried  Semper  heran. 
Semper  war  der  Aufgabe  gewachsen;  er  wurde,  indem  er  sie  durchführte,  nicht 
nur  zum  Reformator  des  englischen  Kunstgewerbes,  sondern  zu  einem  Bahn- 
brecher für  das  gesamte  Kunstgewerbe  in  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten 
Jahrhunderts.                                                                                                               □ 

509 


GOTTFRIED  SEMPER.  i^eboreii  29.  November  1803  zu  llamburj^r,  crestorben 
15.  Mai  1879  zu  Rom,  hatte  zunächst  inGöttiuojenReclitswisseiischaft,  dann  aber  in 
Deutschland  und  Frankreich  Haukunst  studiert,  dabei  wesentlich  beeinflufit  von 
den  Klassizisten  Bötticher.  Schinkel  und  Gau.  Nachdem  er  zwei  Jahre  lang,  1829 
bis  1831.  Italien  und  Griechenland  bereist  hatte,  kam  er  1834  auf  Schinkels  Emp- 
fehlunjj  als  Direktor  der  Bauakademie  nach  Dresden.  Hier  entfaltete  er  eine  be- 
deutsame Wirksamkeit.  Allerdini]js.  nach  Italien  war  Semper  j^egangen,  erfüllt 
von  klassizistischen  Idealen;  nach  Deutschland  zurückgekehrt  war  er  als  ein  be- 
geisterter Anhänger  der  italienischen  Renaissance.  Seiner  durch  Gau  bestärkten 
Überzeugung  nach  war  das  neunzehnte  Jahrhundert,  gestützt  auf  die  Kenntnisse 
des  Altertums  und  achtend  auf  die  Bedürfnisse  der  Gegenwart,  dazu  berufen,  die 
Architektur  der  Renaissance  wiederaufzunehmen  und  fortzubilden.  Klaren  Blickes 
erkannte  er,  woran  die  Architektur  seiner  Zeit  krankte;  mit  rückhaltloser  Offen- 
heit zog  er  gegen  die  Übel  zu  Felde,  vor  allem  gegen  das  blofie  Kopieren  alter 
Stile:  'das  Pauspapier  ist  das  Zaubermittel  um  über  alte,  neue  und  mittlere  Zeit 
Meister  zu  werden.  Mit  diesem  läuft  der  Kunstjünger  durch  die  Welt,  stopft  sein 
Herbarium  voll  mit  aufgeklebten  Durchzeiclinungen  aller  Art  und  begibt  sich  ge- 
trost nach  Hause,  seine  Probekarte  zur  Hand,  in  der  Erwartung  einer  Bestellung. 
Die  Auswahl  des  Stiles  wird  nach  Belieben  dem  Auftraggeber  überlassen.  Was 
Wunder  uns  aus  dieser  Erfindung  erwachsen!  Ihr  verdanken  wir  es,  dafi  unsere 
Hauptstädte  als  Quintessenzen  aller  Länderund  Jahrhunderte  emporblühen. . .  Wir 
wollen  Neues,  man  gibt  uns  etwas,  das  noch  älter  ist  und  noch  entfernter  von  den 
Bedürfnissen  unserer  Zeit.  Nur  einen  Herrn  kennt  die  Kunst,  das  Bedürfnis. . .  Sie 
artet  aus,  wo  sie  den  Launen  des  Künstlers,  mehr  noch,  wo  sie  mächtigen  Kunst- 
beschützern gehorcht.'  D 

Als  Endziel  seiner  Bestrebungen  erschien  Semper  das  Zusammenwirken  aller 
Künste  unter  Führung  der  Baukunst.  Indem  diese  den  Bau  als  eine  Einheit  plante, 
sollte  sie  der  Bildhauerei,  der  Malerei  und  dem  Kunstgewerbe  zeigen,  wo  sie  ein- 
zusetzen hätten.  Im  Sinne  dieser  Lehren  entwarf  Semper  für  seine  Bauten  er 
hatte  zum  Beispiel  1837  bis  1841  das  Hoftheater  in  Dresden  zu  erbauen,  auch 
sonst  mancherlei  Bauten  noch  auszuführen  —  alle  Zeichnungen  für  die  Aus- 
gestaltung von  Wänden  und  Decken,  von  Möbeln  und  Geräten  selbst.  Indem  er 
der  Ausführung  gerade  dieser  Arbeiten  persönliche  Sorgfalt  zuwandte,  übte  er 
einen  beträchtlichen  Einflufi  auf  das  Kunstgewerbe  seiner  Umgebung  aus.  Dieser 
Einfluf^  war  insofern  auch  von  Bedeutung,  als  Semper  im  Gegensatze  zu  den 
Klassizisten  der  farbigen  Auffassung  huldigte ;  ganz  im  Sinne  der  Renaissance  be- 
tonte er  die  Farbigkeit  in  Baukunst  und  Kunstgewerbe.  So  ist  auf  sein  Wirken 
die  allmähliche  Wiederkehr  der  Farbe  im  Kunstgewerbe  zurückzuführen.  Ganz 
ähnlich  wie  Schinkel  zog  sich  Semper  solcherart  einen  Stab  gründlich  geschulter 
Kunsthandwerker  heran,  deren  Beispiel  wieder  andere  mit  sich  rifi.  Leider  blieb 
auch  diese  zweite  künstlerische  Befruchtung  des  deutschen  Kunstgewerbes  ohne 
dauernden  Nutzen.  Die  politischen  Bewegungen  des  Jahres  1848  hatten  zur  Folge, 
daft  Semper  Dresden  verließ  und  1849  nach  London  ging;  wenige  Jahre  danach 
war  sein  Einfluß  auf  das  deutsche  Kunstgewerbe  verweht.    Hätte  Semper  seine 

510 


'qT[  PORZELLANVASE,  BEMAIT  VOX  BARRIAT 

•^K  NACH  HAMON  •  SEVRES  1878         G      D     D 


Täti^'keit  in  Dresden  fortsetzen 
können,  vielleicht  wäre  von  dort 
bereits  in  den  fiinfzi^rer  Jahren 
des  neunzehnten  Jahrhunderts 
eine  Krneuerunjj  des  deutsehen 
und  damit  des  ganzen  Kunstge- 
werbes aus^e^jan^^en.  D 
\'on  Arbeiten  nach  Sempers 
Kntwürfen  «ibt  Abb.32Bauf  S.308 
einen  Pfeilertisch  mit  Schriuik- 
chen  wieder  und  Abb.  412  die 
linke  obere  Ecke  dieses  in  Kben- 
holz  mit  KinlafTcn  von  Porzellan 
und  Klfenbein  1854  ausgeführten 
Schränkchens.  Die  Abbildunt,fen 
hat  Sempers  Sohn  Manfred  ge- 
zeichnet, ebenso  die  Abbildunjjcn 
413  u.  414  der  nächsten  Seiten.  D 

Die    englische    Regierung    er-    Abb  412:  Gottfried  Semper,  Einzelheit  von  dem  SchränUchen 
teilte    Semper    unmittelbar    nach    O  Abb.  326.    Zeichnunu  von  Manfred  Somper  a 

Schlufi  der  Ausstellung  von  1851  auf  Veranlassung  des  Prinzgemahls  Albert  den 
Auftrag,  Pläne  für  die  Reorganisation  des  kunstgewerblichen  Unterrichtes  aufzu- 
stellen. Nach  der  Lage  der  Dinge  muHite  vor  allem  Kinfluf^  auf  Kunsthandwerk 
und  Kunstindustrie  gewonnen  werden.  Entwerfende  und  Ausführende  muf>ten  eine 
bessere  Schulung  erfahren:  anders  war  der  Geschmack  nicht  zu  heben.  Das  aber 
war  nur  dadurch  zu  erzielen,  dap>  man  an  Stelle  der  Verworrenheit  in  Geschmacks- 
fragen Klarheit  treten  lief,,  indem  man  dem  Kunstgewerbe  gute  Vorbilder  aller 
Zeiten  und  Stile  vor  Augen  führte  und  sich  bemühte,  ihm  Anregung  zu  neuem 
Schaffen  zu  geben,  ihm  Mittel  und  Wege  dazu  nachzuweisen.  In  diesem  Sinne  ver- 
langte Semper  zunächst  (iffentliche  Sammlungen,  weiterhin  öffentliche  Vorträge 
und  endlich  einen  methodischen  Unterricht  in  Schulen  und  Werkstätten.  Die  öffent- 
lichen Sammlungen  sollten  der  kunstgewerblichen  Firziehung  des  ganzen  Volkes, 
nicht  nur  der  Erzeugenden,  sondern  auch  der  Verbrauchenden,  also  des  Publikums 
dienen;  die  öffentlichen  Vorträge  sollten  an  die  Gegenstände,  an  die  Sammlungen 
sich  anschließen  und  daran  namentlich  alles  Erforderliche  klarlegen;  der  metho- 
dische Unterricht  endlich  sollte  vornehmlich  ein  Werkstattunterricht  sein,  also 
das,  was  man  heute  als  systematischen  Unterricht  in  Lehrwerkstätten  bezeichnet. 
Aus  diesen  Erwägungen  heraus  entstand  1852  in  London  das  South  Kensington 
.Museum  mit  einem  Aufwände  von  53000  £,  das  heiftt  mehr  als  einer  Million  Mark. 
Es  wurde  vorläufig  im  jetzigen  Bethnal  Green  Museum  am  Victoria  Park  Square 
untergebracht  und  dort  1857  eröffnet.  Mit  dem  P'ortschreiten  des  (in  ein  Haupt- 
gebäude und  gesonderte  Ausstellungsgalerien  gegliederten]  eigentlichen  Mu- 
seumsbaues an  der  Exhibition  Road  im  Stadtteile  Brompton,  südlich  der  Ken- 
singtongärten, siedelte  eine  Abteilung  nach  der  anderen  über;  das  Bethnal  Green 

511 


^  ,^  .S/-N  -^-\  -^,i  .Yr--  -Y-'i  -sa^  -ly-S  -""-Vi-tV-^  -^-^  -•■-  s  ^>l■^^'äU^\  ■^^•- ^»*:i -^-'^ -^^  .v^-ivs^N,^-.^,-..: 


Abb.  413:  Gottfried  Sempcr.  Kästchen  in  graviertem  Silber  für  Seife  und  Nagelbürste.    Vorderansicht 

Museum  wurde  1872  zur  Zwciganstalt  des  Kcnsiiifrton  Museums,  das  in  jüngster 
Zeit  wiederum  in  ein  neues,  seit  1899  durch  Sir  A.  Wcbb  mit  rund  zehn  Millionen 
Mark  Kosten  erbautes  Gebäude  an  der  benachbarten  Cromwcll  Road  übergesiedelt 
ist.  Das  Museum  sammelte  nicht  nur  kunstgewerbliche  Erzeugnisse  aller  Zeiten 
und  Länder  und  stellte  sie  in  mustergültiger  Weise  aus.  sondern  es  trat  an  Hand 
dieser  Schätze  auch  tatkräftig  für  Aufklärung  und  Belehrung  durch  Wort  und 
Schrift,  durch  Vorträge  und  billige  Handbücher  ein.  Auch  verband  sich  mit  ihm 
eine  Kunstschule,  die  im  Sinne  Sempers  wirkte.  Heute  besitzt  das  Museum,  das 
seit  1899  V^ictoria  and  Albert  Museum  heißt,  die  umfangreichste  kunstgewerb- 
liche Sammlung  der  Welt.  Mit  ihm  verknüpft  ist  eine  Kunstbibliothek,  ferner  eine 
Bibliothek  für  Wissenschaft  und  Erziehung  und  jene  schon  erwähnte  Kunstschule, 
das  National  College  of  Art,  das  nicht  nur  Künstler  und  Kunsthandwerker  unter- 
richtet, sondern  vor  allen  Dingen  auch  Lehrer  und  Lehrerinnen  heranbildet.  Wer 
alle  einschlagenden  Klassen  dieser  Schule  mit  Erfolg  durchlaufen  und  die  Aus- 
zeichnung eines  zweijährigen  Stipendiums  erlangt  hat.  verläj^t  die  Schule  mit  der 
Berechtigung,  an  jeder  Kunstschule  der  drei  vereinigten  Königreiche  lehren  zu 
können.  So  gehen  gerade  von  South  Kensington  die  Lehrkräfte  für  die  Kunst-  und 
Kunstgewerbeschulen  von  ganz  Grogbritannien  aus.  —  Welchen  Umfang  die  Ken- 
singtonschule angenommen  hat,  leuchtet  daraus  hervor,  dafi  sie  auch  Dilettanten 
unterrichtet.  Sie  ist  für  alle  ihre Unterrichtszweigedoppelt  ausgestattet;  fast  immer 
gehenTages-undAbendkurse  nebeneinander  her.  AuP^erden  kunstgewerblichen 
Sammlungen,  die  sowohl  eine  große  Zahl  alter  und  neuer  Arbeiten  in  Originalen, 
wie  auch  eine  reiche  Fülle  von  Gipsabgüssen  umfassen,  enthielt  das  South  Kensing- 
ton Museum  [um  das  hier  gleich  einzuflechten]  früher  noch  eine  Bildersammlung 
[National  Gallery  of  British  Art];  heute  gehören  zu  ihm  noch  die  Sammlungen  des 
früheren  Patentamt-Museums,  also  Maschinen,  Werkzeuge,  Instrumente  usw.,  und 
die  des  früheren  India  Museums,  die  jetzt  die  indische  Abteilung  bilden.  Neben  ihr 
besteht  noch  die  orientalische  Abteilung.  Viele  Privatpersonen  haben  dem  Museum 
ihre  zum  Teil  außerordentlich  wertvollen  Sammlungen  geliehen  [loan  collections] 
oder  letztwillig  überwiesen.  Außerdem  gewährt  der  Staat  alljährlich  große  Mittel 
zu  Ankäufen.  Die  Preise,  zu  denen  das  Museum  die  Stücke  erwirbt,  sind  auf  den 
Etiketten  vermerkt,  sodaß  jeder  Besucher  [etwa  900000  im  Jahre  |  davon  Kenntnis 
nehmen  kann.  Die  Zahl  der  kunstgewerblichen  Stücke  hat  .50000  überschritten.  Die 
"  "^ilung  Teppiche  und  Gewebe,  die  Sammlung  von  Werken  der  Kleinkunst  in 
.M-^iall,  Elfenbein,  Stein  und  Porzellan,  die  Arbeiten  der  italienischen  Renaissance, 

512 


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Abb.  414:  Gottfried  .S«inppr,  Kialchcn  In  graviertem  Silber  für  Seife  und  NaKelbUrate.     Dcckelamicht 

die  Möbel  und  die  keramische  Galerie  sind  berühmt.  Vortreffliche  kleinere  Ar- 
beiten des  .Mittelalters  sind  in  der  Prince  Consort  Gallery  vereinijjt;  die  berühm- 
teste, dem  Museum  let/.twillij;  überwiesene  Sammlung  ist  die  Jones  Collection.  die 
.lohn. Jones  1882  hinterlassen  hat.  Sie  hat  einen  Wert  von  wenigstens  50  .Millionen 
Mark  und  umfaf>t  neben  Porzellanen,  Hron/.en  und  Bildwerken  insbesondere  eine 
gröf>ereZahl  vortrefflicher  französischer  Möbel  aus  dem  achtzehnten  Jahrhundert. 

2.  DIE  ENTWICKLUNG  DER  KUNSTGEWKHBLICIIKN  MUSEEN  UND 
SCHULEN  D 

Ein  Jahr  nach  Gründunjj  des  South  Kensinfrtoii  Museums,  1853,  errichtete  man 
für  jjanz  ENGL.WD  eine  Zentralbehi)rde  in  London,  das  Department  of  Science 
and  Art  of  the  Committee  of  Council  of  Education,  dem  man  das  Museum  und  die 
iiesamten  F'achschulen  unterstellte.  Dieses  Department  hatte  die  exakten  Wissen- 
schaften und  die  Künste  zu  fördern  durch  Schulen,  durch  \'erteilen  von  Preisen, 
durch  Ausstellen  von  Werken  und  Ausleihen  von  Büchern  ausEachbibliotheken.  Es 
erfordert  zurzeit  einen  Aufwand  von  etwa  12  Millionen  Mark  jährlich.  —  Ein  ganzes 
Netz  von  Schulen,  sowohl  von  Kunstgewerbeschulen,  als  von  Fachschulen  überzog 
nun  das  Land  und  verbreitete  überallhin  die  Kenntnis  des  vorbildlichen  alten 
Kunstgewerbes.  Vor  allen  Dingen  bemühte  man  sich,  das  kunstgewerbliche 
Können  durch  Lehre  und  Beispiel  zu  heben.  Der  Erfolg  blieb  nicht  aus;  die  Lon- 
doner Weltausstellung  von  1862  zeigte,  da(i  Englands  Kunstgewerbe  dem  des 
europäischen  Festlandes  weit  voran  und  auch  dem  des  französischen  zum  Teil 
überlegen  war  ;von  bedeutsamem  Einfluf>  auf  die  Heranbildung  des  klinstgewerb- 
lichen  Nachwuchses  wurden  späterhin,  von  etwa  181K)  an  auch  in  England  die 
technischen  Schulen;  sie  bestanden  zum  Teil  schon  seit  längerer  Zeit  und  er- 
fuhren allmählich  insgesamt  wesentliche  Förderung,  weil  man  die  Notwendigkeit 
einer  Weiterbildung  der  arbeitenden  Kräfte  allgemein  anerkannte].  Das  Streben 
nach  Bildung  war,  wie  schon  betont,  für  das  fünfte  und  sechste  Jahrzehnt  kenn- 
zeichnend; Vereine,  Gesellschaften  und  Gemeinden  wetteiferten,  den  Wissens- 
durst durch  Abend-  und  Sonntagsschulen  zu  stillen,  die  allen,  vom  jüngsten  Lehr- 
ling bis  zum  ältesten  Arbeiter,  offen  standen.  Ihr  Besuch  erreichte,  obwohl  er  frei- 
willig war,  ganz  gewaltige  Zahlen.  So  verzeichneten  die  Schulen  des  Volkspalastes, 
des  polytechnischen  Institutes  und  die  des  City  and  Guilds  of  London  Institute 
6000  bis  7000  Schüler  im  Jahre,  des  Birmingham-  and  Midland-Institute  in  Birming- 

33  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   11-  5I3. 


ham  sogar  oft  über  10000  im  Jahre.  Im  \'erhältnis  ebenso  stark  besucht  waren 
[um  nur  noch  einige  zu  nennen]  in  der  Folge  die  technischen  Schulen  von  Fins- 
bury.  Manchester  und  Bradford.  sowie  das  Watt  College  in  Edinburgh.  Diese 
Schulen  waren  schon,  als  man  das  Kunstgewerbe  noch  nicht  vom  Gewerbe  trennte 
(ein  Vorgang,  der  sich  erst  in  diesen  Jahrzehnten  vollzog],  dem  Kunstgewerbe  von 
Nutzen  gewesen  durch  das  Heranbilden  des  Nachwuchses.  Zum  Teil  hatten  sich 
auch  in  ihnen,  oder  getrennt  von  ihnen,  besondere  P\ichschulen  entwickelt,  zum 
Beispiel  in  Manchester  und  Bradford.  Der  eigentlichen  Kunstgewerbeschulen, 
in  England  zumeist  Zeichen-  oder  Kunstschulen  genannt,  gab  es  eine  überaus 
grof^e  Anzahl,  darunter  die  Schulen  von  Birmingham,  Nottingham,  Derby,  Man- 
chester. Glasgow.  Edinburgh  und  andere.  Die  meisten  dieser  Schulen  wurden 
von  den  Gemeinden  oder  von  Körperschaften  und  einzelnen  Personen  unterhalten. 
Die  einzige  Staatsschule,  das  heif;t  vom  Staate  ganz  allein  unterhaltene  Schule 
war  die  Normalschule  zu  South  Kensington.  Zu  den  anderen  Schulen  gab  der  Staat 
einen  jährlichen  Beitrag  unter  der  Bedingung,  daP;  nur  Lehrkräfte  Anstellung 
fanden,  die  die  Schule  von  South  Kensington  mit  der  Befugnis  zum  Lehren  ver- 
lassen hatten.  So  behielt  der  Staat  die  Möglichkeit,  die  F'achschulen  von  Groji- 
britannien  auf  gleicher  künstlerischer  Stufe  zu  erhalten.  Alljährlich  stattfindende 
allgemeine  Wettbewerbe  [sie  bestehen  noch  heute]  eiferten  die  einzelnen  Schüler 
ebenso  an,  wie  die  Schulen.  Dem  weiblichen  Geschlecht  öffnete  England  seine 
Kunstgewerbeschulen  von  Anfang  an,  sodafi  also  der  Besuch  dieser  Schulen 
beiden  Geschlechtern  in  gleicher  Weise  offen  stand.  Eine  einzige  Anstalt,  die  zu 
Bloomsbury.  wurde  ausschliefilich  für  Mädchen  gegründet.  D 

Neben  den  Schulen  entstanden  zahlreiche  Museen,  so  in  Birmingham,  Edin- 
burgh, Nottingham.  Glasgow,  Sheffield,  Manchester,  Hurley.  Alle  wurden  durch 
Körperschaften  oder  durch  die  Städte  selbst  ins  Leben  gerufen;  mit  der  Zeit 
gingen  auch  jene  fast  ganz  in  die  Verwaltung  der  Gemeinden  über.  Allerdings 
dienen  die  englischen  kleineren  Museen  nicht  allein  dem  Kunstgewerbe,  sondern 
ebenso  der  Technik  und  der  Kunst;  nicht  selten  auch  der  Kulturgeschichte  und  den 
Naturwissenschaften.  Aber  der  Einflufi  dieser  ProvinziaJmuseen  war  ganz  hervor- 
ragend; erbrachte  England  schon  1862  den  erwähnten  Fortschritt.  Die  so  erlang- 
ten Vorteile  führten  auch  auf  dem  europäischen  Festlande  alsbald  zur  Gründung 
von  Kunstgewerbemuseen  und  Fachschulen.  D 

Zunächst  ging  ÖSTERREICH  vor.  Kaiser  Franz  Joseph  befahl  am  7.  März  1863 
mit  den  Worten:  'da  es  für  den  Aufschwung  der  österreichischen  Industrie  ein 
dringendes  Bedürfnis  ist.  den  vaterländischen  Industriellen  die  Benutzung  der 
Hilfsmittel  zu  erleichtern,  welche  die  Kunst  und  Wissenschaft  ihnen  für  die  För- 
derung der  gewerblichen  Tätigkeit  und  insbesondere  für  die  Hebung  des  Ge- 
schmackes in  so  reichem  Mage  bieten',  ein  österreichisches  Museum  für  Kunst  und 
Industrie  zu  gründen.  Zum  Leiter  wurde  der  außerordentliche  Professor  der 
Kunstgeschichte  an  der  Wiener  Universität  RUDOLF  EITELBERGER  VON  EDEL- 
BERG  ernannt;  das  ehemalige  Ballhaus  der  Hofburg  wurde  für  die  Aufnahme 
der  Sammlungen  hergerichtet,  und  schon  am  24.  Mai  1864  konnte  man,  dank  der 
tatkräftigen  Förderung  durch   den  damaligen  Ministerpräsidenten,  Erzherzog 

514 


K^Jj^  VALENTIN  TEIRICH.  WIEN    KABINETTS'    '"■  '  \'K  HJR 

•-^-^  DEN  KAISER   FRANZ  JOSEF  VON  ÖSTL.,.„,. JH.    1870 


des  österreichischen  Museums 
gehabt  haben.  D 

Den  Wiener  Museumsanstalten 
wurden  auch  bald  durch  Heinrich 
v(ui  Ferstel  am  Stubenring  neue 
zweckdienliche  Hauten  errichtet, 
die  vom  Museum  1872,  von  der 
Kunstgewerbeschule  1877  bezo- 
gen wurden.  Heute  leitet  Eduard 
Leisching  das  Museum,  an  dem 
Joseph  Folnesics,  Moriz  Dreger, 
Franz  Ritter  und  andere  tätig  sind, 
während  dieKunstgewerbeschule 
Namen  wie  Hermann  Herdtle, 
Stephan  Schwarz,  Hermaim  Klotz, 
Joseph  Hoffmami,  Kolo  Moser, 
Alfred  Roller,  Rudolf  von  Larisch 
aufweist.  D 

Als  man  das  Museum  gründete, 
ordnete  man  die  SAMMLUNGEN 
nach  ungefähr  denselben  Grund- 
sätzen, wie  es  das  South  Kensing- 
ton Museum  getan  hatte,  nämlich 
nach  24  Klassen:  1.  Geflecht; 
2.  spezielle  Textilkunst  und  ihre 
Nachbildungen;  3.  Lackarbeiten; 
4.  Email;  5.  Mosaik;  6.  Glasma- 

Abb.  415;    Emailliertes    und   vergoldetes   ülas   der  Kaiser-   lerei;  7.  Malerei ;  8.  Schrift,  DrUCk 

o  liehen  Manufaktur  7m  Petersburg  D  ^^  j  graphische  Künste ;  9.  äufiere 

Buchausstattung;  10. Lederarbeiten;  ll.Glasgefäf^eund  Glasgerätc;  12.Tongefäfte 
und  dekorative  Tonplastik;  13.  Arbeiten  aus  Holz;  14.  Geräte  und  kleinere  Plastik 
in  Hörn,  Bein,  Elfenbein,  Wachs  und  dergleichen;  15.  Gefäße,  Geräte  und  Skulp- 
turen in  Marmor,  Alabaster  undsonstigemStein;  16.  Gefäße  und  Geräte  aus  Kupfer, 
Messing,  Zink  und  Zinn;  17.  Eisenarbeiten;  18.  Glocken  und  Urnen;  19.  Bronze- 
arbeiten [Gefäfie.  Geräte,  Reliefs];  20.  Goldschmiedekunst  [edle  Metalle];  21.  Bi- 
jouterie [edle  Steine];  22.  Graveurkunst;  23.  allgemeine  Ornamentzeichnungen  für 
Reliefausführung;  24.  Skulptur  im  großen.  D 

Es  ist  das  eine  EINTEILUNG,  wie  sie  in  den  Hauptzügen  die  meisten  späteren 
Museen  auch  angenommen  haben.  Nur  hat  man  vielfach  die  Gruppe  Arbeiten  aus 
Holz  in  zwei  oder  drei  zerlegt  und  in  die  eine  alle  Kleinarbeiten,  wie  Rahmen, 
Kästen  usw.,  in  die  andere  alle  Möbel  und  in  die  dritte  alle  Fahrzeuge  verwiesen. 
Weiterhin  ist  fast  überall  eine  Abteilung  für  chinesisches  und  japanisches  Kunst- 
gewerbe und  meist  auch  eine  besondere  für  Gipsabgüsse  aufgestellt  worden, 
während  innere  Buchausstattung,  graphische  Künste,  Ornamentstiche  und  Ver- 

516 


Gl  •  I  SAMSÖSTUBE    IM   DANISCHEN 

•^K|  VOLKSMUSEUM  KOPENHAGEN 


wandtes  vielfach  den  Museums- 
bibliütheken  ausschliet^Uicli  über- 
wiesen worden  sind.  Die  Gru|)- 
pen  Malerei  und  Skulptur  hat  man 
neuerdings  in  zahlreichen  Kunst- 

gewerbenuiseen  jjanz  ausj^e- 
schaltet;  man  erachtet  für  sie  die 
Kunstmuseen  als  die  richtit,'en 
Sammelplätze.  -  Kleinere  Kunst- 
^,'ewerbemuseen  fassen  zumeist 
mehrere  Gruppen  zusammen; 
gröl^ere  wieder  müssen  die  ein- 
zelnen Gruppen  nochmals  glie- 
dern, so  zum  Beispiel  die  Mctbel 
nach  den  Stilperioden,  die  kera- 
mischen Krzeugnisse  nach  dem 
Arbeitsstoffe  [ Steinzeug,  Majo- 
lika, Fayence,  Porzellan,  Stein- 
gut und  Irdengut  I,  die  Textil- 
arbeiten  nach  Art  und  Zweck 
[Möbel-  und  Kleiderstoffe,  FuP,- 
undWandteppiche.  Spitzen,  Zeug- 
drucke, Tapeten  usw.'.  Im  grop^en  ü  Al)b.  41<;:  Kudulplu,  l'ari>.  KmailU. Hl-  Vjsl-  D 
ganzen  pflegt  man  das  Mobiliar  in  den  Sammlungen  nach  Stilperioden  so  zusammen- 
zustellen, dat>  der  Besucher  die  Zusammengeh(")rigkeit  ohne  weiteres  erkennt. 
\'ielfach  gibt  man  dann  noch  Stoffe,  Metallgeräte,  auch  wohl  Glasmalereien  und 
einzelne  Kleinarbeiten  hinzu,  um  so  dem  Besucher  eine  ungefähre  Vorstellung 
von  dem  Zusammenwirken  der  Gegenstände  zu  ermöglichen.  Von  dem  längere 
Zeit  geübten  Gebrauche,  Räume  zusammenzustellen  aus  Objekten,  die  nicht  ur- 
sprünglich zueinander  gehört  haben,  sondern  nur  derselben  Stilperiode  ent- 
stammen, ist  man  abgekommen;  nur  wenn  man  ganze  Zimmer  in  ihrer  ursprüng- 
lichen Ausstattung  noch  erlangen  kann,  stellt  man  sie  auch  als  solche  in  den 
Museen  wieder  auf.  Auf  diese  Weise  haben  zahlreiche  Museen  ganz  beachtens- 
wertes Material  zusammentragen  können.  Die  Aufmerksamkeit,  die  man  in  der  Folge 
der  Volkskunst  geschenkt  hat' weiteres  siehe  unten),  hat  das  ihre  dazu  beigetragen, 
daf>  man  mit  der  Zeit  nicht  nur  hervorragend  Kostbares,  sondern  auch  schlichtere 
bürgerliche  und  besonders  ländliche  Wohnräume  gesammelt  hat.  Neben  den  deut- 
schen und österreichischenMuseenzeichnensichauf diesem,  z.T.allcrdingskultur- 
geschichtlichen  Sammelgebiet  die  skandinavischen  aus,  so  das  dänische  Volks- 
nuiscum  in  Kopenhagen,  das  norwegische  in  Christiania  und  namentlich  das  nor- 
dische Museum  in  Stockholm  und  das  benachbarte  Freiluftmuseum  auf  Skansen. 
KinigeBeispiele  enthalten  die  beigehefteten  Tafeln.  Sie  zeigen  dieSamsostube  aus 
dem  dänischen  Volksmuseum  in  Kopenhagen;  die  Laxbrostube.  die  sich  ein  mit 
einer  Holländerin  verheirateterGrubenbesitzer  und  Handelsherr  inDalarnefDale- 


517 


kmiienl  1673  hat  in  seinem  Hause  erbauen  lassen  und  die  mit  dem  Hause  jetzt  in 
Stockholm  aufSkansen  steht;  das  nordfriesischoZimmer  ausHusum  von  1738,  die 
Schweizer  Hauernstube  von  1794  imd  das  Kjrerländischo  Zimmer  von  1824,  die  alle 
drei  das  Germanische  Musevmi  in  Nürnberg  bewahrt,  endlich  cinWohnzimnuM-  aus 
Westcrbüttel  viui  1792,  eine  Diele  aus  Ostenl'eld  imd  eine  Küche  aus  Westfalen. 
—  Mit  einzelnen  Museen  sind  Abteilungen  für  Kostümgeschichte  [z.  B.  National- 
museum, München]  verbunden.  Einebesondere,  allerdingshervorragende,  kostüm- 
geschichtliche Bibliothek  besitzt  nur  das  Berliner  Kunstgewerbemuseum  in  der 
vom  Freiherrn  von  Lipperheide  hinterlassenen  Büchersammlung.  D 

Ganz  allgemein  sind  die  Kunstgewerbemuseen  mit  BIBLIOTHEKEN  ver- 
bunden, deren  Bestände  meist  in  drei  grof^e  Gruppen  geordnet  sind:  Vorbilder, 
Bücher,  Ornamentstiche.  Die  Vorbildersammlungcn  umfassen  die  Photographien 
und  sonstigen  Abbildungen  von  ausgeführten  Arbeiten  und  alle  durch  den  Druck 
vervielfältigten  Entwürfe.  Vorlageblätter.  Zeichnungen  usw.  Sie  erstrecken  sich 
auf  alle  Zeiten  und  Gebiete.  Die  Büchersammlungen  enthalten  die  gesamte  Fach- 
literatur; auch  sie  sind  gleich  den  Vorbildern  nach  denselben  Gesichtspunkten  ge- 
ordnet, wie  die  Bestände  des  Museums.  Die  graphischen  oder  Ornamentstich- 
sammlungen dienen  vornehmlich  dem  Sammeln  von  älteren  Stichen,  von  Hand- 
zeichnungen und  wertvolleren  graphischen  Arbeiten.  In  ihnen  pflegt  man  die 
Bestände  zumeist  nach  den  Meistern,  also  nach  den  Urhebern,  zeitfolgerichtig  zu 
ordnen.  Auch  die  Originalentwürfe  der  Lebenden  finden  in  diesen  Ornamentstich- 
sammlungen ihren  Platz.  D 

Das  österreichische  Museum  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien  nimmt  noch  heute 
eine  hervorragende  und  führende  Stellung  unter  den  Kunstgewerbemuseen  des 
europäischen  Festlandes  ein.  Seine  reichhaltigen  Sammlungen,  jüngst  vermehrt 
durch  die  kunstgewerblichen  Schätze  des  Orientalischen  |  späteren  Handels- 1  Muse- 
ums, werden  durch  keine  andere  der  österreichisch-ungarischen  Monarchie  über- 
troffen. Eine  beträchtliche  Zahl  kleinerer  Museen  hat  sich  mit  der  Zeit  in  den  Haupt- 
städten Österreich-Ungarns  herausgebildet.  So  z.B.  in  Prag,  Reichenberg,  Pilsen, 
Brunn, Troppau,  Salzburg.  Linz,  Innsbruck,  Lemberg,  Krakau  und  Budapest,  andere 
wieder  in  Olmütz,  Mährisch-Trübau,  Iglau,  Graslitz,  Graz  und  anderwärts.  Nicht 
jedes  dieser  Museen  ist  rein  kunstgewerblich,  wie  die  von  Prag  und  Budapest, 
sondern  manche  verknüpfen  mit  kunstgewerblichen  Abteilungen  noch  Kunstsamm- 
lungen oder  gewerbliche  Abteilungen,  oder  kulturgeschichtliche.  Das  hängt  auf 
das  engste  mit  den  besonderen  Aufgaben  zusammen,  die  diese  Museen  innerhalb 
der  einzelnen  Kronländer  und  Provinzen  zu  erfüllen  haben.  Das  Museum  in  Prag 
besitzt  wohl  die  größte  aller  Sammlungen  von  geschliffenen  Gläsern,  dasMuseum 
in  Graz  die  umfangreichste  von  Arbeiten  in  Schmiedeeisen.  Das  bedeutsame 
Museum  in  Salzburg,  1833—1834  entstanden,  wurde  in  den  siebziger  Jahren  durch 
seinen  Direktor  Schiffmann  neu  geordnet  und  damit  tonangebend  fürdie  sog.  kultur- 
e^-chichtlicheAufstellungsweise.  -  Den  groftenMuseen  hat  man  |das  gilt  wie  für 
O-t'^rrreich  so  auch  für  Deutschland,  P'rankreich  und  hingland)  die  Aufgabe  zuge- 
wiesen, in  ausgezeichneten  Stücken  eine  möglichst  geschlossene  Übersicht  über  die 
gesamte  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  zu  geben,  während  es  den  kleineren 

518 


Q~7]      [OBEN]  LAXBROSTUBE  VON  1673      STOCKH« -LM,  blvA.NbEN      (UNTEN)  SCHWEIZER 
.«^K       BAUERNSTUBE  VON  1794      AUS  DExM   GERMANISCHEN  MUSEUM  ZU  NÜRNBERG 


Museen  zufällt,  diesen  allgemeinen  Gan^j  nur  in  ^ro^on  Züj^en  durch  einzelne  aus- 
gewählte Stücke  zu  zeigen,  dagegen  die  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  innerhalb 
ihres  engeren  landschaftlichen  Hcreiches  ausführlich  darzustellen.  Hin  Verquicken 
mit  dem  kulturgeschichtlichen  Sammeln  lä^t  sich  dabei  nicht  immer  vermeiden. D 

Mit  den  Kunstgewerbemuseen  sind  auch  in  Osterreich  durchgehends  Biblio- 
theken, in  einzelnen  Fällen  auch  Kurse  für  Kunsthandwerker  verbunden.  Daneben 
besteht  ein  groft  angelegtes  System  gewerblicher  Lehranstalten,  das  auch  dem 
Kunstgewerbe  in  vollstem  Mafie  dient,  besonders  auf  den  Gebieten  der  Weberei, 
Stickerei  und  Spitzenarbeiten,  der  Dekorationsmalerei,  Keramik,  Glasindustrie 
und  Metallbearbeitung.  Die  Zahl  der  kunstgewerblichen  und  Fachschulen  betrug 
bereits  um  IS80  nicht  weniger  als()9  [29  fürS|)itzenkl»)ppeln,  Sticken,  Posamenten, 
Weben  und  Wirken,  22  für  Hearbeiten  von  Holz  und  Stein,  9  für  keramische  und 
(ilasfabrikation,  7  für  Metallbearbeitung  utid  5  für  verschiedene  andere  Auf- 
gaben]. P's  hat  sich  seitdem  noch  weit  mehr  entwickelt  | siehe  unten).  X'iele  der 
gewerblichen  Lehranstalten  und  Kunstgewerbeschulen  veranstalten  WANDKR- 
Kl'RSK,  indem  sie  ihre  Lehrer  nach  den  Haujjtorten  ihres  Bezirkes  entsenden 
und  dort  die  im  Kunstgewerbe  tätigen  Kräfte  unterrichten,  sei  es  ganz  allgemein 
über  Fragen  des  Gewerkes,  sei  es  über  die  neuesten  künstlerischen  oder  techni- 
schen Krrungenschaften  usw.  Weiterhin  vereinigt  man  regelmäßig  die  Lehrer  der 
Schulen  wieder  zu  FEKIKNKUKSKN  und  führt  ihnen  durch  diese  die  jüngsten 
Fortschritte  ihres  Wissenszweiges  zu.  Diese  Maf^nahmcn  haben  sich  auch  in 
Deutschland  eingebürgert,  dasauf^erdem  noch  MFISTI^RKL'RSK  veranstaltet.  Sie 
vereinigen  an  geeigneten  Orten  eine  gröf^ere  Zahl  von  Meistern  und  (jehilfen  für 
etwa  einen  Monat  zu  gemeinsamem  Unterricht  durch  künstlerische  Kräfte.  Sie 
haben  sich  auch  in  Österreich  eingebürgert.  D 

Welchen  UMFANG  der  kunstgewerbliche  Unterricht  in  Österreich  angenommen 
hat,  möge  aus  folgendem  hervorgehen.  Österreich  |ohne  Ungarn]  gibt  für  seinen 
gewerblichen  Unterricht  rund  18  Millionen  Kronen  im. Jahre  aus.  Es  unterhält  neun 
gewerbliche  Zentralanstaltcn,  nämlich  die  Kunstgewerbeschule  des  K.  K.  öster- 
reichischen Museums  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien,  die  Kunstgewerbeschule  in 
Prag,  das  Lehrmittelbureau  für  gewerbliche  Unterrichtsanstalten  in  Wien,  die 
graphische  Lehr-  und  Versuchsanstalt  in  Wien,  das  technologische  Gewerbe- 
museum, die  Lehr-  und  Versuchsanstalt  für  Lederindustrie,  die  Kunststickerei- 
schule, den  Zentralspitzenkurs  und  die  Lehr-  und  Versuchsanstalt  für  Korbflech- 
terei in  Wien.  Die  beiden  zuerst  genannten  Kunstgewerbeschulen  haben  rund 
tOO  Schüler  im  Jahre,  das  Lehrmittclbureau  439,  die  graphische  Lehr-  und  Ver- 
-suchsanstalt  359.  Der  Zentralspitzenkurs  [jetzt  Anstalt  für  Frauenhausindustrie] 
in  Wien  zählt  2161  Schülerinnen,  seine  41  Filialen  und  Wanderkurse  deren  8028 
(sämtliche  Zahlen  sind  dem  Jahrgange  1907^1908  entnommen],  die  Lehr-  und 
Versuchsanstalt  für  Korbflechterei  und  Musterweidenplantagen  12  Schüler,  ihre 
18  auswärtigen  Kurse  1069,  die  Kunststickereischule  47.  Es  haben  also  die  neun 
gewerblichen  Zentralanstalten  rund  12069  Schüler,  von  denen  man  die  des  techno- 
logischen Gewerbemuseums  und  der  Lehr-  und  Versuchsanstalt  für  Lederindu- 
strie, im  ganzen  1558.  abziehen  darf,  um  10511  Schüler  der  kunstgewerblichen 

519 


Abb.  417:  Bemalte  und  buntgeflochtt-iie  llajidkdj  l)o  aus  H.iytiii  und  liaden 


D 


Zentralanstalten  zu  erhalten.  Von  den  Staatsgewerbeschulen  und  verwandten 
Anstalten,  deren  im  ganzen  23  mit  15422  Schülern  bestanden,  hatten  die  meisten 
eine  kunstgewerbliche  Abteilung.  Zu  ihnen  treten  noch  fünf  staatliche  Bau-  und 
Kunsthandwerkerschulen  mit  1907  Schülern.  D 

Sehr  ausgebildet  sind  die  österreichischen  Fachschulen.  Man  hat  gerade  ihnen 
grofiC  Aufmerksamkeit  gewidmet,  weil  man  damit  am  besten  den  besonderen  Er- 
fordernissen der  verschiedenen  Länder  und  Sprachen  Rechnung  trägt.  Von  Fach- 
schulen bestehen  sieben  nichtstaatliche  für  Spitzenarbeiter  mit  220  Besuchern,  29 
staatliche  und  vier  nichtstaatliche  Fachschulen  für  Weberei  und  Wirkerei  mit  ins- 
gesamt 3115  Besuchern,  16  staatliche  und  5  nichtstaatliche  Fachschulen  für  Holz- 
bearbeitung mit  3424  Schülern,  endlich  10  staatliche  für  Metallbearbeitung  mit 
1282  Schülern.  Dazu  kommen  noch  27  staatliche  und  41  nichtstaatliche  Fach- 
schulen für  verschiedene  Gebiete  mit  insgesamt  7088  Besuchern.  Rechnet  man 
dazu  noch  die  16  Lehrwerkstätten  mit  386  Schülern  und  die  7  allgemeinen  Hand- 
werkerschulen mit  2080  Schülern,  so  gewinnt  man  einen  ungefähren  Anhalt  für 
den  Umfang  des  ganzen  gewerblichen  Unterrichtes.  Der  allgemeinen  und  fach- 
lichen Weiterbildung  dienen  außerdem  noch  1082  gewerbliche  Fortbildungs- 
schulen mit  140919  Besuchern  und  1006  Lehranstalten  für  die  weibliche  Jugend 
in  gewerblichen  Berufen  mit  34327  Schülerinnen  |133  Schulen  zurzeit  nicht  im 
Betriebe!.  □ 

Die  Zahl  aller  gewerblichen  Lehranstalten  betrug  somit  im  Schuljahre  1907/08 
im  ganzen  2287,  die  Schülerzahl  222302.  Allerdings  haben  diese  Bildungsstätten 
alle  industriellen  und  gewerblichen  Bedürfnisse  zu  befriedigen,  doch  dienen  sie 
auch  in  sehr  erheblichem  Mafte  dem  Kunstgewerbe.  Ein  Charakteristikum  der 
österreichischen  Lehranstalten  besteht  darin,  daft  sie  sich  nicht  auf  Aufgaben  des 
Unterrichts  beschränken,  sondern  auch  direkt  auf  die  Gewerbebetriebe  einwirken, 
indem  sie  Auskünfte  und  Ratschläge  erteilen,  Zeichnungen  und  Modelle  ausleihen, 
Bestellungen  überweisen,  Arbeiten  überwachen,  Neuerungen  in  persönlichem  Be- 

520 


[OBEN)  WOHNZIMMER,  WESTERBLTTEL  IN  SUDER-DITHMARSCHEN, 
1792  •  AUS  DEM  KUNSTGEWERBEMUSEUM  IN  FLENSBURG  •  [UNTEN] 
OSTENFELDER  DIELE  •  AUS  DEM  STÄDTISCHEN  MUSEUM  IN  ALTONA 


Ab^  4U  m.  4t9:  Otto  Hvpp. 


frecktsl  la 


suche  verbreiten,  Kurse,  Vorträge  und  Wanderuntemcht  veranstalten,  in  der 
Reform  des  kunstgewerblichen  Zeichen-  und  Modellierunterrichtes  ist  Öster- 
reich sehr  energisch  vor_  en;esha!  "  oineW  en  für  diesen  Unter- 
richt herausgegeben  una  ...v  neuen  Gruh-.>.:..L  in  zai...  v-L^en  Lehrkursen  ver- 
breitet- —  Das  Lehrmittelwesen  findet  besondere  Pflege,  deshalb  besteht  auch 
das  erwähnte  Lehrmittelbureau  in  Wien.  Grof;e  Sorgfalt  wird  den  kunstgewerb- 
lichen Techniken  zugewendet,  teils  an  den  Schulen  selbst,  teils  durch  eine  syste- 
matische Versuchstätigkeit.  In  dieser  Richtung  sind  belangreiche  Ergebnisse 
erzielt  worden,  so  die  Quellreliefintarsia,  die  Plastokaustik,  Netzdekor  u.  a.  Ein 
besonderer  Erlaft  ordnet  die  intensive  Pflege  der  traditionellen  heimatlichen, 
bodenständigen  Bauweise  und  der  schlichten  bürgerlichen  Baukunst  durch  die 

baugewerblichen  Lehranstalten  an.  — O 

Die  Staaten,  die  heute  das  DEUTSCHE  FT^CU  hi'.^.-n.  sind  dem  en  j''^.  hen 
Beispiele  sehr  langsam  gefolgt.  In  Norddeu:-  n  die  neuen  (  ^en 

anfangs  sogar  stille  Gegner.  Aber  es  fehlte  auch  nicht  an  getreuen  Mahnern.  So 
hatten  zum  Beispiel  die  Deutschen,  die  auf  der  Weltausstellung  1862  als  Gutachter 
mitgewirkt  hatten,  es  in  ihren  Berichten  deutlich  betont,  da^  sie  das  Beispiel  Eng- 
lands und  Frankreichs  für  gut  erachteten,  nämlich  'die  Geschmacksbildung  der 
Arbeiter  durch  Unterricht  im  Zeichnen  und  Modellieren,  sowie  durch  Vorführung 
guter  Muster  in  Sammlungen  und  Museen' ...  zu  fördern.  Wir  brauchen  tüchtige 
gebildete  Arbeiter;  wir  müssen  insbesondere  danach  trachten,  einen  wahrhaft 
bildenden  Zeichenunterricht  überall  einzuführen,  die  Arbeiter  zum  Selbstschaffen 
und  Erfinden  neuer  Formen  anzuregen  und  durch  Belebung  ihrer  Ideen  und  Bildung 
ihres  Sinnes  für  schöne  künstlerische  Industrieerzeugnisse  der  Gemeinheit  und 
Roheit  ebenso  entgegenzuwirken,  als  ihre  Hand  geschickter  und  ihre  Augen 
schärfer  zu  machen  I'  O 


521 


D  Abb.  420:  Hermann  Kellner.  Weinkühler,  1878  D 


Diese  Mahnrufe  fanden  zunächst  nur  in 
Süddeutschland  lebhaften  Widerhall,  be- 
sonders in  BAYERN  und  Württemberg. 
Dort  war  aber  der  Boden  schon  vorbe- 
reitet, so  zum  Beispiel  in  München  durch 
den  kunstfreudigen  König.  Wenn  man 
auch  in  München  die  Baukunst  ganz  im 
Gegensatze  zu  Sempers  Anschauungen 
beinahe  von  allen  ihren  Beziehungen  zu 
Ort  und  Zeit  losgelöst  [und  dennoch  in 
dem  Bestreben  'möglichst  Neues  zu  schaffen  und  eine  neue  Bauart  zu  finden',  das 
geträumte  Ergebnis  nicht  erzielt!  hatte:  man  war  dort  doch  noch  vor  der  Lon- 
doner Weltausstellung  zu  der  Erkenntnis  gelangt,  daf;  man  dem  Kunstgewerbe, 
wenn  es  nicht  dem  völligen  Niedergange  unterliegen  sollte,  notwendigerweise 
wieder  die  Kunst  zuführen  muffte.  Aus  dieser  Überzeugung  heraus  entstand  am 
15.  November  1850  in  München  der  Verein  zur  Ausbildung  der  Gewerke  mit  dem 
ausgesprochenen  Ziele,  der  Förderung  des  Kunstgewerbes  zu  dienen,  das  Zu- 
sammenarbeiten von  Kunst  und  Handwerk,  von  Wissen  und  Können  zu  pflegen. 
Die  Wirksamkeit  dieses  Vereines,  des  ersten  aller  Kunstgewerbevereine,  wird 
später  in  anderem  Zusammenhange  zu  schildern  sein.  In  der  Folge  kam  es  zur 
Gründung  der  Kunstgewerbeschulen  zu  München  und  Nürnberg,  von  denen  jene 
sich  namentlich  unter  H.  Dyk,  diese  unter  von  Kreling  vortrefflich  entwickelte. 
Man  schuf  1867  das  Bayrische  Nationalmuseum  in  München  und  später  das  Bay- 
rische Gewerbemuseum  in  Nürnberg.  Die  Nürnberger  Schule  hat  sich  lange  Zeit 
ganz  eng  an  die  Vorbilder  angeschlossen,  die  ihr  Nürnberg  unmittelbar  bot;  sie 
hat  den  gotischen  Formenkreis  bis  in  den  Anfang  der  siebziger  Jahre  hinein  fast 
ausschliefilich  gepflegt.  Die  Münchener  Schule  ist  dagegen  von  vornherein  freier 
auf  die  allgemeinen  Ziele  zugesteuert.  Heute  widmen  sich  die  zahlreichen  kunst- 
gewerblichen Unterrichtsanstalten,  die  Bayern  mit  der  Zeit  geschaffen  hat,  in  ganz 
ähnlicher  Weise  der  gründlichen  Ausbildung  ihrer  Schüler,  wie  die  anderen 
Schulen  Deutschlands.  D 

In  Süddeutschland  verknüpfte  man  ähnlich  wie  in  Österreich  die  Förderung 
der  gewerblichen  Tätigkeit  und  die  Fachschulen  mit  kleineren  Museen.  Man  schuf 
GEWERBEMUSEEN,  die  sowohl  dem  Gewerbe,  wie  dem  Kunstgewerbe  zu  dienen 
hatten.  Zumeist  haben  diese  Museen,  so  zum  Beispiel  das  Bayrische  Gewerbe- 
museum in  Nürnberg  und  das  Pfälzische  Gewerbemuseum  in  Kaiserslautern,  alle 
beteiligten  Kreise  zu  weitverzweigten  Vereinen  zusammengeschlossen,  die  sich 
neben  dem  Beschaffen  von  Mitteln  für  die  Museen  und  die  damit  verbundenen 
Schulen,  die  Pflege  des  heimischen  Gewerbes  und  Kunstgewerbes  zur  Aufgabe 
gestellt  haben.  In  ähnlichem  Sinne  unterhalten  der  Mitteldeutsche  Kunstgewerbe- 
verein zu  Frankfurt  am  Main  [bis  1866  freie  Reichsstadt]  ein  Kunstgewerbemuseum 
und  eine  Kunstgewerbeschule,  der  Polytechnische  Verein  zu  Würzburg  und 
Aschaffenburg  seine  Schulen,  das  Museum  zu  Schwäbisch-Gmünd  und  der  Kunst- 
gewerbeverein zu  Pforzheim  ihre  Sammlungen  usw.  Überhaupt  haben  sich  gerade 


522 


Gj  -l      [OBEN]  W-ESTFÄLISCHE  KÜCHE  DES   19.  JAHRH.  •  AUSSTELLUNG   DRESDEN  1906 
•^K|      [UNTEN]  EGERLÄNDISCHES  ZIMMER,  1824  •  GERMANISCHES  MUSEUM  NÜRNBERG 


in  Ueutschhiiul  zahlreiche  Gewerbe-  uml  Kunst- 
gewerbevereine den  Ausbau  und  die  Pfle^re  von 
Museen  und  Schulen  zur  Aut^abe  gestellt,  wie  auch 
viele  Innungen  und  sonstige  Fachvereinigungen 
ganz  oder  teilweise  ihre  P'achschulen  noch  unterhal- 
ten, oder  doch  zu  ihrem  Unterhalte  beitragen.  Fast 
stets  ist  in  Deutschland  der  Werdegang  solcher  Bil- 
dungsanstalten so  gewesen,  dafi  zunächst  eine  Kör- 
perschaft sie  auf  privatem  Wege  ins  Leben  gerufen 
hat,  und  da(^>  sich  dann  die  Gemeinden  oder  diese 
und  der  Staat  daran  beteiligt  haben,  wenn  sie  nicht 
die  Anstalten  gleich  gänzlich  übernommen  haben. 

In  WÜRTTFMBERG  ist  die  Pflege  des  Kunst- 
gewerbes, insbesondere  nach  dem  Bekanntwerden 
der  englischen  Grundlehren,  von  der  bereits  be- 
stehenden Zentralstelle  für  die  Gewerbe  aufgenom- 
men worden.  Sie  hat  in  der  Folge  durch  das  Landcs- 

gewerbemuscum  zu  Stuttgart,  durch  die  Vorbilder-  ^^,,b.  vji:  Kranz  widnmann,  Mün.hm, 
Sammlung,  die  Bibliothek  und  die  von  ihr  ins  Leben  ü  Fiuriateme,  is??  d 

gerufene  Kunstgewerbeschulc  und  Fachschulen  das  kunstgewerbliche  Bildungs- 
wesen Württembergs  auf  eine  Höhe  gehoben,  die  andere  deutsche  Staaten  lange 
Zeit  nicht  erreichen  konnten.  In  BADEN  förderte  die  Gewerbehalle  in  Karlsruhe 
vornehmlich  das  Kunstgewerbe;  sie  bildete  sich  mit  der  Zeit  zum  Kunstgewerbe- 
museum aus  und  erhielt  eine  Kunstgewerbeschule,  tlinc  zweite  badischc  Kunst- 
gewerbeschule besteht  in  Pforzheim.  Daneben  besitzt  das  Land  bemerkens- 
werte Fachschulen,  wie  z.  B.  die  Goldschmiedeschule  in  Pforzheim,  die  Schnitzerei- 
schule in  Furtwangen.  In  Württemberg  und  Baden  hat  man  zuerst  den  Tagesunter- 
richt in  den  Fortbildungsschulen  eingeführt.  In  SACHSEN  entstanden  Kunstge- 
werbemuseen und  -schulen  in  Dresden  und  Leipzig  |hier  auch  jetzt  Akademie  für 
graphische  Künste],  sowie  zahlreiche  Fachschulen  in  den  Mittelpunkten  der  kunst- 
gewerblichen Industrie,  wie  z.  B.  in  Plauen  für  die  Industrie  der  Spitzen  und  Vor- 
hänge usw.  Auch  die  meisten  anderen  Staaten  Deutschlands  unterhalten  je  nach 
Umfang  und  Bedürfnis  Kunstgewerbeschulen  oder  Lehrwerkstätten  usw.  D 

In  PREUSSEN  kam  man  auch  erst  in  den  sechziger  Jahren  zum  Anlegen  von 
Kunstgewerbemuseen  und  -schulen.  Man  hatte  zwar,  zum  Teil  anknüpfend  an  die 
Bemühungen  Schinkels,  Fachschulen  und  Musterschulen  ins  Leben  gerufen,  aber 
sie  konnten  eine  führende  Rolle  nicht  erringen.  Von  privater  Seite  wurde  1867  in 
Berlin  das  Gewerbemuseum  gegründet,  das  1885  in  Staatsverwaltung  überging 
und  als  Königliches  Kunstgewerbemuseum  in  den  von  Martin  Gropius  errichteten 
Neubau  in  derPrinz-Albrecht-Straf^e  übersiedelte.  Von  da  ab  nahm  es,  nachdem  es 
sich  vorher  wesentlich  an  das  Vorbild  des  Wiener  Museums  angelehnt  hatte,  unter 
JULIUS  LESSING  [1843-19081  seinen  eigenen  Weg,  durch  den  es  zum  bedeu- 
tendsten Museum  seiner  Art  in  Norddeutschland  wurde.  Seine  Sammlungen 
werden  jetzt  von  Otto  von  Falke,  seine  Bibliothek  von  Peter  Jessen  geleitet.   Mit 

523 


D  Abb.  422:  Franz  Brochier,  Ehrendiplom,  1874  D 


dem  Museum  verband  sich  alsbald  eine 
Unterrichtsanstalt,  die  im  Sinne  der  Kunst- 
gewerbeschulen erspriefjlichc  Wirksam- 
keit entfaltete  [jetzt  von  Bruno  Paul  ge- 
leitet). Zahlreiche  Kunstgewerbeschulen 
und  Fachschulen  sind  in  der  Folge  in  der 
preufüschen  Monarchie  entstanden,  viel- 
fach im  Ausbau  früher  bestehender  Aka- 
demien und  Kunstschulen  |vgl.  unten].  D 
Im  ersten  Jahrzehnt  des  zwanzigsten 
-lahrlnniderts  zählte  man  in  Deutschland 
(>twa  60 Kunstgewerbe-  und  Fachschulen. 
..—.  .V  ^.—  —      ,        M,^   Kunstgewerbemuseen    und    bedeutende 

r*Ar*»^^  jj^  lf^«*j.T     i')ffentliche    F'achsamndungen    bestehen 

'^^«tf^H  -    ■ji.-^^i^R^    neben  den  schon  genannten  noch  in  Köln, 

Düsseldorf.  Krefeld,  Flensburg,  Magde- 
burg. Erfurt,  Hannover,  Braunschweig, 
Breslau,  Altonausw.  Mehrfach  verbinden 
die  lokalen  Museen  die  Pflege  des  Kunst- 
gewerbes mit  der  der  Kunst  und  der  Kul- 
turgeschichte; zuweilen  auch  mit  der  der 
Biologie,  wie  zum  Beispiel  in  Altona.  D 
Von  den  FREIEN  HANSESTÄDTEN  hat  Hamburg  zuerst  die  Pflege  des  Kunst- 
gewerbes tatkräftig  in  die  Hand  genommen.  Seine  Gewerbeschule  war  den  an- 
deren deutschen  Gewerbeschulen,  sowohl  in  Zeit  als  Bedeutung  lange  Zeit  ein 
Vorbild,  und  sein  Museum  für  Kunst  und  Kunstgewerbe,  das  Justus  Brinckmann 
ausgestaltet  hat,  zählt  mit  zu  den  besten  des  europäischen  Festlandes.  Bremen 
ist  mit  seinem  Gewerbemuseum  und  seinen  Schulen  gefolgt;  ebenso  Lübeck  mit 
ähnlichen  Anstalten.  D 

Wie  die  Pflege  der  deutschen  kunstgewerblichen  Unterrichtsanstalten  in  der 
GEGENWART  sich  gestaltet  hat,  dafür  möge  eine  kurze  Übersicht  über  die  des 
PREUSSISCHEN  Staates  Aufschluß  geben.  In  Preußen  hatte  man  schon  1787  und 
1790  Kunstschulen  und  Provinzialkunstschulen  eingerichtet,  deren  man  im  ersten 
Jahrzehnt  des  neunzehnten  Jahrhunderts  acht  zählte.  Sie  waren  bestimmt  für  'die 
Lehrlinge  und  Gesellen  solcher  Handwerker  und  Fabrikanten,  die  zu  geschmack- 
vollen Formen  und  Verzierungen  ihrer  Arbeiten  des  Unterrichtes  bedürfen'.  In 
den  schweren  Zeiten,  die  Preußen  in  der  ersten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhun- 
derts durchzukämpfen  hatte,  gingen  diese  Kunstschulen  wieder  ein  bis  auf  zwei. 
Und  erst  mit  dem  Ausgange  der  sechziger  Jahre  und  insbesondere  im  sieben- 
ten Jahrzehnt  kam  es  wieder  zur  Gründung  zahlreicher  gewerblicher  Zeichen- 
schulen, die  man  in  der  Folge  gleich  den  alten  Provinzialkunstschulen  wesentlich 
zu  Kunstgewerbe-  und  Handwerkerschulen  ausbaute.  Neue  traten  hinzu.  Nicht 
minder  auch  Fachschulen  mannigfacher  Art.  Zurzeit  bestehen  in  Preußen  35  kunst- 
gewerbliche Lehranstalten,  von  denen  8  vom  Staate,  10  vom  Staate  und  anderen 

524 


f~      1  UND  JOSEPH  VON  KRAMER.  HUBERTUSUHR  •  AUS- 

^^y  ,    ...^   KARL  WINTERHALTER    •   GESCHENK   DER  STADT 

■^— lii  CN     ZUM    SIEBENTEN     DEUTSCHEN    BÜNDESSCHIESSEN 


Abb.  423  und  ,424:  (Links  Wollenweber,  München,  Straußenelbecher.  (Rechtsl  Seubert,  StutfRart, 
a  Punschbowle,  ausgeführt  von  KlUer  te  Co.,  Eßlinsen  D 

unterhalten,  17  vom  Staate  durch  einen  Zuschu(i  gefordert  werden.  Im  Durch- 
schnitt werden  diese  35  Schulen  jährlich  von  15000  bis  16000  Schülern  besucht. 
\'on  den  oben  nicht  mitgezählten  20  Fachschulen  für  Metallindustrie  pflegen  2  auch 
kunstgewerbliche  Fächer.  Für  die  Textilindustrie  bestehen  13  Fachschulen;  auch 
ist  neben  zahlreichen  Spitzcnnähkursen  und  Stickschulen  eine  Korbflcchtschule 
tätig.  Dem  Fach-  und  Fortbildungsunterricht  für  das  weibliche  Geschlecht  dienen 
67  Anstalten,  von  denen  nicht  wenige  auch  in  kunstgewerblichen  P'ächern  unter- 
richten. An  Fortbildungsschulen  für  das  männliche  Geschlecht  zählte  man  im 
.lahre  1904  im  ganzen  1580  mit  233386  Schülern.  An  Innungs-  und  Vereinsschulen 
428  mit  28043  Schülern.  Im  ganzen  verwendet  der  preuf>ische  Staat  jetzt  auf  sein 
gewerbliches  Unterrichtswesen  rund  12  Millionen  Mark  gegen  rund  3'  ^  Millionen 
Mark  im  Jahre  1897.  D 

Von  den  romanischen  Ländern  hat  FR.ANKRKICH  die  öffentliche  Pflege  des 
Kunstgewerbes  zuerst  in  die  Hand  genommen.  Schon  der  französische  Bericht- 
erstatter auf  der  Londoner  Ausstellung  1851,  Graf  de  Laborde,  betonte,  welche 
Gefahr  dem  französischen  Kunstgewerbe  durch  die  englische  Tatkraft  erwachse. 
.Mierdings  habe  P'rankreich  auf  der  Ausstellung  gesiegt,  aber  es  könne  seine  Über- 
legenheit nur  behaupten,  wenn  es  sich  auf  das  ernsthafteste  zu  neuen  Kämpfen 
vorbereite.  England  entwickele  eine  neue  Formenwelt,  weil  es  die  für  den  Ge- 
brauch besten  Formen  suche  und  festhalte.  So  gelange  es  zu  ausgezeichneten 
Gebrauchsformen  und  diese  praktische  Verwertbarkeit  überwiege  den  Mangel  an 
stilistischer  Reinheit  und  idealer  Formenschönheit.  'Hüten  wir  uns',  schrieb  Graf 
de  Laborde  damals  in  seinem  Berichte,  'vor  diesem  praktischen  Geiste;  er  wird 

525 


Abb.  425:  Ziegler  und  Weber,  Karlsruhe,  Schrank 


uns  schlagen'!  Wie  in  Deutschland,  so 
verhallten  auch  in  Frankreich  damals  die 
Worte  des  Mahners  ungehört.  Doch  schon 
1862  waren  sie  durch  den  Sieg  des  engli- 
schen Kunstgewerbes  bestätigt,  und  nun 
erst,  1863,  entstand  in  Frankreich  die 
Union  centrale  des  beaux  arts  appliques  ä 
l'industrie,  die  in  Paris  ein  Musee  retro- 
spective  für  das  Kunstgewerbe  gründete. 
Aus  ihm  ging  später  das  Museum  für  die 
dekorativen  Künste  hervor,  das  sich  jetzt 
im  Pavillon  de  Marsan  des  Louvre  befin- 
det. Auch  in  den  Provinzen  entstanden 
zahlreiche  Museen,  so  1864  schon  das  Mu- 
seum für  Kunst  und  Industrie  in  Lyon. 
Einen  großen  Reichtum  von  kunstge- 
werblichen Schätzen  besag  Frankreich 
allerdings  schon  in  seinen  umfangreichen 
Sammlungen  zu  Paris,  zum  Beispiel  im 
Louvre,  im  Musee  de  Cluny,  im  Musee 
des  arts  et  metiers,  in  den  Fachsammlungen  der  Porzellanfabrik  von  Sevres, 
der  Manufacture  des  gobelins  usw.  D 

Eine  besondere  Pflege  widmete  FRANKREICH  mit  der  Zeit  seinem  SCHUL- 
WESEN. Man  förderte  namentlich  die  Zeichenschulen,  die  ecoles  de  dessin,  wie 
sie  als  staatliche,  zum  Beispiel  die  der  Manufacture  des  gobelins,  als  städtische, 
zum  Beispiel  die  Municipalschulen  von  Paris,  und  als  private  entstanden,  und  wei- 
terhin die  Handwerkerschulen,  die  ecoles  professionelles,  von  denen  besonders 
die  von  Ronen  lange  Zeit  grof^e  Bedeutung  besag.  Im  grogen  ganzen  hat  man  in 
Frankreich  Jahrzehnte  hindurch  den  grögten  Wert  darauf  gelegt,  dag  die  Schüler 
es  lernten,  die  Technik  vollkommen  zu  beherrschen  und  die  historischen  Vorbilder 
so  getreu  als  möglich  nachzubilden.  Man  hat  also  Ziele  verfolgt,  die  sich  im  Grunde 
nur  auf  das  rein  Augerliche  richteten.  Erst  allmählich  ist  man  davon  abgewichen 
und  mehr  auf  das  eigentliche  Wesen  des  kunstgewerblichen  Erzeugnisses  ein- 
gegangen. Immer  aber  ist  dem  kunstgewerblichen  Bildungswesen  Frankreichs 
das  zu  eigen  geblieben,  was  es  von  vornherein  als  besondere  Art  besessen  hat: 
nicht  das  Erziehen  des  ganzen  Volkes,  nicht  das  Heranbilden  des  Verbrauchers 
ist  das  Ziel,  sondern  die  künstlerische  und  technische  Vervollkommnung  des 
Schaffenden,  also  des  Erzeugers  und  insbesondere  des  Arbeiters.  Dafür  geschah 
und  geschieht  ungemein  viel ;  bereits  1873  hatte  Paris  allein  33  öffentliche  Zeichen- 
schulen, in  denen  jeder  Arbeiter  sich  weiterbilden  konnte.  Die  Wirksamkeit  dieser 
Schulen  und  ihrer  Lehrer  wurde  durch  Inspektoren  sorgfältig  überwacht  und  stän- 
dig vervollkommnet.  Ganz  ähnlich  verfährt  man  auch  in  der  Provinz.  D 
Eigentlich  greift  in  Frankreich  die  Entwicklung  der  Schule  am  weitesten  zu- 
rück. Denn,  wie  schon  in  Kapitel  I  betont,  die  Manufacture  royale  des  meubles 


I 


526 


de  la  Couronne  war  1662  schon 
unter  Colbert  zu  einer  Hochschule 
des    Kunstgewerbes    geworden. 
Sie   besaft  eine  Gliederung,   die 
unter    Lebrun    streng    durchge- 
führt wurde.  Man  unterschied  zu- 
nächst entwerfende  Meister,  wei- 
ter Künstler,  die  auf  ihrem  beson- 
deren Gebiete  erfanden  und  aus- 
führten, dann  Kunsthandwerker, 
die  unter  künstlerischer  Überwa- 
chung   arbeiteten,    und    endlich 
Lehrlinge.    Man  nahm  60  bis  100 
Zöglinge  auf  und  wirkte  stark  er- 
zieherisch auf  sie  ein,  lie|3  sie  zum 
Beispiel  zu  gewissen  Zeiten  zum 
Zeichenunterricht  unter  tüchtigen 
Meistern  zusammenkommen  usw. 
Hatte  ein  solcher  Zögling  sechs 
Jahre  gelernt  und  noch  vier  wei- 
tere Jahre  in  der  Manufaktur  ge- 
arbeitet, so  erhielt  er  das  Meister- 
recht. Es  gingen  somit  aus  dieser 
Manufaktur   mit  der  Zeit  lauter 
tüchtige  Kräfte  hervor,  die  stolz  waren  auf  das,  was  sie  gelernt  hatten,  und  die 
dem  Verständnis  für  gute  Arbeit  auch  in  der  Provinz  schnell  Bahn  brachen.        D 
Schon  unter  Colbert  erörterte  man  1669  und  1679  in  Verordnungen  den  Plan 
von  Provinzialfachschulen.    Sie  kamen  nicht  zustande.    Zwar  versuchte  es  Tou- 
louse 1726,  aber  erst  nach  1750  mit  Erfolg.  Inzwischen  errichteten  ihrerseits  die 
Städte  Rouen  [1747].  Reims,  Marseille,  Lyon  [1756],  Amiens,  Dijon,  Troyes,  Tours 
[1777],  Nancy.  Bordeaux,  Aix  usw.  Zeichenschulen.    Diese  Schulen  vernichtete 
zumeist  die  französische  Revolution.  Der  bekannte  Blumenmaler  J.  J.  BACHELIER 
veröffentlichte  1789  Vorschläge  zu  öffentlichen  Kursen  für  Künstler  und  Hand- 
werker, die  sich  einige  Jahrzehnte  später  in  den  ecoles  des  arts  et  metiers  ver- 
wirklichten. Aber  1766  schon  hatte  er  auf  seihe  Kosten  eine  öffentliche  und  un- 
entgeltliche Schule  für  Kinder  und  Lehrlinge  der  Gewerbetreibenden  eingerichtet, 
die  im  nächsten  Jahre  der  Staat  übernahm.  Sie  hatte  1500  Zöglinge  [vom  achten 
Lebensjahre  an;  und  hief;  eccle  royale  gratuite  de  dessin.  Auch  diese  Schule  fegte 
die  Revolution  hinweg  und  erst  1805  entstand  die  Anstalt  zu  neuem  Leben  wieder. 
Aus  ihr  ging  in  der  Folge  die  Pariser  Kunstgewerbeschule,  die  ecole  nationale  des 
arts  decoratifs  hervor.  Auch  entstanden  unter  Napoleon  L  noch  zahlreiche  Schulen 
wie  die  von  Alencj-on  u.  a.    Im  Jahre  1802  endlich  gelangte  auch  ein  anderer  Plan 
Bacheliers  zur  Verwirklichung,  der  Unterricht  der  Frauen.  Die  Gräfin  deMontizon 
eröffnete  eine  solche  Zeichenschule,  aus  der  in  der  Folge  die  staatliche  Zentral- 


Abb.  426 :  O.  B.  Friedrich,  Dresden,  Büffet,  Nutsbaumholz,  1876 


q2'i 


anstalt  Frankreichs  für  den  Kunstunter- 
riolit  der  Frauen  hervorjring.  D 

Die  Revolution,  die  auch  die  alten  Aka- 
demien aufo^elioben  hatte,  vereini^rte  die 
Kunstakademien  im  Institut  und  rief  die 
i'cole  des  beaux  arts  ins  Leben;  unter  Na- 
poleon trat  als  mächtigste  Förderung  die 
Gründung  von  22  Provinzialmuseen  hinzu. 
Auch  entstanden  noch  die  ecoles  des 
beaux  arts  in  Lyon  und  Dijon.  D 

Auch  hier  blieb  nicht  ohne  Einflufi  die 
Ijitwicklung  der  technischen  Schulen. 
Noch  während  der  Revolution  entstand 
ier  Gedanke  einer  ecole  des  travaux  pu- 
blics,  der  zur  ecole  polytechnique  führte. 
Neben  Schulen  für  Straften-  und  Brücken- 
bau und  Unterrichtsanstalten  für  Bergbau 
waren  schon  frühzeitig  Schulen  getreten, 
die  den  Unterricht  in  dem  anstrebten, 
was  wir  heute  Kunstgewerbe  nennen.  Die 
D  Abb.  427:  Carl  Schuh.  Wien.  Polsterstuhl  G  erste  dieser  Schulen  gründete  der  Herzog 
Frangois  Alexandre  Frederic  de  Larochefoucauld-Liancourt  im  Jahre  1788  in 
Liancourt.  Sie  wurde  in  der  Revolution  Staatsanstalt,  1799  nach  Compiegne  und 
1806  nach  Chälons  sur  Marne  verlegt.  Eine  zweite  wurde  durch  Napoleon  in 
Beaupreau  bei  Angers  1803  gegründet  und  eine  dritte  1813  zu  Aix  in  der  Provence. 
Dazu  entstand  1826  eine  Werkmeisterschule,  die  ecole  de  lamartiniere  in  Lyon  und 
in  Paris  1829  unter  Lavalle  die  Lehranstalt  für  Zivilingenieure,  die  dreiPüg  Jahre 
später  vom  Staat  übernommen  die  ecole  centrale  des  arts  et  manufactures  bildete. 
In  der  Folge  lie^  die  Tätigkeit  des  französischen  Staates  nach,  weshalb  von 
PRIVATER  Seite  aus  ziemlich  viel  für  die  Schulen  geschah.  Industrielle  Gesell- 
schaften, besonders  in  Lyon,  Mülhausen,  Lille.  Castres.  Amiens,  Rouen,  Nantes, 
Marseille,  Bordeaux,  Le  Hävre  nahmen  die  Weiterbildung  des  gewerblichen  und 
kunstgewerblichen  Nachwuchses  energisch  in  die  Hand,  unterhielten  Schulen, 
Werkstätten,  Sammlungen  usw.  D 

Es  erübrigt  sich  darzulegen.  daP,  ein  Buch  wie  das  vorliegende  nicht  die  Ent- 
wicklung der  kunstgewerblichen  Museen  und  Schulen  in  allen  Kulturstaaten  ver- 
folgen, sondern  nur  den  allgemeinen  Gang  schildern  und  durch  einzelne  Beispiele 
wie  oben  näher  erläutern  kann.  Daher  möge  über  die  noch  nicht  besprochenen 
Länder  das  folgende  genügen:  Die  zahlreichen  Schulen  ITALIENS  verfolgen  we- 
sentlich praktische  Zwecke.  Ebenso  die  von  SPANIEN  und  PORTUGAL.  Italien 
verfügt  dazu  über  eine  grof^e  Reihe  vortrefflicher  Museen.  D 

In  RUSSLAND  hat  sich  das  kunstgewerbliche  Bildungswesen  an  das  Museum 
Stroganoff  in  Moskau  geknüpft.  Mit  diesem  ausgezeichneten,  überaus  reichhal- 
tigen Museum  hat  man  eine  Kunstgewerbeschule  verbunden,  die  vorbildlich  für 

528 


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ganz  RufUand  geworden  ist  und 
im  Sinne  von  South  Kensinirton 
Lehrkräfte  heranbildet.  In  ähn- 
licher Weise  versucht  die  societe 
d'encourajjement  in  Petersbur^j 
zu  wirken.  Im  groficn  ganzen  be- 
•streben  sich  die  russischen  Mu- 
seen und  Schulen  einen  nationalen 
Stil  zu  pflegenund  weiterzubilden. 

Die  Schweiz.  Belgien,  Holland, 
Schweden,  Norwegen  und  Däne- 
mark haben  mit  der  Zeit  ihr  kunst- 
gewerbliches Bildungswesen  auf 
ähnlichen  Grundlagen  aufgebaut, 
wie  die  anderen  europäischen 
\'(')lker.  Auch  Amerika  folgt  in 
der  Hauptsache  denselben  Bah- 
nen, wenngleich  es  in  manchen 
Punkten,  so  hauptsächlich  im 
Zeichenunterricht,  seine  eigenen 
Wege  geht.  D 

Auf  eines  sei  hingewiesen.  Die 
kunstgewerbliche  Bewegung,  die 
an  die  Londoner  Ausstellung  1851 
und  an  das  Auftreten  Sempers  an-  °  '"^^^  ^-'^-  ^^'an  tiiani,  Wiun,  gestickter  Teppich,  i«75  d 
geknüpft  und  das  kunstgewerbliche  Bildungswesen  wie  geschildert  in  die  Wege 
geleitet  hat,  sie  hat  auch  ganz  unmittelbar  den  Anstof,  dazu  gegeben,  dafi  man 
überall  das  ZtHCHNEN  unter  die  Gegenstände  der  allgemeinen  Schulerziehung 
aufgenommen  hat. D 

Jedes  Kunstgewerbemuseum  besitzt  seine  EIGENART  insofern,  als  es  sich 
durch  besonders  bedeutsame  Stücke  oder  durch  Reichhaltigkeit  einzelner  Ab- 
teilungen vor  anderen  Museen  auszeichnet.  Diese  Vorzüge  beruhen  meist  auf  ört- 
lichen Verhältnissen,  auf  der  Entwicklung  des  Museums  usw.;  sie  hier  anzuführen, 
verbietet  der  Rahmen  des  Buches.  Es  kann  vielmehr  nur  ein  Beispiel  gegeben 
werden,  indem  ganz  flüchtig  der  Umfang  dessen  gekennzeichnet  wird,  was  in  den 
Museen  von  PARIS  an  kunstgewerblich  wertvollen  Objekten  aufgespeichert 
worden  ist.  Paris  vereinigt  in  seinen  öffentlichen  Sammlungen  mehr  davon,  als 
jede  andere  europäische  Grogstadt.  Der  [oder  dasj  Louvre,  das  alte  Schlof,  der 
französischen  Könige,  das  seine  heutige  Gestalt  der  Bautätigkeit  fast  aller  Herr- 
scher Frankreichs  seit  Franz  I.  [1515-1547]  verdankt,  birgt  in  seinen  Räumen,  die 
ein  grof>es  Viereck  mit  daran  sich  schlieficnden  zwei  langen  Flügeln  bilden,  eine 
einzigartige  Sammlung  oder  richtigerVereinigung  von  Sammlungen.  Nur  die  Räume 
zu  durchwandern  erfordert  schon  an  zwei  Stunden.  Die  Gemälde  und  Zeichnungen, 
die  Ludwig  XIV.  in  seinem  berühmten  cabinet  du  roi  vereinigte  [in  die  auch  die 

34  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  529 


SammluncrenMazarinsund  Jabachs  übergingen],  bildeten  mit  mancherlei  anderem 
den  Grundstock  der  Sammlungen.  Unter  der  Revolution,  die  alle  in  öffentlichen 
Gebäuden,  in  Kirchen  und  Klöstern  vorhandenen  Kunstschätze  als  Staatseigentum 
hier  zusammenzog  und  später  auch  allen  Kunstbesitz  der  Könige  hinzufügte,  wurde 
das  Louvre  öffentliches  Museum,  das  man  am  10.  August  1793  eröffnete.  —  Das 
Erdgeschoß  enthält  das  ägyptische  und  das  asiatische  Museum,  sowie  die  große 
Skulpturensammlung.  Im  oberen  Stockwerk  befinden  sich  die  Gemäldegalerie, 
die  Fortsetzung  der  ägyptischen  und  griechischen  Altertümer  und  die  wertvollen 
Sammlungen  von  kunstgewerblichen  Erzeugnissen,  während  im  zweiten  Stocke, 
neben  einer  umfangreichen  Sammlung  neuerer  französischer  Gemälde,  ein  Marine- 
museum, ein  chinesisches  und  ein  ethnographisches  Museum  ihren  Platz  erhalten 
haben.  Das  chinesische  Museum  wird  durch  die  collection  Grandidier  ergänzt, 
eine  überaus  reiche  Sammlung  chinesischer  und  japanischer  Kunsttöpfereien  im 
zweiten  Stocke  des  großen  Flügels  an  der  Seine.  Die  kunstgewerblich  wichtigsten 
Objekte  umschließen  die  Räume  im  oberen  Stock  des  alten  Schloßviereckes,  so  die 
nach  der  place  du  Louvre  gelegenen  Säle  mit  assyrischen,  babylonischen,  syrischen 
und  phönizischenErzeugnissen  und  den  vielen  kleineren  ägyptischen  Arbeiten.  In 
dreizehn  Sälen  [nach  der  Seine  zu  ]  befindet  sich  das  Museum  der  antiken  Keramik 
mit  der  Sammlung  Campana.  Der  pavillon  de  Sully  umschließt  die  antiken  Bronzen, 
von  denen  der  Saal  mit  den  antiken  Schmucksachen  zur  galerie  d'ApoUon  führt, 
der  sich  in  ihrer  Art  keine  andere  Galerie  der  Welt  an  die  Seite  stellen  kann.  Wert- 
volle Möbel  aus  der  Zeit  Ludwigs  XIV.  stehen  hier,  auf  ihnen  und  in  besonderen 
Schauschränken  Kunstwerke  aus  edlen  Metallen,  geschnittenen  Steinen  und 
Schmelzarbeiten.  Die  Sammlung  der  kleineren  kunstgewerblichen  Erzeugnisse 
des  Mittelalters  und  der  Neuzeit  ist  über  mehrere  Säle  in  verschiedenen  Flügeln 
verteilt.  Die  donation  Rothschild,  die  Stiftung  Adolfs  von  Rothschild,  die  vor- 
nehmlich kirchliche  Gegenstände  umfaßt,  hat  allein  einen  Wert  von  20  Millionen 
Franken.  Fünf  große  Säle  bergen  Arbeiten  aus  Metallen  und  Erzeugnisse  der 
Kunsttöpferei,  fünf  weitere  Säle  ausgezeichnete  Möbel  des  siebzehnten  und  acht- 
zehnten Jahrhunderts  [zum  größeren  Teile  aus  dem  früheren  Garde  meuble],  dar- 
unter solche  von  BouUe,  Oben,  Riesener,  Bennemann,  Carlin  und  anderen,  neben 
berühmten  Erzeugnissen  der  Gobelinmanufaktur  nach  Entwürfen  von  Raffael, 
Lebrun  usw.  D 

Der  nördliche  Flügel  des  Louvre  endet  im  pavillon  de  Marsan.  Dort  hat  das 
musee  des  arts  decoratifs  seinen  Platz  gefunden.  Die  1863  gegründete  union 
centrale  des  beaux  arts  appliques  ä  l'industrie  verschmolz  1871  mit  einer  ähnlichen 
durch  den  Herzog  von  Chaulnes  geschaffenen  Vereinigung  zur  union  centrale  des 
arts  decoratifs;  sie  veranstaltete  von  1880—1892  sieben  Ausstellungen  im  palais 
de  l'industrie  und  legte  dort  1882  ein  ständiges  Museum  für  die  dekorativen  Künste 
an,  für  das  der  Staat  in  der  Folge  den  pavillon  de  Marsan  bereit  stellte.  Neben  einer 
Bibliothek  mit  öffentlichem  Lesesaale  enthält  das  Museum  im  Erdgeschoß  die  Er- 
zeugnisse der  Neuzeit,  im  oberen  Geschoß  die  Sammlungen  aus  den  Zeiten  der 
Gotik,  der  Renaissance,  des  Barocks  und  Rokokos,  im  zweiten  Stock  endlich  die 
aus  der  Zeit  Ludwigs  XVI.  und  die  Sondersammlungen  der  Stoffe,  Schmiede- 

530 


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arbeiten,  spanischen,  italienischen  und  deutschen  Arbeiten.  Denn  die  anderen  Ab- 
teilungen umschlief>en  zumeist  nur  französische  Arbeiten.  D 

Kine  wesentliche  Krifänzunjjr  erhalten  alle  diese  Sannnlun^en  noch  durch  die 
weiteren  Museen  von  Paris,  so  das  inusee  Carnavalet,  das  wesentlich  tler  Geschichte 
der  Stadt  I'aris  gewidmet  ist,  aber  auch  zahlreiche  kunstjrewerblich  bemerkens- 
werte Stücke  enthalt.  Weiter  das  musee  Cernuschi,  eine  kleinere  Sammlung 
chinesischer  und  japanischer  Kunstwerke,  namentlich  reich  an  Bronzen,  deren  es 
mehr  als  2101)  besitzt.  In  allem  anderen  winl  dieses  Museum  durch  das  musee 
üuimet  iibertroffen,  eine  Sammlung,  die  ein  eigenes  Gebäude  an  der  Place  d'Jena 
einnimmt.  Die  Sammlung,  188G  dem  Staate  von  Kmile  Guimet  aus  Lyon  geschenkt, 
umfaf^t  eineaut^icrordentlich  reiche  Sammlung  von  Kunstwerken  und  kunstgewerb- 
lichen Gegenständen,  die  der  Gottesverehrung  der  Inder,  Chinesen  und  Japaner 
dienen.  In  der  Avenue  du  Trocadero,  die  die  Place  d'Jena  schneidet,  liegt  das  musee 
Galliera  in  einem  von  Ginain  entworfenen  Renaissancebau,  den  die  Herzogin  von 
Galliera  hat  errichten  lassen  und  der  jetzt  eine  städtische  Kunstsammlung  und  vor 
allen  Dingen  reiche  Sammlungen  neuerer  kunstgewerblicher  Arbeiten  enthält.  Die 
Nationalbibliothek  birgt  reiche  Schätze  von  Medaillen  und  Antiken,  insbesondere 
geschnittenen  Steinen.  Schmucksachen,  Gläsern,  Waffen  usw.  Ein  Schmuckkäst- 
lein seiner  Art  aber,  und  vielleicht  nach  dem  Werte  seiner  Schätze  im  Vergleich  zu 
Rahmen  und  Umfang  die  beste  kunstgewerbliche  Sammlung  Europas  enthält  das 
musee  de  Cluny.  Das  hotel  de  Cluny  erhebt  sich  angeblich  an  Stelle  des  Palastes, 
den  der  römische  Kaiser  Constantinus  Chlorus  während  seines  Aufenthaltes  in 
Gallien  [293-3061  erbaut  hat.  Etwa  1331  haben  die  Äbte  der  Benediktinerabtei 
Cluny  [  bei  Mäcon  in  BurgundJ  die  Ruine  erworben  und  Ende  des  fünfzehnten  Jahr- 
hunderts das  heutige  Gebäude  in  spätgotischem  Stile  aufgeführt.  Der  berühmte 
Sammler  Ale.xandre  du  Sommerard  erwarb  es  1833  und  stellte  hier  seine  Samm- 
lungen auf.  Nach  seinem  Tode,  1842,  kaufte  der  Staat  Gebäude  und  Sammlung  und 
verband  damit  die  benachbarten  Ruinen  der  römischen  Thermen,  die  die  Stadt 
Paris  geschenkweise  überlief^.  Damit  wurde  das  ganze  zu  dem  berühmten  musee 
de  Cluny.  das  mehr  als  1 1 000  wertvolle  alte  Objekte  umfaßt.  Darunter  vortreffliche 
alte  Holzschnitzereien,  Teppiche,  Fayencen,  Emaillen,  Elfenbeinarbeiten  und  Gold- 
schmiedearbeiten  [z.  B.  die  goldenen  \''otivkronen  von  Guerrazar  mit  der  Krone  des 
gotischen  Königs  Reccesvinth,  die  goldene  Altartafel  des  Domes  zu  Basel,  die 
goldene  Rose  von  Basel].  D 

Im  Zusammenhange  mit  dem,  was  über  das  Entstehen  der  kunstgewerblichen 
.Museen  gesagt  ist,  ist  hier  auch  kurz  auf  die  Geschichte  des  kunstgewerblichen 
SAMMELNS  überhaupt  einzugehen.  Es  liegt  ohnehin  nahe  zu  fragen,  wie  die  kunst- 
gewerblichen Museen  innerhalb  der  wenigen  Jahrzehnte,  in  denen  sie  gleichsam 
unmittelbar  aus  dem  Boden  herauswachsen,  so  ansehnliche  Mengen  von  kunst- 
gewerblichen Sammelstücken  aufbringen  können.  Durch  unmittelbares  Sammeln, 
also  durch  Aufsuchen  der  kunstgewerblichen  Objekte  in  Privatbesitz,  war  das 
Ziel  so  schnell  nichtzu erreichen. wenngleichgeradedarinunterdemaufblühenden 
Interesse  für  das  Kunstgewerbe  ungemein  viel  erzielt  wurde.  Auch  die  sehr  schnell 
einsetzende,  umfassende  Tätigkeit  des  Kunstmarktes  genügte  nicht.    Es  gingen 

34*  531 


vielmehr  den  Museen  Bestände 
zu,  die  frühere  Zeiten  bereits 
als  Kunstobjekte  gesammelt  hat- 
ten. Insofern  reicht  das  Sammeln 
kunstgewerblicher  Erzeugnisse 
an  sich  ebenso  weit  zurück,  wie 
das  von  Erzeugnissen  der  Kunst 
überhaupt.  Frühere  Zeiten  tren- 
nen beides  nicht  von  einander; 
daher  haben  beide  durch  Jahr- 
hunderte    hindurch     auch     eine 

gemeinsame  Geschichte  des 
Sammclns.  Der  Gedanke  freilich, 
Sammlungen  der  Allgemeinheit 
zu  öffnen,  entsteht  erst  um  die 
Mitte  des  achtzehnten  Jahrhun- 
derts; bis  dahin  beherrscht  die 
private  Sammeltätigkeit  das  Feld 
D  .\bb.  i2\):  .Mitua  lüsscnbaciier,  .Muacuen.  Erker,  ib76  D  und  nur  die  Zahlreichen  kunstge- 
werblichen Erzeugnisse,  die  sich  in  den  Gotteshäusern  zusammenfinden,  kann 
man  in  gewissem  Sinne  als  öffentlich  zugängliche  betrachten.  D 

Schon  die  Griechen  widmen  ihren  Tempeln  Weihgeschenke  und  bilden  daraus 
die  öffentlich  sichtbaren  TEMPELSCHÄTZE.  Beutestücke,  naturgeschichtliche 
Sonderbarkeiten  und  ethnographische  Merkwürdigkeiten  sind  darunter  ebenso 
vertreten  wie  die  Erzeugnisse  der  Kunst  und  des  Kunstgewerbes  [die  man  meist 
als  Weihgeschenke  besonders  anfertigt).  Diese  hellenischen  Sitten  übernehmen 
die  Römer;  durch  das  ganze  klassische  Altertum  hindurch  bleibt  so  der  Tempel- 
schatz die  einzige  öffentliche  Sammlung  auch  kunstgewerblicher  Erzeugnisse. 
Nicht  nur  die  gleiche  Aufgabe  erfüllt  in  der  christlichen  Zeit  der  KIRCHEN- 
SCHATZ, sondern  noch  eine  weit  höhere.  Denn  im  Gerät  der  christlichen  Kirche 
entfaltet  das  Kunstgewerbe  sein  höchstes  Können,  und  indem  die  Kirche  dieses 
treu  behütete  Gerät  öffentlich  gebraucht,  es  vielfach  auch  während  des  Nicht- 
gebrauches allen  sichtbar  aufstellt,  kommen  die  besten  Leistungen  des  Kunst- 
gewerbes immer  wieder  der  Öffentlichkeit  vor  Augen.  Wie  dieReisenden  der  an- 
tiken Welt  nicht  müde  werden,  dieHerrlichkeiten  derTempelschätze  zu  schildern, 
so  geht  im  Mittelalter  dieKunde  vonkostbaremKirchengerätmündlichundschrift- 
lich  durch  die  Lande  und  so  leiten  später  nach  Erfindung  der  Buchdruckerkunst 
die  mannigfachsten  Veröffentlichungen,  von  den  altenHeiltumsbüchern  bis  zuden 
neuesten  Reiseführern,  die  Allgemeinheit  zu  den  köstlichen  Erzeugnissen  des 
Kunsthandwerkes,  die  die  Kirche  uns  bewahrt  hat.  Ohne  diese  Obhut  der  Kirche 
würden  unsere  Sammlungen  und  unser  Wissen  gar  viele  Lücken  aufweisen;  man 
denke  beispielsweise  nur  daran,  dag  sich  die  Geschichte  der  Seidenweberei  und 
der  Goldschmiedekunst  im  Mittelalter  zum  großen  Teile  nur  auf  Kirchenschätze 
stützt.  D 


532 


Das,  was  wir  heute  als  öffent- 
liche Sammlungen  bezeichnen, 
hat  sich  aus  den  privaten  ent- 
wickelt. Ihre  Anfänge  liegen  in 
den  SCHATZKAMMKHN,  die  die 
Herrscher  der  antiken  Welt  er- 
bauen. Besitz  verleiht  Macht;  die 
gedrängteste  Form  des  Besitzes 
bietet  neben  dem  gemünzten 
Golde  vor  allem  das  kunstvolle 
Erzeugnis,  die  Kostbarkeit.  In  die- 
sem Sinne  sammeln  die  Fürsten 
der  alten  Welt.  Erst  unter  den  per- 
gamenischen  Königen,  insbeson- 
dere unter  Attalos  II.  1 159  -138 
vor  Christo]  und  unter  den  Ptole- 
mäern  in  Ägypten  entwickelt  sich 
eine  Art  von  öffentlichen  Kunst- 
museen. Vielleicht  wäre  es  unter 
den  Römern,  die  leidenschaftliche 
Sammler  waren,  überhaupt  zu 
einer  Art  von  öffentlichen  Kunst- 
sammlungen gekommen,  wenn 
Agrippas  Antrag,  alle  Kunstwerke 

alsÖffentlichenStaatsbesitzZU  er-     D  Abb.  4:30:  l-allenberg,  Köln      ScIiranU,  i«t« 

klären,  Billigung  gefunden  hätte.  So  aber  sammelte  man  in  Rom  privatim  weiter 
mit  einer  geradezu  fabelhaften  Gier:  Bücher,  geschnittene  Steine,  kostbare  Möbel, 
Silber- und  Goldgefäfte,  Kleinodien,  Bronzen,  Prachtgewänder  und  Bildwerke.  Tat- 
sächlich vereinigen  die  Römern  in  ihren  Sammlungen  die  Schätze  der  ganzen,  da- 
mals bekannten  Welt;  vielfach  durch  regelrechtes  Ersteigern,  Kaufen  und  Tau- 
schen, nicht  selten  aber  auch  durch  Erobern  und  Erpressen.  Gerade  die  Sammel- 
leidenschaft verleitet  oft  zu  argem  Miljigriff,  wie  beispielsweise  Ciceros  Reden 
gegen  Verres  erkennen  lassen.  Übrigens  waren  beide,  Verres  wie  Cicero,  leiden- 
schaftliche Sammler;  Sulla.  Pompejus,  Varro,  Asinius  Pollio,  Sallust,  Augustus 
und  andere  nicht  minder.  Berühmt  waren  die  überaus  reichen  und  kostbaren 
Schätze  der  Villa  Hadrians.  D 

Während  des  ersten  christlichen  Jahrtausends  beschränkt  sich  auch  die  welt- 
liche Sammeltätigkeit  im  wesentlichen  auf  das  Anlegen  von  Schatzkammern  und 
das  Vermehren  ihrer  Bestände.  In  der  Kirche  hingegen  vereinigen  sich  kostbare 
Schätze  des  zeitgenössischen  Kunstgewerbes,  in  Italien  häufig  genug  neben  oder 
unmittelbar  verknüpft  mit  dem.  was  die  Antike  hinterlassen  hat.  Überall  gesellen 
sich,  insbesondere  im  ersten  Drittel  des  zweiten  christlichen  Jahrtausends,  zu  den 
heimischen  Erzeugnissen  solche  der  Fremde,  wie  sie  sich  beispielsweise  den  Kauf- 
leuten und  den  Kreuzfahrern  erschliefien,  oder  wie  sie  ganz  unmittelbar  durch  den 

533 


Handel  mit  der  Levante  und  den 
Überlandhandel  innerhalb  Euro- 
pas hereinkommen :  kostbare  Sei- 
dengewebe, Gläser  und  Fayencen 
des  Morgenlandes,  Kristall-  und 
GoldgefäfiC,  Elfenbeinwerke,  Me- 
tallgeräte. Wie  in  der  antiken 
Welt,  so  treten  zu  alledem  noch 
merkwürdige  Naturprodukte  und 
ethnographische  Objekte,  na- 
mentlich aber  die  Gegenstände, 
mit  denen  die  mittelalterliche 
Denkweise  allerlei  Geheimnisse 
verknüpft.  Dazu  gehören  die  An- 
tilopengehörne, die  man  als  Grei- 
fenklauen anspricht,  die  Narwal- 
zähne, das  sind  die  Stoßzähne  je- 
nes nordischen  Seesäugetieres,  in 
denen  man  die  Waffe  des  Einhorns 
erblickt,  dazu  gehören  weiter  die 
Strauf3eneier,  denen  man  großen 
Wert  beimißt,  die  Natterzungen, 
die  in  Wirklichkeit  Haifischzähne 
sind,  die  Schalen  aus  Achat  oder 
Zedernholz,  mit  denen  sich  der 
Glaube  an  übernatürliche  Eigen- 
schaften verknüpft,  weiter  die 
Bezoare  [die  Magensteine  derKa- 
mele],  denen  man  besondere  Heil- 
kräfte zuschreibt,  die  Rhinozeros- 
hörner,  die  gegen  Gift  schützen, 
□  Uhr,  1875  G  die  Riesengebcine,  die  tatsächlich 

nur  Mammut-  oder  Walfischknochen  sind  u.  a.  m.  Träger  geheimnisvoller  Kraft 
waren  auch  die  Edelsteine  und  Halbedelsteine,  also  auch  die  antiken  Gemmen, 
Selbst  mit  den  geschnitzten  Elefantenzähnen  f  Olifanten]  verknüpfen  sich  vielfach 
solche  Vorstellungen.  Deshalb  werden  auch  alle  diese  Naturprodukte  in  der 
mannigfaltigsten  Weise  vom  Kunstgewerbe  verarbeitet  und  die  so  gewonnenen 
Geräte  in  den  fürstlichen  Schatzkammern  als  Kostbarkeiten  verwahrt.  D 

Mit  dem  ausgehenden  Mittelalter  tritt  jedoch  der  ursprüngliche  Zweck  der 
Schatzkammern  wieder  zurück.  Die  eigentliche  Sammellust  erwacht  und  wendet 
sich  alsbald  mit  zunehmendem  Eifer  den  eben  geschilderten  und  anderen  Gegen- 
ständen zu.  Diese  Gegenstände  bilden  in  Mittel-  und  Nordeuropa  zusammen  mit 
den  Werken  der  Kunst  und  des  Kunsthandwerkes  den  Inhalt  der  jetzt  aufblühen- 
den KUNST-  UND  WUNDERKAMMERN.  Die  Zeitverhältnisse  bringen  es  mit  sich, 


Abb.  431:    Luigo   Frullini,   Florenz,    holzgeschnitzte   Wand- 


534 


■qT]  [OBEN]  DZIEDZINSKI  u.  HANUSCH,  ^^^EN  •  KAMING.\RNITUR  IN  BRONZE,  1878 

.dK  [UNTEN]    FERDINAND   VON  MILLER,    MÜNCHEN    •    SCHMUCKKASTEN,   1876 


*B9MBBBBBBBBi 


l^r.öy,  ->  ;  vr^^-^c^.: 


D  Abb.  432:  Kgisto  (iajani,  Floren/,  Bücherschrjnk,  1876  Q 

daPi  diese  Kammern  zunächst  meist  im  Besitz  fürstlicher  Personen  entstehen.  Der 
erste  solcher  Sammler  im  groP^en  Stile  war  der  Herzog  JKAN  DK  HERRV  [1340 
bis  1416],  der  auf  seinem  SchloP;  Mehun-sur-Yevre  eine  berühmte  Kunstkammer 
anlegte.  Sie  enthielt  bereits  vortreffliche  kunstgewerbliche  Arbeiten,  sowohl  zeit- 
genössische als  ältere,  sogar  solche  antiken  Ursprunges,  aber  auch,  kennzeichnend 
genug,  bereits  F"älschungen.  Mehr  dem  Inhalte  von  Schatzkammern  näherte  sich 
der  berühmte  Besitz  der  Herzöge  von  Burgund;  vieles  von  ihren  Schätzen  ging 
durch  Kaiser  Maximilians  Heirat  mit  Maria  von  Burgund  I1477|  an  die  Habsburger 
über  und  hat  sich  zum  Teil  bis  heute  erhalten.  Die  Tochter  des  Kaiserpaares,  Mar- 
garethe  von  Österreich,  sammelte  als  Statthalterin  der  Niederlande  eifrig  auf 
ihrem  Schloff  zu  Mecheln;  die  hervorragendste  Kunstkammer  aber  schuf  Herzog 
F'erdinand  von  Tirol  11529—1595],  der  Gatte  der  Philippine  Welser,  auf  seinem 
Schlofi  Ambras.  Diese  berühmte  AMBRASER  SAM.MLUNG,  deren  wesentlicher  Teil 
insbesondere  kunstgewerblicher  Art  sich  heute  im  K.  K.  Hofmuseum  zu  Wien  be- 
findet, wurde  gleichsam  das  Vorbild  für  zahlreiche  andere  fürstliche  Kunst- 
kammern, so  zum  Beispiel  für  die  der  bayerischen  Herzöge  Albert  V.  und  Wil- 
helm V.    Auf  dem  Hradschin  zu  Prag  vereinigte  Kaiser  Rudolf  II.  [1576— 1612] 

535 


Abb.  I^S:  Gaeiano  Gori,  Guidi  und  Querci  in  Siena. 
D  geschnitzter  Holzrahmen,  1873  D 


eine  bunte  Reihe  von  Schätzen,  die  spä- 
ter in  alle  Winde  jrinnren.  In  Dresden  ent- 
stand eine  reiche  Kunstkammer,  die  in  ge- 
wisser Art  im  Grünen  Gewölbe  fortlebt; 
die  Höfe  von  Berlin,  Salzdahlum  [Braun- 
schweicr  I,  Kassel.  Schleswig  [  Herzöge  von 
Gottorp  I,  Kopenhagen  und  andere  folgten 
mit  ähnlichen  Sammlungen.  Bis  in  das 
neunzehnte  Jahrhundert  hinein  bestan- 
den diese  KunstUammern.  In  Spanien, 
Frankreich  und  England  fehlte  es  nicht  an 
Verwandtem,  und  neben  die  fürstlichen 
Sammler  traten  mit  der  Zeit  auch  die  bür- 
gerlichen. Ganze  lange  Reihen  von  be- 
rühmten Sammlern  kennen  wir,  zum  Bei- 
spiel Willibald  Pirkheimer,  Lorenz  Hof- 
mann, Chr.  L.  von  Hagedorn,  Graf  Brühl, 
von  Hanecken,  Baron  Stosch,  Graf  Fir- 
mian,  L.  von  Minutoli  und  andere  unter 
den  Deutschen,  Erasmus  von  Rotterdam, 
Uytenbogaard  und  Jan  Six  unter  den  Hol- 
ländern. Roccox  und  Gevaerts  unter  den  Flamen,  Thomas  Graf  von  Arundel,  Hans 
Sloane  und  Sir  Wallace  unter  den  Engländern,  Richelieu,  Mazarin,  Fouquet,  Colbert, 
Seroux  d'Againcourt,  Tavernier,  Thevenot,  Blondel  d'Azincourt,  de  Sommerard, 
die  Gebrüder  Goncourt,  Spitzer  und  Bing  unter  den  Franzosen,  Mendoza  und 
Olivarez  unter  den  Spaniern.  Lorenzo  di  Medici.  Baldassare  Castiglione,  Pietro 
Aretino,  Poldi-Pezzoli  und  Kardinal  Albani  unter  den  Italienern.  —  Der  Kürze 
wegen  sind  unter  diesen  Sammlern  auch  die  bedeutenderen  der  neueren  Zeit  mit 
genannt.  D 

Was  die  zahlreichen  Sammler  des  16.,  17.  und  18.  Jahrhunderts  zusammen- 
trugen, blieb  freilich  immer  Privatbesitz,  und  nicht  auf  Werke  der  Kunst  und  des 
Kunstgewerbes  allein  richtete  sich  ihr  Augenmerk,  sondern  mit  wenigen  Aus- 
nahmen auch  auf  Objekte  der  Naturgeschichte  und  Ethnographie.  Da  man  schlieji- 
lich  neben  diesen  Dingen  auch  die  Merkwürdigkeiten  oder  Kuriositäten,  insbeson- 
dere allerlei  Instrumente  und  mechanische  Kunstwerke,  Absonderlichkeiten  und 
Naturspiele,  Gegenstände  des  Gruseins  und  des  Glaubens  an  übersinnliche  Kräfte 
[zum  Beispiel  die  Alraunen]  sammelte,  so  wurden  viele  dieser  Kunstkammern  zu 
KURIOSITÄTENKABINETTEN.  Über  sie  entstand  schnell  eine  Literatur;  dar- 
unter die  Museographia  von  C.F.Neickelio  [1727],  einem  Kaufmanne  namens  Cas- 
par Friedrich  Jenckel,  der  die  meisten  Kunstkammern  Europas  aus  eigener  An- 
schauung schilderte.  In  diesen  Kunstkammern,  deren  Inhalt  man  allgemein  in 
Naturalia  und  Arteficiosa  schied,  spielten  unter  den  'Arteficiosis  oder  was  die 
Kunst  durch  Menschen  verfertiget'  die  kunsthandwerklichen  Erzeugnisse  eine  be- 
trächtliche Rolle,  und  viele  der  berühmten  Sammler  haben  gerade  durch  die  Auf- 


536 


,  [OBEN]  .1.  C.  PFAFF  IN  BERLIN    WOHNZIMMER  1879 

Cj  •  [UNTEN]   CARL  \VE1CHHARDT.  LEIPZIG   ■   DIELE 


träge,  die  sie  tüchtigen  Kunsthandwerkern 
für  ihre  Sammhingen  erteilten,  das  Kunst- 
gewerbe tatkräftig  gefördert.  Freilich  be- 
hält man  für  Kuriositäten  lange  Zeit  noch 
eine  grofie  Wertschätzung  übrig,  so  zum 
Beispiel  für  die  schon  erwähnte  Waffe  des 
Einhorns,  den  Narwal/.ahn.  deren  einen 
man  um  1525  mit  27  000  Dukaten,  also  mit 
mehr  als  256  000  Mark  |nach  heutigem 
(jeldwerte  etwa  1  Million  Mark]  bezahlte 
und  noch  im  achtzehnten  Jahrhundert  als 
Eingehürn  bezeichnete.  Erst  unter  dem 
Einflüsse  der  wachsenden  naturwissen- 
schaftlichen Erkenntnis  und  der  aufblühen- 
den Kunstwissenschaft  vollzog  sich  eine 
Scheidung  der  Kunstkanuuern  und  Kurio- 
sitätenkabinette in  naturwissenschaftliche 
und  in  Kunstsammlungen,  wobei  allmählich 
die  Kuriositäten  fast  ganz  verschwanden. 

Diese  Scheidung  hatte  sich  in  Italien 
von  langer  Hand  vorbereitet.  Man  sam- 
melte dort  schon  seit  dem  Ausgange  des 
fünfzehnten  Jahrhunderts  Gegenstände 
der  Kunst  getrennt  von  denen  der  Naturge- 
schichte. Eis  entstanden  GALERIEN,  wenn  auch  zumeist  in  fürstlichem  Privat- 
besitze, in  Florenz  [wesentlich  durch  Lorenzo  de  Medici  1449—14921,  in  Mantua, 
Modena,  Neapel,  Rom,  Genua,  Venedig.  Das  italienische  Beispiel  wirkte  nament- 
lich auf  Frankreich  nachhaltig  ein;  Franzi,  von  F"rankreich  [1515—1547]  sammelte 
in  Fontainebleau  beträchtliche  Kunstschätzc.  Im  siebzehnten  Jahrhundert  erfuhr 
die  königliche  Sammlung  [die  spätere  Galerie  des  Louvre]  dadurch,  daf;  man  die 
Privatsammlungen  des  Kardinals  Mazarin  und  des  Bankiers  Jabach  ankaufte,  eine 
Bereicherung,  die,  wie  schon  erwähnt,  den  Grund  zu  der  heutigen  bedeutenden 
Gröf,e  der  Louvre-Sammlungen  legte.  Auch  in  England  entwickelte  man  eine 
nach  Kunst-  und  Naturobjekten  getrennte  Sammeltätigkeit,  die  um  so  beträcht- 
lichere Erfolge  erzielte,  je  mehr  begabte  und  vermögende  Sammler,  wie  zum 
Beispiel  Graf  Arundel,  groP^e  Auslandsreisen  unternahmen  nur  um  unmittelbar 
Schätze  für  ihre  Kunstsammlungen  zu  gewinnen.  D 

Im  die  Mitte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  keimt  allmählich  der  Gedanke 
ÖFFENTLICHER  MUSEEN  heran.  Die  Päpste  Clemens  XII.  [  1730— 1740]  und 
Benedikt  XIV'.  |1740  — 1758|  lassen  das  kapitolinische  Museum  erstehen.  Cle- 
mens XIV.  [1769  —  1774]  erklärt  die  vatikanische  Sammlung  zum  Staatseigentum. 
Seit  1747  zeigt  man  in  der  Nationalbibliothek  zu  Paris  die  Münzsammlung  öffent- 
lich; seit  dem  14.  Oktober  1750  sind  die  Bilder,  die  Ludwig  XV.  von  Versailles 
nach  dem  Palais  de  Luxembourg  in  Paris  hat  bringen  lassen,  zweimal  wöchentlich 

537 


viiiirct  ii.iccctti,  Krfdiii/  iii  in.iuriMiicni 
Stil,  1876  D 


für  jccicniiann  zu  sehen.  In  Eng- 
land hinterlätU  der  Arzt  und 
Naturforscher  HANS  SLOANE 
[KUiÜ  bis  175;i|  seine  Bücher  und 
Sammlungen  dem  Staate  und  gibt 
Anlaß  zur  Gründung  des  Briti- 
schen Museums  |1759|.  Die  fran- 
zösische Revolution  erklärt  17SH 
allen  königlichen  Besitz  zum  Na- 
tionalcigentum  und  den  Louvre 
zum  Zcntralmuseum;  der  franzö- 
sische Staat  führt  ihm  seit  1797 
grundsätzlich  jeden  wertvollen 
Kunstbesitz  aus  den  besiegten 
Staaten  Europas  zu.  Daraus  ent- 
steht 1803  die  grofiartige  Samm- 
lung des  Louvre,  des  damaligen 
musee  Napoleon,  das  allerdings 
1815  den  Verbündeten,  den  Be- 
siegern Frankreichs,  ihr  künstle- 
risches Eigentum  wieder  zurück- 
geben mufv  Allein  es  bleiben 
Kunstschätze  genug  übrig  um  die 
Sammlungen  des  Louvre  zu  den  bedeutendsten  der  Welt  zu  machen.  Auch  der 
Gedanke,  Kunstwerke  in  öffentlichen  Museen  unentgeltlich  zu  zeigen,  bleibt  von 
nun  an  lebendig;  das  Belvedere  in  Wien  ist  schon  unter  Joseph  IL  öffentlich  zu- 
gänglich, 1830  öffnen  das  Alte  Museum  in  Berlin  und  die  Glyptothek  in  München 
ihre  Pforten  dem  allgemeinen  Besuche.  Zahlreiche  andere  Museen  folgen;  sie  alle 
werden  zu  öffentlichen  Einrichtungen,  die  sich  im  Besitze  der  Krone,  des  Staates 
oder  der  Gemeinden  befinden.  D 

So  sind  die  meisten  Museen  der  Hauptstädte  Europas  aus  dem  Kunstbesitze 
der  regierenden  Familien  hervorgegangen.  Beispielsweise  wurden  im  kunst- 
historischen Hofmuseum  zu  WIEN  1889  viele  Kunstschätze  des  österreichischen 
Kaiserhauses  vereinigt.  Daher  enthält  dieses  Museum  auch  unter  seinen  Schätzen 
die  wertvollsten  Erzeugnisse  des  alten  Kunstgewerbes  [namentlich  in  den  nach 
der  benachbarten  Babenbergerstraße  zu  belegenen  Sälen  des  Hochparterres  |,  dar- 
unter antike  Goldarbeiten  und  geschnittene  Steine,  vor  allem  aber  kunstgewerb- 
liche Erzeugnisse  vom  Mittelalter  bis  zur  neuesten  Zeit.  Unter  diesen  befinden 
sich  Stücke,  die  noch  aus  dem  Besitze  der  Herzöge  von  Burgund  stammen,  andere, 
die  einst  derKunst- und  Wunderkammer  Rudolfs  II.  von  Habsburg  in  Prag  angehört 
haben,  wieder  andere,  die  einst  die  Ambraser  Sammlung  gebildet  haben  usw.,  bur- 
gundische  Meßgewänder,  das  berühmte  Salzfaß  von  Benvenuto  Cellini,  Schalen, 
Becher  und  Kannen  aus  Bergkristall,  Onyx  und  anderen  Halbedelsteinen,  Gold- 
schmiedearbeiten von  Christoph  und  Wenzel  Jamnitzer,  Elias  und  Christian  Lenker, 


Abb.  435:  Georg  Hauberrisser,  Schreibtisch  im  Bügermeister- 
D  Zimmer  des  neuen  Rathauses  zu  München  D 


538 


_ — I  FRANZ  VON  mj\  hN,   FRANK- 

^dJ-  FURT  AM  MAIN    SPEISEZIMMER 


weiter  venezianische  Glaser,  ita- 
lienische Majoliken.  Limusiner 
Kniaillen,  prunkvolle  Möbel  der 
Renaissance,  Spielbretter  und  an- 
dere Arbeiten  in  Buchsbaum  und 
Elfenbein,  treffli(  he  Hronzen  usw. 
Auch  die  Waffensaniinlun^  dieses 
Museums  bir^^t  manches  kunst- 
volle Stück,  wie  den  Rundschild 
Kaiser  Maximilians  I.,  die  grot^e 
Harnisch^jarnitur  Kaiser  Ferdi- 
nands I,  (Garnitur  mit  den  Ro- 
senblättern],   den   Feldharnisch, 

Prunkschild  und  Prunkdegen 
Karls  \'.  usw.   Dazu  kommen  Ge- 
wehre und  Pistolen  in  kunstvoller 
Arbeit,  Jagdwaffen  und  Jagdge- 
räte, Fahnen  und  dergleichen.   D 

Die  Schatzkammer  des  Aller- 
höchsten Kaiserhauses  in  der 
Hofburg  zu  Wien  birgt  den  Haus- 
schatz des  habsburgisch-lothrin- 
gischen  Hauses  an  Krönungs- 
insignien, so  die  Kleinodien  des 
römisch-deutschen  Reiches,  darunter  die  Kaiserkrone,  weiter  die  Krönungsge- 
wänder der  normannischen  Könige,  die  Kleinodien  aus  dem  Schatze  des  Ordens 
vom  goldenen  Vlie^,  die  österreichische  Kaiserkrone,  den  Privatschmuck  des 
österreichischen  Kaiserhauses  mit  dem  Florentiner  Diamanten  von  133'/:;  Karat 
u.  a.  m.  Neben  alle  diese  Schätze  tritt  noch  das,  was  das  K.  K.  Museum  für  Kunst 
und  Industrie  in  Wien  umschließt.  Nach  der  einen  oder  anderen  Richtung  hin 
ergänzend  wirken  die  geistliche  Schatzkammer  der  Hofkapelle,  die  sehr  kost- 
bare Erzeugnisse  umfaf^t.  das  Historische  Museum  der  Stadt  Wien,  das  manches 
kunstgewerbliche  Stück  enthält,  und  das  Museum  für  österreichische  Volkskunde, 
das  namentlich  die  ländliche  Bevölkerung  Österreichs  in  ihren  Behausungen  und 
Gewohnheiten  kennzeichnet.  Hier  sind  auP^er  mancherlei  Geräten,  Geschirren, 
Trachten  und  bäuerlichen  Arbeiten  vornehmlich  die  acht  Bauernstuben  von  Be- 
deutung, die  dieses  Museum  aufzuweisen  hat.  □ 

In  ähnlicher  Weise  werden  in  den  meisten  Hauptstädten  Europas  die  Kunst- 
gewerbemuseen noch  durch  Museen  ergänzt,  die  der  Geschichte  und  Kulturge- 
schichte, oder  der  Kunst  und  der  Ethnographie,  oder  der  Volkskunde  u.  a.  ge- 
widmet sind.  So  zum  Beispiel  in  Berlin  das  Kunstgewerbemuseum  |in  dem  auch 
die  alte  Kunstkammer  der  preufiischen  Herrscher  aufgegangen  ist]  durch  das  Anti- 
quarium  der  Königlichen  Museen,  durch  das  Kaiser-Friedrich-Museum,  durch  das 
Hohenzollern-Museum,  das  Museum  für  Völkerkunde,  das  Zeughaus,  das  Museum 

539 


Abb.    AM,: 

D 


ilit/i|{,    lieriia.    i{|bhiilliel\<eiiiiiuer    lin     .Sclilusse 
zu  Dwasicdcn  auf  Rügen  D 


D  Abb.  437;   A.  l'icard,  Paris.    Dekorativer  Fries,  um  1876  D 

für  VoUcskunde  und  das  Märkische  Museum,  oder  in  Stockholm  das  Nationalmuseum 
durch  aie  Sammluntzen  des  Nordischen  Museums  und  die  auf  Skansen.  □ 

Österreich  zählt  hervorragende  PRIVATSAMMLUNGEN,  so  die  von  Dr.  Albert 
Figdor  in  Wien  und  von  Graf  Hans  Wilczek  auf  Schloß  Kreuzenstein,  wie  sich  weiter 
auch  im  Besitze  der  alten  Geschlechter,  der  Liechtenstein.  Schwarzenberg,  Lobko- 
witz,  Windischgrätz  u.  a.  ausgezeichnete  kunstgewerbliche  Schätze  erhalten  haben. 
Nicht  minder  befinden  sich  in  Deutschland,  Frankreich,  England  und  Nordamerika 
bedeutende  Privatsammlungen,  auf  die  einzugehen  hier  der  Raum  mangelt.  Nur 
der  gröftten  ehemaligen  Privatsammlung  ist  hier  zu  gedenken,  der  WALLACE 
COLLECTION.  die  in  London  im  Hertford  House  am  Manchester  Square  noch  so  zu 
sehen  ist,  wie  sie  zu  Lebzeiten  ihres  Besitzers  war.  Das  Haus,  das  früher  dem 
vierten  Marquis  von  Hertford  gehörte  und  bereits  die  bedeutende  Hertford  Col- 
lection  enthielt,  wurde  von  Sir  Richard  Wallace  erworben  und  für  die  von  ihm 
beträchtlich  vermehrte  Hertfordsammlung  umgebaut  [auch  erweitert].  Diese 
Sammlung,  deren  Wert  man  beim  Tode  ihres  Besitzers  schon  auf  80  Millionen 
Mark  schätzte,  hinterlieg  seine  Witwe  1897  dem  englischen  Volke.  Der  Staat 
kaufte  das  Haus  an  und  nahm  noch  einige  bauliche  Änderungen  vor.  Für  alles 
zusammen  bewilligte  das  englische  Parlament  1 600000  Mark.  Direktor  ist  Claude 
Phillips.  D 

Die  Sammlung  Wallace  enthält  neben  750  Gemälden  die  besten  französischen 
Möbel  der  Stile  Louis-XIV,  Louis-XV  und  Louis-XVI,  die  selbst  die  in  Pariser 
Sammlungen  verwahrten  zum  Teil  übertreffen.  Weiter  befinden  sich  in  ihr  aus- 
gezeichnete Uhren,  Leuchter,  ganze  Kamingarnituren,  zahlreiche  Kleingeräte, 
treffliche  Elfenbein-  und  Schmelzarbeiten,  Majoliken  und  ausgezeichnete  Por- 
zellane von  Sevres.  Endlich  ist  auch  die  Waffensammlung  wegen  ihrer  kunstvoll 
ausgeführten  Stücke  berühmt.  Die  Möbel  und  die  meisten  anderen  kunstgewerb- 
lichen Erzeugnisse  sind  über  die  einzelnen  Gemäldesäle  verteilt.  Es  sind  Möbel 
vorhanden  von  Jacques  Caffieri,  Charles  Cressent,  Andre  Charles  BouUe,  von 
Riesener  und  anderen,  Mobiliare  aus  dem  Besitze  der  Kaiserin  Maria  Theresia 
und  der  Königin  Marie  Antoinette,  Sevresporzellane  mit  ausgezeichnetem  Rose 
du  Barry  und  Bleu  du  roi,  treffliche  Feuerböcke,  Goldschmiedearbeiten,  Erzeug- 
nisse in  Bergkristall,  ausgezeichnete  Bronzen,  Wandteppiche  von  Beauvais  nach 
Zeichnungen  von  Oudry  u.  a.,  Gläser,  Fayencen,  Majoliken,  Türklopfer  usw.   So 

540 


Abb.  -138  und  -l'.i;!:  (Links]  ll.Winge,  Stockholm,  Kandfa^sun^  iincr  1  i.schdi'ckc  nach  einem  bcliwedischun 
Muster  von  103Ü,  austjefiihrt  von  Handarbetets  Vünner,  IMW).  [KechtsJ  Carl  Hammer,  Nürnberg,  Sopha- 
D  schöner,  ausKetiihrt  von  A.  Kindler  in  Karlruhc  1887  D 

treten  auch  in  London  diese  Wallace  Collection,  das  Britische  Museum  und  zahl- 
reiche andere  SanimUmcren  ergänzend  neben  die  des  South  Kensington  Museums. 
3.  DER  LITKRARISCHE  AUFSCHWUNG  IM  KUNSTGEWERBE  D 

Im  engsten  Zusammenhange  mit  dem  Aufschwünge,  den  das  Kunstgewerbe 
durch  die  Museen  und  Schulen  nimmt,  steht  die  Förderung,  die  es  durch  das  Ver- 
öffentlichen von  Vorlagewerken,  von  Entwürfen  und  wissenschaftlichen  Unter- 
suchungen erfährt.  Schon  einmal  weiter  oben  ist  darauf  hingewiesen  worden, 
da^  während  der  zweiten  Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  infolge  der  Fort- 
schritte, die  in  der  Illustrationstechnik  und  Drucktechnik  erreicht  werden,  Zahl 
und  Umfang  der  Veröffentlichungen  gewaltig  gesteigert  werden.  Da  am  Ende  des 
Buches  die  einschlagende  Literatur  für  jeden  Abschnitt  zusammengestellt  ist, 
brauchen  hier  nur  kurze  Andeutungen  darüber  gegeben  zu  werden,  was  alles  in 
den  Jahren  1860  bis  1908  erschienen  ist.  D 

In  dieser  Zeit  treten  an  Stelle  der  früheren  Ornamentstiche  die  VORLAGEN- 
WERKE. Sie  geben  entweder  ausgeführte  Arbeiten  wieder,  oder  Original- 
entwürfe, oder  alte  Ornamentstiche.  Anfangs  geschieht  das  noch  durch  den  Stein- 
druck, also  durch  Übertragen  mit  der  Hand,  später  nur  durch  Autotypie,  Licht- 
druck und  Heliogravüre,  also  durch  mechanische  Verfahren.  Damit  erhöht  sich 
das  Unmittelbare  des  bildlichen  Eindrucks.  Im  Veröffentlichen  von  ornamentalen 
Entwürfen  gehen  die  deutschsprechenden  Länder  voran;  Gerlach  in  Wien  läfit 
von  1882  an  die  vornehmlich  von  Stuck  gezeichneten  Allegorien  und  Embleme 
erscheinen,  denen  1886  Karten  und  Vignetten  von  Stuck  und  1893  Festons  und 
dekorative  Gruppen  folgen.  Entwürfe  von  Rieth,  Kloucek,  Seder,  Ewald,  Sattler, 
Eckmann,  Halmhuber  folgen;  ähnlich  in  England  Arbeiten  von  Heaton,  Day  und 
Crane.  Vorbilder  für  das  Verwenden  der  [iflanzlichen  Formen  gab  Gerlach  1887 
im  Verein  mit  Seder,  weiter  Meurer  1895  und  1899,  in  England  Huhne  1868  und 
1874.  Haite  1886,  Day  1892,  in  Frankreich  Grasset  seit  1896.  Die  tierischen  Formen 
behandeln  Seder  seit  1896  und  Verneuil  seit  1898.  In  die  Formenlehre  führen  ein 
Racinet  seit  1873,  Hauser  seit  1877,  Meyer,  Ebe  und  andere;  die  Gesetze  des 
Ornamentes  lehrt  Day  seit  1887.  Zahlreiche  Entwürfe  bringen  die  Zeitschriften, 
wie  die  Zeitschrift  des  Bayrischen  Kunstgewerbevereins  in  München,  die  von  1897 

541 


an  [Jahrorang  47J  unter  dem  Titel  Kunst  und  Handwerk  erscheint,  die  Deutsche 
Kunst  und  Dekoration.  Darnistadt  seit  1897,  die  dekorative  Kunst  in  München  seit 
1898,  The  Studio,  London  seit  1893,  Art  et  decoration,  Paris  seit  1897,  und  zahl- 
reiche andere,  in  Üsterreich-Untrarn,  Schweden,  Dänemark,  Italien  und  Nord- 
amerika erscheinende.  Neben  sie  tritt  eine  gewaltige  Zahl  von  Fachzeitschriften. 

Mehr  noch  als  Entwürfe  geben  die  Zeitschriften  ausgeführte  ARBEITEN 
wieder.  Ältere  mustergültige  Arbeiten  bildet  namentlich  Champeaux  in  seinem 
Portefeuille  des  arts  decoratifs,  Paris  seit  1888  ab;  die  Ornamentstiche  zieht 
Hirth  in  seinemFormenschatze  [seit  1877]  mit  heran.  Zahlreiche  ältere  Ornament- 
stiche, Holzschnitte  und  Entwürfe  werden  neu  aufgelegt,  so  von  Aldegrever, 
Flötner,  Holbein, Ducerceau,  Decker,  Berain,  LePautre,Marot,  Watteau,  Oppenort, 
Meissonier,  Nilson,  de  la  Londe,  Percier  und  Fontaine.  Ein  Verzeichnis  der  Orna- 
mentstecher mit  einer  Auswahl  ihrer  Werke  läf^t  Guilmard  1880  bis  1881  er- 
scheinen. D 

Weitesten  Kreisen  erschliePit  das  Verständnis  für  die  Geschichte  und  das 
Wesen  des  Kunstgewerbes  JACOB  VON  FALKE  durch  seine  Kunst  im  Hause, 
erste  Auflage  Wien  1871,  vierte  1882,  der  neben  bedeutsamen  anderen  Veröffent- 
lichungen eine  Ästhetik  des  Kunstgewerbes  1883  und  eine  Geschichte  des  deutschen 
Kunstgewerbes  1888  folgen.  Ähnliche  Ziele  streben  Day  in  seinen  Principles  of 
every  day  art,  erste  Auflage  London  1882,  und  Havard  in  seiner  Art  dans  la 
maison,  Paris  1883,  vierte  Auflage  1894  an.  BrunoBucher  gibt  ein  weitverbreitetes 
Handbuch,  Kunst  im  Handwerk,  erste  Auflage  1872,  dritte  1888  heraus,  ebenso  in 
Verbindung  mit  anderen  eine  Geschichte  der  technischen  Künste  seit  1875. 
Brinckmanns  Buch  über  das  Hamburgische  Museum  für  Kunst  und  Gewerbe, 
1894  erschienen,  bietet  lange  Zeit  die  einzige  zusammenfassende  Darstellung 
einer  Geschichte  des  Kunstgewerbes,  der  sich  seit  1896  Molinier  in  einer  weit- 
ausgreifenden, nach  Gebieten  geordneten  Veröffentlichung  widmet.  Stilkunde 
und  Stilgeschichte  behandeln  Rouaix  1886,  Riegl  1893  und  Ward  1897.  —  Ganz 
Hervorragendes  leistet  die  wissenschaftliche  Erforschung  der  einzelnen  Zeiten. 
Darüber  gibt  das  Literaturverzeichnis  am  Schlufi  des  Buches  die  beste  Auskunft. 

Die  Einführung  der  PHOTOGRAPHIE  ermciglicht  es,  die  besten  Werke  aller 
Zeiten  in  zahllosen  Abzügen  weithin  zu  verbreiten.  Diese  Verbreitung  steigert 
sich  bis  zum  Übergang  ins  Allgemeingut  durch  die  photomechanischen  Verfahren. 
Alte  HOLZSCHNITTE  und  KUPFERSTICHE  ganz  getreu  wiederzugeben  gestattet 
die  ZINKÄTZUNG  ohne  weiteres.  Daher  die  zahlreichen  Neudrucke  solcher  Werke. 
Die  überwältigende  Menge  dieser  Veröffentlichungen  gestaltet  das  dekorative 
Schaffen  um.  D 

Für  alle  kunstgewerblichen  Gebiete  liegt  heute,  dank  dem  Fleiße  aller  daran 
tätigen  Kräfte,  eine  Fülle  von  Literatur  vor.  An  Arbeiten  über  einzelne  Zeiten  und 
Länder  reihen  sich  solche  über  dekorative  Malerei  und  dekorative  Plastik,  über 
Geschichte  der  Schrift,  des  Druckes  und  des  Bucheinbandes,  und  umfangreiche 
über  das  große  Gebiet  der  Inneneinrichtung  und  des  Mobiliares  an.  Ebensowenig 
fehlt  es  an  Veröffentlichungen  über  die  Gebiete  der  Stickerei  und  Weberei  oder 
über  das  Gebiet  der  Arbeiten  in  edlen  und  unedlen  Metallen  oder  über  Kunst- 

542 


CA    — 

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töpfcrei  und  andere  Schaffenszweige.  Wenn  aiieh  Zahlen  hier  eine  sehr  einge- 
schränkte üedeutun^,'  haben  [und  vor  allem  nicht  als  Wertmesser  dienen  sollen), 
so  können  sie  doch  den  Umfan^^  der  kunstgewerblichen  Literatur  einigermaßen 
andeuten.  So  kann  man  z.  B.  von  den  Veröffentlichungen,  die  sich  in  den  letzten 
fünfzig  Jahren  dem  Gebiete  der  Weberei  und  Stickerei  gewidmet  haben,  noch 
lieute  etwa  130  als  wertvoll  und  notwendig  bezeichnen.  In  ähnlicher  Weise  er- 
geben sich  für  das  Gebiet  der  Metalle  etwa  190  und  für  das  Gebiet  der  Kunst- 
töpferei etwa  210  Werke  von  beträchtlichem  Werte  usw.  Welchen  Umfang  eine 
kunstgewerbliche  Hücherei  aimehmen  muf;,  weim  sie  der  Allgemeinheit  öffentlich 
<lienen  soll,  das  mögen  die  Bestandszahlen  für  die  Bibliothek  des  Königlichen 
Kunstgewerbemuseums  zu  Berlin  kennzeichnen.  Diese  Bibliothek  umfa(^>t  aufser 
derLipperheideschenBücherei  150000  Kinzelblätter  [davon  70000  Photographien], 
über  40  000  gebundene  Bände  der  allgemeinen  Bücherei  und  über  2000  Bände  der 
Ornamentstichsammlung.  Zu  all  dem  treten  die  12  000  Bände  und  30  000  fünzel- 
blätter,  die  die  Lipperheidesche  Kostümbibliothek  bilden.  D 

4.  DER  DKKORATIVK  STIL  DLR  SIKHZIGKR  L'ND  ACHTZIGLR  JAHRE 
Im  Geistesleben  des  neunzehnten  Jahrhunflerts  stehen  bis  zum  Ende  der 
siebziger  Jahre  die  Naturwissenschaften  im  \'ordergrunde.  Dann  erst  wendet 
sich  die  allgemeine  Aufmerksamkeit  mehr  den  Geschichtswissenschaften,  also 
auch  der  Kunstgeschichte  zu.  Damit  hängt  die  wachsende  Beachtung  zusammen, 
die  das  Kunstgewerbe  findet.  Es  ist  1875  bereits  in  aller  Munde.  D 

Aber  in  den  siebziger  Jahren  KÄMPFT  der  dekorative  Stil,  wie  ihn  die  germa- 
nischen Völker  vertreten,  noch  mit  der  von  Frankreich  ausgehenden  Geschmacks- 
richtung um  die  Vorherrschaft,  die  er  erst  im  achten  Jahrzehnt  unbestritten  erringt. 
Daher  läuft  neben  dem  allgemeinen  Entwicklungsgange  in  diesen  beiden  Jahr- 
zehnten mancherlei  Verwirrendes  mit  einher.  Romanische  und  gotische  Anklänge 
treten  zurück.  Die  Anlehnung  an  die  Renaissance  waltet  vor.  Aber  zunächst  nur 
die  Anlehnung;  sie  allein  führt  das  Kunstgewerbe  weiter,  sie  bildet  den  Stil  der 
Zeit.  Nicht  durch  das  punktgetreue  Nachahmen  alter  Vorbilder,  wie  es  die  Nach- 
läufer ausüben,  entwickelt  sich  das  Kunstgewerbe  des  dekorativen  Stiles,  sondern 
durch  das,  was  die  leitenden  Kunstgewerbetreibenden,  die  führenden  Architekten, 
Maler  und  Bildhauer  in  Anlehnung  an  die  Vorbilder  selbständig  ersinnen.  In 
diesem  selbständigen  Neuschaffen  gipfelt  der  dekorative  Stil  dieser  Tage.  Die 
blofie  Reißbrettkunst  hat  aufgehört;  man  gestaltet  das  Neue  unter  Berücksichti- 
gung von  Material  und  Technik  aus  jenem  künstlerischen  Empfinden  heraus,  das 
die  Gesamterscheinung  im  Auge  hat  [siehe  die  Tafel:  Lorenz  Gedon.  Ahnensaal 
zu  Detmold  bei  S.  531  j.  Dieses  künstlerische  Empfinden  entnimmt  nicht  den  alten 
\'orbildern  das  Ornament  um  es  der  zeitgenössischen  Nutzform  aufzuheften,  son- 
dern es  entlehnt  den  alten  Vorbildern  die  Gedanken,  die  Form  und  Ornament  ge- 
schaffen haben,  um  sie  zeitgemäß  umzugestalten  und  mit  eigenem  zu  vereinen 
[Abb.  436  auf  S.  539J.  Das  Malerische,  der  dekorative  Gesamteindruck  ist  das  Ziel 
[s.  d.  Tafel  Weichhardt  und  Kayser  u.  von  Groszheimj.  Allerdings  bedient  man  sich 
dabei  der  Formensprache  der  Renaissance  mit  einer  Ausgiebigkeit,  die  die  Grenze 
zwischen  selbständigem  Schaffen  und  bloßem  Nachbilden  oft  überschreitet.        D 

543 


Die  wachsende  Produktion,  wie 
sie  sich  durcli  dicMascliinenkraft 
verzehnfacht,  und  der  damit  zu- 
sammenhängende intensive  Ver- 
brauch des  Weltmarktes,  der  in 
fast  noch  höherem  Maf>e  zunimmt: 
beide  führen  zu  einem  auf^eror- 
dentlich  schnellen  WECHSEL  al- 
ler STILMOTIVE.  Was  vor  dem 
Maschinenzeitalter  ein  Jahrhun- 
dert hindurch  geherrscht  hat,  re- 
giert jetzt  kaum  noch  ein  Jahr- 
zehnt. Daher  das  selbständige 
Aufnehmen  neuer  Stile,  neuer 
Ideen.  Daher  in  den  beiden  letz- 
ten Jahrzehnten  des  19.  Jahrhun- 
derts dieses  immer  schnellere 
Vorwärtshasten  aus  der  Renais- 
sance in  das  Barock,  aus  diesem 

a  .\bb.  440:  Lorenz  Gedon.  Kerzenkrone  1877  D    in  daS  Rokoko  Und  Weiter  in  daS 

Louis  seize  und  Empire;  daher  auch  schon  während  der  Blütezeit  des  dekorativen 
Stiles  eine  rasche  Aufeinanderfolge  wechselnder  fremder  Einflüsse.  'In  die  Kette 
des  Webstuhles  führt  man  gleichsam  immer  neue  Einschläge  ein'.  So  während  der 
siebziger  Jahre  den  ASIATISCHEN  EINSCHLAG.  Am  stärksten  erweist  sich  das 
WESTLICHE  ASIEN,  also  Vorderasien;  vor  allem  Persien  und  die  von  ihm  kunst- 
gewerblich abhängigen  arabischen,  kleinasiatischen  und  türkischen  Gebiete.  Das 
Flachmuster  und  die  Farbenfolgen  dieser  Länder  üben  den  stärksten  Einfluß  auf 
das  europäische  Kunstgewerbe  aus.  Der  Europäer  kann  in  seinem  Flachmuster 
Pflanzen  und  Tiere  nicht  darstellen  ohne  damit  das  Streben  nach  Naturwahrheit 
oder  nach  Sinnbildern  zu  verknüpfen.  Beides  verleitet  ihn  dazu,  das  Dargestellte 
möglichst  genau  zu  kennzeichnen,  am  liebsten  in  voller  körperlicher  Eindrücklich- 
keit.  Damit  hört  die  Flächenwirkung  auf.  Der  Westasiate  beschränkt  sich,  durch 
die  Unzulänglichkeit  seiner  technischen  Mittel  dazu  vielleicht  noch  mehr  ge- 
zwungen, als  durch  seine  Überlieferung  und  Anschauungsweise,  auf  die  Wieder- 
gabe des  allgemeinen  Eindruckes.  Er  stellt  [mit  wenig  Ausnahmen]  nicht  ein  be- 
stimmtes Tier,  nicht  eine  bestimmte  Pflanze  dar,  sondern  das  Tier,  die  Pflanze; 
er  entnimmt  seinem  Vorbilde  nur  das,  was  zur  Verwertung  als  Flächenmuster  ge- 
eignet erscheint.  Er  will  fin  den  meisten  Fällen]  weder  etwas  damit  erzählen, 
noch  sonst  einen  ausschließlichen  Gedankeninhalt  damit  verknüpfen,  er  will  nur 
die  Fläche  richtig  füllen.  Deshalb  erteilen  alle  orientalischen  Stoffe,  namentlich 
alle  orientalischen  Teppiche  dem  Europäer  stets  gewichtige  Lehren.  Sie  beherzigt 
der  dekorative  Stil  durchaus;  dadurch  fördert  er  das  europäische  Flächenmuster 
beträchtlich.  Gleich  den  Vorderasiaten  überträgt  man  diese  Musterung  auch  auf 
Glas,  Fayence  und  Metall  [s.  die  Abb.  415  und  416  auf  S.  516  und  517,  und  die  Tafel 

544 


mit  ilen  (iläseni  iiaih  I-Jitwürfeii 
von  Girard  und  Kc'hk'iuler,  aus- 
geführt von  Lobmeyr].  Daf>  man 
dieses  Übertrajjen  nicht  immer 
geschickt  ausführt,  ciafi  man 
sich  noch  öfter  mit  dem  blot^^cn 
Nachbilden  bejjnü^t,  lie^t  in  der 
Hast  des  Maschinenzfitalters 
bey;ründet.  D 

Der  OSTASIATISCHK  Ein- 
fiuf>  bewegt  sich  nach  einer  an- 
deren Richtunj^  hin.  Die  Chine- 
sen und  Japaner  bekunden  in 
ihren  Metall-  und  Holzgeräten 
eine  eigenartige,  bizarre  Über- 
treibung der  Formen;  die 
fratzenhaften,  wunderlichen 
Verzerrungen,  in  denen  sich  ihre 
Phantasiegebilde  ergehen,  er- 
innern in  nichts  mehr  an  die  Vor- 
bilder. Sie  sind  also  in  dieser 
Hinsicht  lehrreich.  Aber  da  der 
Abendländer  die  Vorstellungen 
nicht  kennt,  die  den  Ostasiaton 
zu  diesen  eigenartigen  (iebilden  führen,  miH;raten  die  europäischen  Nachbildungen 
völlig  und  gerade  in  den  siebziger  und  achtziger  Jahren  erzeugt  man  in  Europa 
Unmengen  solcher  Arbeiten  nach  ostasiatischen  Vorbildern,  insbesondere  aus 
Papiermache,  Guttapercha,  Blech,  Zink,  Zinn  und  anderen  billigen  Ersatzmitteln. 
Weit  besseren  Einflute  hat  die  Flächendekoration  der  Ostasiaten  ausgeübt,  jene 
eigentümliche  feine  Art,  in  der  sie  eine  glückliche  Naturbeobachtung  mit  wenig 
Strichen  und  F'arben,  gleichsam  nur  andeutungsweise,  wiedergeben.  Auch  sie 
verzichten  auf  naturgetreue  Wiedergabe,  auch  sie  stilisieren,  auch  sie  führen  die 
Erscheinung  auf  das  Typische  zurück  und  halten  nur  dieses  fest,  alles  andere 
unterdrückend.  Diese  Kunst  des  Auslassens  vermag  allerdings  erst  der  konstruk- 
tive Stil  des  neunzehnten  Jahrhunderts  richtig  zu  erfassen.  D 
Aber  nicht  nur  das  asiatische  Können  wirkt  jetzt  auf  das  europäische  ein,  son- 
dern, wie  schon  früher  so  oft,  auch  dieses  auf  jenes.  Die  künstlichen  Farbstoffe 
Europas  verdrängen  in  der  asiatischen  Teppichindustrie  die  natürlichen;  vor  den 
bedruckten  Baumwollstoffen  des  Okzidentes  weicht  die  Hausweberei  der  Orien- 
talen zurück,  ebenso  die  Kunst  des  Batikcns  auf  den  ostindischen  Inseln ;  Chinesen 
und  Japaner  nehmen  abendländische  Stoffe  und  Geräte  auf.  D 
Eine  andere  Wechselwirkung  vollzieht  sich  in  Europa  selbst.  Schon  im  sechsten 
Jahrzehnt  wurde,  wie  früher  bereits  erwähnt,  der  damals  NATIONALE  HAUS- 
INDUSTRIE genannten  VOLKSKUNST  erhöhte  Aufmerksamkeit  geschenkt.  Vor- 

35  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   H.  545 


Abb.  441:  Kuilolf  von  Seit/,   schmiedeeiserner  Kronleuchter, 
D      .Tusgeführt  von  Au(>ust  Haibreiter  in  München  1«80      D 


nehmlich  die  italienische,  französische  und  skandinavische  Bauernkunst,  wie  sie 
sich  in  Tracht  und  Geschmeide,  Geschirr  und  Gerät  erhalten  hatte,  zog  damals  die 
Blicke  auf  sich;  Castellani  in  Rom  zeijTte,  wie  man  von  der  Volkskunst  ausgehend 
dem  Kunstgewerbe  neue  Wege  erschließen  konnte.  Jetzt  wandte  sich  das  Augen- 
merk zunächst  dem  Filigranschmucke  zu,  wie  man  ihn  in  den  Bayrischen  und 
Tiroler  Alpen,  auf  den  F"riesischen  Inseln  und  in  Holland  trug,  imd  gar  bald  auch 
allen  anderen  Erzeugnissen  ländlicher  Kunstübung.  insbesondere  den  Holz- 
schnitzereien und  Möbeln,  den  Topfwaren,  Webereien  und  Nadclarbeiten.  Damit 
im  Zusammenhange  aber  erforschte  man  die  ländlichen  Behausungen  selbst,  ihre 
Räume,  die  Tracht  und  Sitten  ihrer  Bewohner.  Man  erkannte  schnell,  welche  Fülle 
alter  Formen  und  Arbeitsweisen  die  Volkskunst  in  sich  schloff  Darum  ging  man 
ihr  alsbald  in  ganz  Europa  nach;  Spanien  und  Portugal,  Italien  und  die  Balkan- 
länder, Österreich,  Ruftland,  Dänemark,  Schweden  und  Norwegen,  Grogbritannien, 
Frankreich  und  Deutschland,  sie  alle  griffen  wesentlich  aus  kunstgewerblichen 
und  weniger  aus  volkswirtschaftlichen  Interessen  auf  ihre  nationale  Hausindustrie 
zurück,  suchten  von  ihr  zu  lernen,  wenn  möglich  sie  zu  heben.  Jenes  erwies  sich 
leichter  als  dieses.  Denn  die  hochentwickelte  Kunstindustrie  bemächtigte  sich  der 
reichen  Fundgrube  sehr  schnell  und  führte  billig  und  in  Menge  das  aus,  was  bisher 
einzeln  in  mühseliger  Handarbeit  entstanden  und  durch  die  damit  verbundene 
Beschränkung  auf  einfache  Mittel  schön  geworden  war.  Gegen  die  wohlfeilen 
Maschinenprodukte  vermochte  das  bäuerliche  Kunstgewerbe  nicht  aufzukommen 
und  so  mufiten  mit  der  Zeit  die  meisten  Versuche,  die  Volkskunst  wieder  zu  be- 
leben und  zu  heben,  im  Sande  verlaufen.  Immerhin  konnten  einzelne  Länder  einige 
Zeit  lang  große  Erfolge  verzeichnen,  so  zum  Beispiel  Österreich,  das  aus  den 
Webereien,  Stickereien  und  Topfwaren,  wie  sie  sich  in  den  Donauländern  erhalten 
hatten,  reiche  Anregung  zog  und  durch  Vermittlung  des  österreichischen  Museums 
verwertete  [z.  B.  in  den  Töpfereien  von  Znaim].  In  Rußland  wandte  man  sich,  ge- 
leitet von  dem  Wunsche,  an  Stelle  der  französischen  Kunstindustrie,  die  mit  ihren 
Erzeugnissen  das  Land  im  wesentlichen  versorgte,  eine  einheimische  zu  setzen, 
sehr  tatkräftig  den  Schätzen  der  heimischen  Volksindustrie  zu.  So  den  eigen- 
artigen Holzarbeiten  und  Lackmalereien  auf  Holz,  den  buntfarbigen  Webereien 
und  Stickereien,  den  heimischen  Metallgeräten,  den  reichen  Schmelzarbeiten, 
dem  unter  dem  Namen  Tula  bekannten  Niello  usw.  Die  Sammlungen  Stieglitz  in 
Petersburg  und  Stroganoff  in  Moskau  trugen  wesentlich  zu  dieser  Belebung  bei. 
Leider  hielt  die  Bewegung  in  Rußland  nicht  lange  genug  an.  Um  so  besseren  Elrfolg 
hatten  ähnliche  Bestrebungen,  die  in  Schweden  um  diese  Zeit  einsetzten.  D 

Eines  blieb  allgemein  als  dauernde  Errungenschaft:  die  Aufmerksamkeit,  die 
man  der  Volkskunst  und  ihren  Regungen  widmete.  Man  sammelte  mit  dem  größten 
Eifer  und  suchte  neben  den  Einzelerzeugnissen  namentlich  ganze  LÄNDLICHE) 
WOHNRÄUME  für  die  Museen  zu  gewinnen,  allerdings  dabei  auch  von  kultur- 
historischen Gesichtspunkten  mit  geleitet.  Dieses  Bestreben  und  dieses  Interesse 
haben  sich  fast  unvermindert  bis  auf  die  heutige  Zeit  erhalten;  sie  haben  sogar 
durch  die  nordischen  FREILUFTMUSEEN,  d.  h.  durch  jene  Museen,  die  die  ur- 
sprünglichen Behausungen  der  Landesbewohner  mit  allem  Zubehör  und  Inhalt 

546 


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tunlichst  in  natürlicher  Umgebung,  also  im  P>eien  zu  zeigen  versuchen,  neue  För- 
derung erfahren.  Einige  Beispiele  aus  dem  Germanischen  Museum  zu  Nürnberg 
[s.  hier  die  Stube  aus  Husum,  sowie  die  Schweizer  Stube  und  das  Kgerländische 
Zimmer  auf  den  Tafeln  Seite  518  bis  523  j,  aus  den  Museen  in  Flensburg  und  Altona 
[s.  die  Stube  aus  Westerbüttel  und  die  Diele  aus  Ostcnfeld  auf  der  Tafel  bei  der 
Seite  521),  aus  dem  Dänischen  V'olksmuseum  zu  Kopenhagen  [Tafel  Sams()stube, 
S.  517|  und  aus  dem  Freiluftmuscum  auf  Skansen  bei  Stockholm  |s.  die  Laxliro- 
stube  auf  der  Tafel  bei  Seite  5 IS]  mögen  das  Gesagte  erläutern.  Das  Kunstge- 
werbe hat  aus  all  diesen  Museen  und  überhaupt  aus  dem  Interesse  für  die  Volks- 
kunst reiche  Anregung  gezogen.  Insbesondere  während  der  Blütezeit  des  dekora- 
tiven Stiles  haben  Erzeugnisse  im  Geschmacke  der  X'olkskunst  [zum  Beispiel 
Keller-Leuzinger  mit  seinen  schweizer  Fayencen]  lebhaften  Anklang  gefunden. 
Diese  Wertschätzung  hat  sich  zum  Teil  bis  auf  die  Gegenwart  erhalten;  ihr,  wie 
dem  unverminderten  Interesse  für  die  ursprüngliche  Volkskunst  entspringt  es,  daß 
man  auf  kunstgewerblichen  Ausstellungen  die  Volkskunst  nicht  vernachlässigt 
[s.  die  westfälische  Küche  auf  der  Tafel  bei  Seite  523  und  Abb.  417  auf  Seite  520). 
Daß  gerade  in  den  siebziger  Jahren  da.s  Interesse  an  der  \^)lkskunst  erwachte 
und  sich  in  der  Folge  so  lebhaft  betätigte,  das  hing  auf  das  engste  zusammen  mit 
den  GEISTESSTRÖMUNGEN,  die  dem  dekorativen  Stile  überhaupt  den  Weg  be- 
reiteten und  ihm  ganz  besonders  die  Kenaissance  als  Ilauptstil  zuwiesen.  Die 
Freude  an  der  Geschichte  des  eigenen  Stammes,  am  Wesen  des  eigenen  Landes 
war  als  Folge  der  historischen  Studien  allgemein  erwacht.  Überall  in  Europa 
feierte  man  die  heimischen  Dichter,  schenkte  man  der  vaterländischen  Geschichte, 
der  heimatlichen  \\)lks-  und  Landeskunde,  der  eigenen  Kunst,  dem  heimischen 
Kunstgewerbe  insbesondere  der  vergangenen  Zeiten  ungeteilte  Aufmerksamkeit. 
Das  Recht  der  Persönlichkeit  hatte  sich  überall  durchgesetzt;  das  Stammesgefühl 
war  durch  das  Einigungswerk  in  Deutschland  und  Italien  ebenso  erstarkt  wie  durch 
die  nationalen  Strömungen  in  Frankreich,  Elngland,  Skandinavien,  Rußland  und 
Österreich.  Dazu  war  der  Wohlstand  überall  gewachsen:  alles  drängte  darauf  hin, 
ihn  im  Sinne  des  wiedererwachten  Nationalgefühles  zu  betätigen.  Kein  Stil  in  den 
Künsten  aber  war  so  wie  der  der  Renaissance  geeignet,  der  im  Vollgenusse  des 
erreichten  Wohlstandes,  im  stolzen  Bewußtsein  des  eigenen  und  des  Stammes- 
wertes aufblühenden  Gesellschaft  zum  treffenden  Ausdrucke  zu  dienen.  Monu- 
mental, wuchtig,  der  reichsten  Entwicklung  in  P'orm.  Farbe  und  Zierat  fähig,  in 
der  Hand  bewährter  Künstler  mühelos  vor  aller  Aufdringlichkeit  zu  bewahren 
und  doch  zu  herrlichster  Prachtentfaltung  wie  spielend  zu  leiten:  so  gewährte  die 
Renaissance  eine  fast  unbeschränkte  Möglichkeit,  Geschmack  und  Besitz,  Macht 
und  Stolz  würdig  zu  zeigen.  Darum  gelangte  sie  fast  überall  zur  Alleinherrschaft; 
hier  die  italienische,  dort  die  deutsche,  französische  oder  englische.  Denn  das 
kam  der  ganzen  Bewegung  so  fördernd  zu  statten,  daß  jedes  europäische  Kultur- 
volk in  seinen  Bauwerken  und  kunstgewerblichen  Erzeugnissen  aus  alter  Zeit  ge- 
nügend Vorbilder  besaß  um  sich  danach  eine  nur  ihm  eigene  nationale  Renaissance 
von  neuem  zu  schaffen.  Damit  Hand  in  Hand  ging  das  Zurückgreifen  auf  die  alten, 
zum  Teil  seit  vielen  Geschlechtern  sich  forterbenden  Kunstfertigkeiten  des  Volkes. 

35*  547 


Ihnen  wandte  man  gerade  aus  dem  Nationalbewufitsein 
heraus  erhöhte  Aufmerksamkeit  zu.  D 

Zudem  hatte  sich  auf  dem  Gebiete  der  KUNST  selbst 
ein  völliger  Umschwung  vollzogen.  Nicht  mehr  einer  Ge- 
dankenkunst huldigte  man  wie  in  der  ersten  Hälfte  des 
neunzehnten  Jahrhunderts,  sondern  einer  realistischen, 
die  auf  die  darzustellende  Erscheinung  den  Hauptwert 
legte.  Man  gab  nicht  der  zeichnerischen,  nicht  der  for- 
malen Seite  den  Vorzug,  sondern  der  koloristischen,  und 
tiafür  erblickte  man  das  Vorbild  in  der  Renaissance.  Die 
Haukunst  wandte  sich  dieser  Renaissance  zu,  die  Malerei 
folgte  und  selbst  die  Bildnerei  gab  dem  malerischen  Ein- 
fhissc  nach.  Dieser  Richtung  schloß  sich  das  Kunstge- 
werbe um  so  williger  an,  als  jene  geschilderten  nationa- 
len Strömungen  es  ohnehin  den  gleichen  Weg  führten.  D 
Mit  einer  BEGEISTERUNG,  die  sich  die  Gegenwart 
Abb.  u2:  Fra:  Seitz,   ""''  schwer  vorstellcH  kann,  widmet  man  sich  im  Kunst- 

Gürteitasche.  ausgeführt  von  gewerbc  ganz  allgemein  der  NEUEN  RENAISSANCE. 
D    Fritz  von  Miller  1876    D   ^^^  ^^^^^^  j^j^j^  ^..jg^gj.  ^^^^  ig^ggr  Zeit  durchdringt  die 

Lust  am  Schaffen,  die  Freude  am  eigenen  Werke  das  Erzeugnis;  noch  heute  weht 
aus  den  Arbeiten  jener  Tage  der  Geist  ihrer  Erzeuger  uns  in  ungetrübter  Frische 
entgegen.  Gerade  weil  jedesX'olk  sich  in  seiner  eigenen  kunstgewerblichen  Sphäre 
bewegt,  gelangt  es  auch  so  voll  zum  Ausdrucke  seiner  selbst.  Daher  prägt  sich 
sehr  bald  in  der  neuen  Renaissance  Österreichs  das  Elegante,  Heitere,  Liebens- 
würdige, Farbenfreudige,  aber  auch  ein  wenig  Feminine  und  Zierliche  dieses 
Landes  aus;  in  der  neuen  Renaissance  Frankreichs  zeigt  sich  ähnliches,  das  nur 
durch  das  Zurückgreifen  auf  die  strengeren  Vorbilder  der  eigenen  Renaissance 
einen  mehr  vornehmen,  sonst  aber  durch  das  Vorwiegen  der  Draperie  einen  ver- 
stärkt weiblichen  Zug  gewinnt;  in  der  neuen  Renaissance  Englands  tritt  etwas 
Klares,  Ruhiges,  Zurückhaltendes  zutage,  das  sich  mit  dem  Einflüsse  praktischer 
Erwägungen  zu  vorteilhaften  Ergebnissen  eint ;  in  der  neuen  Renaissance  Deutsch- 
lands hingegen  offenbart  sich  anfangs  größere  Strenge  des  Stiles,  würdevolle  Ge- 
diegenheit und  schlichte  Haltung,  wenngleich  auch  schon  Neigung  zu  gebrochenen 
Farben,  bald  aber  ein  IJberwuchern  der  Altertümelei,  ein  Betonen  der  Zierat  und 
damit  das  allzu  Reiche,  das  gesucht  Stimmungsvolle.  D 

Aller  dieser  nationalen  Strömungen  ungeachtet  behält  FRANKREICH  auch 
während  des  siebenten  Jahrzehntes  die  führende  Stellung  im  Kunstgewerbe  inne. 
Nach  wie  vor  ragt  es  durch  die  Güte  seiner  Arbeit,  durch  seinen  Geschmack  und 
durch  sein  gründliches  Durchdenken  der  künstlerischen  Aufgabe  hervor.  Mit 
großem  Erfolge,  mit  unerreichter  Feinheit  der  Empfindung  und  mit  bewunderns- 
werter künstlerischer  Flüssigkeit  hat  es  aus  seiner  heimischen  Renaissance  ge- 
lernt; ganz  allgemein  läßt  sich  ein  festes,  kräftiges  Zusammenfassen  der  Formen, 
ein  energischesHerausarbeiten  des  Gesamteindruckes  bemerken  ;dasBevorzugen 
der  Gegensatzwirkung,  das  Nebeneinanderstellen  starker  PVjrmen  ist  zurückge- 


548 


r-<ik 


FR.\NZ  V.  SEITZ  •  WEINGESTELL  •  AUS 
GEFÜHRT  VON  HARRACH  IN  MÜNCHE] 


treten.  Deshalb  wirkt  das  französische 
Beis[)iel  im  siebenten  Jahrzehnt  ni)ch  im- 
mer auf  die  Produktion  Kuropas  vorbihi- 
lich  ein.  □ 

Das  ENGLISCHP:  Kunstfrewerbe  er- 
scheint während  des  siebenten  Jahrzehn- 
tes nur  in  seinen  Teppichen,  Fliesen  und 
Schmiedearbeiten  unabhänj^ig  von  FVank- 
reich.  In  Teppichen  folijt  es  ^anz  dem 
orientalischen  \'orbilde,  dessen  Lehren  es 
mit  grüf,em  Geschicke  den  europäischen  ^^^^^^.^.  j^^^.,  ^.^,,  schmacd.i  und  Schonh.nun.-r. 
Bedürfnissen  anCTepaf>t  hat;  in  Fliesen  Reichsaibum,  ausgeführt  von  j.  l.  Knipp  in 
und  Schmiedearbeiten  hat   es   aus  den   °  Offenbach  i876  d 

Vorbildern  der  heimischen  Gotik  und  Renaissance  ähnliche  Vorteile  gezofren.  In 
allen  anderen  Gebieten  aber  unterliegt  es  sowohl  dem  französischen  Einflüsse 
wie  namentlich  auch  dem  der  Chinesen  und  Japaner.  Das  Fabrikerzeugnis  wiegt 
vor;  das  englische  Kunstgewerbe  arbeitet  vornehmlich  für  den  Weltmarkt.  Daher 
tritt  die  technisch  ausgezeichnete  Arbeit  meist  vor  den  künstlerischen  Wert;  da- 
her auch  oft  ein  ganz  merkwürdiges  Durcheinander  mehrerer  Stile.  D 

Das  gilt  noch  mehr  von  einem  Teile  des  DEUTSCHFiN  Kunstgewerbes,  nämlich 
von  dem,  der  sich  einen  Platz  auf  dem  Weltmarkte  erringen  will  und  das  durch 
möglichst  billiges  Angebot  zu  erreichen  sucht.  Darunter  Igdet  die  Güte  seiner 
Arbeit.  Die  Mehrzahl  seiner  Erzeugnisse  folgt  dem  französischen  Geschmacke 
und  oft  genug  ganz  unmittelbar  dem  französischen  Muster.  Dennoch  regt  sich  die 
Einsicht  bereits  an  vielen  Stellen;  man  verschliefit  sich  auf  dieser  anderen  Seite 
des  deutschen  Kunstgewerbes  nicht  der  Wahrnehmung,  daß  die  deutsche  Pro- 
duktion sich  auf  jenem  Wege  die  Entwicklung  selbst  abschneidet.  Daher  wenden 
sich  diese  Einsichtigen,  denen  tüchtige  Künstler  zur  Seite  stehen,  von  dem  fran- 
zösischen Einflüsse  ab  und  dem  dekorativen  Stile  auf  heimischer  Grundlage  zu; 
sie  benutzen  die  Schätze,  die  die  Museen  ihnen  bieten  und  vor  allen  Dingen  die 
Lehren,  die  von  den  Kunstgewerbeschulen  ausgehen.  Dadurch  bereitet  sich  ein 
Aufschwung  für  die  achtziger  Jahre  vor,  dessen  Erfolge  bis  ins  zwanzigste  Jahr- 
hundert fortdauern.  D 

ÖSTERREICH  hat  sich  dieses  Erfolges  bereits  in  den  siebziger  Jahren  zu  er- 
freuen. DieWirksamkeit  seines  Museums  und  seinerSchulenhat  zu  einemStamme 
gutgeschulter  Künstler  und  F'abrikanten  geführt,  die  Österreichs  Kunstgewerbe 
eine  ganz  selbständige  und  führende  St  eilung  gewonnen  haben.  Träger  der  Semper- 
schen  Gedanken,  Träger  des  dekorativen  Stiles  ist  in  diesem  Jahrzehnt  wesentlich 
Österreich  und  in  der  Hauptsache  sogar  nur  Wien.  Ganz  allgemein  zeichnet  sich 
das  österreichische  Kunstgewerbe  dieser  Zeit  durch  künstlerische  Geschlossen- 
heit  der  Form,  sorgfältige  Unterordnung  der  Einzelheiten  unter  den  Gesamtein- 
druck, treffliche  Farbenstimmung  und  gute  technische  Ausführung  aus;  nur  zu- 
weilen leidet  die  Brauchbarkeit  etwas  unter  der  allzu  lebhaft  angestrebten  Schön- 
heit.   Jedenfalls  besitzt  in  diesem  Jahrzehnt  Österreich  nächst  Frankreich  den 


549 


besten  kunstgewerblichen  Ge- 
schmack in  ganz  Europa.  Das 
dankt  es  der  Gruppe  seines  Wie- 
ner Museums  für  Kunst  und  In- 
dustrie. D 
Allein  mit  dem  Ausgange  der 
siebziger  Jahre  verschob  sich  die 
Stellung  der  einzelnen  Länder  zu 
einander.  DEUTSCHLAND  trat  in 
den  Vordergrund  und  damit  das 
.\rbeiten  nach  den  Vorbildern  der 
deutschen  und  der  niederländi- 
schen Renaissance.  Der  Anstoß 
ging  von  MÜNCHEN  aus,  wo  dem 
Kunstgewerbe  führende  Kräfte 
nicht  nur  aus  den  Kreisen  der 
Maler  und  Baukünstler,  sondern 
auch  aus  denen  der  Kunsthand- 
werker selbst  erstanden.  Seele 
der  Bewegung  war  LORENZ 
GHDON,  der  Erbauer  der  Schack- 
galerie,  der  in  seinem  Ahnensaal 
für  das  Schloß  in  Detmold  [s.  die 
lafel  bei  S.  531j  wohl  die  beste 

Abb.  44«:  Av.  Kreling,  Nürnberg,  Tafelaufsatz  in  Silber  1872  Seiner  Arbeiten  SChuf.  Ihm  tra- 
ten Baukünstler  wie  Gabriel  von  Seidl  [vgl.  die  Tafel  mit  dem  Hauseingang  von 
Gabriel  von  Seidl],  Maler  wie  Franz  von  Seitz  [vgl.  die  Tafel  mit  dem  Weingestell] 
und  Rudolf  von  Seitz  [vgl.  die  Tafel  mit  dem  Karton  für  Glasmalereien  im  Mün- 
chener Rathause',  Bildhauer  und  Ziseleure  wie  Halbreiter,  Kunsthandwerker  wie 
Radspieler,  Rathgeber,  Winterhalter,  Anton  Pössenbacher  [vgl.  Abb.  429  auf  S.  532] 
Harrach  [vgl.  die  Tafel  Weingestellj  Wollenweber  [vgl.  Abb.  423  auf  S.  525]  und 
andere  zur  Seite.  D 

Gar  mancher  dieser  Kunsthandwerker  erwuchs  aus  sich  selbst  heraus  zur 
schöpferischen,  zur  führenden  Kraft,  wie  ein  FERDINAND  VON  MILLER  [vgl. 
die  Tafel  mit  dem  Schmuckkasten  bei  S.  534],  dem  man  ähnlich  in  Wien  August 
Klein  und  Daniel  Hollenbach  zur  Seite  stellen  konnte.  Gar  bald  scharte  sich  in 
München  um  diese  richtunggebenden  Männer  ein  Stamm  jüngerer  Kräfte,  Josef 
Ritter  von  Schmädel  [vgl.  Abb.  443  auf  S.  549|,  Heinrich  Lossow,  Franz  Brochier 
[vgl.Abb.422aufS.5241.  Franz  Widnmann  [vgl.  Abb.  421  auf  S.  523],  Wilhelm  Felix 
[vgl.  die  Tafel  mit  der  Studie  zum  Herrenzimmer,  S.  554],  Otto  Hupp,  Hermann 
Kellner,  Ferdinand  Barth  und  viele  andere  [vgl.  die  Abb.  418,  419  u.  420  auf  S.  521 
bis  523].  Immer  und  immer  wieder  stellten  sich  junge  Künstler  in  den  Dienst  des 
dekorativen  Stiles,  ihm  so  gleichsam  immer  wieder  neue  Jugendfrische  verleihend ; 
gar  mancher  bekannte  Künstler,  wie  Eduard  Harburger,  Theodor  Rocholl,  Wilhelm 

650 


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Steinhausen,  Straftburger  und  an- 
dere entwarfen  für  das  Kunst- 
gewerbe. G 

Die  Bewegung»  blieb  nicht  auf 
Minichen  beschränkt;  die  gröfu'- 
ren  deutschen  Städte,  insbeson- 
dere Stutt^jart  mit  seinen  \iro- 
fiicn  M()beltischlereien  |  Schüttle. 
EppleundKjrej  folgten  bald,  eben- 
so Karlsruhe  [vgl.  Abb.  425  auf 
S.  526],  Mannheim  [vgl.  die  Tafel 
Ernst  Seeger|,  Mainz  [A.  Bembc 
und  KiWn  [Pallenberg  vgl.  Abb. 
430  auf  S.  533],  Frankfurt  a.  Main 
[vgl.  die  Tafel  mit  dem  Speise- 
zimmer von  Franz  von  Hoven 
S.  538],  Leipzig  [vgl.  die  Tafel 
Weichhardt  bei  S.  543],  Dresden 
|vgl.  Abb.  426  auf  S.  527]  usw. 
Nicht  minder  folgten  die  metall- 
verarbeitenden Kunstgewerbler, 
z.  B.  Ritter  in  Ef>lingen  [vgl.  Abb. 
424  auf  S.  525  ]  und  die  Kölnischen 
Goldschmiede,  oder  die  Elfenbeinschnitzer  wie  zum  Beispiel  Gebrüder  Kautz- 
mann  in  Geislingen.  Nachhaltige  Pflege  aber  fand  die  Bewegung  besonders  in 
Berlin.  Hier  hatten  sich  bereits  in  den  sechziger  Jahren  ausgezeichnete  Bau- 
künstler der  Renaissance  zugewandt  [siehe  oben].  Jetzt  förderten  noch  weit 
mehr  Architekten  von  trefflichem  Können  die  Bewegung  namentlich  auf  dem  Ge- 
biete des  Kunstgewerbes.  So  Ernst  von  Ihne,  Kayser  und  von  (/roszheim  [vgl.  die 
Tafel  bei  S.  543].  August  Sputh  und  andere.  Leistungsfähige  Firmen  traten  ihnen 
für  die  Ausführung  zur  Seite.  Zahlreiche  treffliche  Arbeiten  dieser  Art  hat  Luth- 
mer  in  seinen  malerischen  Innenräumen  herausgegeben,  die  mehreren  Abbil- 
dungen hier  zugrunde  liegen.  D 

Der  allgemeine  Beginn  der  deutschen  Renaissancebewegung  fällt  in  das  Jahr 
1876;  er  ist  um  so  wichtiger  für  das  gesamte  Kunstgewerbe,  als  sich  mit  ihm  die 
ersten  Bestrebungen  auf  dem  Gebiete  der  RAUMKUNST  verknüpfen.  Die  Vor- 
läufer der  Bewegung  reichen  allerdings  um  dreiftig  Jahre  zurück.  In  MÜNCHEN 
[vgl.  Seite  434  u.  f.]  hatten  Einsichtige  bereits  am  Ausgange  der  vierziger  Jahre 
dreierlei  Übelstände  des  deutschen  Kunstgewerbes  bitter  empfunden:  die  Ab- 
hängigkeit vom  Geschmacke  Frankreichs,  den  Niedergang  unter  dem  Einflüsse  der 
Maschine  und  die  Entfremdung  zwischen  Künstlern  und  Handwerkern.  Um  diesen 
Übeln  zu  steuern,  gründete  man  unter  F"ührung  des  Oberbaurats  August  von  Voit, 
des  Erbauers  der  neuen  Pinakothek  und  des  Glaspalastes,  gegen  Ausgang  des 
Jahres  1850  den  Verein  zur  Ausbildung  der  Gewerke,  den  nachmaligen  BAYRI- 

001 


Abb.  445: 

D 


Froment-Meurice,  PariH,  äcnmuck  in  ziseliertem 
(ioldp,  1878  D 


iiiinigiinin)iii^iii|is^iiiiL!ngi5^ 


SCllKN  KÜNSTGEWERBE- 
VKRKIN.  Als  Mittel  zur  Er- 
reicluin<T  seines  Zieles  faftte 
er  ins  Auoe :  regehnälüf^c  Zu- 
sammenkünfte, Herausgabe 
einer  Zeitschrift,  Errichtung 
einer  Zeichenschule,  eines 
Zeichensaales  und  eines  Ver- 
kaufsraumes, sowie  Veran- 
stalten von  Wettbewerben 
und  Ausstellungen.  König 
Maximilian  II.  übernahm  1851 
das  Protektorat;  ausgezeich- 
nete Kräfte  [vgl.  nochmals 
Seite  434  u.  f.  |  widmeten  sich 
den  Aufgaben  des  Vereins. 


Abb.  446:    Minton.  Hollins  &  Co.,    Stoke    on    Trent,    Fliesenbelag, 
O  um  1875  D 

Aus  seiner  Zeichenschule  ging  die  staatliche  Kunstgewerbeschule  hervor;  seine 
Ausstellungs-  und  Verkaufsräume  befinden  sich  seit  1878  im  eigenen  Hause  in  der 
Pfandhausstraße,  seine  Mitglieder/.ahl  ist  von  119  des  Gründungsjahres  auf  mehr 
als  1800  gewachsen;  seine  Zeitschrift  führt  seit  1897  den  Titel  Kunst  und  Hand- 
werk; sein  Beispiel  hat  überall  in  deutschen  Landen  zur  Gründung  von  KUNST- 
GEWERBEVEREINEN geführt,  die  heute  einen  Verband  von  rund  18000  Mitglie- 
dern bilden.  Auch  in  Österreich  und  in  Skandinavien  haben  sich  ähnliche  Vereine 
zusammengeschlossen,  während  sich  in  England  und  Frankreich  Vereinigungen 
etwas  anderer  Art  herausgebildet  haben,  die  namentlich  in  Frankreich  zum  Teil 
auf  älteren  Ursprung  zurückblicken.  D 

Nicht  wenige  Kunstgewerbevereine  entstanden  allerdings  erst  nach  einem  be- 
deutsamen Ereignis,  das  auf  die  Tatkraft  des  Bayrischen  Kunstgewerbevereins 
zurückzuführen  war,  nach  der  MÜNCHENER  AUSSTELLUNG  von  1876.  Um 
die  ersten  25  Jahre  seines  Bestehens  zu  feiern,  rief  der  Verein  diese  Ausstellung 
ins  Leben.  Sein  Vorsitzender,  FERDINAND  VON  MILLER,  war  die  Seele  des 
Ganzen.  Deutschland,  Österreich  und  die  Schweiz  wurden  eingeladen,  ihr  künst- 
lerisches und  kunstgewerbliches  Können  der  letzten  25  Jahre  zu  zeigen.  Damit 
verbunden  aber  wurde  eine  historische  Ausstellung,  in  der  aus  dem  staatlichen  und 
privaten  Besitz  von  ganz  Europa  die  besten  Erzeugnisse  vergangener  deutscher 
Handwerkskunst  zusammengetragen  wurden.  UNSERFIR  VÄTER  WflRKE  schrieb 
man  über  den  Eingang  zu  dieser  Abteilung;  unter  diesem  Namen  wurde  die  Aus- 
stellung zu  einem  Merkstein  in  der  Geschichte  des  gesamten  Kunstgewerbes.  Denn 
sie  hat  drei  geschichtlich  wertvolle  Fortschritte  erbracht:  den  allgemeinen  Durch- 
bruch der  neuen  Renaissance  als  führenden  Stil,  den  Beginn  der  Raumkunst  und 
das  Aufblühen  des  deutschen  Kunstgewerbes  in  der  Neuzeit.  D 

Schon  in  den  sechziger  Jahren  hatte  man  das  seit  Jahrzehnten  vernachlässigte 
Streben  nach  EINHEITLICHER  WIRKUNG  der  WOHNRÄUME  wieder  aufgenom- 
men. Aber  erst  unter  dem  Einfluß  des  dekorativen  Stiles  und  der  in  ihm  tätigen 

552 


ü^ 


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HALBREITEK  UND  HERTEKICH, 
LEUCHTERWEIBCHEN  FÜR  GAS  •  1882 


G  Abb.  417:  Anton  Pössenbaclu-r  in  München,  Kntwurf  zur  Wand  eines  Speisezimmers,  1874  D 

Künstler  erstarkte  dieses  Streben  soweit,  daf^  die  Münchener  Ausstellung  es  wagen 
konnte,  die  kunstgewerblichen  Erzeugnisse  nicht  gruppenweise,  sondern  nach 
Wohnräumen  zusammengestellt  zu  zeigen  und  auf  diese  Räume  die  Schöpfungen 
der  bildenden  Künste,  also  die  Gemälde  und  Bildwerke  zu  verteilen.  Wenn  sich 
das  schliefilich  auch  nur  zu  einem  Teile  durchführen  lief;,  für  das  Kunstgewerbe 
von  ganz  Europa  war  damit  doch  das  höchste  Ziel  gewonnen:  die  RAUMKUNST. 
Das  was  in  früheren  Epochen,  zum  Beispiel  im  Barock  und  Rokoko  unter  führenden 
Künstlern  für  die  Wohnungen  von  wenigen,  durch  Stellung  und  Besitz  Bevorzugten, 
möglich  gewesen  war,  nämlich  das  Einrichten  ganzer  Räume  unter  einheitlichen 
Gesichtspunkten,  das  wurde  von  jetzt  ab  allmählich  zur  Regel  für  die  Wohnräume 
aller.  ü 

Mit  Ausnahme  weniger  Stücke  erschienen  auf  der  Münchener  Ausstellung  nur 
Arbeiten  im  Stile  der  NEUEN  RENAISSANCE.  Aber  während  man  sich  bis  dahin 
noch  in  ganz  Europa,  selbst  in  Österreich,  immer  nach  Frankreichs  Kunstgewerbe 
gerichtet,  von  dorther  die  Moden  und  Anregungen  empfangen  hatte,  erkannte  man 
jetzt,  daf;  einzig  und  allein  das  Zurückgreifen  auf  die  eigene  Vergangenheit  die 
Möglichkeit  einer  selbständigen  Entwicklung  bot.  Damit  war  der  Sieg  des  deko- 
rativen Stiles  im  Zeichen  der  neuen  Renaissance  auf  der  ganzen  Linie  entschieden. 
Das  war  in  demselben  Jahre  1876,  in  dem  FRANZ  REULEAUX  über  die  Erzeug- 
nisse, die  Deutschland  auf  der  Weltausstellung  in  Philadelphia  zeigte,  das  harte 
Urteil  'billig  und  schlecht'  fällen  muffte:  ein  Urteil,  das  die  belgische  fabrikmäfiig 
hergestellte  Ausfuhrware  jdenn  nur  um  diese  handelte  es  sich!|  ebenso  verdiente, 
zum  Teil  auch  sogar  die  englische  und  österreichische. D 

Die  Münchener  Ausstellung  fand  im  GLASPALASTE  statt.  Im  Mittelschiff  war 
die  Abteilung  'Unserer  Väter  Werke'  untergebracht;  durch  ein  prächtiges  Re- 
naissanceportal aus  Reichenhall  betrat  man  die  Abteilung,  die  sich  als  eine  auf 

553 


drei  Seiten  von  Zimmern  umgebene  weite  Halle  darbot,  in  der  Mitte  auf  Stufen  ein 
eiserner  Pavillon  für  Juwelen  und  andere  wertvolle  Arbeiten.  Für  diese  retro- 
spektive Abteilunof.  deren  Aufbau  LORENZ  GEDON  leitete,  waren  nicht  nur  aus 
Deutschland  und  Österreich,  sondern  ebenso  aus  En^rland  und  anderen  Ländern 
reichliche  Leihtraben  eing^egangen.  Unter  den  ältesten  Arbeiten  zum  Beispiel 
Stickereien  und  Gewebe  aus  der  Marienkirche  in  Danzig,  der  Kaisermantel  Otto  IV. 
aus  Braunschweig,  der  Tassilokelch  aus  Kremsmünster,  die  Gebetbücher  Hein- 
richs des  Heiligen  und  seiner  Gemahlin  Kunigunde,  der  Faltstuhl  vom  Salzburger 
Stift  Nonnberg,  der  Kronleuchter  aus  der  Stiftskirche  zu  Komburg,  die  Stickereien 
des  Klosters  Lüne ;  von  Schätzen  der  Gotik  überaus  zahlreiche  Kirchengeräte,  Ge- 
webe und  Stickereien  aus  dem  Germanischen  Museum  in  Nürnberg;  der  Braut- 
wagen Kurfürst  Johann  Friedrichs  des  GroP^mütigen,  deutsche  Wiegendrucke 
von  Gutenbergs  ersten  Versuchen  an,  die  Buf^psalmen  von  Orlando  di  Lasso  mit 
Schmuck  von  Hans  Mielich;  prachtvolle  Rüstungen  und  Waffen  in  großen  Mengen, 
Eisenarbeiten,  namentlich  Schlösser  und  Beschläge,  weiter  Holz-  und  Elfenbein- 
schnitzereien, ganze  Räume  im  Geschmack  der  Renaissance,  des  Barocks,  des 
Rokokos,  zahlreiche  Gobelins,  darunter  die  Witteisbacher  von  van  der  Biest,  ganze 
Elfenbeinschränke,  Gold-  und  Silberarbeiten  von  Attemstetter  usw.  In  dem  eiser- 
nen Pavillon  überaus  zahlreiche  Arbeiten  in  edlem  Metall  und  Stein,  Fürsten- 
kronen, Schwerter.  Goldgefäge  und  Ehrenketten.  Monstranzen,  Reisealtäre, 
Becher,  Glocken,  Kristallgefäge,  alles  von  den  besten  Meistern  der  Vergangen- 
heit. In  den  Räumen  links  um  den  Hauptsaal  herum  reiche  Sammlungen  von 
Spitzen,  kostbare  Schränke  von  der  Renaissance  bis  zum  Rokoko,  alte  Porzellane 
besonders  aus  Meißen,  alte  Gläser  erlesener  Art,  Bucheinbände  usw.  D 

Unter  den  ZEITGENÖSSISCHEN  ARBEITEN  fiel  namentlich  Österreich  auf 
durch  die  Geschlossenheit  seiner  Ausstellung,  durch  den  gemeinsamen  Zug,  der 
sich  in  seinem  Kunstgewerbe  bekundete.  Die  Mobiliare  von  Schönthaler,  der 
Schmuckkasten  von  Otto  Koenig,  die  Tapezierarbeiten  von  Fix  und  von  Schuh 
[Abb.  427  auf  S.  528].  die  Teppiche  und  Möbelstoffe  von  Philipp  Haas  &  Sohn,  die 
Stickereien  von  Carl  Giani  [Abb.  429  auf  S.  529],  die  Gläser  von  Lobmeyr,  die 
Arbeiten  von  Ratzersdorfer  standen  voran.  Von  deutschen  Mobiliaren  erschien 
den  Zeitgenossen  das  von  Architekt  Sputh  in  Berlin  entworfene  Zimmer  als  das 
beste;  daneben  traten  die  Räume  der  Architekten  Kayser  und  von  Groszheim  in 
Berlin,  die  Arbeiten  von  Bembe  in  Mainz  und  Pallenberg  in  Köln  [Abb.  430  auf 
S.533  i.  Unter  den  Mobiliaren  aus  München  standen  Gabriel  von  Seidls  Wohnzimmer 
und  Anton  Pössenbachers  Erker  [Abb.  429  auf  S.  532]  allen  anderen  voran.  Kenn- 
zeichnenderweise gab  es  aber  auch  noch  einen  gotischen  Raum  von  Oppler  in 
Hannover  und  schon  einen  in  Rokoko  von  Radspieler  in  München.  Unter  den 
Metallarbeiten  besaßen  die  von  Franz  von  Seitz  [siehe  die  Tafel  Weingestell  bei 
S.  548],  von  Ferdinand  von  Miller  [s.  die  Tafel  Schmuckkasten  bei  S.  537|  und  von 
August  Halbreiter  [s.  Tafel  Lichterweibchen  bei  S.  552]  die  größte  Vollendung.  — 

Im  Betrachten  der  einzelnen  kunstgewerblichen  Gebiete  muß  man  festhalten, 
daß  der  dekorative  Stil  nicht  gleichmäßig  während  des  siebenten  und  achten  Jahr- 
zehnts in  den  verschiedenen  LändernEuropas  vorschreitet.  Im  MOBILIAR  herrscht 

5S4 


f7^— 1  lOBENl  GABRIEL  VON  SEIDL.  MCNXHEN  •  HAUSEINGANG,  1878  •  [UNTEN) 

rdK  WILHELM  FELIX  IN  MÜNCHEN  •  STUDIE  ZU  EINEM  HERRENZIMMER.  1880 


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allerdings  fast  überall  die  Renaissance  unbestritten.  In  ()STl^RRr-]ICH  sind  leitende 
Kräfte  wie  Josef  Storck,  Valentin  Tciricli  uiui  andere  tätig,  sie  haben  sich  einen 
ausgezeichneten  Stamm  guter  Tischler  und  vortrefflicher  Dekorateure  herange- 
bildet. Man  betont  die  Einheit  des  Zimmers,  lä(it  ilen  ganzen  Raum  von  einer  Hand 
entwerfen  und  die  Ausführung  durch  einen  Kopf  leiten.  Gerade  in  Wien  hat  man, 
wie  schon  weiter  oben  erwähnt  [vgl.  Seite  515]  den  leitenden  Kräften  damals  dank- 
bare Aufgaben  gestellt  [Ausstattung  des  neuen  Opernhauses,  des  Kaiscrpavillons 
auf  der  Weltausstellung  lS7;}usw.|.  Als  das  Osterreichische  Museum  für  Kunst  und 
Industrie  seiner  Erciffnung  entgegenging  und  man  dafür  eine  Ausstellung  vorbe- 
reitete, stellte  Kaiser  Franz  Joseph  50000  Gulden  zur  \'erfügung,  damit  man  dafür 
nach  Entwürfen  von  Lehrern  der  Museumschule  kunstgewerbliche  Arbeiten  für 
den  Gebrauch  des  Hofes  anfertigte.  Es  entstanden  auf  diese  Weise  zum  Beispiel 
ein  eingelegterSchreibtisch,  den  JOSEF  STORCK  entworfen  und  Michel  ausgeführt 
hatte,  es  entstand  so  auch  das  auf  der  Tafel  bei  S.  515  abgebildete,  vonVALElNTIN 
TEIRICH  ersonnene  Kabinett.  Es  hatte  eineeinbruchs-  und  feuersichere  Kasse  zu 
umschliel>en;  diesen  von  Wertheim  in  Wien  |dem  bekannten  Geldschrankfabri- 
kanten] gefertigten  Stahlkasten  verzierte  Ratzersdorfer  durch  Tauschierarbeit, 
während  Stefan  Wichers  die  Holzarbeit  ausführte.  FRANZ  SCHÖNTHALER  hand- 
habte damals  in  Wien  die  Schnitzerei  meisterhaft  (vgl.  Abb.  378  und  382  auf  S.  471 
und  475].  Nicht  nur  dem  Mobiliar  widmete  sich  die  Wiener  Möbeltischlerei,  son- 
dern ebenso  den  Haustüren,  Hausfluren  und  Tre[)penhäusern.  Mit  Recht  rühmen 
die  Zeitgenossen,  daf,  Wien  in  den  sechziger  und  siebziger  Jahren  gezeigt  habe, 
wie  man  Holz  als  Holz  behandeln  müsse  um  glänzende  Ergebnisse  zu  erzielen.  D 

Mit  gr()H;ter  \'irtuosität  betreibt  ITALIEN  die  Holzschnitzerei.  f]s  steht  hierin 
allen  anderen  Staaten,  auch  Frankreich,  unstreitig  in  der  Leistungsfähigkeit  voran 
[Abb.  432  u.  433  auf  S.  535  u.  536J.  Aber  nicht  in  der  künstlerischen  Empfindung. 
Diese  wird  vielmehr  oft  durch  das  virtuose  Können  unterjocht  [Abb.  431  auf 
S.  534].  Man  vergif^t  Mali  zu  halten;  man  will  zuviel  von  seinem  Können  zeigen 
und  bringt  deshalb  im  Möbel  zuviel  Schnitzwerk  oder  zuviel  eingelegte  Arbeit  an, 
löst  wohl  auch  das  Schnitzwerk  der  Füllungen  ganz  von  der  F'läche  los,  oder  unter- 
h(ihlt  es  wenigstens  so,  daf^  es  für  das  Auge  jede  Verbindung  mit  der  Unterlage 
verliert.  Eine  Besonderheit  Oberitaliens  bilden  Möbel  im  maurischen  Geschmacke 
[Abb.434auf  S.  537].  D 

Viel  maf)Voller  verwenden  die  F'RANZOSEN  die  Schnitzerei;  auch  fühlen  sie 
sich  durch  ihre  Vorliebe  für  Ebenholz,  die  sich  aus  den  Vorbildern  ihrer  eigenen 
Renaissance  herleitet,  mehr  zur  Einlegearbeit  hingezogen.  Neben  Elfenbein  und 
Buchsbaumholz, mit  denen  sie  ausgezeichneteRenaissancemotiveeinlegen, pflegen 
sie  die  farbige  RELIEFINTARSIA,  weiter  das  Einlegen  von  Porzellan,  die  Boulle- 
arbeit  und  den  Bronzebeschlag ;'  vgl.  Tafel  RoudilJon,  Schrank  in  Ebenholz,  und  Tafel 
Fourdinois,  S.  485 1.  Die  RELIEPTNTARSIA  handhabt  man  in  äufierst  geschickter 
Weise;  man  schiebt  mehrere  dicke  P'ourniere  so  über-  und  ineinander,  dafimansie 
nachher  schnitzen  und  damit  farbige  Wirkung  erzielen  kann.  Doch  benutzt  man 
das  Verfahren  richtigerweise  nur  für  Ornamente;  namentlich  Fourdinois  zeichnet 
sich  darin  aus.  In  den  Einlagen  aus  Porzellan  bevorzugen  die  französischen  Möbel- 

555 


tischler  vornehmlich  reich  gemalte  Blu- 
menstücke, die  oft  etwas  dem  Wesen 
des  Mobiliares  widerstreiten,  während 
die  Engländer  «rctrcii  ihren  alten  Vor- 
bildern W'odgwoodplatten  ihren  Möbeln 
einfügen.  Die  Boullcarbeit  übertragen 
die  Franzosen  ebenfalls  auf  die  Re- 
naissancemöbel, meist  indem  sie  Mes- 
singplatten aussägen  und  in  diese  Nach- 
ahmungen von  Schildpatt  einsetzen 
I  ganz  ähnlich  arbeitet  man  in  Wien  zahl- 
reiche Stutzuhren  auf  rotunterlegtes 
Schildpatt  oder  so  gefärbte  Imitation]. 
Das  französische  Mobiliar  wirkt  manch- 
mal zu  reich  und  zu  farbig,  weil  man  ihm 
bunten  Marmor,  Achat.  Malachit  und 
Lapislazuli  einlegt  und  ihm  noch  vergol- 
dete und  emaillierte  Bronzebeschläge 
aufheftet.  Infolgedessen  erscheint  in 
solchen  Stücken  das  Holz  eigentlich  nur 
noch  als  Träger  der  prachtvollen  Auf- 
und  Einlagen.  D 

Solche  Wirkungen  strebt  die  ENG- 
LISCHE Möbeltischlerei  nicht  an.  Sie 
legt  Wert  auf  solide,  ruhige  Erschei- 
nung, auf  maßvolles  Gestalten,  auf 
Brauchbarkeit  des  Möbels.  Das  figür- 
liche Schnitz  werk  vermeidet  sie,  weil  es 
ihr  an  Übung  darin  fehlt;  dagegen  stellt 
,.,,,,  ,.        ,,  ,   ,  n     ,     ,    sie  gern  allerlei  eingelegte  Arbeit  her 

AOL). 44i;  Gabriel  H.-i  lij.-uii^,  Kuiii.    I'okal.  Gescht:i)k  »  oh 

der  Rheinprovinz  zur  Hochzeit  des  Prinzen  Wilhelm    Und  geht  darin  bis  ins  minutiös  Feine,  ZU- 

G  von  Preußen,  des  jetzigen  Deutschen  Kaisers  o  seilen  auch  ins  Übertriebene  [Schränke 
ZU  90000  Mark'.  Künstlerische  Aufgaben  bewältigen  die  englischen  Möbeltischler 
ausgezeichnet;  die  Zeitgenossen  rühmen  ihre  Technik  und  besonders  die  Auswahl 
ihrer  Furniere.  England  baut  auch  noch  gotische  Möbel  und  Kleingeräte  aus  Holz, 
überzieht  diese  auch  gern  mit  Schmiedearbeit,  die  ganz  im  Sinne  der  Gotik  von 
den  Bändern  und  SchlieP^blechen  ausgeht.  Derartige  fast  ausschlieglich  in  Eichen- 
holz, seltener  in  Nußbaumholz  gearbeitete  Mobiliare  treten  übrigens  zuweilen 
auch  in  Österreich,  in  Süddeutschland  und  in  Rußland  auf  [Abb.  435  auf  S.  538].  D 
Das  DEUTSCHE  Mobiliar  leidet  fast  immer  an  einem  Zuviel;  es  liebt  nament- 
lich reiches  Schnitzwerk,  arbeitet  es  aber  nicht  fein  aus.  Ganz  ähnlich  sucht  man 
durch  recht  lebhaft  geflammte  Furniere  oder  durch  recht  bunte  Maserhölzer 
starke  Wirkungen  zu  erzielen.  Doch  fehlt  es  durchaus  nicht  an  trefflichen  Arbeiten, 
wie  sie  namentlich  aus  Münchener,  Stuttgarter.  Mainzer,  Berliner  und  anderen 


556 


Werkstätten  hervorgehen  (vgl.  die  Ab- 
l)il{lungi'ii  424,  425,  430  und  andere].  In 
Danzig  schulen  sich  tüchtige  Meister  an 
der  Kestauriernng  des  alten  Kathauses 
lind  an  den  alten  Dan/igcr  Scliapps.  Die 
Kerbschnit/erei.  die  sich  auf  den  Friesi- 
schen hiseln  erhalten  hat,  gelangt  wieder 
allgemein  zur  Einführung;  schlesische 
und  bayrische  Holzschnitzer  [Warin- 
brunn,  Herchtesgaden]  fertigen  darin 
annehmbare  Kleingeräte.  In  der  Folge 
wird  diese  Technik  zur  Damenarbeit, 
ähnlich  der  Brandmalerei  [die  die  neue 
Renaissance  anfänglich  für  Füllungen 
anwendet],  ähnlich  dem  Malen  von  (lo- 
belins.  dem  Ledertreiben  usw.  D 

Einheitlich,  geschlossen,  malerisch 
wirken  die  INNENRAUMK  der  neuen  Re- 
naissance, denen  man  durch  Fin-  oder 
Ausbauen  von  FRKFRN  (s,  die  Tafel 
Seeger  bei  S.  560]  gern  noch  einen  be- 
sondern Reiz  verleiht.  Die  stark  archi- 
tektonische Gliederung,  die  nicht  nur  die 
.Möbel,  sondern  auch  die  Türumrahmun- 
gen und  andere  Teile  erfahren  |s.  die 
Tafel  Schulz,  Schütz  und  Mcurer  bei 
Seite  558],  tritt  mit  ihren  Lichtern  und 
Schatten  nicht  so  stark  hervor,  weil  man 
die  Tageshelle  durch  Butzenscheiben, 
gemalte  Fenster  und  dichte  \'orhänge    .^,_  ,,     „  „  ^    .  „   ^         ..,.., 

^  .      ,     „  ..  Abb.  449:  K.  Hert.r  und  (  .  Hicbcr  in  Hcrim.   Pok.Tl. 

[S.   Tafel    Pfaff   bei    S.   536J    dämpft.      Im  Ki'Uossen  vonH.Cladt-nbeck^Sohn.   Geschenk  des 

Mobiliar    liebt    man    dunkle    Töne,     wie  Vereins   Berliner  Künstler  zur  Silberhochzelt  von 

u-i        T-L       \_i       vT/'i-  LI  D  Kaiser  und  Kaiserin  Friedrich  D 

Sie  gebeiztes  Eichenholz,  Nunbaumholz 

und  tibenholz  ergeben;  in  den  Stoffen  gebrochene  F'arben,  wie  rotbraun,  olivgrün, 
graublau,  dunkelockergelb,  Indischrot  usw.  Die  Wände  werden  getäfelt  ]  siehe  die 
Tafel  Kayser  und  von  Groszheim  bei  S.  542]  oder  mit  Paneelen  versehen  [vgl. 
Tafel  SchulzJ  und  darüber  mit  Stoff  oder  stoffähnlichen  Tapeten  bekleidet  jvgl. 
Tafel  Seegerj.  In  das  Paneel  gliedert  man  das  Mobiliar  ein,  versieht  sogar  Sitz- 
liegemöbel mit  Paneel,  wie  das  bekannte  PANFELSüFA  [vgl.  Tafeln  Seeger  und 
Pfaff].  Das  Paneel  selbst  trägt  meist  ein  Bordbrett;  auf  dieses  und  auf  die  reich 
gegliederten  Kastenmöbel  stellt  man  Steinzeuge,  Majoliken,  Fayencen,  Kupfer-, 
Messing-  und  Zinngefä^e  in  reichster  Zahl  [siehe  die  Tafel  F'ranz  von  Hoven  bei 
S.  538].  So  gewinnen  die  Räume  etwas  ungemein  Stimmungsvolles,  das  durch 
reichliches  Heranziehen  von  Dekorationsstoffen  [Tafel  WeichhardtJ,  von  Trophäen, 


557 


insbesondere  Jagdstücken,  Waffen,  Rüstungen  usw.  großer  Steigerung  fähig  ist 
[Tafel  Seeger],  aber  auch  schnell  die  Grenze  des  künstlerisch  Zulässigen  erreicht. 
Namentlich  die  Altertümelei,  das  Makartbouquet  und  die  Stoffdraperien  bringen 
in  diese  ATELIERSTIMMUNG  nur  zu  leicht  einÜbermaf^  insbesondere  das  Gefühl 
des  gesucht  Stimmungsvollen.  D 

Kennzeichnend  für  das  Mobiliar  dieser  Zeit  ist.  dal3  sich  die  künstlerische 
Weiterbildung  fast  immer  in  den  Einrichtungen  für  Wohlhabende  offenbart  und  nur 
selten  in  denen  für  den  einfachen  Bedarf,  obwohl  es  an  Versuchen  dazu  [Wien, 
Berlin]  nicht  fehlt.  Die  Sucht  nach  dem  Prächtigen,  Stimmungsvollen  führt  gerade 
auf  dem  wichtigen  Gebiete  des  einfachen  Mobiliares  mit  wenigen  Ausnahmen  zu 
reichlicher  GESCHMACKLOSIGKEIT.  Das  hängt  mit  der  fabrikmäßigen  Her- 
stellung der  Einrichtungsstücke  ebenso  zusammen,  wie  mit  dem  früher  bereits  ge- 
schilderten schnellebigen  Handel  und  Wandel  der  Tage.  D 

Eine  besondere  Aufgabe  für  die  Wohnungseinrichtungen  fällt  unter  der  Herr- 
schaft des  dekorativen  Stiles  den  DEKORATEUREN  zu.  Sie  bilden  sich  zuerst  in 
Paris  heraus,  anfänglich  aus  Tapezierern.  Gar  bald  aber  werden  sie  zu  einem  selb- 
ständigen Berufszweige,  dessen  Aufgabe  es  ist,  all  die  vielerlei  Möbelstoffe, 
Teppiche,  Gardinen.  Geräte,  Ausstattungs-  und  Gebrauchsstücke  heranzuführen, 
die  zu  einer  vollständig  eingerichteten  Wohnung  gehören.  Die  größten  unter  ihnen, 
zum  Beispiel  Penon  in  Paris,  errichten  schließlich  vollständige  Ausstattungshäuser, 
die  alles  zum  Ausstatten  einer  Wohnung  Erforderliche  dauernd  auf  Lager  halten, 
vom  fertigen  Mobiliar  und  den  Wand-,  Fenster-  und  Fußbodenbekleidungen  bis 
zur  Bronzefigur,  zur  Lampe,  zum  Leuchter,  zum  Schreib-  und  Toilettegerät,  zum 
Bilde  und  zur  Nippsache.  Sie  gehen,  in  ihrer  Art  einen  vollständig  neuen  Berufs- 
zweig bildend,  den  Architekten  an  die  Hand,  sie  stellen  aber  auch  selbst  künst- 
lerische Kräfte  ein,  die  für  die  Kundschaft  Entwürfe  anfertigen;  sie  beschäftigen 
Kunsthandwerker  und  Fabrikanten  oft  ganz  direkt.  Das  Ganze  ist  nichts  anderes 
als  eine  Arbeitsteilung,  wie  sie  die  Zeit  mit  sich  bringt.  —  Diese  großen  Deko- 
rationsgeschäfte bleiben  längere  Zeit  auf  Paris  beschränkt;  erst  in  den  siebziger 
Jahren  bilden  sich  ähnliche  Unternehmen  in  London,  bald  darauf  auch  in  Wien, 
Berlin  und  München  heraus.  Später  folgen  Städte  wie  Rom,  Florenz,  Petersburg, 
Kopenhagen  und  schließlich  auch  die  mittelgroßen  Plätze.  Viele  dieser  Geschäfte 
haben  Treffliches  geschaffen ;  manche  aber,  insbesondere  die,  die  nicht  die  größten 
waren,  haben  die  Tapezierarbeit  in  den  Vordergrund  gestellt  und  dadurch  ein 
Übermaß  von  DRAPERIE  und  ARRANGEMENTS  herbeigeführt,  an  dem  der  deko- 
rative Stil  schließlich  zugrunde  gegangen  ist.  — D 

Mit  großem  Geschick  zieht  die  französische  DEKORATIONSKUNST  alles  in 
ihren  Bereich,  die  türkischen  Teppiche  und  indischen  Stoffe,  die  persischen  Sticke- 
reien so  gut  wie  die  Nachahmungen  der  Renaissance  in  den  Seidenstoffen  und  die 
[jetzt  besonders  zahlreich  in  den  Handel  kommenden]  alten  Gewebe,  Stickereien 
und  Spitzen.  Aus  alten  Priestergewändern  werden  Bezüge  für  Sitz  und  Lehne  eines 
Sessels,  die  Kameeltaschen  verwendet  man  für  das  Paneelsofa;  gestickte  Herren- 
und  Damenkleider  des  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhunderts,  mittelalterliche 
Altarbekleidungen,  japanische  Stickereien  dienen  zum  Ausstatten  von  Sitzgerät, 

558 


00    00 


OS 

^   CD 


von  Tischen  und  Diwans,  zum  Drapieren  von  Staffeleien  und  Wänden.  Verfügt  man 
nicht  über  alte  Stoffe  und  Stickereien,  so  nimmt  man  die  Nachahmungen,  die  ge- 
rade in  diesen  Jahren  die  Textilmaschinen  in  Mengen  und  oft  mit  ziemlicherTrcue 
liefern.  D 

NEUE  MÖBELFORMEN  des  dekorativen  Stiles,  die  sich  in  den  achtziger  Jahren 
ganz  allgemein  einbürgern,  sind  neben  dem  Paneelsofa  der  V'ertikow,  der  [meist 
unbenutzte]  Waschschrank,  die  Bauerntische,  die  Rauchtische,  die  Puffs  und  die 
Chaiselonguen.  Die  meisten  dieser  Eormen  sind  aus  älteren  abgeleitet.  Von  den 
Wiener  Möbeln  findet  im  Privathausc  der  Schaukelstuhl  Aufnahme;  anscheinend 
auch  auf  österreichisches,  aber  wohl  von  England  und  seinen  Kolonien  herüber- 
genommenes Vorbild  geht  die  Benutzung  von  Rohrmöbeln  für  Balkon,  Veranda 
und  Garten  zurück.  Vorwiegend  freilich  bedient  man  sich  bambusartig  gestriche- 
ner Eisenmöbel,  nur  England  tut  das  nicht.  Die  dem  französischen  Mobiliar  eigene 
knappe,  zierliche  Form  führt  sich  für  den  S.\L()N  ganz  allgemein  ein  in  Ver- 
biiulung  mit  reichen  Stoffdraperien.  □ 

Auf  keinem  Gebiete  vielleicht  bekundet  sich  der  Kampf  der  Stile  im  siebenten 
Jahrzehnt  noch  so  deutlich  wie  auf  dem  der  TEXTILKÜNSTE.  Die  Gobelinwirkerei 
vermag  sich  nur  schwer  von  ihren  Lieblingsmotiven  des  achtzehnten  Jahrhun- 
derts zu  lösen,  während  die  Maschinengobelins  sich  längst  aller  Vorbilder  aus  der 
Spätrenaissance  und  dem  Barock  bemächtigt  haben.  Auch  der  gemalte  Gobelin  hält 
seinen  Einzug.  Die  Teppichweberei  hat  sich  in  guten  Erzeugnissen  vollständig  dem 
orientalischen  Einflüsse  gebeugt;  da  gehen  Philipp  Haas  und  Sohn  in  Wien  noch 
immer  richtunggebend  voran.  Ein  Deutscher.  KÜHNE,  hat  in  Smyrna  die  Teppich- 
knüpferei  studiert  und  sie  z.  T.  in  Verbindung  mit  der  alten  Tuchfabrik  von  Schmidt 
und  Gervert,  in  Schmiedeberg,  Cottbus  und  Görlitz  eingeführt;  nur  Frankreich 
hält  an  den  Teppichen,  die  Plafonds  wiedergeben,  anscheinend  unverrückbar  fest. 
Besonders  liebt  man  Teppiche  mit  stark  reliefierter  architektonischer  Umrahmung 
von  Blumenmedaillons.  Einer  ruhigen  Teppichmusterung,  meist  in  anspruchslos 
verteilten,  rein  dekorativ  gehaltenen  Blumenmustern,  befleißigt  sich  England, 
während  die  Massenartikel,  wie  sie  namentlich  Belgien  herstellt,  nach  wie  vor  die 
kräftig  schattierten,  schreiend  bunten  Blumenbouqucts  enthalten,  daneben  auch 
noch  Jagdszenen  und  Tierstücke,  die  in  der  dekorativen  Malerei  als  Friese,  Lü- 
netten  usw.  überhaupt  nicht  aussterben  [Abb.  437  auf  S.  540 1.  Von  den  Möbel- 
stoffen verschwinden  die  lockeren  BlumensträuP^e;  an  ihre  Stelle  treten  neben 
den  Renaissancemotiven  vornehmlich  solche  des  fünfzehnten  Jahrhunderts.  Diese 
Stoffe  mit  ihren  Löwen,  Hirschen,  Adlern  und  Greifen,  ähnlich  aber  auch  die 
mit  streng  stilisierten  mittelalterlichen  Pflanzenmustern,  sie  galten  in  den  vor- 
•  hergehenden  Jahrzehnten  noch  ausschlieP;lich  als  kirchliche  Stoffe.  Jetzt  füh- 
ren sie  die  Seidenwebereien  in  Lyon,  Crefeld.  München  und  Wien  mit  P>foIg  dem 
allgemeinen  Verbrauche  zu;  ebenso  die  zahlreichen,  der  Renaissance  entnomme- 
nen Vorbilder,  das  Granatapfelmuster  voran.  Die  prachtvollen  Sammettapeten 
und  Goldbrokate  der  Renaissance  werden  aber  durchaus  nicht  immer  sklavisch 
kopiert.  Ein  gesteigertes  Farbenempfinden,  das  auf  diese  alten  Vorbilder,  auf  die 
asiatischen  Einflüsse  und  auf  das  Beispiel  der  zeitgenössischen  Maler  zurückzu- 

559 


Abb.  450:  F.  W.  Koppen,  Berlin.     Kaminschirm 
O  Schmiedeeisen  mit  Stickerei   1875 


t'üliren  ist,  lä^t  jetzt  Farbenzusamnien- 
stellungen,  wie  blau  und  gelb,  rot  und 
grün,  rot  mit  Gold,  grün  mit  Gold,  in  Auf- 
nahme kommen,  sehr  zum  Vorteil  der  Ge- 
samtwirkung der  Wohnräume.  Auch  der 
ZEUGDRUCK  wendet  sich  Renaissance- 
mustern zu,  wenngleich  er  noch  viel  aus- 
giebiger die  orientalischen  Vorbilder,  ins- 
besondere die  persischen,  arabischen  und 
indischen,  weniger  oft  die  chinesischen 
und  japanischem  benutzt.  Die  DAMAST- 
WEBEREI hat  sich  noch  nicht  ganz  davon 
befreien  können,  Gemälde  und  allerlei  er- 
zählende Darstellungen  wiederzugeben; 
(loch  wendet  sich  namentlich  die  stark 
aufblühende  farbige  Leinenweberei  aus- 
gesprochen der  Renaissance  zu.  Vielfach 
sucht  man  die  Tischzeuge  durch  farbige 
Kanten  zu  heben.    Auf  Vorhängen  und 
Möbelbezügen  entfaltet   sich   die  AUF- 
NÄHARBEIT;    die    STICKEREI    findet 
reiche  Förderung  [Abb.  428,  438  u.  439  auf  S.  529  u.  541].    Der  Aufschwung  der 
Stickerei  geht  besonders  von  der  Wiener  Fachschule  für  Kunststickerei  aus;  dort 
und  in  Venedig  nimmt  man  auch  die  Spitzenindustrie  mit  großem  Erfolg  wieder  auf. 
Für  die  BEKLEIDUNG  der  WÄNDE  benutzt  man  bedruckte  Kattune  und  Jute, 
die  aber  schnell  verschießt;  die  Tapeten  bewegen  sich  vornehmlich  in  Renais- 
sancemotiven, bringen  jedoch  auch  Anlehnungen  an  Stoffmuster  des  fünfzehnten 
Jahrhunderts.  Mittelalterliche  Gobelins  deutscher  und  flandrischer  Herkunft  malt 
man  auf  Sackleinwand;  Ledertapeten  stellt  man  vielfach  her,  ahmt  sie  aber  noch 
lieber  in  Unmengen  durch  gepreßtes  Papier  nach.  Vielfach  bürgert  sich  das  Holz- 
paneel ein,  aber  Surrogate  treten  noch  öfter  an  seine  Stelle.  D 
Die  KLEIDERMODEN  diktiert  Frankreich  wie  früher  so  auch  damals  und  bis 
auf  den  heutigen  Tag  fast  unbestritten.  Chignon,  Cul  de  Paris,  Prinzessinnenschnitt, 
Straßenschleppe  und  Schinkenärmel  sind  die  Hauptetappen  der  Frauenmode  im 
letzten  Viertel  des  neunzehnten  Jahrhunderts.  Die  indischen  Shawls  und  ihre 
Nachahmungen  verschwinden  mit  dem  Ausgange  der  siebziger  Jahre,  ebenso  die 
Crepes  de  chine,  die  in  Plattstich  verzierten  chinesischen  Erzeugnisse,  während 
sich  die  golddurchwirkten  seidenen  Florstoffe  Indiens  in  Frankreich  und  England  • 
noch  bis  ins  zwanzigste  Jahrhundert  erhalten.  Nachahmungen  nordafrikanischer 
weißer  Seidenstoffe  kommen  allgemein  in  Gebrauch,  allmählich  auch  die  von  In- 
dien und  China  eingeführten  Bastseiden,  die  man  vielfach  in  England  färbt.         D 
Der  Stickerei  für  DAMENKLEIDER  ist  ein  weites  Feld  eingeräumt,  aber  die 
Stickmaschine  beherrscht  es.  Nicht  die  Gewänder  selbst  werden  bestickt,  sondern 
Einsätze  und  Besätze,  die  überall  gekauft  werden  können.  Nennenswerte  Kunst 

560 


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Ir-T]  [OBEN]  AUS  EINEM  WOHNZIMMER  VON  ERNST  SEEGER  IN  MANNHEIM 

rdK  [UNTEN]  AUS  EINEM  .\RBEITSZIMMER  VON  ERNST  SEEGER  IN  MANNHEIM 


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entwickelt  solche  Ware  zumeist 
nicht.  Das  gleiche  jjilt  von  den 
Passementerien,  das  heifit  den  He- 
sätzen,  deren  Schnüre,  (Jinipen, 
Borten  und  Quasten  sich  mit  (ilas- 
ilüssen,  Klittern,  Perlen,  Knitpfeii 
lind  sonstigen  Zieraten  verge- 
sellschaften. Krankreich  und  di« 
l  )Chweiz,  Österreich  und  Deutsch- 
jland  stellen  das  meiste  davon  her. 

/Auch  hierin  tritt  bis  auf  den  heu- 

'  tigenTa^  nurweni^  Kunst  hervor. 
iMehr  schon  in  der  Stickerei,  die 
Rut^land.  Deutschland.  Osterreich 
und  Skandinavien  unter  Heran- 
ziehen ihrer  alten  vaterländi- 
schen Muster  namentlich  in  den 
achtzijjer  Jahren  ausgiebig  in  den 
Dienst    der    Zimmerausstattung 

f  stellen  [  Abb.  438  u.  439  auf  S.  54 !  . 
Stickereischulen  wie  sie  in  Lon- 

•  don  und  Wien  bestehen,  fördern 

j  das  Gebiet.  Grof;en  KinfluP,  üben 

i)ereitS    am  Ausgange  der  Siebzi-    Abb.  451:  Zuloaga.  Madrid.  Uoldtauschlerter  Schlld.  um  1870 

jger  Jahre  die  japanischen  Stickereien  aus,  die  sich  auch  in  den  achtziger  Jahren 

/in  den  Möbelstoffen  mit  Blütenzweigen  und  Vögeln  deutlich  wiedererkennen 

)  lassen.  Nicht  minder  auch  vorderasiatische  Vorbilder  mit  Arabesken  usw.  D 

1        SCHRIKT,  DRUCK  und  BUCH  erfahren  ganz  allgemein  eine  wesentliche  Ver- 

'  besserung  durch  das  Zurückgreifen  auf  die  alten  \'orbilder.   Man  bemüht  sich, 

I kräftige  Lettern,  saftigen  Druck  [wie  z.  B.  die  Schwabachcr  Schrift]  und  gutes 
Papier,  insbesondere  auch  Büttenpa})icre  wieder  einzuführen,  bringt  in  Anlehnung 
an  die  alten  Holzschnittmeister  mancherlei  annehmbaren  Buchschmuck  mit  Hilfe 
der  Zinkätzung  hervor,  strebt  auch  farbige  Wirkung  an  [Münchener  Kalender], 
[Verfällt  aber  nur  zu  leicht  der  Altertümelei  oder  der  allzureichen  Dekoration,  be- 
onders  in  Diplomen,  Plakaten  usw.  [Abb.  422  auf  S.  524].  Auch  der  Bucheinband 
[Abb.  419  auf  S.  521)  gewinnt  ganz  besonders  dadurch,  daft  man  den  Lederschnitt 
und  das  Ledertreiben  wieder  einführt.  Otto  Hupp  und  andere  entwerfen  dafür 
Vortreffliches  [s.  die  Tafel  Hupp  bei  S.  574].   Auch  fehlt  es  sonst  nicht  an  vorzüg- 

tichen  Einbänden  für  Bücher.  Adressen,  Diplome  usw.  jAbb.  443  auf  S.  549].  In 
len  Beschlägen  für  solche  Arbeiten  erwächst  den  Ziseleuren  und  Graveuren  wie- 
*der  ein  reiches  Arbeitsfeld;  freilich  nimmt  die  Maschine  mit  der  Zeit  sowohl  die 
jeprefiten  Einbände  [Prachtwerkel,  wie  die  Beschläge  ganz  für  sich  in  Anspruch. 
N'icht  immer,  aber  sehr  oft  ohne  künstlerischen  Geist.  D 

GOLD  und  SILBER.  Das  Silbergerät,  wie  es  fürTafel  und  Toilette  in  Gebrauch 

36  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II.  55} 


f; 


ist,  also  die  Bestecke,  Vasen,  Kannen,  Schalen,  Körbe.  Trink-  undGcwürzjrestelle, 
Büchsen.  Dosen.  Bürsten  und  Handspicjrel  fallen  mehr  und  mehr  der  Maschinen- 
fabrikation anheim  [Abb.  424  auf  S.  525 1.    Das  wachsende  Umsichj:[reifen  der 
Alfenideware  träft  dazu  bei.   Somit  Jüchen  dem  kunstllANDwcrklichcn  Schaffen 
immer  nur  die  Kinzelarbeiten  [Abb.  423  u.  448  auf  S.  525  u.  550 1  und  besonders  die 
grof^en  Aufgaben  zu.  die  Khrcnjjesclienke.  die  }^rof>en  Tafelaufsätze,  die  Henn- 
preise usw.  [Vgl.  die  Tafeln  mit  der  Hubertusuhr.  S.  524.  und  mit  dem  Wein^cstell 
S.  5481.  Sie  werden  fast  ausschliefdich  figürlich  gehalten,  von  Bildhauern  model 
liert,  von  Silberschmieden  gegossen.  Die  Treibarbeit  steht  im  siebenten  Jahrzehnt 
noch  zurück;  der  Wunsch,  mit  dem  Material  und  seinem  Werte  zu  glänzen,  führt 
oft  zu  Gebilden,  die  man  ebensogut  in  Bronze  gief^en  und  vergolden  könnte.  All 
diese  grof^en  Prachtstücke  verzichten  meist  auf  eine  ornamentale  Gesamtform ;  sie 
bringen  figürliche  Darstellungen  geschichtlichen  oder  sinnbildlichen  Inhalts,  zu- 
meist mit  allerhand  Trophäen  und  ähnlichem  verknüpft.  Um  so  mehr  fallen  künst- 
lerische Arbeiten  dieser  Zeit  ins  Auge,   so  die  einzelner  französischer  Gold- 
schmiede, von  denen  freilich  der  beste,  MOREL-LADEUIL,  für  Elkington  in  Bir- 
mingham arbeitet  [s.dieTafel  mit  dem  Aufsatze  von  Morel-Ladeuil  bei  S.528|.  Eine 
vortreffliche  französische  Arbeit  stellt  das  Ehrengeschenk  für  Lesseps  dar,  den 
Erbauer  des  Suezkanals;  eine  gleich  ausgezeichnete  deutsche  der  von  Siemering 
modellierte  Tafelaufsatz  für  Strousberg.  Kölscher  in  Berlin  entwirft  für  Ravene   ■ 
ein  treffliches  Tafelsilber,  das  V'ollgold  und  Sohn  und  Sy  und  Wagner  anfertigen;  ', 
von  Kreling,  der  Direktor  der  Nürnberger  Kunstschule,  zeichnet  einen  von  Winter 
in  München  ausgeführten  Ehrenpokal,  an  dem,  wie  es  scheint  zum  ersten  Male, 
Frauengestalten  in  der  nachmals  so  viel  verwendeten  altdeutschen  Tracht  au* 
tretenjAbb.  444  auf  Seite  550).  D 

Unter  dem  Einfluf^  der  Renaissancebewegung  geht  man  in  ausgiebigster  Weise 
dazu  über.  Silberarbeiten  zu  FIMAILLIEREN.    Sie  führt  namentlich  der  Wiener 
Goldschmied  HERMANN  RATZERSDORFER  in  ausgezeichneter  Weise  aus.   Er 
hat  nicht  nur  hervorragende  alte  Stücke,  z.  B.  aus  der  Schatzkammer  des  öster-  i 
reichischen  Kaiserhauses  getreu  wiedergegeben,  sondern  auch  vortreffliche  neue 
Arbeiten  gefertigt,  so  die  auf  den  beigehefteten  Tafeln  abgebildete  Schale  nach  Y 
dem  Entwürfe  von  Joseph  Storck.   Die  Schale,  auf  der  einen  Tafel  in  ganzer  Ge-  i 
stalt,  auf  der  anderen  in  einem  Ausschnitte  farbig  wiedergegeben,  ist  aus  Berg- ' 
kristallplatten  zusammengesetzt;  die  Fassung  ist  in  Silber  getrieben,  emailliert 
und  vergoldet.  —  Farbige  Wirkung,  aber  unter  japanischem  Einflüsse,  streben) 
auch  die  amerikanischen  Goldschmiede  an,  so  z.  B.  Tiffany  &  Co.  in  New  York  iro 
den  auf  der  Tafel  wiedergegebenen  Arbeiten  [s.  die  Tafel  bei  Seite  566].  D 

Obgleich  die  alte  Renaissance  den  farbigen  Schmuck  und  namentlich  den  farbi^N 
emaillierten  geliebthat,  wendet  sich  der  SCHMUCK  dersiebziger  Jahre  dem  Email  j 
noch  nicht  so  entschieden  zu.  Das  Beispiel,  das  Castellani  gegeben  hat,  wirkt  noch^' 
fort;  man  bleibt  der  antikisierenden  Richtung,  dem  straffen  Aufbau,  der  klaren  t 
Zeichnung,  der  strengen  Stilisierung  getreu.  Ja  man  geht  sogar  noch  weiter  und  \ 
bevorzugt  nicht  selten  die  starre  Regelmäf^igkeit  der  byzantinischen  Linie.  Jedoch 
in  allen  diesen  Arbeiten  bekundet  sich  eine  hohe  Wertschätzung  der  kunstvollen 

562 


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rT^-i  JOSEPH    STORK      SCHALE    AUS    BERGKRISTALL       WIEN   1872 

9cJK  AUS  DEM  KÖNIGLICHEN  KUNSTGEWERBEMUSEUM  ZU  BERLIN 


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Goldschnücdearbeit  |  Abb.  445  auf  S.  551 ).  Das  j^leiche  bt'deutt't  die  Vorliebe  für 
Filigran,  die  iu)ch  im  Wachsen  ist,  und  in  ^jewisseni  Sinne  auch  die  VorUebe  für 
nordische  Arbeiten.  In  dem  Hevor/u},'en  der  reinen  (Joldschmiedsarbeit  mit  ihrer 
warmen  Farbe  des  (loldcs  mut»  man  allerdings  bereits  ein  Zu^,'eständnis  an  die  zu- 
nehmende Farbenfreudi^^keit  erblicken.  Das  besagt  auch  die  Wiederaufnahme  der 
Arbeit  in  mehrfarbigem,  rotem,  grünem,  gelbem  und  weitem  (lolde  |ä  quatres  cou- 
leurs]  und  die  steigende  Verwendung  farbiger  Kdelsteine,  wie  des  Saphirs,  Sma- 
ragds und  Opals,  die  im  Verein  mit  Halbedelsteinen,  besonders  dem  Amethysten 
um!  (iranaten,  den  Diamanten  allmählich  aus  seiner  Alleinherrschaft  verdrängen. 
Allerdings  nur  bis  in  die  achtziger  .lahre  hinein.  G 

Diese  ACHTZKil-lK  .I.MIKI-]  bringen  zum  einen  die  Blüte  der  Treibarbeit  in 
Silber  und  zum  andern  die  Farbigkeit  im  Schmucke.  In  Treibsilber  leisten  nament- 
lich Österreich  und  Deutschland  Vortreffliches  [vgl.  Abb.  448  auf  S.  556);  meist 
oxydiert  man  das  Silber.  Auch  Fingland  folgt,  aber  es  verliert  allmählich  an  künst- 
lerischem Inhalte ;  es  stellt  z.  B.  in  seinen  Silbertreibarbeiten  allerlei  Landschaften 
und  sonstige  perspektivisch  wiedergegebene  Vorwürfe  dar,  insbesondere  Szenen 
von  der  Jagd  und  vom  Kennplatze.  Sie  geben  Anlah  zu  der  grof;en  Flut  land- 
läufiger galvanoplastischer  .Arbeiten  aus  Fngland  und  Deutschland,  die  sich  zum 
Teil  bis  ins  zwanzigste  Jahrhundert  erhalten.  .Mit  (llück  aber  greifen  Fngland  und 
Deutschland  auch  auf  die  kräftigen  Blumen  und  Blätter  im  getriebenen  Silber  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  zurück;  leider  gehen  viele  dieser  Arbeiten  im  Handel  als 
Anticjuitäten.  Frankreich  bekundet  in  den  achtziger  Jahren  schon  wieder  ein  auf- 
fallendes Abwenden  von  derP'arbe;  es  hält  an  seinen  figurenreichen  allegorischen 
Darstellungen  auch  für  Tafelgeräte  fest  und  segelt  gar  bald  ins  Fahrwasser  des 
Barocks  und  Rokokos  hinein.  Das  gleiche  gilt  von  seinem  Schmuck.  Während 
die  germanischen  \'ölker  noch  um  18iH)  herum  Schmelz  und  farbige  Fdelsteine 
für  den  Schmuck  bevorzugen  I  Arbeiten  von  Schaper  in  Berlin,  von  Münchener  und 
Wiener  Goldschmieden),  während  die  nordischen  Länder  sogar  durchsichtigen 
Schmelz  auf  Umbildungen  ihres  alten  Filigranschmuckes  anwenden,  geht  P'rank- 
reich  sehr  bald  wieder  zum  Brillantschmucke  über,  den  es  mehr  und  mehr  dem 
Geschmacke  des  achtzehnten  Jahrhunderts  nähert,  nicht  ohne  wiederholt  natura- 
listischen Anwandlungen  zu  unterliegen.  D 

Fine  auffallende  Verschiebung  tritt  in  der  Bearbeitung  der  L'NFDLFN  ME- 
TALLF  ein.  Während  die  Frfolge.  die  Frankreich  auf  Grund  seiner  mehrhundert- 
jährigen Erfahrung  im  BKüNZEGUSS  erzielt.  Österreich  und  Deutschland  nicht 
ruhen  lassen,  hält  sich  England  dem  Bronzeguf^  gänzlich  fern.  Im  figürlichen 
Bronzegu^  und  ebenso  im  Gufi  von  Bronzewaren  kommen  die  Mitbewerber  zwar 
Frankreich  nicht  gleich,  wenngleich  Berlin  Fortschritte  zu  verzeichnen  hat,  ins- 
besondere in  Arbeiten  nach  Suftmann-Hcllborn,  Begas,  Herter  und  anderen  [vgl. 
Abb.  449.  S.  557  mit  dem  Fokal  von  Herter  und  Bieber).  Aber  auf  zwei  anderen 
Gebieten  überflügelt  man  Frankreich.  Die  Kleinbronzen  und  Bronzewaren,  ins- 
besondere die  Tierbronzen  und  die  Leuchter.  Uhren  [siehe  die  Tafel  bei  S.  534J, 
Schalen.  Schreib-  und  Rauchzeuge,  Bilderrahmen,  Dosen  und  Kästen,  und  weiter- 
hin die  zahlreichen  Beschläge  für  Galanterie-  und  Portefeuillearbeiten,  die  Wien 

36*  563 


Abb.  ;  .;  u;.i  ;1J:  (Links)  Minton  Je  Co..  Stoke  on  Trent,  I'orzellan\  a^e  in  .Nacliahiiiung  vuii  Zellen- 
schmelz,  1873.  (Rechts]  Leon  Barreau,  Paris,  Vase  in  Sevresporzellan  mit  Fassungen  aus  vergoldeter 
O  Bronze,  1878  D 

herstellt,  sie  halten  den  Pariser  Erzeugnissen  zum  mindesten  die  Wage.  Süd- 
deutsche Erzeugnisse  treten  hinzu;  die  Beleuchtungskörper  aber  von  München 
[Abb.  440  und  441  auf  S.  544  und  545]  und  Berlin  übertreffen  bald  die  von  Paris. 
Insbesondere  die  Kronleuchter  für  Gas,  Man  hat  da  in  Berlin  das  Prinzip  der  Gas- 
zuführung glücklich  erfaßt;  mit  Geschick  vermeidet  man  allzu  schwer  gegossene 
Formen  und  greift  lieber  zum  Treiben  der  Bronze.  In  den  großen  Beleuchtungs- 
figuren für  Treppenhäuser  und  Wohnräume  kommt  allerdings  den  Pariser  Werk- 
stätten keine  andere  gleich.  D 

Am  allerwenigsten  in  der  Kunstbronze,  im  ZINKGUSS,  so  eifrig  ihn  Deutsch- 
land auch  pflegt.  Für  große  dekorative  Aufgaben,  etwa  für  figürliche  Spring- 
brunnen, handhabt  Frankreich  den  Zinkguß  äußerst  geschickt.  In  Deutschland 
liebt  man  es,  nicht  nur  Zimmer  mit  den  Abgüssen  plastischer  Bildwerke  in  bron- 
ziertem Zink  zu  schmücken,  sondern  auch  Häuserfronten.  D 

England  gießt  und  treibt  vornehmlich  in  MESSING.  Die  Vorliebe  für  die  Gotik 
und  die  daraus  entspringende  große  Zahl  von  Kirchenbauten  in  gotischem  Stile 
hat  dazu  geführt,  daß  man  zahlreiche  Kirchengeräte  in  Anlehnung  an  gotische  [und 
zum  Teil  auch  an  romanische]  Formen  hergestellt  hat.  Diese  Formen  überträgt 
man  sehr  bald  auf  weltliche  Geräte,  insbesondere  auf  Beleuchtungskörper,  für  die 
sich  das  Messing  mit  seiner  hellen  Farbe  und  seiner  ohne  große  Mühe  glänzend 
zu  haltenden  Oberfläche  vortrefflich  eignet.  Die  Notwendigkeit,  das  Messing  öfter 
zu  putzen,  führt  von  selbst  zu  einfachen  Formen,  zu  schlichten  Verzierungen,  zu 
derber  Ornamentik.  Diese  hat  man  auch  in  Frankreich,  Österreich  und  Deutsch- 


564 


D  Abb.  454:  Porzellangeschirr  [sog.  Juwelendekor]  von  Worcester,  1K71 

land  mit  Erfolg  aufgegriffen  und  namentlich  in  Anlehnung  an  alte  Vorbilder  allerlei 
gegossenes  und  getriebenes  Gebrauchs-  und  Ziergerät,  wie  Leuchter,  Kannen, 
Schüsseln,  Becken  und  Eimer  hergestellt,  auch  in  Verbindung  mit  Kupfer  und 
Bronze  darin  eine  entsprechende  mehrfarbige  Wirkung  erzielt.  D 

I*"ür  gr()f>ere  Arbeiten,  wie  Treppengeländer,  benutzt  man  diese  Messingorna- 
mente nicht  selten  auch  in  Verbindung  mit  SCHMIEDEEISEN.  Dieses  hat  sich  unter 
dem  Einflufi  der  Renaissancebewegung  einen  großen  Teil  des  Gebietes  zurück- 
erobert, das  ihm  das  Guf^eisen  geraubt  hatte.  Tore,  Gitter  und  Geländer  werden 
immer  weniger  aus  Gufieisen  und  immer  zahlreicher  aus  Schmiedeeisen  hergestellt. 
Darin  gehen  namentlich  Berliner  Architekten,  wie  Ende  undBöckinann  und  Kunst- 
schmiede, wie  Eduard  Puls  u.  a.  im  Verein  mit  Münchener  und  Wiener  Kräften 
voran  [Abb.  450,  S.  560].  Dagegen  wächst,  seitdem  die  galvanische  Vernickelung 
das  früher  übliche  Bemalen  mit  Spief>glanz  oder  Silberbronze  vorteilhaft  abgelöst 
hat,  die  Verwendung  von  Guf;eisen  für  das  Nachbilden  von  allerlei  alten  E^isen- 
arbeiten,  insbesondere  von  Waffen,  Helmen,  Harnischen  und  Trophäen,  die  man 
als  Dekorationsstücke  in  den  Zimmern  unterbringt  [vgl.  bei  S.  554  die  Tafel  mit 
der  Studie  zu  einem  Herrenzimmer  von  Felix].  D 

Solche  Dekorationsstücke  liefert  auch  die  GALVANOPLASTIK  in  Mengen. 
Ältere  niederländische  Genrebilder,  Bauernszenen  nach  Ostade  und  Teniers,  da- 
neben die  Gemälde  zeitgenössischer  Künstler  der  Renaissancebewegung,  eines 
Kaulbach  und  Makart  z.  B.,  überträgt  man  in  getriebene  Arbeit  und  vervielfältigt 
diese  durch  Galvanoplastik.  Meist  setzt  man  die  Niederschläge  in  einen  Renais- 
sancerahmen aus  gegossenem  oder  geprefitem  Messing,  dessen  Tiefen  geschwärzt, 
dessen  Höhen  geglänzt  sind.  Dieses  CUIVRE  POLI.  wie  man  das  so  behandelte 

565 


Messing  nennt,  und  die  galvanoplastischen  Medaillons  bleiben  längere  Zeit  ein 
fester  Bestandteil  der  bürgerlichen  Wohnungen.  Schliefilich  sinken  auch  sie  zur 
billigsten  Marktware  herab;  ähnlich  wie  die  zahlreichen  anderen  Gebrauchs-  und 
Ziergeräte,  die  man  damals  in  cuivre  poli  hergestellt  hat.  D 

Meist  sind  die  galvanoplastischen  Arbeiten  mehrfarbig  PATINIERT.  Diese 
Mehrfarbigkeit  vermeidet  man  mit  Recht  in  der  Bronze,  erstrebt  in  ihr  aber  sonst 
eine  möglichst  reiche  Farbenreihe:  grün,  braun,  gelb,  schwarz,  blaugrün  und 
goldig  rot.  In  trefflicher  Weise  verbindet  man  die  Bronze  mit  allerlei  farbigen 
Einsätzen  aus  Marmor,  Alabaster,  Onyx,  Porphyr,  Syenit  und  Serpentin.  Dem 
gleichen  Streben  nach  Farbigkeit  entspringt  der  SCHMELZ,  wie  ihn  namentlich 
Lepec,  Barbedienne  und  Christofle  in  Paris,  Ravene  und  Sußmann-Hellborn  in 
Berlin,  einzelne  BronzegieP>er  in  Wien  ausführen.  Auch  die  Schmelzmalerei,  ins- 
besondere die  Grisaillemalerei,  kommt  wieder  in  Aufnahme.  Ein  Porzellanmaler 
in  Sevres,  MEIER,  hatte  sich  in  den  sechziger  Jahren  bemüht,  die  alte  Schmelz- 
malerei auf  Kupfer  wieder  ins  Leben  zu  rufen.  Die  in  der  Porzellanmanufaktur 
von  Sevres  unternommenen  Versuche  führten  zum  Ziele  und  bereits  in  den  sieb- 
ziger Jahren  übten  Pariser  und  Wiener  Werkstätten  diese  Malerei  mit  viel  Erfolg 
aus.  —  Die  Motive  der  Chinesen  und  Japaner  für  die  Inkrustation  von  Bronze  oder 
Eisen  mit  andersfarbigen  Metallen,  insbesondere  mit  Gold  und  Silber,  nahmen 
vereinzelt  die  Amerikaner  |  siehe  die  Tafel  mit  den  Vasen  von  Tiffany  |,  besonders 
aber  die  Franzosen  auf,  diese  zugleich  mit  den  ostasiatischen  Schmelzarbeiten. 
Sie  bemühten  sich  auch  dem  Beispiel  zu  folgen,  das  ZULOAGA  und  seine  Söhne 
in  Madrid  mit  ihren  immer  mehr  vervollkommneten  tauschierten  Eisenarbeiten 
gaben  [vgl.  Abb.  451,  S.  561  und  die  Tafel  mit  der  tauschierten  Standuhr  bei  S.  500|. 
Selbstverständlich  blieben  die  Nachahmungen  nicht  aus;  von  Paris  und  Wien 
kamen  namentlich  aus  Messing-  und  Tombakblech  gestanzte  Arbeiten  in  den 
Handel,  deren  Vertiefungen  mit  farbigem  Lack  gefüllt,  deren  Höhen  blank  ge- 
schliffen und  vergoldet  waren.  Für  Galanteriewaren  blieb  dieses  KALTE  EMAIL 
lange  Zeit  in  Gebrauch.  D 

In  den  ACHTZIGER  JAHREN  bekundet  sich  der  segensreiche  Elinflug,  den 
die  neue  Renaissance  durch  das  Wiederbeleben  alter  Techniken  ausübt,  am  deut- 
lichsten im  SCHMIEDEEISEN  und  in  derKUPFERTREIBEREI.  EineFülle  material- 
gerechter, zweckdienlicher,  formenschöner  Arbeiten  entsteht  in  Österreich  und 
Deutschland  [Abb.  420,  S.  522);  Halbreiter  in  München  bleibt  unübertroffen  [siehe 
Abb. 441,  S.545  und  die  Tafel  mit  dem  Lichterweibchen,  S.  552|.  In  Frankreich  be- 
gegnet dieser  Zweig  keinem  besonderen  Verständnis  und  in  England  auch  nur 
die  Schmiedearbeit;  dagegen  vermögen  sich  Deutschland  und  Österreich  selbst  in 
diesem  Jahrzehnt  in  figürlichen  Arbeiten  aus  Bronze  noch  nicht  zur  Höhe  Frank- 
reichs zu  erheben.  Die  Jahrhunderte  zurückreichende  gute  Schulung  derfranzösi- 
schen  Bildhauer  und  Bronzearbeiter,  die  großen  monumentalen  Aufgaben  zum 
Ausschmücken  von  Gebäuden,  die  Staat  und  Private  dem  Bronzeguf)  stellen  (man 
denke  nur  an  die  figürlichen  Lichtträger  der  Großen  Oper  in  Paris),  und  endlich 
die  Bestimmung,  daß  man  in  französischen  Museen  wohl  nach  den  Originalen 
zeichnen  und  modellieren,  nicht  aber  wie  in  Deutschland  und  Österreich  die  Gips- 

OtlD 


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rp-n  TIFFANT  &  Co  .  NEW  YORK    VASEN  IN  STAHL  [LINKS] 

19cj|<  UND    SILBER    IRECHTSl    MIT    METALLEINLAGE^' 


abgüsse  zur  mechanischen  Vervielfälti},nin{^  erwerben  kann:  diese  drei  Gründe 
halten  die  französische  Bronzeplastik  auf  solcher  Höhe.  Auch  im  Bronzegerät 
bleibt  Frankreich  bis  zum  Ende  des  Jahrhunderts  ma(igebend;  das  zweckmäßige 
Modellieren,  das  feine  Ausarbeiten,  das  sich  immer  zurückführen  lät^t  auf  die  vor- 
trefflichen Arbeiten  der  französischen  K(inigsstile  und  deren  fortgesetztes  Nach- 
bilden, sie  vermag  man  in  Österreich  und  Deutschland  nur  vereinzelt  zu  erreichen. 
Dagegen  überflügeln  beide  Länder  in  den  achtziger  Jahren  die  französische 
Bronzeindustrie  im  Kronleuchter  endgültig.  Ihn  schlank,  gefällig  und  doch  zweck- 
dienlich zu  gestalten,  ist  dem  französischen  Kunstgewerbe  um  so  weniger  gegeben, 
als  es  der  Renaissance  darin  nur  spärlich  folgt  und  bald  wieder  zu  seinen  alt- 
überlieferten Vorbildern  aus  Barock  und  Rokoko  zurückkehrt.  D 

KUNSTTÖRFKRKI.  Das  Porzellan  vermochte  dem  auf  kräftigste  Farbenwir- 
kung gerichteten  Streben  der  Renaissancebewegung  anfangs  nicht  zu  folgen.  Auch 
lagen  ihm  die  schweren  Formen  nicht.  Daher  wurde  es  von  der  F'AYFNCF!  und 
von  der  MAJOLIKA  zunächst  überflügelt.  In  Italien  pflegte  die  Fabrik  des  Mar- 
chese  Ginori  in  Florenz  schon  lange  die  Majolika,  teils  in  Nachahmung  alter  Stücke, 
teils  in  Anlehnung  an  solche.  Andere  Fabriken  in  Oberitalicn  folgten  und  einem 
Majolikafabrikanten  in  Gubbio  gelang  es  sogar,  den  berühmten  Rubinlüster  wieder 
zu  entdecken,  durch  den  sich  einst  Meister  Giorgio  Andreoli  ausgezeichnet  hatte. 
So  erwuchs  in  Italien  eine  vollständige  Majolikaindustrie  wieder.  D 

Frankreich  war  bereits  in  den  sechziger  Jahren  zu  Arbeiten  im  Stile  Pallissys 
übergegangen.  THEODORE  DECK  hatte  sich  bemüht,  der  Fayence  neue  Seiten 
abzugewinnen;  jetzt  ergriff  man  in  künstlerisch  richtiger  Weise  die  Eigenart  der 
Favence  und  stellte  unter  dem  Mitwirken  tüchtitrer  Künstler  vortreffliche,  dem 
Wesen  der  Fayence  und  ihrer  Farbe  entsprechende  Arbeiten  her,  so  besonders  in 
Gien  und  in  Paris.  Allerdings  entwickelte  sich  auch  bald  ein  Malen  von  P^ayence- 
bildern.  die  nicht  mehr  die  Dekoration  eines  Gefäßes,  sondern  malerische  Leistun- 
gen für  sich  sein  wollten  und  als  solche  auch  nur  wirkten.  D 

Die  Engländer  hingegen  schlugen  ihren  eigenen  Weg  ein;  sie  lehnten  sich  an 
gotische  Vorbilder  an,  zeichneten  zum  Beispiel  die  Dekoration  nur  in  Umrissen 
auf  und  füllten  diese  mit  schlichten,  ruhigen  Farben  aus  oder  sie  überspannen  die 
ganze  Fläche  mit  rein  ornamentalem  Flächenmuster.  Damit  erzielten  sie  hervor- 
ragende Erfolge.  Insbesondere  ihre  Fliesen  wurden  berühmt  [Abb.  446  auf  S.552|. 
Mit  großem  Geschick  auch  nahmen  sie  vorderasiatische  Techniken  auf.  Für  viele 
solcher  Waren  benutzten  sie  das  Überdruckverfahren,  indem  sie  die  Umrisse  über- 
druckten und  die  Farben  einmalten.  Das  gleiche  tat  man  in  Frankreich,  besonders 
in  Gien  und  in  einzelnen  Pariser  Werkstätten.  Im  übrigen  nahm  man  sich  in  Paris 
die  Arbeiten  von  Nevers.  Moustiers,  Rouen  und  Delft  zum  Vorbilde,  allerdings 
auch  vielfach  um  sie  unmittelbar  nachzuahmen.  Das  gelang  oft  recht  sehr.  D 

Das  Nachahmen  blühte  überhaupt  in  der  Keramik.  Wie  man  in  Italien  die  echte 
Majolika  und  die  Arbeiten  der  Della  Robbia  nachahmte,  wie  man  in  Frankreich  die 
echten  Pallissys  täuschend  kopierte,  so  griff  man  auch  in  Deutschland  auf  die  Hirs- 
vogelkrüge und  sonstigen  'altdeutschen  Fayencen'  zurück  [Eisenach,  Nürnberg], 
nicht  minder  aber  auch  auf  die  alten  STEINZEUGE  von  Höhr,  Grenzhausen,  Sieg- 

567 


buro  usw.  Namentlich  im  nassauischen 
Kannobäckorländchen,  eben  in  Höhr  und 
Grenzhausen  [z.  B.  Merkelbach  und 
Wieck|,  nahm  man  die  Herstellung  der 
(Trauen,  blau  bemalten  Steinzeugkrüge 
wieder  auf.  Anfangs  nur  in  Nachahmung 
der  alten  Muster,  dann  aber  auch  in  glück- 
licher Weiterbildung  durch  künstlerische 
Entwürfe.  Auch  für  die  sonstigen  Auf- 
gaben der  Kunsttöpferei  waren  künstle- 
rische Kräfte  tätig,  so  zum  Beispiel  für  das 
Entwerfen  von  Öfen.  Gerade  den  OFEN 
gliederte  die  Bewegung  vollständig  im 
Stile  der  Renaissance  [vgl.  Abb.  447  auf 

Abb.  435:  Josef  Storck,   Teller  in  geschnittenem    S.  553   Und   die   hier   eingeschaltete  Tafel 

D  Kristallglas,  von  Lobmeyr.  Wien.  1883  D  ^^-^  ^^^  Speisezimmer  von  W.  Manchot]. 
ebenso  den  Kamin  [vgl.  die  Tafel  Weichhardt  bei  S.  542j.  Der  Ofen  wurde  auch 
durchaus  farbig  gehalten,  insbesondere  ein-  oder  mehrfarbig  grün,  braun,  dunkel- 
blau und  dunkelrot.  Figürliche  Kacheln  fehlten  nicht.  D 

Zu  einem  Zurückgreifen  auf  ihre  alten  Muster  sahen  sich  auch  die  PORZELLAN- 
FABRIKEN gedrängt.  MeiPien  blieb  seinen  alten  Formen  des  achtzehnten  Jahr- 
hunderts getreu,  Berlin  erzielte  auch  seine  besten  Erfolge  mit  Arbeiten,  die  sich 
entweder  der  alten  Formen  bedienten  oder  doch  in  deren  Sinne  bewegten,  und 
Sevres  hielt  ebenfalls  an  dem  Altüberlieferten  fest  [Abb.  453,  S.  564],  suchte  aber 
doch  auch  neue  Bahnen,  indem  es  namentlich  eine  bemerkenswerte  Blumen-  und 
Figurenmalerei  pflegte  [siehe  die  Tafel  mit  der  großen  Vase  von  Sevres,  bei 
S.510  .  Im  übrigen  blühte  überall  im  Porzellan  nicht  nur  die  Wiederaufnahme  alter 
Techniken  [Abb.  454,  S.  565],  sondern  auch  das  Versuchen  auf  neuen  Gebieten. 
Mintons  &  Co.  in  England  z.  B.  ahmten  in  Porzellan  die  Fayencen  von  Oiron  und  nicht 
minder  Schmelz  nach  [Abb.  452,  S.  564 1.  Sie  führten  aber  auch  durch  M.  L.  SOLON, 
den  der  Krieg  1870  aus  Sevres  vertrieben  hatte,  das  Päte-sur-Päte,  das  Malen  mit 
Porzellanschlicker  auf  farbiger  Porzellanunterlage,  zu  künstlerischer  Höhe  [siehe 

die  Tafel  mit  Arbeiten  von  Solon,  bei  S.  570]. Es  liegt  im  Wesen  der 

Keramik,  insbesondere  in  ihrer  Technik  begründet,  daß  sie  nicht  so  rasch  allen 
Stilwandlungen  folgt.  Daher  ändert  sich  das  Bild,  das  die  Keramik  der  siebziger 
Jahre  bietet,  in  der  Folge  weniger  augenfällig.  □ 

In  den  ACHTZIGER  JAHREN  verzichten  Sevres  und  Berlin  allmählich  darauf, 
Porzellan  wie  Fayence  zu  bemalen.  Meißen  aber  sieht  sich  jetzt  von  der  alter- 
tümelnden  Bewegung  getragen,  die  das  Zwiebelmuster  als  Vieux  Saxe  leiden- 
schaftlich aufnimmt.  Erscheint  doch  das  Zwiebelmuster  gegen  Ende  der  achtziger 
Jahre  überall,  sogar  auf  Buntpapier  und  Wachstuch,  auf  leinener  Tischwäsche  und 
baumwollenen  Behangstoffen.  Das  Päte-sur-Päte  bildet  Solon  in  Anlehnung  an 
die  antiken  Kameen  und  Glasvasen  weiter  aus,  während  Sevres  darin  halb  natura- 
listische Vorwürfe  wiedergibt,  Berlin  und  später  auch  Meißen  diese  Technik  jedoch 

568 


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in  einer  Art  pflegen,  die  sich  iler 
Solons  mehr  anscliliet>t.  D 

Die  Franzosen  streben  in  den 
achtziger  Jahren  mit  ihrer  Fa- 
yence hohe  kiuistlerische  Ziele 
an.  Sie  haben  auf  ihrer  Weltaus- 
steUung  1878  die  eine  Fassaile  des 
Kunstpalastes  ganz  mit  einer  auf 
Fayenceplatten  gemalten  Darstel- 
lung bedeckt,  die  eine  dekorative 
Landschaft  uiul,  in  sechs  weite- 
ren Feldern,  lebcnsgrof>e  allego- 
rische Figuren  zeigt.  CLKMKN  1 
M  ASSIFR  in  Golfe  San  Juan  |  Dej). 
Ilautes  I'yreneesI  tritt  mit  treff- 
lichen Lüsterfayencen  hervor. 
Die  Kngländer  bevorzugen  nach 
wie  vor  ihre  Fliesen.  Neben  goti- 
schen Mustern  erscheinen  per- 
sisch-maurische Anklänge  und  na- 
turalistische in  .Anlehnung  an  die 
Japaner.  In  Fliesen  sind  die  Kng- 
länder den  Deutschen  Lehrmei- 
ster. Nur  \'illeroy  Ä:  Boch  stehen 
in  diesem  Jahrzehnt  unter  den 
deutschen  Fabriken  ihnen  gleich. 
Im  übrigeu  aber  erobert  sicli 
gerade  jetzt  die  bunte  deutsche 
Fayence  den  Weltmarkt.  D 

Das  ENGLISCHE  STEINZEUd 
entwickelte  sich  im  achten  Jahr- 
zehnt auf  eigentümliche  Weise. 
DOL'LTON  in  Lambeth  bei  Lon- 
don, der  eigentlich  nur  Kanalisa- 
tionsröhren und  technische  Gefä(>e  aus  Steinzeug  fertigte,  hatte  für  den  Kunst- 
schullehrer SPARK  halb  aus  Gefälligkeit  allerlei  kleine  verzierte  Steinzeugkannen 
angefertigt,  die  nicht  Gegenstand  der  Fabrikation  bilden  sollten.  Aber  die  Eng- 
länder verlangten  sie  so  nachdrücklich,  daf^  Doulton  nachgab  und  in  der  Folge 
eine  grof>e  Anzahl  solcher  Gefäfte  verschiedenster  Art  herstellte.  Andere  Kunst- 
töpfereien folgten,  die  alten  Alekrüge  und  Becher  wurden  wieder  Mode;  kurz  in 
den  achtziger  und  neunziger  Jahren  konnte  das  englische,  meist  gelb  und  braun 
glasierte  Steinzeug  neben  das  deutsche  auf  den  Weltmarkt  treten.  D 

Einen  bemerkenswerten  EinfluP,  übten  Sempers  Lehren  allem  Anschein  nach 
auch  auf  die  ENGLISCHE  GLASINDUSTRIE  aus.  Man  ging  dort  allmählich  von 

569 


A 
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.         Cristalleries  de  Haccarat,   geschliffenes   und  ge- 
schnittenes Glas,     ['aris,  musec  des  arts  decoratifs     D 


den  schweren,  plumpen  Formen  des  Schleif- 
irlascs  ab  und  zu  leichteren,  gefälligeren 
über,  unter  mäfiiger  Anlehnung  an  venezia- 
nische Vorbilder  und  vielleicht  nicht  ohne 
französischen  Einflufv  Mit  grofiem  Geschick 
überzog  man  im  Schleifglase  die  ganze  Flä- 
che mit  feinen  Ornamenten  an  Stelle  der 
früher  üblichen  Städtebilder  oder  Tier-  und 
Blumengruppen.  Auch  liebte  man  für  den 
Brillantschliff,  der  das  ganze  Glas  überspann, 
leichte,  gefällige  Muster.  Damit  errang  sich 
die  englische  Gläserei  einen  Vorrang,  der 
bis  zum  Ende  des  Jahrhunderts  anhielt. 
Frankreich  konnte  erst  später  dagegen  an- 
kämpfen [Abb.  456  auf  voriger  Seite].  D 
Dagegen  fand  England  einen  scharfen 
Nebenbuhler  in  ÖSTERREICH,  besonders  in 
den  Arbeiten,  die  J.  UND  L.  LOBMEYR  in 
Wien  durch  die  besten  Künstler  zeichnen 
lieBien.  Die  gesamte  böhmische  Gläserei  gab 
sich  redlich  Mühe,  diesen  Bahnen  zu  folgen. 
Sowohl  das  weiße  Glas  für  sich  allein,  als 
in  Verbindung  mit  Bronze,  wie  auch  das 
farbige  Glas  wußte  man  geschickt  heranzu- 
...   ...   ,.  r-  u    A  V  ,      t  c.  II    ziehen.  Die  Entwürfe,  die  Theophilus  Hansen 

Abb.  4o.  .  \.  Oalland,  Entwurf  zu  einem  Stell-  ^ 

schirme.  Musee  des  arts  decoratifs,  Paris  anfangs  für  Lobmeyr  lieferte  |  Vgl.  Abb.  410, 
S.  504],  vermochten  nicht  so  allgemeinen  Anklang  zu  finden  wie  die,  die  der  herr- 
schenden Vorliebe  für  die  Renaissance  entsprachen  [Abb.  411,  S.  505|.  Eine  der 
besten  Arbeiten  war  die  große  Tafelausstattung,  die  Lobmeyr  für  den  Kaiser  Franz 
Joseph  von  Österreich  zur  Eröffnung  des  Museums  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien 
lieferte  [vgl.  über  die  kaiserlichen  Aufträge  oben  S.  515].  D 

Die  Zeitgenossen  freilich  rühmten  lauter  die  Arbeiten  von  Dr.  SALVIATl  in 
Venedig,  wenngleich  diese  im  wesentlichen  nichts  anderes  darstellten  als  Kopien 
alter  venezianischer  Gläser.  Salviati  führte,  wie  schon  früher  gesagt,  an  Stelle  der 
üblichen  Perlenfabrikation  auf  Murano  wieder  die  alte  Glasbläserei  ein ;  er  ließ  die 
feinen  Schalen  mit  schimmernden  Goldblättchen,  die  hohen  Kelche  mit  Avanturin- 
glanz, die  bunten,  von  Delphinen  und  Seepferdchen  und  von  phantastischen  Blumen 
getragenen  Muschel-  und  Schneckengläser,  die  feinen  Opalschalen,  die  Netz-  und 
Fadengläser,  die  zierlich  besponnenen  Flaschen,  die  leuchtend  roten  und  grünen 
Kelche,  die  Tränenfläschchen  und  Phiolen,  die  kleinen  Becher  und  großen  Kron- 
leuchter mit  ihren  bunten,  phantastischen  Blumen-  und  Tiergestalten  wieder  er- 
stehen. Leider  verlangte  man  von  ihm  vor  allen  Dingen  die  wunderlich  gebildeten, 
die  bizarren  Erzeugnisse  der  alten  Gläserei  wieder  und  nicht  die  feinen,  schlanken, 
in  wundervollem  Ebenmaß  aufgebauten  Gläser,  die  ohne  Gold  und  bunte  Farben 

570 


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f7=-TI  GIRARD  UND  REHLÄNDER  •  EMAILLIERTE  GLÄSER 

r«J|<  AUSGEFÜHRT   VON   LOBMEYR.   WIEN  1883 


7^  M.  L.  SOLON  L\  STOKE  ON  TRENT,  ENGLAND  •  PORZELLANPLATTEN 

r^J<  IN  PATE-SUR-PATE,  1873  •  EINLAGEN  EINES  K.\STENS  AUS  EBENHOLZ 


nur  in  der  Schönheit  ihres  Umrisses  ihren  wahren  künstlerischen  Wert  und  Aus- 
druck fanden.  Dadurch  ^in^j  dem  Kunst^jewerbe  eine  wesentliche  Förderung  ver- 
loren. Dagegen  l)rachtc  ihm  Dr.  Salviati  uneingeschränkt  eine  andere  dadurch, 
dat>  er  das  GLAS.MOS.MK  wieder  aufnahm,  die  Glasflüsse  wieder  herstellte,  aus 
denen  man  die  leuchtende  Karbenj)racht  der.Mosaikbildor  zusammenzuset/en  ver- 
mochte, und  endlich  dadurch,  dafi  er  zeigte,  wie  man  das  Würfelmosaik  auf  dem 
Karton  zusammensetzen,  auf  der  Kückseite  die  Würfel  durch  Zement  miteinander 
fest  verbinden  und  nun  das  Mosaik  in  grojier  Fläche  in  die  Wand  einlassen  konnte. 
Damit  war  gegenüber  der  früher  gebräuchlichen  Arbeitsweise,  die  das  Mosaik 
Stift  für  Stift  und  Würfel  für  Würfel  in  den  frischen  Bewurf  einfügte,  eine  hervor- 
ragende Verwendungsfähigkeit  des  Mosaiks  gewonnen.  Sie  verschaffte  ihm  schnell 
allgemeinen  Eingang  wieder  und  rief  auch  anderwärts,  z.  H.  in  Berlin,  Glasmosaik- 
anstalten hervor,  die  sich  bald  durch  ihre  Arbeiten  auszeichneten.  D 

Das  früher  in  \'enedig  übliche  BI-^MALFi.N  der  Gläser  mit  Schmelzfarben 
pflegte  Salviati  nicht.  Dagegen  nahmen  die  Franzosen,  z.  B.  Brocard  in  Baris,  es 
auf.  Zunächst  allerdings,  indem  man  sich  an  persische  Arbeiten  anlehnte  oder  sie 
kopierte.  Gar  bald  jedoch  erinnerte  man  sich  der  deutschen  bemalten  Gläser  des 
siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhunderts  und  ahmte  sie  in  Paris  nach.  Das 
veranlafite  wiederum  deutsche  Gläsereien  und  Glasmaler,  diesen  Fabrikations- 
zweig aufzunehmen;  das  nächste  Jahrzehnt  sah  die  ALTDEUTSCHFN  (iLASER 
in  gropicn  Mengen  auf  dem  Weltmarkte,  teils  in  Nachahmungen  alter,  teils  in 
neuen  Gestalten.  Nicht  alles  war  künstlerisch  wertvoll.  D 

Im  ACHTEN  J.MiHZKlLNT  bevorzugen  die  P'ranzosen  wieder  das  Bemalen  des 
Glases  mit  Schmelzfarben,  jedoch  in  Anlehnung  an  orientalische  V^orbilder.  öster- 
reichische Firmen,  darunter  Lobmeyr,  folgen  |s.  hier  die  Tafel  mit  Arbeiten  nach 
Entwürfen  von  Girard  und  Rehlender|;  deutsche  Glashütten,  insbesondere  die 
von  Köln-Ehrenthal,  nehmen  die  alten  römischen  und  venetianischen  Formen  mit 
Glück  auf.  ahmen  aber  auch  das  Irisieren,  das  die  alten  Gläser  infolge  teilweiser 
Zersetzung  der  Glashaut  gewinnen,  nach.  Beides  tut  auch  die  englische  Gläserei; 
sieverläf^t,  wie  schon  betont,  zum  Teil  ihren  altgewohnten  Kristallschliff  und  geht 
zu  feinen,  zierlichen  Gebrauchsgläsern  über,  die  sich  durch  ihr  reines  Material  aus- 
zeichnen. In  Deutschland  und  Österreich  dagegen  wird  der  grüne  Römer  zum  all- 
gemein verbreiteten  Weinglase.  D 

Die  GLASMALEREI  erfährt  in  Deutschland,  Österreich  und  England  durch  den 
dekorativen  Stil  großen  Aufschwung.  Namentlich  in  Deutschland  liebt  man  die 
sogenannten  altdeutschen  Glasmalereien,  die  jene  malerischen  Kostümfiguren 
wiedergeben,  wie  sie  Kreling,  Kaulbach.  Piloty  und  andere  eingeführt  haben. 
Öffentliche  Gebäude  und  Privathäuser  werden  reichlich  mit  solchen  Glasmalereien 
geschmückt  [siehe  die  Tafel  mit  Glasmalereien  von  Rudolf  von  Seitz  für  das 
Münchener  Rathaus,  S.  509].  Dazu  treten  die  Schweizer  Scheiben,  die  sich  weit 
verbreiten,  und  schlief^lich  als  unerläfdiches  Erfordernis  die  Butzenscheiben.  Bis 
in  die  neunziger  Jahre  hinein  hält  diese  Vorliebe  an;  sie  führt  schließlich  zu 
Fenstervorsätzern  und  Fensterbildern,  die  nur  aus  farblosem  Glas  bestehen,  das 
man  mit  farbig  bedruckter  Gelatine  überzogen  hat.  D 

571 


D    Abb.  45^:  Bürgerliches  Empfangszimmer  zwischen  1860  und  1870.   Aus  dem  Museum  zu  (iotenburg     D 

5.  DER  DEKORATIVE  STIL  AM  AUSGANGE  DES  NEUNZEHNTEN  JAHR- 
HUNDERTS D 

Der  Entwicklungsgang  des  Kunstgewerbes  während  der  letzten  zwei  Jahr- 
zehnte läfit  sich  nur  in  großen  Zügen  schildern,  weil  der  geringe  zeitliche  Abstand 
ein  objektives  Scheiden  auch  der  Einzelheiten  noch  nicht  zuläfit.  Dem  dekorativen 
Stile  erwächst  um  die  Mitte  der  neunziger  Jahre  ein  Nebenbuhler  in  dem  konstruk- 
tiven Stile,  der  sich  anfangs  langsam,  gegen  Ende  des  Jahrhunderts  schneller 
durchsetzt  und  im  ersten  Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  gleichberechtigt 
behauptet.  Aber  nur  in  den  Ländern  der  germanischen  Rasse ;  in  den  romanischen 
und  slawischen  Ländern,  insbesondere  in  Italien,  Spanien  und  in  Frankreich  außer- 
halb von  Paris,  nicht  minder  im  europäischen  Rufjand  herrscht  auch  im  ersten 
Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  der  dekorative  Stil  noch  vor.  In  England 
dagegen  hat  der  dekorative  Stil  gegen  den  konstruktiven  stark  an  P'eld  eingebüf^t, 
ebenso  in  den  skandinavischen  Ländern,  in  Österreich  und  Deutschland,  wo  der 
konstruktive  Stil  sogar  entschieden  in  den  Vordergrund  getreten  ist,  während 
sich  in  Belgien  und  Holland  die  beiden  Stile  noch  stark  die  Wage  halten.  In  Nord- 
amerika herrscht  der  dekorative  Stil  überall  allein  vor  bis  auf  die  nordöstlichen 
Teile  der  Union,  wo  sich  der  konstruktive  schon  etwas  eingeführt  hat.  D 

Soweit  es  sich  heute  beurteilen  läf^t,  hat  der  dekorative  Stil  den  HÖHEPUNKT 
seiner  Entwicklung  überall  da  erreicht,  wo  er  im  Sinne  der  Renaissance  geschaffen 

572 


D     Abb.  459:  Bürgsrlichfs  P^mpfancszimmer /wisclien  ISW)  und  ITOO.   Auh  dem  Musi-um  zu  Goti-nburg     D 

hat.  Im  Laufe  seiner  weiteren  Entfaltung  wendet  er  sich,  wie  schon  wiederholt 
betont,  den  Stilen  des  achtzehnten  Jahrhunderts  zu,  dem  Barock,  Rokoko.  Louis- 
seize  und  Empire,  wobei  ihn  wesentlich  die  französischen  Vorbilder  leiten.  Fls  er- 
weckt den  Anschein,  als  ob  die  Kräfte,  die  diesen  Vorbildern  folgen,  nicht  mit  der- 
selben inneren  Freiheit  schaffen  wie  einst  die  führenden  der  neuen  Kenaissance. 
Es  fehlt  zwar  nicht  an  Architekten  und  Kunstgewerblern,  die  mit  voller  Sicherheit 
den  Geist  der  französischen  Königsstile  selbständig  weiterbilden  und  den  Bedürf- 
nissen der  Gegenwart  anpassen,  aber  auch  dieser  Meister  zählt  man  anscheinend 
weniger  als  in  den  Tagen  der  neuen  Renaissance.  Vorwiegend  sind  auch  sie  erst 
durch  diese  Renaissance  gegangen,  wie  zum  Beispiel  in  Deutschland  ein  Paul 
Wallot,  Gabriel  und  Emanuel  von  Seidl,  Alfred  Messel.  Ludwig  Hoff  mann.  D 

In  der  Baukunst  wie  im  Kunstgewerbe  gehen  am  Ende  des  neunzehnten  Jahr- 
hunderts fast  alle  historischen  Stile  nebeneinander  her.  Doch  wirken  im  Kunst- 
gewerbe BAROCK  und  ROKOKO  länger  vorbildlich  als  Zopfstil  und  Klmpire.  Der 
Biedermeierstil  tritt  erst  seit  1905  entschieden  auf;  er  entspricht  schon  wegen 
seiner  Einfachheit  nicht  dem  Streben  der  neunziger  Jahre,  das  sich  in  der  Haupt- 
sache noch  auf  Entfalten  von  PRACHT  richtet.  Deshalb  bevorzugt  man  Barock  und 
Rokoko;  man  entwickelt  das  Prunkhafte  weit  über  die  Vorbilder  hinaus  in  erstaun- 
lichem Wetteifer,  öffentliche  Aufgaben,  wie  zum  Beispiele  die  Innenaustattung  der 
Kirchen.  Parlamentsgebäude,  Gerichte,  Gasthöfe,  Wirtshäuser,  Gesellschafts- 

573 


hallen,  Theater,  Tanzsäle,  Bahn- 
höfe und  Ozeandampfer,  lost  man 
vorwietrend  in  den  Stilen  des  Ba- 
rocks und  Rokokos,  weniger  in 
den  Stilen  der  Renaissance  oder 
des  Louis-seize  und  Empire  und 
noch  seltener  im  Stile  der  Gotik. 
Nur  in  Gasthöfen  und  Wirtshäu- 
sern hält  sich  die  neue  Renais- 
sance, wie  sie  sich  als  ein  schwe- 
rer, farbensatter,  altertümelnder 
STIL  der  TRINKSTUBEN  und 
BIERPALÄSTE  schon  anfangs 
der  achtziger  Jahre  eingebürgert 
hat  [Abb.  460  auf  dieser  Seite]. 
Niemals  wird  für  alle  diese 
genannten  öffentlichen  Arbeiten 
Minderwertiges  herangezogen; 
im  Gegenteil,  es  werden  immer 
trefflich  geschulte  Kräfte  einge- 
stellt und  die  besten  Materialien 
in  ausgezeichneter  Weise  verar- 
beitet. Aber  es  wird  auch  stets 
der  höchste  Grad  der  überhaupt 
möglichen  Wirkung  angestrebt.  Das  führt  nur  zu  oft  über  Pracht  und  Prunk  hin- 
aus zum  pomphaft  Überladenen.  D 
Die  VORZÜGE  und  NACHTEILE  des  dekorativen  Stiles  treten  gegen  Ende  des 
neunzehnten  Jahrhunderts  vielleicht  am  schärfsten  hervor.  Wertvoll  ist  er  dadurch 
geworden,  dafs  er  das  Kunstgewerbe  wieder  auf  eine  ganze  Reihe  alter  Techniken 
zurückgeführt,  daf;  er  die  Kenntnis  und  Freude  am  echten  Material,  an  der  guten 
Arbeit,  am  zweckdienlichen  Verwerten  wieder  erweckt  und  vor  allen  Dingen  der 
Allgemeinheit  die  Augen  erst  wieder  für  das  künstlerisch  Schöne  des  kunstge- 
werblichen Erzeugnisses  und  für  die  künstlerische  Gesamtwirkung  des  Innen- 
raumes geöffnet  hat.  Diese  seine  Vorzüge  bringt  er  am  Ausgange  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  ganz  besonders  zur  Geltung  dadurch,  daf^  er  sich  in  öffentlichen  Auf- 
gaben so  ausgiebig  betätigt.  Aber  auch  seine  Nachteile  üben  jetzt  grofien  Einfluf? 
aus,  namentlich  das  Bevorzugen  des  Blendenden  und  Prunkhaften.  Das  überträ/vt 
sich  schnell  auf  das  allgemeine  Bedürfnis.  Soweit  es  sich  um  die  Wohnungen  und 
Wünsche  der  Wohlhabenden  in  Stadt  und  Land  handelt,  gestatten  die  vorhandenen 
Mittel  selbstverständlich  auch  das  Heranziehen  künstlerischer  Kräfte,  echter 
Materialien  und  trefflicher  Arbeit.  Ausgezeichnete  Leistungen  kommen  da  zu- 
stande: Zimmereinrichtungen  im  Stile  Louis-quatorze,  Louis-quinze  und  Louis- 
seize,  Stoffe,  Rahmen,  Bronze-  und  Lederwaren,  Schmiedearbeiten.  Erzeugnisse 
in  Gold  und  Silber,  in  Fayence  und  Porzellan,  in  Glas  und  Metallen,  die  nach  ihrer 

574 


Abb.  460:  Josef  von  Schmädel,  Entwurf  zur  Vertäfelung  für 
O  den  Speisesaal  eines  Hotels.  1876  D 


(T^-n  [OBEN]   OTTO   HUPP,   SCHLEISSHEIM   •   BUCHEINBAND.   1883 

VJ}^|  lUNTENl  WALTER  TIEMANN.  LEIPZIG      BUCHF.INBANDE.  1907 


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Art  und  Arbeit  unstreitig  zu  den 
besten  Erzeuj^nissen  gehören.  Aber 
es  bildet  sich  auch  das  kunstj^c 
werbliche  Scheinj^ut  um  so  fühlba- 
rer heraus,  denn  der  yerinjjer  He- 
inittelte  will  am  allerwenigsten  zu- 
rückstehen im  äuf^^eren  Glänze  sei- 
ner VN'ohnung.  Daher  versieht  er 
sich  mit  Kinrichtungsstücken,  die 
der  inneren  Vortrefflichkeit  entbeh- 
ren, die  nur  SCHKINGUT  sind.  Dir 
ganze  ungeheure  Leistungsfähig- 
keit der  Industrie  entfaltet  sich  um 
diesen  liedürfnissen  zu  dienen.  K- 
tritt  allmählich  eine  VERWIHRLN« . 
des  allgemeinen  Geschmackes  ein, 
die  sich  erst  mit  dem  beginnenden 
zwanzigsten  Jahrhundert  langsam 
zu  lösen  beginnt.  Von  dieser  V^ei 
wirrung  des  Geschmackes  kündet 
vielleicht  am  deutlichsten  das  bür- 
gerliche Empfangszimmer  aus  der 
Mitte  der  achtziger  Jahre,  das  Ab- 
bildung 459  auf  S.  573  wiedergibt. 
In  ihm  tritt  auch  die  Neigung  zu  fal- 
schem Prunke  klar  zutage,  z.  B.  in  ü  &  Co.,  London 
den  beiden  Terrakottabüsten.  Zum  Vergleiche  steht  diesem  Salon  in  Abb.  324  ein 
ähnlicher  Raum  aus  den  sechziger  Jahren  gegenüber,  der  mit  seinen  Möbeln  im 
Stile  des  Rokokos,  mit  ihren  Plüschbezügen  und  ihrer  allgemeinen  Gruppierung 
die  Gewohnheiten  seiner  Zeit  ebenso  scharf  kennzeichnet.  D 

Der  dekorative  Stil  bildet  in  den  letzten  Jahrzehnten  eingewissesSTILSCHEMA 
für  die  BÜRGERLICHE  VVOHN'UNGSEINRICHTUNG  heraus.  Man  pflegt  das  Eß- 
zimmer im  Geschmacke  der  Renaissance,  das  Damenzimmer  im  Stile  des  Barocks 
oder  Rokokos,  das  Herrenzimmer  in  Renaissance  oder  Gotik  und  den  Salon  im 
Louis-seize  oder  Empire  einzurichten,  wählt  aber  auch  für  den  Salon  oder  das 
Damenzimmer  gern  ein  Mobiliar  in  englischem  Stile,  besonders  nach  Chippendale 
oder  Sheraton.  Später  wird  es  Sitte,  die  Schlafzimmer  im  sogenannten  modernen 
oder  englischen  Stile  auszustatten. G 

Es  ist  oft  die  F'rage  aufgeworfen  worden,  wie  das  WIEDERHOLEN  DER 
HISTORISCHEN  STILE  durch  den  ornamentierenden  und  dekorativen  Stil  wohl 
zu  ERKLÄREN  sei.  Man  hat  darin  längere  Zeit  ein  Unterbrechen  der  Entwicklung, 
ja  sogar  ein  völliges  Rückwärtsgehen  erblicken  wollen,  während  es  in  Wirklich- 
keit nur  ein  folgerichtiges  Weiterschreiten  bedeutet.  Die  ganze  ornamentierende 
und  dekorative  Periode,  beide  stellen  im  Grunde  nichts  anderes  dar,  als  ein  fort- 

575 


Abb.-W!2:  B.  J.  Ttlbert,  London,  Kaminwarri  ■    i  ■  -  •-)■'  isczimmers.  1872.   Nach  der  Zeichnunff  dfs  Künstlers 

schreitendes  ANPASSEN  des  Kunstgewerbes  an  die  neuen  GRUNDLAGEN, 
wie  sie  sich  in  der  weiter  oben  geschilderten  Weise  aus  der  Umgestaltung  von 
Industrie,  Handel  und  V^erkehr  ergeben.  D 

Wie  jedes  lebende  Wesen  in  seiner  körperlichen  Entwicklung  abgekürzt  die 
Entwicklung  seines  Stammes  und  seiner  Art  durchläuft,  wie  jedes  denkende 
Wesen  in  seiner  geistigen  Entwicklung  die  Hauptphasen  der  kulturellen  Entwick- 
lung seines  ganzen  Stammes  wiederholt,  so  beruht  auch  das  künstlerische  und 
gewerbliche  Können  der  Gegenwart  auf  dem  der  Vergangenheit.  Erst  müssen 
sich  die  Söhne  das  Wissen  der  Väter  angeeignet  haben,  ehe  sie  selbst  ersprießlich 
Neues  schaffen  können.  So  nur  wächst  ununterbrochen  ein  Glied  der  Entwicklungs- 
kette aus  dem  anderen  hervor,  auch  im  Kunstgewerbe.  Scheinbar  allerdings  bringt 
das  neunzehnte  Jahrhundert  darin  einen  Sprung.  Denn  die  überaus  schnelle  Entfal- 
tung von  Industrie,  Handel  und  Verkehr  setzt  das  Kunstgewerbe  in  wenig  Jahr- 
zehnten auf  ganz  neue  Unterlagen.  Nur  um  auf  diesen  sich  richtig  einzustellen,  muß 
das  Kunstgewerbe  die  ganze  stilistische  Entwicklung  nochmals  in  gedrängtester 
Kürze  wiederholen  und  so  das  Überlieferte  den  neuen  Lebensbedingungen  an- 
passen. Begünstigt  wird  diese  Wiederholung  durch  die  früher  schon  geschilderten 
Umstände,  nämlich  durch  die  romantischen  Neigungen,  durch  das  Aufblühen  der 
Geschichtswissenschaften  usw.  Im  Wesen  aller  menschlichen  Entwicklung  liegt 
es  begründet,  daß  diese  Stilbewegung  nicht  ein  bloßes  Kopieren,  sondern  gleich- 
zeitig ein  Weiterbilden  darstellt.  Allerdings  wird  dieses  Weiterbilden  nicht  so- 
gleich im  vollsten  Umfange  möglich;  erst  muß  eine  primitive  Periode,  nämlich  die 
Zeit  des  ornamentierenden  Stiles,  des  bloßen  Anwendens  des  überlieferten 
Zierats  auf  die  Nutzform  durchlaufen  werden,  ehe  es  in  der  nächsten  Periode,  im 
dekorativen  Stile  erreicht  wird,  daß  Neues  im  Geiste  der  vorschwebenden  alten 
I'  '  eschaffen  wird.  Nachdem  so  die  Entwicklung  sich  den  neuen  Schaffens- 
V  ngen  angepaßt  hat,  setzt  der  konstruktive  Stil  ein,  der  frei  mit  dem  Er- 

r     „       n  schaltet  und  aus  ihm  heraus  völlig  Neues  entwickelt.  ü 

576 


Abb.  463:    C.  H.  B.  Quennell,   Schlaf/immer  in  Elrhenholz,    ausKofUhrt  von  Hcal  &  Sons,  London  189S 
D  Nach  der  Zeichnung  des  Könstlcrs  O 

KAPITEL  VI  *  DER  KONSTRUKTIVE  STIL  I)i:i^ 
NEUESTEN  ZEIT  D 

Der  ornamentierende  Stil  legt  den  Hauptwert  auf  den  Zierat  des  kunstgewerb- 
lichen Erzeugnisses,  der  dekorative  Stil  auf  den  Reichtum  der  gesamten  Erschei- 
nung. Der  konstruktive  Stil  hingegen  stellt  den  folgerichtigen  Aufbau  und  die 
Zweckmäfiigkeit  in  den  Vordergrund.  Die  Erfüllung  des  Zweckes  verlangt  er  vor 
allem,  und  diese  wiederum  in  schöner  klarer  P'orm  durch  das  beste  dazu  geeignete 
Material,  in  der  nur  diesem  Material  zukommenden  Verarbeitung.  Dieser  Stil  reicht 
mit  seinen  Anfängen  bis  in  die  siebziger  Jahre  zurück;  aber  zum  Durchbruche  ge- 
langt er  erst  in  der  Mitte  der  neunziger  Jahre.  Seitdem  geht  er  neben  dem  deko- 
rativen Stile  einher,  wie  Seite  572  näher  geschildert.  Im  allgemeinen  lassen  sich 
zwei,  oder  wenn  man  so  will,  drei  Richtungen  des  konstruktiven  Stiles  unter- 
scheiden. Die  erste  Richtung  bewegt  sich  streng  in  der  konstruktiven  Linie  und 
vermeidet  peinlich  jedes  Anlehnen;  die  zweite  Richtung  greift  auf  die  Natur  zu- 
rück und  entnimmt  ihr  die  vornehmste  Anregung;  die  dritte  endlich  nähert  sich 
den  historischen  Stilen  und  sucht  an  sie  wieder  anzuknüpfen.  D 

1.  DIE  ENGLISCHE  BEWEGUNG  UND  DER  BEGINN  DES  KONSTRUK- 
TIVEN STILS.   WILLIAM  MORRIS  D 

Es  ist  bemerkenswert,  daft  der  konstruktive  Stil  fganz  so  wie  der  dekorative) 
im  Zurückgreifen  auf  alte  Vorbilder  entsteht,  dap>  nicht  eigentliche  Kunstgewerbler 
ihn  schaffen  und  daf>  er  seinen  Ursprung  in  England  nimmt.  Der  englische  Ur- 
sprung erklärt  sich  daraus,  dafi  sich  das  moderne  Leben  in  England,  wenn  auch 
einseitig,  so  doch  sehr  früh  entfaltet  und  daf>  Englands  Kunstindustrie  der  festlän- 

37    •    Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II.  577 


Abb.  i6i:  Der  Anblick  des  heiligen  Grai.s,  Wandteppirh,  von  Morris  A:  Co.  in  London  ausgefi'ihrt  für 
D  W.  K.  d'Arcy,  die  Figuren  gezeichnet  von  Sir  Edward  Rurne-Jones  D 

dischen  immer  mindestens  um  ein  Menschenalter  im  neunzehnten  Jahrhundert  vor- 
aus ist.  Das  bringt  Englands  Handel  und  seine  Tätigkeit  für  den  Weltmarkt  mit 
sich.  Indem  das  englische  Kunstgewerbe  für  den  Weltmarkt  arbeitet,  gewinnt  es 
klaren  Blick  für  dessen  Erfordernisse.  D 

Ganz  allgemein  läf^t  das  europäische  Kunstgewerbe  in  der  zweiten  Hälfte  des 
19.  Jahrhunderts  drei  Entwicklungsstadien  seiner  TÄTIGKEIT  für  den  WELT- 
MARKT erkennen :  Während  der  Vorherrschaft  des  ornamentierenden  Stiles  sucht 
man  sich  vornehmlich  durch  die  Billigkeit  des  Erzeugnisses  auf  dem  Weltmarkte 
zu  behaupten.  Als  der  dekorative  Stil  vorwaltet,  begegnen  sich  zwei  Anschau- 
ungen; die  eine,  die  durch  die  Güte  des  Erzeugnisses,  die  andere,  die  durch  seine 
Billigkeit  den  Mitbewerber  aus  dem  Felde  schlagen  will.  Unter  dem  Einflüsse  des 
konstruktiven  Stiles  endlich  bricht  sich  die  Überzeugung  Bahn,  daPi  der  den  größten 
Vorteil  erlangt,  der  das  Beste  zu  liefern  sucht.  Im  ersten  Jahrzehnt  des  20.  Jahr- 
hunderts erblicken  die  Völker  gerade  im  Kunstgewerbe  ein  Mittel,  sich  einen  dau- 
ernden Vorrang  im  Welthandel  zu  sichern  und  damit  eine  Quelle  nationalen  Wohl- 
standes zu  erschließen.  Man  folgert:  muf)  ein  Land  große  Mengen  von  Rohstoffen 
einführen  um  durch  deren  Verarbeiten  zu  bestehen,  so  muß  es  diese  Stoffe  im  Er- 
zeugnis so  veredeln,  daß  ihm  dessen  Wiederausfuhr  den  größten  Nutzen  bringt. 
Das  aber  kann  vornehmlich  nur  das  Kunstgewerbe  erzielen.  D 

Das  englische  Kunstgewerbe  —  die  Darstellungen  dieses  Buches  haben  das 
wiederholt  betont  —  ist  in  allen  Stilperioden  ungeachtet  des  Einflusses,  den  das 
Festland  ausgeübt  hat,  doch  immer  seiner  Überlieferung  und  seiner  EIGENART 
TREU  geblieben.    Man  darf  die  Ursache  dafür  wohl  auf  der  einen  Seite  in  den 

578 


< 


P  ^ 


Abb.  -465:  Iiinciiraum  in  Stanniore  Hall,  nach  Hntwürft-n  von  Williarn  Morris  ausi^L-fiihrt  von  Morris  A-  Co. 
O  in  London  D 

ausgebreiteten  Handelsbeziehungen,  auf  der  anderen  Seite  aber  darin  suchen,  dafi 
sich  in  England  früher  als  auf  dem  Festlande  allgemein  gültige  Lebensgewohn- 
heiten einbürgern.  Namentlich  führt  der  Umstand.  daf>  man  in  England  weit  mehr 
in  einem  HAl'SF]  für  sich  wohnt  anstatt  in  einer  Mietsetage,  ganz  von  selbst  zum 
Festhalten  an  mancherlei  ALTEM.  So  geht  zum  Beispiel  die  Vorliebe  für  getäfelte 
Wände  und  für  flach  geschnitztes  Mobiliar  aus  Eichenholz  zurück  bis  auf  die  Zeit 
der  Königin  Elisabeth ;  der  Klapptisch  und  die  hochlehnigen  Stühle  mit  Binsensitz, 
die  behäbigen  Möbel  mit  farbigen  Einlagen  und  wuchtig  geschweiften  Füf^en 
bleiben  seit  den  Tagen  der  Kcinigin  Anna  in  Gebrauch;  die  schlichte,  sachliche, 
zweckmäfwge  Konstruktion  des  Möbels,  die  Verwendung  des  massiven  Mahagoni- 
holzes verschwindet  seit  Chippendale  nicht  wieder;  ebenso  hält  sich  seit  Sheraton 
die  Vorliebe  für  eingelegte  Arbeiten  und  für  ganz  dünne,  'spinnebeinige'  Möbel. 
Wenn  sich  ENGLAND  auch  nach  183Ü  ganz  so  wie  das  europäische  Festland 
in  allerlei  älteren  Stilen  ziemlich  wahllos  ergeht,  eines  bleibt  doch  fest:  die  EIN- 
TEILUNG des  HAUSES  und  seine  EINRICHTUNG.  Damit  erhält  die  kunstge- 
werbliche Entwicklung  Englands  weit  gröf^ere  Geschlossenheit  als  die  anderer 
Länder.  ^  Im  Hause  bildet  die  Halle  oder  Diele  den  Mittelpunkt;  um  sie  herum 
liegen  im  Erdgeschof,  die  Räume,  die  man  tagsüber  benutzt,  also  etwa  Wohn-  und 
Speisezimmer  und  die  Zimmer  der  Frau  und  des  Herrn  vom  Hause,  im  oberen 
Stock  dagegen  die  Schlaf-,  Kinder-  und  Fremdenzimmer,  die  Ankleideräume  usw. 
Die  Halle  geht  oft  durch  zwei  Stockwerke  hindurch;   in  ihr  führt  die  Treppe 

3T*  579 


□  Abb.  466:  R.  Norman  Shaw,  Wohnzimmer  in  Old  Swan  House,  Chelsea,  London,  1885  D 

empor  zu  dem  Umgange,  von  dem  aus  man  die  oberen  Räume  betritt.  Die  Wirt- 
scbaftsräume  befinden  sich  fast  immer  in  einem  besonderen  Anbau.  Von  dieser 
allgemeinen  Anordnung  weicht  man  nur  selten  ab.   Das  hat  zur  Folge,  daß  auch 
die  Art  der  Einrichtung  nur  wenig  schwankt.  Man  kann  mit  einigem  Rechte  sagen, 
daß  sich  die  Wohnungseinrichtung  seit  den  Zeiten  Sheratons  zwar  in  einzelnen 
Formen,  nicht  aber  in  Art  und  Gruppierung  geändert  habe.    Immer  bildet  der 
Kamin  den  Mittelpunkt,  um  den  sich  alles  im  Zimmer  anordnet,  und  immer  nimmt 
der  Wandschrank  den  meisten  V'orrat  an  Geschirr,  Wäsche,  Kleidung,  Gerät  und 
sonstigem  auf.  Daher  erscheint  auf  der  einen  Seite  der  Kamin  samt  Mantel  und 
Zubehör  als  Hauptstück  der  Einrichtung;   daher  um  ihn  herum  allerlei  Sitz- 
gelegenheiten von  der  Bank  und  dem  bequemen  Polsterstuhl  bis  zum  kleinen 
leichten  Stühlchen  und  Hocker,  daher  die  geringe  Zahl  großer  Tische,  weil  man 
ihrer  nur  im  Speisezimmer  bedarf,  daher  aber  auch  die  große  Zahl  kleiner  Tische, 
insbesondere  der  wenig  Platz  einnehmenden  Klapptische,  weil  man  solche  in  der 
Nähe  des  Kamins  besonders  gern  braucht.    Daher  aber  kennt  auf  der  anderen 
Seite  die  englische  Wohnung  nicht  jene  Riesenschränke  und  Kolossalbüffetts  wie 
das  Festland.   Denn  was  die  festländischen  Schränke  füllt,  befindet  sich  in  den 
englischen  Wandschränken.  Darum  trifft  man  im  englischen  Hause  nur  zahlreiche 
kleinere  Schrankmöbel,  mehr  Schauschränke  für  die  kleinen  und  feinen  Arbeiten 
des  Kunstgewerbes,  Hängeschränkchen  für  Porzellan  usw.   Daher  endlich  auch 
nur  in  den  Herrenzimmern  größere  Schränke  für  Bücher  und  große  bequeme 

580 


DIELE  VON  EMIL 
Gl,*  I  HÖGG  IN  BREMEN 


"rÜK 


; ).....;   M. 


WohiizininuT  in  NfU-Chippcndale,  Knulbford  in  Cheshire 


Schreibtische,  sonst  fast  überall  nur  kleinere  zierliche  Möbel.  Im  Schlafzimmer 
und  im  Badezimmer  bringt  allerdings  das  neunzehnte  Jahrhundert  mit  seiner  ver- 
besserten Gesundheitspflejre  wesentliche  Änderung  auch  in  England  mit  sich.    D 

In  der  MIETSWOHNUNG  des  FESTLANDES  liegen  die  Zimmer  an  einem 
langgestreckten  Korridor;  zu  jedem  Zimmer  führt  vom  Vorsaale  her  eine  Tür  und 
unter  sich  sind  die  Zimmer  auch  noch  zumeist  durch  Türen  verbunden.  Die  Folge 
davon  ist,  da^  viele  Wohnräume  keine  einzige  ununterbrochene  Wandfläche  be- 
sitzen; drei  Flächen  sind  von  Türen,  die  vierte  von  Fenstern  durchbrochen.  Das 
englische  Zimmer  hat  vielfach  nur  die  eine  nach  der  Halle  führende  Tür  und  auch 
nur  eine  Fensterwand  aufzuweisen;  es  bietet  also  in  den  anderen  zwei  Wänden 
geschlossene,  einheitliche  Flächen.  Damit  gewinnt  es  gröfiere  Ruhe.  Die  fest- 
ländische Mietswohnung  ist  nicht  auf  den  persönlichen,  sondern  auf  den  allgemei- 
nen Geschmack  zugeschnitten,  daher  ist  hier  auch  die  Möglichkeit,  sich  nach 
eigener  Art  einzurichten  geringer  als  drüben,  wo  der  Umstand,  daß  man  ein  Haus 
für  sich  bewohnt,  um  so  mehr  das  Entfalten  der  persönlichen  oder  doch  einer  be- 
sonderen Art  gestattet,  als  die  Wandschränke  dort  die  platzraubenden,  das  Wesen 
eines  Zimmers  vornehmlich  bestimmenden  Kastenmöbel  des  Festlandes  ersetzen. 

Vor  allen  Dingen  aber  bildet  sich  infolge  des  Ganges,  den  das  politische,  soziale 
und  wirtschaftliche  Leben  Englands  einschlägt,  dort  die  BÜRGERLICHE  WOH- 
NUNGSEINRICHTUNG um  fast  hundert  Jahre  früher  aus  als  auf  dem  Festlande. 
Auf  dem  europäischen  Festlande  hindern  es  die  Wirrnisse  des  dreißigjährigen 

581 


Krieges  und  seine  lang  anhalten- 
den Folgen,  dafi  sich  die  Ansätze 
einer  bürgerlichen  Wohnungsein- 
richtung, die  sich  in  der  Renais- 
sance zeigen  und  auch  späterhin 
wiederholt  bekunden,  gedeihlich 
zu  ausgeprägten  Formen  weiter 
entwickeln.  Nur  die  Aristokratie 
ist  während  des  siebzehnten  und 
achtzehnten  Jahrhunderts  vor- 
wiegend in  der  Lage,  das  Kunst- 
L,rewerbe  und  seine  höchste  Auf- 
gabe, die  kunstgerechte  Woh- 
nungseinrichtung, zu  fördern. 
Erst  nach  der  französischen  Re- 
volution, vielfach  sogar  erst  mit 
dem  Ausgange  des  Empires,  ver- 
mag der  Bürgerstand  darin  zu  fol- 
gen und  erst  im  Biedermeierstile 
kommt  es  zu  einer  vorherrschen- 
den bürgerlichen  Richtung.  In 
lüigland  aber  kann  sie  der  Bür- 
gerstand schon  zur  Zeit  Chippen- 

Abb.  468:  Frida  Hansen  in  Kristiania,  handgewebte  Portiere    dalcs  prägen.    Dieser  Vorsprung 

zusammen  mit  der  Geschlossenheit  der  englischen  Lebensführung  und  dem 
Wohnen  in  besonderem  Hause  erklärt,  warum  in  den  achtziger  und  neunziger 
Jahren  des  neunzehnten  Jahrhunderts  das  englische  Kunstgewerbe  und  ganz  be- 
sonders die  englische  Wohnungseinrichtung  dem  Festlande  in  so  hohem  Maße 
als  etwas  Fertiges,  Abgeklärtes,  Nachahmenswertes  erscheint.  D 

Infolgedessen  führt  man  seit  der  zweiten  Hälfte  der  achtziger  Jahre  auf  dem 
europäischen  Festlande  englische  Möbel  und  Möbelstoffe,  Tapeten,  Steinpappen, 
Beleuchtungskörper,  Porzellane,  Fayencen,  Fliesen,  Steinzeuge  und  Gläser  ein. 
Diese  ENGLISCHE  BEWEGUNG  hält  bis  in  die  Mitte  der  neunziger  Jahre  an  und 
geht  ganz  unmerklich  in  den  konstruktiven  Stil  über.  Zustatten  kommt  ihr,  dag 
die  Engländer  sich  in  ihrer  Keramik  von  JAPANISCHPIN  EINFLÜSSEN  leiten 
lassen.  Anfänglich  hält  die  englische  Bewegung  sich  an  die  Stile  eines  Chippen- 
dale, Sheraton  und  Hepplewhite,  zu  denen  sich  verwandte  Klänge  im  alten  Mobiliar 
der  deutschen  Seestädte  und  der  amerikanischen  Union  [KOLONIALSTIL]  finden. 
Später  übernehmen  die  neuen  englischen  Möbelarchitekten  die  Führung.  Das  Ver- 
wandte im  Stile  der  deutschen  Seestädte,  der  Union  und  Englands  geht  auf  die 
gemeinsame  holländische  Wurzel  zurück.  □ 

Wenngleich  sich  das  englische  Kunstgewerbe  durch  Stetigkeit  auszeichnet,  so 
darf  doch  nicht  auger  acht  bleiben,  daf^  es,  wie  schon  in  Kapitel  IV  gezeigt,  um  die 
Mitte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  jenem  verwirrenden  Einflüsse  unterliegt, 

582 


»» 


^T|  [OBEN]  RICH.VRD  RIEMERSCHMID  IN  MÜNCHEN     SPEISEZIMMER.  1907 

.cJ}<J  [UNTEN]   HENRY  \'AN  DE   VELDE  LN  WTIÄUR   •   SPEISEZLMMER,  1906 


Abb.  46U:  üi-rharü  Muiithe,  Haininer  und  Kren/  (Oluf  der  (it-ili^t-  und  die  Norneii),  Hildwirki-rei  der 
O  Norske  ilusflidsforenini;  in  Kristiania  O 

den  Maschine  uiid  Fabrik,  Verkehr,  Wissenschaft  utui  Technik  mit  ihrer  Fülle  von 
Schaffensinoalichkeiten  heraufbeschwören.  Auch  hier  in  Knt^hind  ein  Mischen  der 
Stile,  ein  Bevorzugen  von  Surroj^at  und  Nachahinuiifj,  eine  Unsicherheit  des  Ge- 
schmackes, ein  F'ehlen  kimstierischen  Riinfiusses,  eine  unablässige  Jagd  nach 
Neuem,  ein  M:mgel  an  innerer  Klarheit,  eine  Unbeholfenheit  in  der  Wahl  der  Mittel. 
Wie  auf  dem  Festlande,  so  decken  auch  damals  in  Fngland  allerlei  gehäkelte  und 
gestickte  Schoner  die  kostbaren  Polstermöbel;  unter  (jlasstürzen  prangen  Wachs- 
blumen und  Spielereien  aus  Glas,  aus  geflochtenem  Haar  und  geklebten  Stroh- 
halmen. Der  Engländer  nennt  diese  Zeit  nach  der  Kcinigin  Viktoria  das  Karly 
Victorian,  die  FKÜHVIKTORI.WISCHK  ZKIT.  Sie  zeigt  das  englische  Kunst- 
gewerbe ganz  unter  der  Herrschaft  eines  unablässigen  Modewechsels,  der  um  so 
fühlbarer  hervortritt,  als  er  den  schärfsten  Gegensatz  zu  der  früheren  Stetigkeit 
bedeutet.  D 

Gegen  die  Herrschaft  der  Mode,  gegen  die  Fabrikware  wenden  sich  die  NEU- 
GOTIKER. InsbesonderedasDreigestirnAugustusF'ugin,.JohnKuskin  und  William 
Morris.  Was  diese  drei  und  zahlreiche  Gleichstrebendc  auszeichnet,  ist  die  Über- 
zeugung, daftman  zum  Mittelalterund  zu  seiner  Arbeitsweise  zurückkehren  müsse 
um  im  Kunstgewerbe  wieder  auf  gesunde  Bahnen  zu  gelangen.  Das  war  ein  Irrtum. 
Denn  es  war  selbstverständlich  unmöglich,  der  Zeit  Stillstand  zu  gebieten  und  die 
mittelalterliche  Handwerksarbeit  wieder  wachzurufen.  Aber  mit  Recht  sagt  Mu- 
thesius.  da^,  wenn  die  Neugotiker  diesen  ihren  Irrtum  damals  erkannt  hätten, 
ihnen  das  verloren  gegangen  wäre,  was  sie  zu  ihrer  Wirksamkeit  befähigte:  der 

583 


C;  Abb.  4T0:  .loscf  Hoff  mann  in  Wien,  Sportpreise  in  Gold  und  Edelsteinen  O 

Enthusiasmus.  Mit  einem  wirklich  staunenerregenden  Enthusiasmus  gingen  sie 
an  das  heran,  was  sie  als  richtig  erkannt  hatten ;  treu  ihrer  Überzeugung,  aufrichtig 
in  ihrem  Empfinden,  voller  Freude  an  der  Arbeit,  schufen  sie  kunstgewerbliche 
Erzeugnisse,  die  in  konstruktiver  Richtigkeit  werkmägig  aus  echtem  Material  ent- 
standen und  dadurch  das  Vorbild  wurden  für  den  konstruktiven  Stil.  AUGUSTUS 
PUGIN  fand  in  der  Innenausstattung  des  von  Sir  Charles  Barry  seit  1840  in  goti- 
schen Formen  errichteten  Parlamentshauses  Gelegenheit,  die  besten  handwerk- 
lichen Kräfte  heranzuziehen.  Hier  sowohl  wie  in  seinen  anderen  Arbeiten  zeigte 
sich,  dafi  er  Treffliches  zu  schaffen  wußte,  indem  er  sich  alte  Vorbilder  zur  Richt- 
schnur nehmen  konnte,  zum  Beispiel  in  Fliesen,  farbigen  Fenstern.  Metallarbeiten. 
In  allem  anderen  gelang  es  ihm  nicht,  die  Aufgabe  geistig  zu  durchdringen;  seine 
Möbel  zum  Beispiel  überzog  er  nur  mit  einer  gotischen  Architektur.  Es  wider- 
fuhr ihm  also  das  gleiche  Schicksal  wie  den  Neugotikern  in  Deutschland  [vgl.  Ka- 
pitel IV,  Seite  435].  D 

Glücklicher  war  EASTMAN,  der  durch  sein  Buch  Hints  on  household  taste 
gTÖfiten  Einfluß  gewann,  während  der  Architekt  William  Burges,  der  sich  nach 
umfassender  Tätigkeit  sein  eigenes  Haus  vollkommen  im  Stile  des  dreizehnten 
Jahrhunderts  einrichtete,  der  überhaupt  keinen  anderen  Stil  als  diesen  für  richtig 
hielt,  gerade  durch  sein  Beispiel  zeigte,  wie  das  peinliche  Nachahmen  des  Alten 
alles  errungene  Gute  an  Raumteilung,  Farbe  und  konstruktiver  Richtigkeit  über 
den  Haufen  werfen  mußte.  Viele  seiner  Möbel  sind  über  und  über  ornamentiert 
oder  bemalt.  D 

Weit  größeren  Erfolg  hatte  J.  B.  TALBERT  zu  verzeichnen  [Gothic  forms 
applied  to  fumiture,  metal  work  usw.  1877],  weil  er  mehr  auf  das  Einfache  aus- 
ging, den  Innenraum  als  Ganzes  faßte  [s.  Abb.  462.  S.  576]  und  insbesondere  Wand, 
Decke  und  Mobiliar  einheitlich  durchbildete,  auch  gelegentlich  Renaissancemotive 
einfließen  ließ.  So  konnte  er  seit  den  sechziger  Jahren  bis  zu  seinem  1881  er- 
folgten Tode  als  Führender  gelten.  Ahnlich  auf  das  Sachliche  war  die  Arbeit  von 

584 


1^ 


GEÄTZTES  UND  GESCHNITTENE« 
GLAS  VON  EMILE  GALht  Di  NANC^ 


Alih.    1.1:  .lo.sff   ll(jffm;uin   in   \\nn.   >|iiirt|irii><-   in   ilnM    un-l    IvJeUti'iiu-n 

K.  W.  GÜDWIN  y;erichtet,  der  seine  1877  verüffentlichten  Entwürfe  namentlich 
für  das  Geschäft  von  W.  Watt  schuf.  Er  verband  japanische  und  gotische  Ein- 
flüsse mit  den  ersten  Anzeichen  des  konstruktiven  Stiles;  viele  der  nach  ihm  ge- 
fertij^ften  Mi')bel  bekundeten  das,  was  man  in  der  Folge  ganz  allgemein  als  ENGLI- 
SCHEN STIL  bezeichnete.  Es  waren  das  jene  einfach  gehaltenen  Mobiliare  mit 
glatten  Flächen,  die  so  scharf  in  ihrer  gewollten  Schmucklosigkeit  und  konstruk- 
tiven Schönheit  gegen  die  reich  verzierten  Mobiliare  des  dekorativen  Stiles  ab- 
stachen. Sie  fanden  zahlreiche  Nachfolge  [Abb.  463  auf  Seite  577).  D 

Der  Elinfluf,  der  japanischen  Kunst,  wie  überhaupt  der  ASIATISCHE  EINFLUSS 
war  ziemlich  stark  in  England.  Er  hat  zum  Beispiel  den  Botaniker  DRESSER,  der 
1882  über  japanische  Kunst  ein  Werk  herausgab,  ganz  ähnlich  wie  Godwin  zu 
Entwürfen  für  Tapeten  geführt,  die  ein  halb  geometrisches,  halb  naturalistisches 
Muster  zeigten.  Im  Verein  mit  orientalischen  Motiven,  wie  sie  schon  OWEN 
JONES  in  seinem  berühmten  Buche  Grammar  of  ornament  1856  aufgeführt  hatte, 
leiteten  gotische  Einflüsse  zu  jenem  Flachmuster  hin,  das  sich  später  im  konstruk- 
tiven Stile  Englands  so  klar  ausprägte.  D 

Aber  ehe  dieser  sich  ausbildete,  äußerte  der  DEKORATIVE  STIL  auch  in  Eing- 
land  starken  Einfluß,  hier  sogar  schon  von  1850  an  bis  in  die  siebziger  und  acht- 
ziger Jahre  hinein.  Er  führte  einen  Teil  des  englischen  Kunstgewerbes  in  die 
Bahnen  der  italienischen  Renaissance.  —  Der  hervorragendste  Vertreter  dieser 
Richtung  war  ALFRED  STEVENS  [1818—1875],  ein  Maler  und  Bildhauer,  der  die 
Formenwelt  der  italienischen  Renaissance  tektonisch  wie  ornamental  mit  grc'ißter 
Meisterschaft  handhabte.  Neben  ihm  waren  noch  zahlreiche  andere  Kräfte  tätig,  so 
Lewis  F.  Day.  Owen  Davis,  Jonquet  und  andere.  Sie  leiten  schon  zum  konstruk- 
tiven Stil  über.  Als  eines  der  besten  Beispiele  für  die  Art,  wie  man  damals  in 
England  die  italienische  Renaissance  gehandhabt  hat,  kann  wohl  der  Mittelraum 
in  der  Erfrischungsanlage  des  South  Kensington  Museums  gelten.  Seine  Ausstat- 
tung hat  die  South  Kensington  Schule  entworfen.    Den  Grillroom  daneben  schuf 

585 


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l\)yntor  uiul  das  auf  der  anderen 
x'l  Seite  liegende  berühmte  (rrüne 
^'1  Zimmer  William  Morris,  oder 
eigentlieli  die  Firma  Morris, 
.Marshall,  I'aulUner  &  Co.  In  ihm 
bekundete  Morris  bereits  jene 
Ivii^enart  und  Selbständif^keit,  die 
ihn  zum  (iründer  des  konstruk- 
tiven Stiles  werden  lassen  sollte. 
Damals  war  freilich  WILLIAM 
M(  )RRIS  1 1834-1896 1  noch  durch- 
---  aus  Gotiker.  Das  Herbe  der  Über- 
{-•1  gangszeit  von  der  Gotik  zur  Re- 
naissance, das  Kräftige,  Feste, 
Klare  der  Gotik  fesselten  ihn  und 
die  Präraffaeliten,  denen  er  ange- 
hörte. Allerdings,  von  Hause  aus 
war  William  Morris  überhaupt 
kein  Gewerbekünstler,  sondern 
ein  Dichter,  und  das  was  er  später 
als  Künstler  und  Kunstgewerbe- 
treibender leistete,  war  niemals 
zu  trennen  von  der  Gedanken- 
welt, die  ihn  als  Dichter  und 
Schriftsteller,  als  Sozialpolitiker 
und  Agitator  erfüllte.  Morris  be- 
zog 1852  die  Universität  Oxford  um  Theologie  zu  studieren.  Mit  ihm  wurde 
Edward  Burne-Jones  als  Student  eingetragen;  beide  verband  sehr  bald  eine 
Freundschaft,  die  bis  zum  Tode  währen  sollte.  Burne-Jones  ging  zu  Weihnachten 
1855  nach  London  um  sich  als  Schüler  von  Dante  Gabriel  Kossetti  ganz  der  Malerei 
zu  widmen;  Morris  legte  erst  1856  seine  Prüfung  als  bachelor  of  arts  ab  [was  etwa 
unserem  Doktor  der  Philosophie  entspricht],  zeichnete  neun  Monate  bei  dem 
Gotiker  Street  in  Oxford,  ging  1857  nach  London  und  gab  dort  das  Oxford  and 
Cambridge  Magazine  heraus,  das  nach  einem  Jahre  erlosch.  Seine  Gedankenwelt 
war  damals  ganz  von  dem  Geiste  mittelalterlicher  Ritterschaft  erfüllt;  ihm  ent- 
sprang sein  Gedicht  The  defense  of  Guenevere,  das  einen  Stoff  aus  dem  Sagen- 
kreise von  König  Artus  Tafelrunde  behandelte.  □ 
Durch  Burne-Jones  wurde  Morris  in  den  Kreis  der  PRÄRAFFAP>LITEN  ein- 
geführt. Das  war  eine  Bruderschaft  von  Malern  und  Baukünstlern,  die  sich  um 
Dante  Gabriel  Rossetti  scharten.  Der  Geist,  der  die  Vorläufer  Raffaels  erfüllt 
hatte,  galt  ihnen  als  Vorbild ;  sie  wollten  die  Kunst  umgestalten  und  forderten,  daß 
die  künstlerische  Eingebung  unmittelbar  der  Natur  entspränge,  daß  das  Bild 
epischen  Charakter  trage  und  daß  es  dekorativ  wirke.  Schon  1859,  als  Morris  sich 
seinen  Hausstand  gründete  und  mit  seinen  Freunden  die  Einrichtung  entwarf,  trug 

586 


G     AL'D    47J:  bruno  .Möhring,  Berlin.     Brunnenhof,  1906     O 


p 


7^       [OBEN]  EMIL  RUDOLF  WEISS.  FRIEDENAU  •  WOHNZIMMER  MIT  KATTUNBESPAN- 
rdKl      NTNG,  190G    (ITNTEN)  ALBERT  GESSXER  IN  CHARLOTTENBURG  •  VORZIMMER,  1906 


.      4 


sich  diese  Gruppe  mit  dem  Gedan- 
ken, die  IinuMieinrichtun^^  künst- 
lerisch /.u  reformieren.  Das  führte 
1861  zur  Grüiulun<f  der  l^^enos- 
sensehaftliehenl  I-'irina  Morris, 
Marshall.  Faulkner  Ä:  Co.  Morris 
war  der  Leiter,  die  Maler  Kord 
Madt)X  Brown,  Dante  (labriel  Ros- 
setti,  Kdward  Burne-Jones  und 
Arthur  Ilu^'hes,  der  Architekt  Phi- 
lip W'ebb,  der  Landmesser  Peter 
Paul  .Marshall  und  der  Lehrer  am 
Oxford  Collej^e,  Charles  Joseph 
Faulkner  waren  die  Teilhaber. 
So  vielem  Kopfschütteln  die  Ge- 
nossenschaft auch  bejj[egnete:  als 
sie  auf  der  Londoner  Ausstel- 
lung 1862  Möbel  und  Glasfenster 
zeigte,  erhielt  sie  nicht  nur  Preise, 
sondern  vor  allen  Dingen  auch 
Aufträge,  und  in  der  Folge  hatte 
die  Firma,  die  später  unter  der 
Bezeichnung  Morris  «.'»i  Co.  in  den 
Alleinbesitz  von  William  Morris 
überging,  sich  auf  den  verschie-  „    .^^    ,     ...    ^  ,.         ^     .    ..    ,.      „..    ,    ,^    „ 

^      '^'  D     Abb.  473:  Alfred  Grenander  in  Berlin.     Flügel,  1906     D 

densten  Gebieten  des  Kunstge- 
werbes zu  betätigen.  Sie  hatte  Möbelbezüge,  Fut^- und  Wandteppiche,  Stickereien, 
Wandstoffe  und  Tapeten  herzustellen,  M()bel,  Fliesen  und  farbige  Glasfenster  zu 
liefern,  vor  allem  aber  das  Einrichten  ganzer  Wohnungen  zu  übernehmen  j  siehe 
bei  Seite  578  die  farbige  Tafel  mit  zwei  Stoffen  von  Morris].  D 

Bis  zum  Jahre  1876  widmete  sich  Morris  diesen  kunstgewerblichen  Aufgaben, 
daneben  nur  noch  als  Dichter  tätig.  Der  Kampf  um  das  goldene  Vlies,  die  isländi- 
sche und  germanische  Sagenwelt  beschäftigten  ihn ;  er  übersetzte  die  Odyssee  und 
die  Äneide.  Aber  von  1876  bis  1887  fesselte  ihn  neben  seiner  Dichtkunst  und  sei- 
ner kunstgewerblichen  Tätigkeit  noch  etwas;  er  wandte  seine  Kräfte  der  so- 
zialistischen Bewegung  zu.  Dann  erst  kehrte  er  wieder  dauernd  zum  Kunstgewerbe 
zurück.  Die  Jahre  1890  bis  1896  sahen  ihn  vornehmlich  im  Buchdrucke  tätig,  auf 
seiner  geliebten  KKLMSCOTT  PRESS  zu  Hammersmith,  dem  Vororte  von  London. 

In  der  MASCHINE  und  in  der  FABRIK  erblickte  Morris  den  schwersten  Schaden 
seiner  Zeit  und  vor  allem  des  Kunstgewerbes.  Zu  den  Lebens-  und  Arbeitsverhält- 
nissen des  alten  Handwerkes,  wie  sie  am  Ausgange  des  Mittelalters  bestanden 
hatten,  wollte  er  zurückkehren.  Das  war  die  Triebfeder,  die  ihn  zum  sozialisti- 
schen Agitator  stempelte,  die  ihn  zum  Reformator  des  Kunstgewerbes  werden 
lief;.  Wie  damals,  so  sollte  auch  jetzt  der  Kunsthandwerker  alles  selbst  schaffen, 

587 


•THe  HI5TORY  OF- 
Re^TSARD  THC  FOX- 

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:70  171  STRAMD   MDCCCXCIV 


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Day,  London. 
D 


Abb.  <T4   und  476:   [Links;   Walter  Crane,  London.    Titelblatt  1884  D   (Rechts]   Lewis  F 
D  Tapete  für  eine  Zimmerdecke 

mit  seinen  eigenen  Händen,  ohne  Maschine,  ohne  Dampfkraft,  ohne  all  die  Mittel, 
die  Wissenschaft  und  Technik  des  neunzehnten  Jahrhunderts  boten.  Dieses  Stre- 
ben konnte,  so  erfolgreich  es  sich  auch  unter  Morris  selbst  gestaltete,  die  allge- 
meine Schaffensweise  nicht  ändern.  Wohl  aber  führte  es  auf  manchen  Gebieten 
zur  Wiederaufnahme  der  Handarbeit  und  vor  allen  Dingen  in  zahlreichen  anderen 
Zweigen  des  Kunstgewerbes  zur  künstlerischen  Vertiefung,  zu  neuem  Leben.  Das 
lag  aber  im  wesentlichen  daran,  daß  Morris,  auf  den  Schultern  der  mittelalterlichen 
Kunst  stehend,  halb  unbewußt  neue  künstlerische  Bahnen  wies.  Darin  bestand 
seine  Begabung,  darin  gipfelte  sein  Schaffen.  Er  besafi  in  höchstem  Maße  das, 
was  man  später  mit  einem  leider  verbrauchten  und  mißbrauchten  Worte  als 
DEKORATIVES  TALENT  bezeichnete.  D 

Die  Bedeutung  von  William  Morris  liegt  auf  dem  Gebiete  des  FLACHMUSTERS. 
Technisches  Geschick,  künstlerische  Begabung,  feinstes  Farbengefühl  und  volles 
dekoratives  Empfinden  haben  ihm  seine  Stellung  im  Kunstgewerbe  erworben. 
Rastlos  zeichnete  er  die  Glasfenster  und  Wandteppiche  seiner  Freunde  aus,  die 
ihm  nur  Bleistiftskizzen  lieferten.  Er  lernte  selbst  färben  und  weben,  Papier 
schöpfen,  Schrift  setzen  und  drucken.  Er  zeichnete  nach  langem  Studium  der 
alten,  insbesondere  der  deutschen  Drucke  sich  selbst  seine  Typen.  Das  Glas- 
fenster, die  Möbelstoffe  und  Tapeten,  die  Wandteppiche  und  das  ganze  Gebiet  des 
Buchdruckes  hat  er  reformiert  [s.  Abb.  476  auf  der  nächsten  Seite].  D 

Das  PFLANZENMUSTER,  das  für  den  Flächendekor  des  englischen  konstruk- 
tiven Stiles  so  überaus  kennzeichnend  ist,  geht  in  der  Hauptsache  auf  Morris 
zurück.  Nicht  die  Pfleglinge  der  Gewächshäuser  in  ihrer  üppigen  Formenfülle 

f>88 


Q-r\  [OBEN]    KARL    BEKTSCH    IN    MÜNCHEN       DAMENZIMMER 

VcJK  [UNTEN]  BRUNO  PAUL,  BERLLN  ■  REPRÄSENTATIONSRAUM 


'"'"  '"in  nnn 

^*'*^'   HiiiJ   idHii 


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-^ 


#THIS  IS  THH  PICTURb  OF  THE  OLD 
HOUSE  BY  THE  THAMES  TO  WHICH 
THE  PEOPLE  OF  THIS  STORY  WENT  ^o 
HEREAFTER  FOULOWS  THE  BOOK  IT 
-!  LF  WHICH  IS  CALLED  NEWS  FROM 
NOWHERE  OR  AN  EPOCH  OF  REST  & 
■X-PITTEN  BY  WILLIAM  VOr  t  l^  .p  .0 


'^:L^f^'^^^MiL 


tt  fhf  Lcjfvif 
I  \ ftfricnd  iKrrt 
.  ilxenone  rvig^'t 
Lrttli  convrfkA- 

. .  to  wKai  woulJ 

ITA  «^  r^  '*  *  r^  1  *  *PP'"  *"  '^" 
rf<^J  ^^JL^  'J  JMortowoflhcRi 
1  ^ ^lV»^_^*"^^1i^  i  '"luiion,   finjll^ 

•  •■  ,   ■      c  wionthc  futurc 
irvciopfd  nrw  »ocirly 

AYSourfnrnd  Conndci- 
in(  thc  lubiccl.lh«  dixui 
iion  wil  food'tcmpcrcd. 
■•'.:>«  prfwntjxinguwd 
.blic  mc<ttnfi&  «ftcr- 
-  .'f  dcbjtck.  if  ihcy  did 
noi  litten  tocAih  otKcr'i  opinton».  whicK 
<ould  K.tnt\y  b<  opcncdof  ihtm.  ii  ill 
cvrntt  did  noi  «IwAjr«  Aiirmpt  to  tp<«li 
ill  tOffthcf.  kl  ift  th(  cuttom  of  p<opI«  in 
din*ry  politc  »o<icty  whcn  convtriin^ 


'X 


-L 


Abb.  4T'J:  \Silliam  Mirr;-,  litelsciten  des  Buches  News  from  nowhere.    Druck  der  Keimscott  r'reß  Wj2 

nahm  er  sich  zum  Vorbilde,  sondern  die  schlicht  gestalteten  aus  jedermanns 
Garten,  die  Lilien,  Rosen,  Tulpen  und  Nelken,  den  Rittersporn  und  das  Jelänger- 
jelieber,  die  Gänseblümchen  und  Sumpfdotterblumen.  D 

Auf  das  MOBILIAR  in  seinen  einzelnen  Formen  hat  er  nicht  so  starken  Eiinflufi 
gewonnen,  da  ist  vielmehr  PHILIP  WEBB  weit  eher  in  den  Vordergrund  getreten, 
denn  dieser  hat  die  meisten  Möbel  für  Morris  gezeichnet.  Aber  der  Geist,  der  das 
Ganze  durchdrang  und  zu  einer  Fiinheit  zusammenfaf^te,  der  vor  allen  Dingen  in 
der  Gesamtheit  der  Inneneinrichtungen  sich  kundgab,  das  war  der  Geist  von 
WILLIAM  MORRIS.  D 

Bahnbrechend  auch  wirkte  er  im  Kreise  der  Kunstgewerbetreibenden.  Er  rief 
eine  Vereinigung  ins  Leben,  die  Art  workers'  guild,  und  in  deren  Gefolge  die  ARTS 
AND  GRAFTS  EXHIBITIONS,  die  für  den  Aufschwung  des  modernen,  englischen 
und  europäischen  Kunstgewerbes  grundlegende  Bedeutung  gewonnen  haben.    D 

Der  ganze  Kreis,  der  sich  mit  der  Zeit  um  Rossetti,  um  die  Präraffaeliten  und 
um  .Morris  scharte,  jener  Kreis,  der  sich  von  Carlyle  dem  Dichter  und  von  John 
Ruskin  dem  vielgenannten  Kunstphilosophen  leiten  lieP>,  er  bildete  die  grof^e 
Gruppe  der  AESTHETICS.  Ihnen  war  Botticelli  ein  N'orbild;  sein  Frühling  fand 
sich  ebenso  in  ihren  Räumen  wie  Rossettis  Beata  Beatrix,  Burne-Jones  gefühls- 
reiche Bilder,  die  Bilder  von  Albert  Moore,  die  tiefsinnigen  Allegorien  Watts.  Die 
Aesthetics  schwärmten  für  diese  großäugigen,  langhalsigen,  überschlanken,  ma- 
geren Gestalten.  Vor  diesen  fast  schwindsüchtigen  Geschöpfen,  die  mit  lang  herab- 
wallenden Gewändern  bekleidet  waren,  Lilienstengel  in  den  durchscheinenden 

589 


Abb.4  .  '     n  iiiiii  Ol-  >i<'n\  t-:,  I  idiiriin.  an^(;cf  lihrt 
D    von  der  Staatsmanufaktur  in  I'aris,  1898   D 

Stil  einleitete  (Abb.467  auf  8.581 


Händen  hielten  und  jeder  körperlichen  Lei- 
stungsl'ähijrkeit  bar  schienen,  träumten  sich 
die  Aesthetics  in  eine  mittelalterliche  Welt 
zurück,  obfTleich  diese  mit  ihrer  robusten 
Kraft  in  schärfstem  Gegensatz  zu  alledem 
stand  |s.  Abb.  464,  S.  578J.  Aus  dieser  Vor- 
liebe erklärte  es  sich,  warum  die  Aesthetics 
auch  zu  dem  dünnen,  feinen,  zierlichen  Mö- 
bel eines  Chippendale  hinneigten  und  zu  je- 
ner eigentümlichen  Welt,  wie  sie  sich  in  den 
japanischen  Holzschnitten  eines  Utamaro 
und  anderer  offenbarte.  So  kam  auch  hier 
wieder  der  japanische  Einflufi  mit  zur  Gel- 
tung. .Jedenfalls  entstand  unter  dem  Vor- 
gange der  Präraffaeliten  das  alte  englische 
-Mobiliar  des  achtzehnten  Jahrhunderts  wie- 
der und  dieses  englische  Mobiliar  zusam- 
men mit  den  Tapeten  und  Stoffen,  den  Flie- 
sen und  Töpfereien,  den  Gläsern  und  Silber- 
gefäficn  Englands,  das  war  es,  was  auf  das 
europäische  Festland  am  Ende  der  achtziger 
Jahre  einzuwirken  begann  und  als  ENG- 
LISCHE BEWEGUNG  den  konstruktiven 
Namen,  wie  Sir  Edward  Burne- Jones  [Abb.  464 


auf  S.  578],  Philip  Webb,  Walter  Crane  [Abb.  461  und  474  auf  S.  575  und  588 1, 
Lewis  F.  Day  [Abb.  475  auf  S.  588].  F.  A.  Ashbee  [Abb.  499  auf  S.  611]  und  andere 
sind  ihr  dauernd  verknüpft.  D 

Im  Gefolge  dieser  englischen  Bewegung  kam  dann  auch  erst  das,  was  Morris 
geschaffen  hatte,  dem  gesamten  europäischen  Kunstgewerbe  zum  vollen  Hewuf^t- 
sein.  Der  unmittelbare  Einflufi,  den  Morris  ausgeübt  hatte,  erstreckte  sich  nicht 
so  sehr  auf  das  Mobiliar,  sondern  weit  mehr  noch  auf  das  F"lachmuster,  auf  Ta- 
peten, Stoffe,  Fliesen,  Glasfenster  und  Buchausstattung.  So  bedeutsam  und  kraft- 
voll dieser  Einflufi  auch  war,  er  hätte  vielleicht  nicht  hingereicht,  die  konstruktive 
Bewegung  zu  entfalten,  die  er  tatsächlich  auslöste.  Diese  entstand  viel  mehr 
unter  dem  unmittelbaren  Eindruck,  den  die  Aesthetics  erweckten.  Denn  sie  führten 
eine  Menge  befähigter  Köpfe  zum  Nachdenken  über  den  künstlerischen  Stand  des 
Kunstgewerbes;  sie  lenkten  diese  Befähigten  auf  das  Konstruktive  hin  und  sie 
veranlafiten  die  Verbrauchenden,  das  Publikum  [wenn  auch  dieses  meist  nur  der 
Mode  gehorchend  mitlief],  zum  Nachdenken  über  die  eigene  Wohnung.  Es  hob 
jene  Reform  der  Wohnungsausstattung  an,  die  darauf  abzielte  aus  künstlerischem 
Empfinden  heraus  im  Sinne  des  Zeitbedürfnisses  Neues  zu  gestalten.  Das,  was 
jene  Aesthetics  geschaffen  und  geliebt  hatten,  war  bei  allem  Stimmungsgehalte, 
bei  aller  Eleganz,  Vornehmheit  und  Feinheit,  aller  Linienschönheit  und  allem 
Formenreize  doch  etwas  Gebrechliches,  Dünnes,  frauenhaft  Zartes.    Das  aber, 

590 


^^ma^iUBdi 


i  f  ■af'irrsrfi  mwm '  - 


■•ik 


(OBEN)  RICHARD  RIEMERSCHMID,  MÜNCHEN  •  DAMENZIMMER, 
1906  •  [UNTEN]  FRIEDHOFSANLAGE,  DRESDEN  1906  •  ERNST 
HOTTENROTH,   GRABMAL.  WILLIAM    LOSSOW,   GRABSTELLE 


A: 

D 


der  Staatsmanufaktur  zu  l'aris  iHltS 


\(in 
D 


was  unter  ihrem  Einflüsse       zum  klei- 
neren Teile  in  Knirland  selbst,  zum  nrö\\- 
ten  Teile   auf  dem  Kestlande  —   ent 
stand,  was  unter  dem  eisernen  Fleit^>i 
begabter  Künstler  und  tüchtim'r  Kunst- 
jrewerbetreibender    emporwuchs,    das 
wurde  zum  festen,  kraftvollen,  trotzi:' 
sich   aufbäumenilen,    von    männlichen 
Mute  erfüllten  konstruktiven  Stile  der 
(iejjenwart.  Das  eifrige  Naturstudium 
das   die  achtziger  und  die   Jieunziger 
Jahre  des  dekorativen  Stiles  mit  sich 
gebracht  hatten,  es  gesellte  sich  nutz- 
bringend  dieser  Hewegung,   die  ohne 
die  unzweifelhaften  verdienstvollen  Ki- 
rungenschaften  des  dekorativen  Stile- 
nicht  hätte  einsetzen  können.  C 

2.  DIK  ENTWICKLUNG  DES  KON- 
STRUKTIVEN STILES  D 

Der  konstruktive  Stil  hat  in  jodoin 
ihn  pflegenden  Lande  eine  NATIONALI-: 
l-'ARHUNG  angenommen  ohne  von  sei- 
nen allgemeinen  Grundlagen  abzuwei- 
chen. Überall  steht  das  Streben  nach  Sachlichkeit  voran;  die Semperschen Grund- 
sätze, daft  das  Erfüllen  des  Zweckes  Ilaupterfordernis  sei,  daf>  der  Stoff,  also  das 
.Material  seinem  Wesen  nach  zu  verarbeiten  sei  und  daft  die  Zierat  sich  ganz  dem 
Zwecke  und  dem  Stoffe  unterordnen  müsse,  diese  Grundsätze  gelten  allgemein. 
Dazu  sind  zwei  weitere  wichtige  getreten:  das  kunstgewerbliche  Erzeugnis  muf, 
ohne  Rücksicht  auf  historische  Stile  den  Aufgaben  des  heutigen  Lebens  dienen,  und 
fernerhin,  es  darf  kein  Scheingut  bilden,  sondern  es  darf  nur  aus  echtem  Materiale 
in  vorzüglicher  Arbeit  entstehen.  Im  Sinne  dieser  Aufgaben  sucht  der  konstruk- 
tive Stil  schließlich  die  Ausstattung  aller  zum  Aufenthalte  von  Menschen  bestimm- 
ten Räume  so  zu  gestalten,  daf>  sie  die  Lebensanforderungen  der  Gegenwart  er- 
füllen. Diese  RAUMKUNST  erstreckt  sich  nicht  nur  auf  die  privaten  Wohn-  und 
Geschäftsräume,  sondern  ebenso  auf  die  öffentlichen  Räume  der  V'erkehrsanstal- 
ten  und  Verkehrsmittel,  zum  Beispiel  die  Bahnhöfe.  Schiffe,  Kirchen,  Gerichte, 
Schulen.  In  dem  Bemühen,  die  Schchiheit  des  Erzeugnisses  bereits  in  der  kon- 
struktiven Gestalt  zu  entwickeln,  strebt  die  Bewegung  möglichste  Einfachheit, 
Schlichtheit  und  Sachlichkeit  an.  Das  führt  allerdings  zuweilen  selbst  bis  an  das 
Dürftige  heran.  D 

Weiter  oben  wurde  schon  betont,  daP,  DREI  HAUPTRICHTUNGEN  des  kon- 
struktiven Stiles  unterschieden  werden  können.  Die  rein  konstruktive  Richtung 
gestaltet  streng  logisch  aus  statischen  Erwägungen  heraus,  ähnlich  wie  der  In- 
genieur; sie  vermeidet  jedes  Anlehnen  an  \'orbilder  der  Natur  oder  der  Geschichte. 

591 


Sie  nennt  man  daher  die  strenge, 
abstrakte,  unabhänjrijre  oder  in- 
duktive Richtunii.  Die  zweite 
KiclitunjT  stützt  sich  auf  ein  sorjr- 
t'ältiges  Studium  der  Natur;  sie 
(Mitninnut  ihr  die  Vorbilder  nicht 
mit  skkavischer  Treue,  sondern 
sie  stilisiert  sie,  sie  leitet  daraus 
das  ab,  was  den  wesentlichen,  den 
künstlerischen  Inhalt  der  natürli- 
chen Erscheinung  bildet.  Darauf 
l)aut  sie  weiter.  In  ihrem  Natur- 
studium und  dessen  Verwertung 
stützt  sie  sich  durchaus  mit  auf 
die  Erkenntnis,  die  vergangene 
Tage  erlangt  haben,  und  auch  auf 
die  jajianische  Lehre;  im  übrigen 
aber  gestaltet  sie  durchaus  frei 
und  ohne  irgendwelche  Anleh- 
nung an  historische  Formen.  Man 
kann  sie  als  die  ableitende,  na- 
turhängige  oder  deduktive  Rich- 

Abb.  479:  Mucha.  Fut5teppich,  ausgeführt  von  j.  Ginzkey  tuug  bezeichnen.  Die  dritte  Rich- 
o  zu  Maffersdorf  in  Böhmen  D  tung  endlich  Schliefet  sich  an  die 

geschichtlichen  Stile  an,  insbesondere  an  den  Biedermeierstil,  an  den  Empirestil 
und  an  die  englischen  Möbel  des  achtzehnten  Jahrhunderts.  Sie  sucht  den  Stil- 
faden unter  entwicklungsgeschichtlichem  Gesichtspunkte  weiter  zu  spinnen  ohne 
sich  dieses  Bemühens  immer  bewuf^t  zu  sein.  Man  kann  sie  die  anknüpfende,  stil- 
hängige  oder  konjunktive  Richtung  nennen.  Keine  der  drei  Richtungen  steht  in 
groftem  Umfange  ganz  für  sich  allein,  meist  gehen  sie  ineinander  über.  D 

Die  ARBEITSTEILUNG  zwischen  Entwerfendem  und  Ausführendem,  die  das 
neunzehnte  Jahrhundert  so  scharf  herausgebildet  hat,  geht  im  kcjnstruktiven  Stile 
nicht  zurück,  sondern  oft  noch  weiter.  Der  entwerfende  Künstler  befaf^t  sich  nur 
mit  dem  Ersinnen,  während  sich  der  ausführende  Kunstgewerbler  auf  das  Her- 
stellen des  Erzeugnisses  beschränkt.  Doch  gilt  das  durchaus  nicht  für  alle  Gebiete. 
Auch  werden  KÜNSTLERWERKSTÄTTEN  gegründet,  das  heifit  Werkstätten,  die 
von  mehreren  Künstlern  unterhalten  werden,  damit  ihre  Entwürfe  von  diesen  Werk- 
stätten ausgeführt  werden.  Sie  pflegen  im  allgemeinen  nur  kunstllANDwerkliche 
Zweige,  wie  zum  Beispiel  Tischlerei  und  Goldschmiedearbeit;  auf  Erzeugnisse, 
die  nur  mit  Hilfe  großer  Maschinen  oder  Fabrikeinrichtungen  entstehen  können, 
wie  zum  Beispiel  Porzellan  und  Glas,  können  sich  diese  Werkstätten  selbst- 
schaffend nicht  ausdehnen.  Überall  jedoch  verbindet  sich  unter  der  Herrschaft 
des  konstruktiven  Stiles  der  Name  des  Künstlers  mit  dem  Erzeugnis;  dieses  geht 
nicht  mehr  wie  früher  unter  dem  des  Erzeugenden,  sondern  unter  dem  des  Er- 


592 


■ 


Ö~T]  [OBEN]  R.  BAILLIE  SCOTT  IN  EDINBOURGH,  DAMENZIMMER 

.d|<  lUNTEN]  C  A.  MACKINTOSH  IN  GLASGOW,  SCHLAFZIMMER 


sinnenden,  neben  den  der  Name  des  Aus- 
führenden tritt.  D 

Wenn  auch  zahlreiche  FÜHRKNI)1\ 
KRÄFTE  des  konstruktiven  Stiles  ge- 
schulte Architekten  sind,  so  bleibt  es  doch 
ein  wichtiges  Kennzeichen  der  ijanzcnHr- 
wegung.  dat^  sie  mehr  von  Malern  und 
von  Bildhauern  als  gerade  von  Haukinist- 
lern  ausgeht.  Die  ersten  unter  den  Rich- 
tunggebenden sind  fast  immer  bildende 
Künstler,  nicht  Architekten  und  nicht 
Kunstgewerbler.  Wohl  aber  erstehen  mit 
der  Zeit  groP,e  Reihen  GEWERBKKÜNST- 
LER,  das  heiP>t  künstlerische  Kräfte,  die 
sich  ausschlieHilich  dem  Kunstgewerbe 
zuwenden.  Ihre  Zahl  ist  im  Wachsen  un^ 
ihre  Tätigkeit  gestaltet  den  konstrukti- 
ven Stil  vornehmlich  mit  aus.  D 

Hand  in  Hand  damit  geht  eine  andere 
WERTSCHÄTZUNG  des  Kunstgewerbes. 

T-       u-ij    L    u       i.  •    Ui.  IL    i       •  Abb.  480:  Otto  Kckmann,  Vorleger,  ausijeführt  von 

Es  bildet  heute  nicht  nur  selbst  einen    ,       ,r        •  .       c  t     :  v,  w  K,ii.»„    ■.„ 

den    Vereinigten     Smyrna -Teppich- l-abriken    in 
Gegenstand   des  öffentlichen  Interesses,    D  Berlin,  Schmiedeberg  und  Cottbus  D 

sondern  auch  seine  Vertreter  tun  es.  Das  gilt  ohne  Unterschied  der  Richtung.  In 
England  und  Frankreich  steht  der  Gewerbekünstler  auch  äut^erlich,  in  Akademien 
usw.,  gleichberechtigt  neben  dem  bildendenKünstler;  ebenso  in  Süddeutschland. 
Anderwärts  bahnt  sich  das»erst  an.  D 

Mit  dem  konstruktiven  Stile  verringert  sich  auch  der  Unterschied  zwischen  der 
FESTLÄNDISCHEN  und  INSELLÄNDISCHEN  LEBENSWEISE  und  Wohnungs- 
einrichtung. Jener  für  die  Wohnung  schon  gekennzeichnete  Unterschied  besteht 
bereits  um  1850;  er  nimmt  allmählich  ab  und  mit  dem  Ausgange  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  verschwindet  auf  dem  Festlande  allmählich  das  Glanzstück  der 
Einrichtung,  die  'gute  Stube'  mit  den  Polstermöbeln,  die  sich  nur  Sonntags  ohne 
Kappen  zeigen.  Die  zentrale  Anordnung  der  Wohnräume  allerdings,  wie  sie  dem 
insularen  Typus  eigen  ist,  vermag  sich  nur  langsam  einzubürgern,  weil  die  longi- 
tudinale  Anordnung  des  kontinentalen  Typus  in  der  Mietswohnung  wurzelt,  für 
die  sich  nur  allmählich  das  tlinzelhaus  einführt.  Gefördert  wird  der  Umschwung 
allerdings  dadurch,  daß  in  den  gröfieren  Städten  des  Festlandes  die  sogenannte 
englische  Tischzeit  mehr  und  mehr  angenommen  wird.  Die  großen  Entfernungen 
drängen  von  selbst  dazu  und  das  Wohnen  in  den  Vororten  führt  zum  Bauen  oder 
Mieten  von  Einzelhäusern.  Für  diese  pflegt,  im  Gegensatz  zur  alten  festländischen 
Längsreihung  der  Räume,  die  inselländische  Rundlage  um  einen  Hauptraum 
herum  maßgebend  zu  werden.  —  Das,  was  man  gemeinhin  englische  Bewegung 
nennt  [vgl.  Seite  577  ff.j,  führt  allein  freilich  nicht  zum  konstruktiven  Stile;  es  ge- 
sellen sich  vielmehr  noch  zwei  weitere  Einflüsse  hinzu,  der  amerikanische  und 


38  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II. 


593 


O  Abb.  481:    Gustav  Vjaestad,  Kinnende  Wasser,  Bildwirkerei.    Im  Museum  zu  Gotenburg  D 

der  japanische.  Der  JAPANISCHE  EINFLUSS  ist  der  ältere,  er  geht  auf  die 
Pariser  Weltausstellung  1867  zurück,  tritt  in  Wien  1873  und  auf  der  nächsten 
Pariser  Weltausstellung  1878  klar  hervor  und  mit  Paris  1889  in  den  Vordergrund. 
Das  Plakat,  die  Metallkünste,  vornehmlich  aber  alle  keramischen  Gebiete,  Stein- 
zeug, Fayence  und  Porzellan  unterliegen  ihm  nicht  nur  in  Europa,  sondern  auch 
in  NORDAMERIKA.  Dieses  wiederum  wird  den  Europäern  durch  die  Weltaus- 
stellung von  Chicago  1894  bekannt;  es  wirkt  mit  seinen  Maschinenmöbeln,  seinen 
Beleuchtungskörpern  und  Kunstverglasungen  (siehe  die  hier  eingefügte  farbige 
Tafel  mit  der  Kunstverglasung  von  Lewis  Comfort  Tiffany],  seinen  Goldschmiede- 
arbeiten und  seiner  Art,  Geschäftsräume  und  Gastwirtschaften  auszustatten  [BAR- 
STIL],  stark  auf  Europa  ein.  Doch  läf^t  ein  Teil  dieser  Wirkung  schon  nach  kaum 
vier  Jahren  wieder  nach ;  der  andere  dauert  dagegen  heute  noch  fort.  D 

In  ENGLAND  ersteht  der  konstruktiven  Bewegung  nach  dem  Hinscheiden  von 
William  Morris  ein  eigentlicher  Führer  nicht  mehr.  Getreu  seinem  Entwicklungs- 
gange schlägt  der  konstruktive  Stil  Englands  eine  sehr  gemäßigte,  den  natür- 
lichen und  historischen  Vorbildern  zugeneigte  Richtung  ein.  Man  begnügt  sich  in 
der  Hauptsache  mit  den  Mobiliaren  im  Stile  eines  Chippendale  und  Sheraton  und 
er.'wickelt  nur  im  Schlafzimmer  eine  neue,  sehr  schlichte,  aber  auch  sehr  sach- 
liche Note  [C.  F.  A.  Voysey,  Ashbee  u.  a.].  Zu  einem  unabhängigen  Gestalten  ringt 
sich  nur  die  SCHULE  VON  GLASGOW  [die  beiden  Mackintosh,  siehe  die  Tafel 
bei  Seite  592]  durch.  ü 

394 


< 
c 


V 


Ü'. 


a  Abb.  48*J:  Margarete  Erler,  Berlin.    Spitzcnfächer  D 

Die  von  England  ausgehende  Flutwelle  des  konstruktiven  Stiles  setzt  sich  zu- 
nächst in  BKLGIFIN  fort,  namentlich  in  Serrurier-Bovy,  Henry  van  de  Velde 
|Tafel  S.  582],  Paul  Hankar  und  Horta,  die  alle  der  abstrakten  Richtung  huldigen. 
Van  de  Velde  prägt  seinen  besonderen  Stil  der  Wohnungseinrichtung,  dem  Mobi- 
liar, Metallgerät  und  Stoff  auf;  Horta  wie  Hankar  tragen  die  neuen  Anschauungen 
vor  allem  in  die  Baukunst  hinein.  HOLLAND  wendet  sich  mehr  dernaturhängigen 
Richtung  zu,  zum  Teil  in  Anlehnung  an  die  Stile  der  malaiischen  Inselwelt,  wie  sie 
namentlich  die  Erforschung  Javas  bekannt  gibt  [  Batiks  |.  Doch  vertreten  H.P.Ber- 
lage,  J.  van  dem  Bosch  u.  a.  mit  Glück  eine  konstruktive,  hie  und  da  an  das  Alte 
anknüpfende  Richtung.  D 

Von  Belgien  aus  teilt  sich  der  Strom  in  drei  Arme,  den  skandinavischen,  den 
österreichisch-deutschen  und  den  französischen.  Der  FRANZÖSISCHE  Strom 
ergreift  namentlich  Paris;  er  reifet  dort  eine  stattliche  Zahl  führender  Kräfte  in 
seinen  Bann,  vermag  sie  aber  kennzeichnenderweise  nicht  alle  dauernd  zu  fesseln. 
Die  abstrakte  Richtung  tritt  mit  einem  Anklänge  an  das  altvertraute  Rokoko  in  den 
Möbeln  und  Einrichtungen  zutage,  die  Charles  Plumet  und  Toni  Selmersheim, 
Gaillard.  de  Feure,  Colonna  und  andere  entwerfen  [vgl.  die  beiden  Tafeln  mit 
Mobiliaren  von  Gaillard  und  von  Charles  Plumet  und  Toni  Selmersheim  bei 
Seite  608 1.  Die  meiste  Gefolgschaft  aber  findet  die  anlehnende  Richtung,  die  an 
die  japanische  Bewegung  und  an  das  fleißig  betriebene  Naturstudium  anknüpft. 
Renö  Lalique  und  Feuillätre  bezeugen  das  in  ihren  Goldschmiedearbeiten,  Galle 
in  seinen  Gläsern  und  seinen  Möbeln,  Carries.  Bigot,  Lachenal,  Dammouse  und 
Delaherche  in  ihren  Steinzeugen  und  Fayencen  [vgl.  Abb.  490,  Seite  602  und  die 
Farbentafeln  Lalique.  Galle  und  Dammouse,  Seite  617,  584  und  613].  D 

38*  595 


DiM-  SKANDINAVISCIIK  Z\vci<T 
entwickelt  sich  v.u  einem  ableiten- 
den, unter  aiis<jesprochen  japani- 
schem Kinfliisseund  in  klarer  An- 
lehnunfT  an  die  heimische  Natur, 
Die  Porzellane  von  Kopenhagen, 
wie  sie  Pietro  Krohn  und  Arnold 
Kroah  «beschaffen  haben,  haben 
diese  Bcwetrunir  in  den  skandina- 
vischen Ländern  einocleitet.  Zum 
andern  aber  greift  der  Norden  bc- 
wufit  auf  seine  älteste  ländliche 
Handwerkskunst  zurück  und  er- 
zeugt namentlich  in  Bildwebe- 
reien, in  Wandteppichen  Hervor- 
ragendes. Alf  VVallander,  Agnes 
Branting  und  Selma  Gjöbel  in 
Schweden,  Gerhard  Munthe  und 
Frida  Hansen  in  Norwegen  sind 
neben  anderen  da  Führer  |S.  601]. 
Der  ÖSTERKEICHLSCH-DEUT- 
SCHE  STROM  spaltet  sich  zu- 
nächst in  zwei,  die  sich  allerdings 
in  der  Folge  bald  wieder  ver- 
■\  1   ;.  .   i'Ukit  1899.   Steindruck    einigen.    In   ÜSTEIRREICH    ent- 

wickelt sich  die  Konstruktive  anfänglich  unter  Anlehnung  an  historische  Stile,  ins- 
besondere an  den  des  Empires,  nähert  sich  aber  dann,  unter  dem  klärenden  Ein- 
flüsse, der  von  dem  Kunstgewerbe  Englands  und  Nordamerikas  ausgeht,  und  ge- 
leitet von  Otto  Wagner,  Josef  Hoffmann,  Kolo  Moser  und  Joseph  M.  Olbrich  schnell 
der  abstrakten  Richtung  [siehe  die  Abb.  504  und  505  auf  den  S.  616  und  617|.  Auf 
dieser  strengen  Linie  verharrt  man ;  Wien  ist  der  geistige  Mittelpunkt.  Der  DHiUT- 
SCHE  Strom  wühlt  zunächst  München  auf  und  reifst  dort  zahlreiche  bildende  Künst- 
ler mit  sich  im  JUGENDSTIL,  einem  embryonalen  Stadium  des  konstruktiven  Stiles, 
das  sich  aus  dem  Weiterführen  natürlicher  Vorbilder  entwickelt  und  sich  durch 
den  allzureichen  Flufi  der  Linien,  durch  den  Überschwang  des  Hin-  und  Herwogens 
kennzeichnet  [BANDWURMSTIL  ].  In  Otto  Eckmann  findet  diese  erste  Epoche  ihre 
künstlerische  Reife  [s.  die  hier  eingefügte  Tafel  mit  Deckenmalerei  Otto  Elckmanns]. 
Die  Bewegung  geht  aber  von  München  weiter  nach  Darmstadt,  nach  Berlin,  nach 
Stuttgart,  und  mit  ihrem  Weiterschreiten  klärt  sie  sich  überall  ab.  Die  abstrakte 
Richtung  entwickelt  sich  scharf  ausgeprägt  in  Peter  Behrens  (siehe  die  Tafel 
Marmordiele  bei  S.  610],  wuchtig  in  BrunoMöhring  [  Abb. 472  auf  S.  586J,  weicher  in 
Richard  Riemerschmid  [Abb.  509  und  510  auf  Seite  621,  sowie  die  Tafeln  bei  S.582 
und  590].  Die  der  Natur  sich  anlehnende  Richtung  vertreten  Cissarz  und  Pankok; 
die  anknüpfende  Richtung  mit  nur  ganz  leichtem  Anklänge  an  frühere  Stile  Bruno 
596 


SC  Iroovc  dans  tous  les  Mi  Cafes 


Sj  -I  OTTO  ECKMANN  BERI.IN 

•°K'  DECKE  EINES  ZIMMERS 


I'aul  |s.  (lii»Taf«'l  Ix-i  S.  nKK],  mit 
immittclhari'iii  Ansi'lihih  (l:n.j('^fii 
ScIiiill/c-Naumhiir^,'.  Mcdciitsam 
für  (lif  scliiu'llo,  klare  Kiitwick- 
lim|^  (It's  kdiistniktivoii  Stiles  in 
DciitHchlaiul  ist,  (lat\  er  iiielit  an 
einen  einzigen  Ort  ^ebiMKicn  er- 
seheint.  Alinlic  li  wie  hicli  iti  (iro(\- 
hritannien  »'iiie  ('n^lisclic  nndeine 
srliottiselu'  Schule  herausbilden, 
erwachsen  in  Deutsehland  in  Miin- 
ehen,  Darnisfadt,  Herlin,  Stutf- 
^jart,  Dresden.  Weimar  und  an- 
derwärts dem  Sehaflen  kleinere 
Mittelpunkte,  die  durch  ihre  in- 
nerlich Ijei^riindete  Sonderart 
hei  aller  ühereinstinununi^'  des 
Cian/en  am  nieisten  da/u  hei- 
tra^jcn,  dat\  (^'erade  in  Deutsch- 
land sich  der  konstruktive  Stil  im- 
mer stärker  und  fester  aus^^estal- 
tet.  Deutsche  Fürsten  haben  daran 
ihren  beträchtlichen  y\nt('il.  Der 
(Jrohher/.oK  KKNST  I.UDVVKi 
von  Hessen  voran,  der  IKilK  seine  ai.i>.  ihi:  i  uu'  h 
Künstlerkolonie  auf  der  Mathililenhöhe  hei  Darmstadt  ^jründet.  In  ihr  finden  I'eter 
Behrens,  Joseph  M.  Olbrich,  Hans  ('hristiansen,  I'atriz  lluber,  Ludwig  ll.dMch, 
später  Albin  Miillei ,  .1.  \'.  (^issarz,  .1.  .1,  Scharvo^el,  Mrnst  Rie(^el  und  an<lere  ihren 
Wirkungskreis.  Ahnliches  bewirkt  in  dcrI'"olKeder(irohherzo^j  WIMIIÜ.M  FKNST 
von  Sachsen-Weimar,  indem  er  van  de  Vehh?  beruft  imd  eine  diesem  unterstellte 
Kunst^ewerlx'schule  aus  seiruMi  Mitteln  gründet.  In  Stuttgart  treten  unter  dem 
Einflüsse  des  Koni^^s  WIMIMLM  II.  von  Württemberg  die  Lehr-  und  Versuchs- 
werkstätten ins  Leben,  an  denen  Theodor  I-'ischer,  Hendiard  I'ankok,  J.  V.  (>issarz, 
Hans  von  Heider  und  andere  täti^j  sind  |Abb.  l*.M  auf  S.  (J(M)|.  In  Dresden  zeigen 
William  Lossow.  Wilhelm  Kreis,  Kritz  Schumacher  [siehe  die  Tafel  bei  S,  004 1,  Karl 
Groft,  Hans  Kühne,  Hans  Kriwein,  Otto  Ouftmann,  Oswin  Hempel  |s.  Tafel,  S.  598) 
bei  Gelegenheit  der  dritten  deutschen  Kunst^ewerbeausstcllung  Dresden  H)06, 
wie  sich  in  ihnen  der  konstruktive  Stil  entfaltet  hat  [Abb.  4{H;  auf  S.  GOH|.  In  Herlin 
endlich  schreitet  eine  (}ruppe,  der  Bruno  Mohrin^,  Brurut  I'aul,  Alfred  firenander, 
Alfred  Mohrbutter,  Theo  Schmuz-Baudih  u.  a.  angehören,  auf  dvi)  Bahnen  des  kon- 
struktiven Stiles.  Alles  das  bewirkt,  dat\  das  ersti*  Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahr- 
hunderts das  deutsche  Ktmst^,'ewerbe  zum  führenden  in  Kuro|)a  aufrücken  sielit. 
Von  wesentlichem  Kinflusse  darauf  sind  fünf  AüSSTKLLL'NGKN  gewesen. 
Zum  einen  die  beiden  Ausstellun^ren  in  Baris  1900  und  Saint  Louis  19(J4,  auf  denen 

597 


l'i.iUut.       .M<  lii.li  li. 


Abb.  485  und  4S6:  [Links]  Theophile  Alexandre  Steinlen  in  Paris  und  [rechts]  Henri  de  Toulouse- 
D  Lautrec    Plakate  in  Steindruck  D 

Deutschland  durch  die  Geschlossenheit  und  Güte  seiner  kunstgewerblichen  Ab- 
teilung grof;e  Erfolge  erzielt  hat.  zum  anderen  drei  deutsche  Ausstellungen,  näm- 
lich in  Darmstadt,  Dresden  und  München.  Die  Ausstellung  'Ein  Dokument  deut- 
scher Kunst',  die  die  Darmstädter  Künstlerkolonie  1901  auf  der  Mathildenhöhe  bei 
Darmstadt  veranstaltet,  zeigt  zum  ersten  Male  eine  Anzahl  Häuser  vollständig  im 
Sinne  des  konstruktiven  Stiles  erbaut  und  eingerichtet;  in  Dresden,  wo  seinerzeit 
van  de  Velde  seine  ersten  Möbel  ausgestellt  hat.  bringt  die  dritte  deutsche  Kunst- 
gewerbeausstellung 1906  den  Beweis,  daft  sich  der  konstruktive  Stil  allenthalben 
im  Deutschen  Reiche  eingeführt  hat,  daP,  er  sich  überall  seine  besonderen  Mittel- 
punkte geschaffen  hat,  aber  doch  einem  allen  gemeinsamen  Ziele  zustrebt;  die 
Ausstellung  München  1908  endlich  läßt  klar  erkennen,  dag  sich  der  konstruktive 
Stil  in  einem  dieser  Zentren,  eben  in  München,  bereits  vollständig  durchgesetzt 
hat  und  imstande  ist,  auch  die  größten  Aufgaben  zu  bewältigen.  D 

Es  würde  aber  der  konstruktive  Stil  weder  in  Deutschland  noch  anderwärts 
solche  Erfolge  erzielt  haben,  wenn  er  nicht  eine  so  kräftige  LITERARISCHE  HILFE 
gefunden  hätte.  Zunächst  in  Zeitschriften.  Mit  voller  Energie  stellte  sich  seit  1893 
der  in  London  erscheinende  Studio  in  den  Dienst  der  neuen  Bewegung  und  trug 
sie  weit  über  die  Grenzen  Englands  und  Europas  hinaus;  1897  folgten  in  Paris  Art 
et  Decoration,  in  Darmstadt  Die  deutsche  Kunst  und  Dekoration;  1898  begann  in 
München  Die  dekorative  Kunst  zu  erscheinen  und  im  gleichen  Jahre  wandelten 
sich  die  Mitteilungen  des  österreichischen  Museums  für  Kunst  und  Industrie  in  die 

596 


Gj  -1  DIELE  VON  OS\VIN 

•°K\  HEMPEL,  DRESDEN 


O  Abb.  487:  Otto  Fischer  in  Dresden.    Plakat  in  Steindruck  O 

Monatsschrift  Kunst  und  Kunsthandwerk  um.  Alle  diese  Zeitschriften  traten  für 
den  konstruktiven  Stil  ein;  neben  ihnen  zahlreiche  ältere  und  jüngere  wie  z.  B.  in 
England  The  Art  Journal  und  The  Magazine  of  Art,  in  Amerika  The  Artist  und  The 
Ilouse  Boautiful,  in  Frankreich  L'Art  döcoratif.  in  Österreich  V'er  Sacrum  und  das 
Interieur,  in  Deutschland  Kunst  und  Handwerk,  das  Kunstgcwerbeblatt  und  die 
Iiuiendckoration  [näheres  s.  Literaturnachweis  am  Ende  des  Bandes].  Die  Wirk- 
samkeit dieser  Zeitschriften  unterstützten  auf  das  nachhaltigste  zahlreiche  Bücher, 
namentlich  solche,  die  sich  nicht  nur  an  die  Herstellenden,  sondern  auch  in  all- 
gemeinverständlicher Form  und  in  mät^igem  Umfange  an  die  Verbraucher,  an  das 
Publikum  wandten.  Das  waren  beispielsweise  in  England  neben  den  Schriften  von 
William  Morris  und  John  Ruskin  die  von  Cobdcn  Sanderson,  C.  R.  Ashhee  und 
Walter  Crane,  oder  in  Deutschland  die  Veröffentlichungen  von  Alfred  Lichtwark, 
Paul  Schultze-Naumburg,  Henry  van  de  Velde,  Fritz  Schumacher,  Wilhelm  Bode 
und  Hermann  Muthcsius  js.  Literaturnachweis].  In  ähnlicher  Art  waren  in  allen 
Kulturländern  berufene  Kräfte  in  Wort  und  Bild  für  die  neue  Bewegung  tätig. 
Durch  alles  das,  insbesondere  durch  die  Darlegungen  in  den  Büchern  und  durch 
die  Abbildungen  in  den  Zeitschriften,  weiter  auch  durch  zahlreiche  öffentliche 
Vorträge,  kleinere  Ausstellungen  usw.  wurde  dem  konstruktiven  Stile  schnell  das 
Verständnis  weitester  Kreise  und  nicht  nur  in  Europa  erschlossen.  D 

3.  DIE  SCHAFFENSGEBIETE  DES  KONSTRUKTIVEN  STILES  D 

Das  Kunstgewerbe  ist  selbstverständlich  nicht  einzig  und  allein  aus  sich  selbst 
heraus  dem  konstruktiven  Stile  zugesteuert,  sondern  in  innigster  Gemeinschaft 

599 


Abb.  488;    Emil    Kudolf  Weif^.    Friedenau,    Holz- 
O  schnitt  Mädchen  im  Mai  D 


und  Wechselwirkung  mit  der  gesamten 
Kunst.  Denn  das  Bestreben,  aus  den  über- 
lieferten Stilen  heraus  zu  einem  neuen  zu 
gelangen,  durchdringt  in  gleicher  Weise 
auch  Malerei,  Plastik  und  Baukunst  im 
letzten  \'icrtel  des  neunzehnten  Jahrhun- 
derts. In  der  Malerei  führen  die  Realisten 
und  die  daraus  hervorgehenden  Hell- 
maler, Pleinairisten,  Impressionisten  und 
Neuromantiker,  in  der  Bildnerei  ebenfalls 
die  Realisten  und  die  den  Realismus  über- 
windenden Monumentalplastikerden  neu- 
en Stil  herbei,  der  sich  in  der  Baukunst  am 
deutlichsten  ausprägt  als  das  Bemühen, 
frei  von  allen  historischen  F"ormen  zu  ge- 
stalten. Die  Eisenkonstruktion  trägt  we- 
sentlich dazu  bei  [Brücken,  Hallen,  Eiffel- 
turm]; Ausstellungsbauten  bieten  viel- 
fach Gelegenheit,  neue  Formen  zu  prägen 
[Eingangstor  von  Binet  in  Paris  1900, 
Turiner  Ausstellungspalast  von  d'Aronco  1902].  Belgische  Baukünstlcr,  wie  Victor 
Horta  und  Paul  Hankar,  entfalten  vielleicht  die  gröfite  Unabhängigkeit;  in  England 
arbeitet  sich  Norman  Shaw  vom  Queen-Anne-Stil  zu  einer  neuen  Auffassung  des 
Wohnhausbaues  durch,  die  im  Cottagestil,  im  Bau  von  Landhäusern  und  Arbeiter- 
siedelungen [Ernest  Newton,  George  und  Petto]  allgemeine  Gültigkeit  findet. 
Deutsche  Baukünstler  wie  Bruno  Schmitz,  Theodor  Fischer,  Martin  Dülfer,  öster- 
reichische wie  Otto  Wagner,  Josef  Hoffmann,  Adolf  Loos  u.  a.  verhelfen  dem 
Grundsatze  der  SACHLICHEN  SCHÖNHEIT  zum  Durchbruche.  D 

Dem  Entfalten  eines  neuen  Baustiles  kommt  die  Bewegung  zugunsten  des 
EIGENHAUSES  sehr  zustatten.  Sie  setzt,  wie  schon  erwähnt,  zunächst  in  den 
grof^enStädten  ein  als  eineFolgedesBestrebens,augerhalbderüberfüllten  inneren 
Stadtteile  zu  wohnen  und  diese  nur  dem  geschäftlichen  Leben  zu  überlassen.  Aber 
die  Bewegung  greift  gar  bald  auch  aufs  Land  und  auf  die  kleineren  Städte  über;  sie 
führt  gerade  da  zu  vortrefflichen  Werken,  weil  die  Baukünstler  in  ihren  Bauten  auf 
dem  Lande  am  leichtesten  den  Baucharakter  der  Gegend  erfassen  und  seine  Forde- 
rungen erfüllen  können.  Mit  Erfolg  knüpfen  viele  dieser  Bauten  an  die  ursprüng- 
liche, einheimische,  insbesondere  an  die  ländliche  Bauweise  an;  sie  führen  so  im 
Sinne  der  neueren  Bestrebungen  für  Volkskunst  [die  sich  aus  den  älteren,  Seite 
545  erwähnten,  entwickelt  haben]  die  bodenständige  Überlieferung  in  neuer, 
selbständiger  Form  weiter.  —  Allerdings  schreitet  das  Kunstgewerbe  auf  den 
neuen  Bahnen  im  allgemeinen  rascher  vorwärts  als  die  Baukunst.  D 

Denn  das  Kunstgewerbe  vermag,  weil  es  viel  beweglicher  ist  als  die  Baukunst, 
die  Grundgedanken  des  konstruktiven  Stiles  schneller  in  die  Tat  umzusetzen.  Am 
schnellsten  wiederum  auf  dem  Gebiete  des  FLACHMUSTERS.  Den  Anstoß  gibt 


eoo 


JOSEPfl  M.  OLBRJCH.  DARMSTADT       GESTICKTER  TL^RVORHANG  FÜR 
DAS  MUSIKZINLVIER  DES  GROSSHERZOGS  ERNST  LUDWIG  VON  HESSEN 


England,  das  im  Sinne  der  Spätgjotik  de- 
ren fjrot^e  {jeschlängclte  Linie  pflej^t  [vgl. 
die  Tafel  mit  Morrisstoffen  bei  S.  578), 
oder  naturalistisch  gehaltene  Motive  in 
wagerechten  Reihen  angeordnet  jeweils 
auf  Lücke  setzt.  Es  verfolgt  also  darin 
wesentlich  die  anknüpfende  und  die  ablei- 
tende Richtung  des  konstruktiven  Stiles; 
seine  wollenen  und  baumwollenen  Ge- 
webe, seine  bedruckten  Stoffe, seine  Stein- 
pappen und  Tapeten  sind  mustergültig. 
C.  F.  A.  Voysey.  Walter  Crane  [Abb.  4H1 
auf  S.  575],  Lewis  F.  Day  u.  a.  sind  als  Ent- 
werfende, Thomas  Wardle  und  Turnbull 
und  Stockdale  als  Drucker  hervorzuhe- 
ben. Die  Franzosen  huldigen  fast  nur  der 
anknüpfenden  Seite  des  konstruktiven 
Stiles,  die  Österreicher  und  Deutschen 
hingegen,  insbesondere  Kolo  Moser  und 
Joseph  Hoffmann  in  Wien,  Richard  Rie- 
merschmid  in  München  [s.  die  Tafeln  bei 
den  Seiten  582  und  590j  und  Henry  van  de 
Velde  in  Weimar  mehr  der  unabhängi- 
gen Linie.  Otto  Eckmann,  Hans  Christi- 
ansen, K.  E.  von  Berlepsch  entwickeln 
das  neuere  Blumenmuster.  Durch  die 
Holländer,  vornehmlich  durch  Thorn-Prikker,  bürgert  sich  das  WACHSFÄRBEN 
oder  WACHSDECKEX,  das  BATIKEN,  in  Europa  ein;  den  Damastwebereien 
widmen  besonders  die  Darmstädter  Künstler  und  jüngere  Kräfte  in  Österreich 
Aufmerksamkeit.  Die  GOBELINWIKKEREI  erfährt  anfangs  den  stärksten  Auf- 
schwung unter  den  Einflüssen  der  neuen  Plakatkunst  [siehe  unten].  Boutet  de 
Monvel,  Grasset,  Levy-Dhurmer  u.  a.  führen  die  französischen  Gobelinmanufak- 
turen auf  neue  Bahnen  [Abb.  477  und  478  auf  den  Seiten  590  und  591];  in  Deutsch- 
land, besonders  in  Scherrebeck,  Meldorf  und  Berlin,  ersteht  die  häusliche  Bild- 
weberei unter  den  künstlerischen  Einflüssen  von  Eckmann,  Mohrbutter,  Ubbelohde 
zu  neuem  Leben,  das  sich  auch  in  Österreich  der  Krainischen  Kunstwebeanstalt  zu 
Laibach  mitteilt.  Der  Ruhm  aber,  diese  alten  Hauswebereien  zuerst  wieder  wach- 
gerufen zu  haben,  gebührt  den  skandinavischen  Ländern.  In  Schweden  haben  der 
Kunstgewerbeverein  [SvenskaSljödföreningenJ  und  die  Vereinigung  Freunde  der 
Handarbeit  [Harrtlarbetets  V'änner]  überall  im  Lande  das  Interesse  wieder  ge- 
weckt; ausgezeichnete  künstlerische  Kräfte,  wie  Alf  Wallander,  P'erdinand  Boberg, 
Gustaf  Vjaestad  [Abb.  481  auf  S.  594],  Agnes  Branting,  Selma  Gjoebel  und  viele 
andere  haben  selbständig  oder  durch  die  genannten  Vereine  ihre  Entwürfe  aus- 
geführt. In  Norwegen  haben  Frida  Hansen  und  Gerhard  Munthe  [s.  die  Abb.  468 

601 


Ai. 
D 


BernlKird   Wenig    in    .'•luiu  h.ij,    Kn.ia? 
für  elektrisches  Licht  O 


□    Abb.  49tj:  Emile  Galle,  Nancy.     Ltagere,  1900  D 


u.  4(i9  auf  den  Seiten  582  u.  583]  in  den 
Woikstätten  für  Bildweberei,  die  der 
norwegisclie  Hausfleif>vcrein  jNorske 
Husflidsforeningen]  und  die  Kunstindu- 
striemuseen  zu  Christiania  und  Dront- 
heini  unterhalten,  lebhafte  Unterstützung 
t][efunden.  Die  schwedischen  Vereine 
und  der  norwegische  und  dänische  Haus- 
fieilU'crein  verbreiten  die  alten  Webe- 
techniken weit  über  ihre  Heimat  hinaus. 
Hierbei  zeigt  sich  deutlich,  wie  tief 
die  Seite  545  geschilderte  Bewegung  zu 
Gunsten  der  VOLKSKUNST  mit  der  Zeit 
Wurzel  geschlagen  hat.  Denn  man  muPi  in 
Skandinavien  vielfach  die  alten  Webe- 
techniken erst  vollständig  wieder  der 
\'crgessenheit  entreiPien,  ja  man  muß 
sogar  die  alten,  zum  Teil  längst  verlasse- 
nen, durch  die  neueren  künstlichen  Farb- 
stoffe verdrängten  Vorschriften  für  das 
Färben  der  Wolle  erst  wieder  erkunden 
und  ausproben.  Mit  den  Webetechniken 
zusammen  verbreiten  sich  auch  die  alten 
Färbe  weisen  über  Europa ;  sie  führen  mit- 
telbar den  Ruf  nach  ECHTEN  FARBEN 
herbei,  den  das  Kunstgewerbe  im  ersten 
Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahrhunderts 


erhebt  und  erfüllt  sieht.  Aber  durchaus  nicht  nur  mit  natürlichen  Farbstoffen, 
sondern  fast  überwiegend  mit  künstlichen.  Denn  mit  zahlreichen  künstlichen 
Farbstoffen  vermag  man  jetzt  Färbungen  herzustellen,  die  größere  Beständigkeit 
zeigen,  als  die  mit  natürlichen  erzielten.  □ 

Die  TEPPICHKNÜPFEREI  erfährt  in  österreichischen  und  deutschen  Fabriken, 
besonders  in  denen  von  Ginzkey  zu  Maffersdorf,  von  Backhausen  in  Wien  und  in 
denen  der  Vereinigten  Smyrnateppichfabriken  zu  Berlin,  Schmiedeberg  und 
Cottbus  ihre  Eingliederung  in  die  deduktive,  seltener  in  die  abstrakte  Richtung 
durch  Entwürfe  von  Otto  Wagner,  Christiansen,  Mucha  [Abb.  479  auf  S.  592J, 
Felician  Freiherm  von  Myrbach,  Alfred  Roller,  Otto  Eckmann  [Abb.  480  auf  S.  593J, 
Bernhard  Pankok,  Henry  van  de  Velde.  Eine  eigene  farbenreiche  Art  bekundet 
Frank  Brangwyn  in  Teppichen  vorwiegend  englischer  Herkunft.  In  gewebten 
Teppichen  zeichnen  sich  Vogtländische  Fabriken  [zum  Beispiel  OtaviezJ  aus.  Auch 
England  liefert  in  billigen  Maschinenteppichen,  namentlich  in  den  sogenannten 
Kidderminster-  oder  Haargarnteppichen,  ganz  Vortreffliches  nach  Entwürfen 
seiner  besten  Künstler.  Nicht  so  rasch  sind  die  belgischen  und  französischen 
Maschinenteppiche  gefolgt,  wenngleich  es  auch  da  nicht  an  künstlerischen  An- 

602 


qTI  JOSEF  M.  OLBRICH      GESTICKTER  TÜRVORHANG  [AUSSCHNITT]  FÜR 

•^K|  DAS  MUSIKZIMMER  DES  GROSSHERZOGS  ERNST  LUDWIG  VON  HESSEN 


rejTunt^en  [Colenbrander,  Felix  Aubert| 
j^efehlt  hat.  D 

Der STICKKRKI  erschließen  Ih'imaini 
Obrist  in  München,  .1.  M.  Olbrich  in  Darni- 
stadt.  Bernhard  Panki)k  in  Stuttj^art  und 
jünjjere  Künstler  in  Wien  neue  Wef^c 
durch  Entwürfe,  die  sich  zum  Teil  aus  Na- 
turstudien ableiten,  zum  Teil  aber  auch 
jjanz  abstrakt  halten.  Das  beste  führt 
nächst  dem  kühnen  Neuerer  Hermann 
Obrist  [s.  Abb.  507  auf  S.  620 1  entschie- 
lien  Joseph  M.  Olbrich  in  seinem  Tür- 
vorhan^i;  für  das  Musikzimmer  des  Grolv 
herzogs  Ernst  Ludwig  von  Hessen  her- 
bei. Zwei  Tafeln  dieses  Buches  geben 
den  Vorhang  wieder,  die  eine  das  ganze 
Gebilde,  die  andere  einen  Ausschnitt  in 

Farben. Die  Nadclmalerei  ver- 

läf>t  das  früher  übliche  Nachahmen  von 
Gemälden  und  entfaltet  sich  unter  dem 
lunflusse  japanischer  Nadelkünstler  wie 
Nishimura,  Tanoka  und  Jida  auch  in 
Europa  zu  dekorativen  Leistungen  [Ab- 
bildung 508  auf  S.  620).  Die  Maschinen- 
technik, insbesondere  das  Kurbeln,  ge- 
langt zu  neuem  Ansehen  [Margarete 
von  Brauchitsch];  der  Spitze  erwächst 
durch  den  Zentralspitzenkurs  zu  Wien, 
hier  besonders  durch  das  Ehepaar 
Hrdlicka  und  Fräulein  Hofmanninger  |s. 
Abb.  497  auf  S.  609|,  weiter  durch  die 
Spitzenschulen  zu  Schneeberg  im  Erzgebirge,  zu  Hirschberg  und  Schmiedeberg 
im  Riesengebirge  nachhaltige  Förderung.  Auch  der  Fächer  geht  dabei  nicht  leer 
aus  [Abb.  482.  S.  595);  ihm  wendet  sich  weiterhin  namentlich  die  Batikkunst,  das 
Wachsdecken,  mit  Erfolg  zu.  D 

Eine  weitgehende  Bewegung  sucht  das  EIGENKLEID  DER  FRAU  einzuführen. 
Die  unter  dem  Namen  REFORMKOSTü.M  bekannte  Kleidung  will  die  gesundheit- 
lichen Mängel  der  alten  Frauentracht  |  Schnürleib  usw.]  vermeiden  und  dabei 
künstlerischen  Ansprüchen  gerecht  werden.  Man  bevorzugt  einfarbige  Stoffe  mit 
weichem  Faltenwurf,  also  Sammete,  Tuche,  Corahseiden,  Halbwollstoffe  und  [ge- 
kreppte! Baumwollstoffe.  Mehrere  Jahre  hindurch  hält  sich  das  Reformkostüm 
im  steten  Wechsel  der  Mode.  Dann  aber  tritt  es  mehr  und  mehr  zurück,  aller- 
dings nicht  ohne  nachhaltige  Einwirkung  zurückzulassen.  Diese  merkbare  Nach- 
wirkung ist  auch  jetzt  noch  nicht  erloschen;  sie  scheint  namentlich  im  Kleide  der 


Abb.  4'.U  :  I  uui?i  Maj'Ji  rlif,  Naiu  y.   Sein  .iuh<(ii-ii  i.tt^i 


603 


JujTCiid  fort'/ubestelieii.  Übrigens  findet 
(las  Rcfornikostüni  den  Hoden  bereits 
vorbereitet  durch  die  SPORTKLEI- 
DUNG. Die  hat  sicli  in  den  letzten  Jahr- 
zehnten allgemein  eingebürgert  undviel- 
fach  eine  der  Gesundheit  mehr  zuträg- 
liche Art  sich  zu  kleiden  herbeigeführt. 
\'on  ihr  ausgehend  sucht  man  auch  die 
männliche  Kleidung  umzugestalten,  aber 
bisher  ohne  Erfolg.  Nur  etwas  mehr 
Farbe  kommt  allmählich  in  die  Männer- 
tracht hinein,  zunächst  durch  die  farbige 
Krawatte  und  die  farbige  Weste,  dann 
durch  die  wachsende  Neigung  für  blaue 
und  braune  Stoffe.  D 

Für  Krawatten-  und  Westenstoffe  sind 
vielfach  Entwürfe  aus  dem  Bereiche  des 
konstruktiven  Stiles  mit  Erfolg  ausge- 
führt worden;  für  Damenkleiderstoffe 
sind  die  gleichen  Versuche  nicht  immer 
geglückt.  Um  so  lebhafter  ist  die  Wirk- 
samkeit auf  dem  Gebiete  der  Möbelstoffe 
und  der  Tapeten  gewesen.  Sowohl  die 
figurierten  Gewebe,  als  ganz  besonders 
den  ZEUG-  und  TAPETENDRUCK  hat 
der  konstruktive  Stil  nachhaltig  beein- 
fluPjt,  meist  nach  der  ableitenden  Seite 
hin  auf  Grund  des  allgemein  betriebenen 
intensiven  Naturstudiums  und  des  Bei- 
Abb.  492:  Eugene  Coionüa,  .^ci.rc;bfachrai.kciicn,  spielcs,  das  der  englischc  Zeug- Und  Ta- 

ausgeführt    von   L'Art    Nouveau   Bing,   Paris   1900  ,         ,         ,  .  ,     •  t^.     r-.    i        i 

petendruck  gegeben  haben.  Die  Schnel- 
ligkeit, mit  der  die  Druckverfahren  arbeiten,  hat  viel  zum  Ausbreiten  dieser  Er- 
zeugnisse und  der  in  ihnen  vertretenen  Anschauungen  beigetragen.  D 
Seit  William  Morris  erlischt  das  Bewuf^tsein  nicht  wieder,  daß  die  gedruckte 
Seite  des  BUCHES  genau  so  wie  jede  beschriebene  aufzufassen  sei  als  eine  sach- 
gemäß und  schön  auszustattende  Fläche  [Abb.  476  auf  S.  589 1.  Sowohl  das  Papier  als 
namentlich  die  Schrift  und  ihre  Anordnung  erfahren  unter  diesem  Gesichtspunkte 
durchgreifende  Änderung  [z.  B.  Zeitschrift  Fan).  In  England  sind  nächst  Morris 
namentlich  Ashbee  und  mehrere  Privatpressen  [Vale  Preß,  Doves  Press]  in  diesem 
Sinne  tätig;  in  Österreich  entwickelt  Rudolf  von  Larisch  die  leitenden  Gedanken 
der  omamentalen  Schrift;  in  Deutschland  entwerfen  Otto  Hupp,  Otto  Eckmann, 
Peter  Behrens  u.  a.  neue  Schriften,  die  namentlich  durch  die  Gebrüder  Klingspor 
in  Offenbach  Eingang  finden.  Ernst  Poeschel  und  Walter  Tiemann  in  Leipzig 
gründen  eine  Privatpresse;  der  Großherzog  Ernst  Ludwig  von  Hessen  beruft 

604 


(^  PROTESTANTISCHER  KIRCHEN- 

LJSi  RAUM  VON  FRITZ  SCHUMACHER 


Kleukeiis  zu  gleichem  Zwecke.  Der  BUCH 
SCIIML'CK  entfaltet  sich  zu  fast  unüber- 
sehbarer Fülle.  Den  grü|^>en  Stil,  die  voll- 
endete Einheit  des  Ganzen,  wie  sie  Morris 
eigen  ist,  erreichen  allerdings  nur  we- 
nige, am  ehesten  noch  Joseph  Sattler  in 
Deutschland  in  seinem  Nibelungenliede. 
.\ber  den  Linienstil  bilden  englische 
Künstler  wie  Walter  C'rane  |  Abb.  474  auf 
S.  588 1.  Anning  Bell,  Aubrey  Beardsley. 
danische  wie  Tegner,  Frölich,  Heilmann, 
Skovgaard,  norwegische  wie  Gerhard 
Munthe,  holländische  wie  Nieuwenkamp, 
\'eldheer,  Derkinderen,  deutsche  wie 
Sattler,  Pankok,  \'ogeler  aus.  Während 
man  in  England  das  Bilderbuch  grund- 
legend umgestaltet  |  Walter  Crane|  und  in 
FVankreich  neben  dem  durch  Radierung 
geschmückten  Buche  mehr  das  farbig 
illustrierte  pflegt,  bilden  die  deutschen 
Buchkünstler  das  Erbe  der  alten  Formen- 
schneider glücklich  weiter,  teils  in  ar- 
chaistischer Weise  |  Melchior  Lechter, 
Emil  Rudolf  Wei^,  Abb.  488  auf  S.  ÜOO:, 
teils  in  freier  Form  [Ignatius  Taschner, 
Joseph  Sattler,  J.  V.  CissarzJ.  Dem  Lang- 
holzschnitt gewinnt  man,  von  dem  japa- 
nischen F'nrbenholzschnitt  ausgehend, 
neue  Anerkennung  [Lepere,  Vierge, 
Orlik];  die  Künstlersteinzeichnung  för- 
dern englische,  belgische,  französische 
und  deutsche  Kräfte.  In  Frankreich  tra- 
gen Steinlen,  F'antin-Latour.  Toulouse- 
Lautrec,  Lunois  und  Riviere,  in  Deutschland  die  Mitglieder  des  Karlsruher 
Künstlerbundes,  darunter  A.  von  Volkmann,  Langhein,  Kampmann,  Hoch,  Hein 
wesentlich  dazu  bei,  da^  sich  der  Bildschmuck  des  Hauses  im  Sinne  der  neueren 
Anschauungen  umgestaltet  [Steinzeichnung,  Radierung).  Der  Karlsruher  Künstler- 
bund erstreckt  seine  Tätigkeit  auch  auf  andere  Gebiete,  auf  Plakate,  Etiketten,  Ver- 
packungen usw.  Darin  folgen  ihm  begabte  Künstler  sehr  bald  und  fast  überall.  D 
In  gewissem  Sinne  geht  der  äuftere  Anstop,  zu  der  Bewegung,  die  die  Künstler- 
steinzeichnung fördert,  vom  PLAKATE  aus.  Dieses  erfährt  durch  den  Altmeister 
Jules  Cheret  in  Paris  in  den  neunziger  Jahren  seine  Umwandlung.  Nicht  wie  früher 
bildlich,  sondern  flächenhaft  dekorativ  zu  wirken  wird  die  Aufgabe  des  Plakates, 
der  sich  zahlreiche  Kräfte  in  Frankreich.  Belgien,  Holland,  England,  Deutschland, 

605 


Abb.  4'.t3:  riiiQ  .Scliiiiuz-Uaudih  in  Cliarlottcnburi;, 
Vase  inUnterKlasurmalerci.  Königliche  Porzellan- 
O  manufaktur  zu  Berlin  O 


Österreich  und  nicht  zuletzt  in 
Amerika  zuwenden  |vol.  die  Ab- 
bildunn;en483  487  auf  den  Seiten 
596— 599J.  Die  Aufmerksamkeit, 
die  man  dem  Plakate  widmet, 
zeigt  anfangs  etwas  Übermaf^; 
man  erwartet  von  ihm  als  der  so- 
genannten'Kunst  der  Strafte' sehr 
grofie  erzieherische  Erfolge  für 
den  Kunstsinn  der  Menge.  Das  be- 
stätigt sich  in  diesem  Grade  nicht ; 
wohl  aber  erwacht  durch  die  Be- 
wegung auch  in  der  Allgemein- 
heit der  Sinn  für  das  STRASSEN- 
BILD.  den  bisher  nur  ein  kleine- 
rer Kreis  von  Baukünstlern  ge- 
pflegt hatte  [Camillo  Sitte].  Die 
künstlerische  Umgestaltung  der 
Reklame,  der  Schaufensterdeko- 
ration, der  öffentlichen  Beleuch- 
tungskörper und  Verkehrsmittel, 
die  Sorge  für  die  Schönheit  des 
Straftenbildes,  für  den  gärtneri- 
schen Ausbau  der  öffentlichen 
Plätze  und  vieles  andere  noch 
[z.  B.  Denkmalspflege,  Erhaltung 
des  Naturbildesj  hängen  eng  mit  diesen  Bestrebungen  zusammen.  Wie  sie,  so  kann 
auch  der  Zusammenhang  zwischen  Plakat  und  dekorativer  Malerei  hier  nur  ge- 
streift werden.  Aber  auch  er  tritt  fast  überall  zu  Tage;  unter  seinem  Einflüsse 
ändern  sich  die  Anschauungen  über  die  Grundsätze  der  dekorativen  Malerei.  Sie 
verliert  die  Ähnlichkeit  mit  dem  Tafelbilde,  die  sie  früher  besessen  hat,  und  ge- 
winnt dafür  rein  dekorative,  flächenhafte  Wirkung  [siehe  unten]. D 

Ganz  unmittelbar  wirkt  das  Plakat  auf  den  BUCHEINBAND  ein.  Man  gestaltet 
ihn  anfangs  in  Frankreich  plakatähnlich,  indem  man  eine  Darstellung  über  beide 
Deckel  und  den  Rücken  zusammenhängend  fortlaufen  läßt.  Aber  diese  Richtung, 
die  namentlich  Naturmotive  in  japanisierender  Auffassung  wiedergibt  [Marius 
Michel],  tritt  schnell  zurück  vor  der  von  England  ausgehenden,  die  an  die  alten 
Vorbilder  anknüpft,  sich  aber  bald  zu  voller  Unabhängigkeit  auswächst  [Gleeson 
White].  Cobden  Sanderson,  ursprünglich  Rechtsanwalt,  entwickelt  sich  in  enge- 
rem Anschlüsse  an  Morris  zu  einem  Meister  der  Buchbindekunst  und  übernimmt 
die  Führung;  die  Oxford  University  Press  und  zahlreiche  andere  folgen.  Auch 
Franzosen,  darunter  Leon  Gruel.  Vor  allem  aber  pflegen  die  Dänen  den  Buchein- 
band durch  Künstler  wie  Bindesböll,  Tegner,  Skovgaard,  durch  Ausführende  wie 
Anker  Kister  und  Flyge.  Englische  und  deutsche  Verleger  [z.  B.  George  Bell  &  Sons 

606 


O    Abb.  494:  Hans  von  Heider  in  Stuttgart.    Baderaum    O 


KRIEGER,  DÄMON  ET  COLIN  SÜCCR-S,  PARIS 
ERKER  IN  EINEM  SPEISEZIMMER.   1900 


in  London,  der  Pan,  Ku^on  Die- 
derichs  und  der  Inselverla^f  in 
Deutschland!  verwirklichiMi  allf 
die  neueren  Geilanken  in  ihren 
\'erhi^s\verken,  sowolil  in  Pa|)ier 
und  Druck,  als  auch  im  Einbände. 
Tüchtige  Kräfte  unterstützen  sii- 
darin  [vgl.  die  Tafel  mit  den  Ein- 
bänden von  Walter  Tiemann  bei 
S.  574].  Auch  der  Maschinenein- 
band, der  sotjenannte  Verle^fer- 
einband,  und  der  gewöhnliche 
Pappeinband  wenlen  so  zu  durch- 
schnittlich recht  guten  [Paul  Ker- 
stan]. —  Die  Regsamkeit  auf  dem 
Gebiete  des  Buchdruckes  über- 
trägt sich  auf  das  des  Akzidenz- 
satzes und  der  kleinen  Druck- 
sachen, wie  Bücherzeichen,  Be- 
suchskarten usw.  Auch  auf  den 
.Musikalientitel.  D 

Hand  in  Hand  mit  diesen  Be- 
strebungen geht  der  Aufschwung, 
den  die  BÜCHERLIEBHAHEKEI 
nimmt.  Sie  entfaltet  sich  nicht  nur 
in  England   und  Frankreich,  wo  ü 


Abb.  4;t.'> 


Krit/  Schumacher   in    llamburi;.     Protestantische 
Kirche,  Kmporcn.    Dresden  1906  D 

sie  nie  völlig  erloschen,  sondern  namentlich  in  Deutschland  und  Österreich,  wo 
sie  lange  ganz  zurückgetreten  ist,  zu  neuer  Blüte  wieder.  Die  Ausstattung,  die 
öffentliche  Büchersammlungen  ihren  Büchern  geben,  bleibt  nicht  ohneEÜnfluti  auf 
die  Privatbibliotheken.  Die  FRAUENBEWEGUNG,  die  sich  mit  Vorliebe  dem 
Kunstgewerbe  zuwendet  und  insbesondere  auf  dem  Gebiete  des  Flachmusters  den 
Frauen  neue  Erwerbsquellen  eröffnen  will  [ textile  und  graphische  Künste],  bemüht 
sich,  die  Buchbindekunst  den  Frauen  zu  erschlicfien.  G 

Nicht  unerwähnt  darf  auch  bleiben,  wie  die  LEDF-n^.ARBEITEN,  insbesondere 
die,  welche  man  unter  dem  Sammelnamen  Portefeuillewaren  zusammcnfaf^t, 
schon  seit  längerer  Zeit,  eigentlich  schon  ehe  der  konstruktive  Stil  allgemein  in 
die  Erscheinung  tritt,  die  glatten,  klaren,  feinen  F'ormen,  die  Güte  des  Materials, 
seine  treffliche  Verarbeitung,  seine  zweckmäf^ige  Gestaltung  zeigen.  D 

Nicht  so  rasch  wie  die  Flächenkunst  vermag  die  RAUMKUNST  den  neuen  Ge- 
danken zu  folgen.  Denn  sie  bedarf  längerer  Zeit  um  das  Geplante  in  körperliche 
Gebilde  umzusetzen.  In  ihr  hallt  daher  der  Jugendstil  noch  einige  Zeit  nach.  Einen 
leichten  Einschlag  davon  behält  die  FRANZÖSISCHE  MÖBELKUNST  insofern, 
als  sie  das  aus  dem  eifrigen  Naturstudium  Gewonnene  gern  auf  das  Mobiliar  über- 
trägt, dieses  gern  aus  natürlichen  Formen  entwickelt  oder  damit  ziert  [vgl. 

607 


Al'b.  4'Mi:    J.  P.  GroP^mann  unü  vf.^* 


III      I  I ''  I II  U<'  I 


a 


in  Dresden.    Architektonischer  HausKartt-n 

bei  Seite  606  die  Tafel  mit  dem  Erker  von  Krieger,  Dämon  &:  Collin  SucC"].  Der 
Pfadfinder  ist  darin  Elmil  Galle  in  Nancy  mit  seinen  Eünlegearbeiten  gewesen 
[Abb.  490  auf  S.  602 1;  ihm  folgt  namentlich  Louis  Majorelle,  ebenfalls  in  Nancy 
[Abb.  491  auf  S.  603|.  Eine  gewisse  Stilhängigkeit  nach  dem  Rokoko  bekundet  sich 
übrigens  in  diesem  NATURDEKOR  auch.  Die  Pariser  Schule,  die  sich  längere  Zeit 
um  Bing  und  sein  Kunstgewerbehaus  Art  nouveau  geschart  hat,  zeigt  das  weniger 
stark  [Abb.  492  auf  S.  604],  wenngleich  die  Erinnerung  an  die  Königsstile  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  selbst  aus  den  Erzeugnissen  der  scheinbar  unabhängigen 
Richtung  noch  hervorleuchtet.  Das  lehrt  ein  Blick  auf  die  beiden  hier  eingefügten 
Tafeln,  deren  jede  ein  Buffett  der  französischen  Konstruktive  wiedergibt,  das  eine 
von  Gaillard,  das  andere  von  Charles  Plumet  und  Toni  Selmersheim.  Ein  Ver- 
gleich beider  lägt  auch  das  Gemeinsame  und  das  Abweichende  in  der  Auffassung 
erkennen.  Der  aus  der  neuen  Renaissance  entspringenden  Neigung,  die  Innen- 
räume in  sog.  Terrakottafarben  [stumpfes  Grün,  Blau,  Rotbraun]  zu  stimmen, 
setzen  die  Franzosen  mit  Glück  die  Blumenfarben  [lichtes  Rot,  Grün,  Lila]  ent- 
gegen. Bemerkenswert,  aber  in  der  nationalen  Eigenart  begründet  ist  es,  da|3  die 
französische  Raumkunst  nicht  zu  so  einfachen  sachlichen  Gebilden  gelangt,  wie  die 
der  germanischen  Völker.  Auch  pflegen  die  Romanen  nicht  in  solchem  Maße  das 
polierte  Möbel,  sondern  mehr  das  matt  gehaltene  [gewachste]  aus  Nußbaumholz 
und  aus  wenig  oder  gar  nicht  gebeiztem  Eichenholz.  Die  Vorliebe  für  dunkle 
Hölzer  wie  Polisander  und  Ebenholz,  oder  für  das  Bemalen  und  Vergolden  des 
Mobiliars  ist  zwar  in  Frankreich  sehr  zurückgetreten,  aber  noch  nicht  erloschen. 
Der  ENGLISCHEN  RAUMKUNST  bleibt  das  Kräftige.  Kernige,  Großflächige 
der  Neugotik  eigen.  An  sie  knüpft  die  Tätigkeit  cinesC.F.A.  Voysey  an,  während 
sich  Baillie  Scott  mehr  zu  unabhängigem  Gestalten  durchringt  [s.  bei  Seite  592 
die  Tafel].  Auch  Ashbee  und  seine  Schule.  Dagegen  schlägt  Norman  Shaw,  wie 
schon  dargelegt,  die  Brücke  zu  jenem  als  Queen-Anne-Stil  bekannten  Typus  der 


606 


Gl  •  GAILLARD,  PARIS    BÜFETT 


ART  NOUVEAU.    1900    D    D 


qT]  CHARLES    PLUMET    UND    TONY 

'°K\  SELMERSHEIM.  PARIS    BÜFETT.  1000 


Abb.  497:    i\n)();>iUiiit/c,    mU<T   l.iiniiii;   V'Mi  .1    llriliicki    tiitworfcn    \iiii   K.  llofmaniilniitT,   :iusi;cfuhrl 
O  in  der  k    k.  Anstalt  für  I-'rauenhausindustric  (di'm  frühfren  Zt-ntralspitzi-nkurs)  zu  Wi<'n  D 

ciifTlischcn  Wohnunfrscinrichtunjr.  Ganz  ihre  eigenen  Wcfre  frchen  eigentlich  nur 
die  Schotten,  insbesoiuiere  die  beiden  Mackintosh,  Charles  R.  Mackintosh  und 
Margaret  Mackintosh-Macdonald  in  Glasgow :  ihre  ganz  auf  hell  gestimmten  Käume 
(s.bei  Seite  592  die  Tafel]  knüpfen  mit  ihrem  au(>erordentlich  feinen,  zarten  Dekor 
in  gewissem  Sinne  an  die  Sphärengestalten  der  Präraffaeliten  an.  D 

Es  ist  überhaupt  das  Verdienst  der  englischen  Konstruktive,  daft  sie  HELLK 
FAF^HEN  in  das  Zimmer  einführt.  Das  geht,  wie  schon  weiter  oben  gesagt,  zurück 
bis  auf  die  Anfänge  der  sogenannten  englischen  Bewegung.  Besonders  im  Schlaf- 
zimmer liebt  man  hellfarbig  gestrichene  M()bel;  oft  lackiert  man  sie  und  brennt 
den  Lack  im  Ofen  ein  um  das  Reinigen  mit  Wasser  und  Lappen  zu  ermöglichen 
und  so  einer  Forderung  der  Gesundheitslehre  zu  genügen.  Aus  dem  gleichen 
Grunde  bevorzugt  man  die  Bettstellen  aus  Eisen  und  Messing.  D 

Lichte,  in  hellen  Farben  bedruckte  Kretonne  und  Musseline  vervollständigen 
den  klaren,  frischen,  freundlichen  Eindruck  solcher  Räume.  Im  Einklänge  damit 
steht  das  FARBIGE  BEIZEN  der  M»)belhölzer.  Sowohl  Eichenholz,  als  besonders 
Weichhölzer,  vornehmlich  Nadelholz,  beizt  man  grün  oder  rot  und  überzieht  sie 
dann  mit  einem  festen  klaren  Lack,  so  daP;  die  ganze  Textur  des  Holzes  unver- 
ändert sichtbar  bleibt,  ja  sogar  noch  deutlicher  zum  Vorschein  kommt.  Die  eng- 
lische Konstruktive  bevorzugt  im  übrigen  noch  immer  das  altgewohnte  dunkle 
Mahagoni  und  die  dunkelgebeizte  Eiche,  seltener  Helleiche,  Citronholz  und  Ahorn, 
öfter  dagegen  die  amerikanische  Harzfichte,  die  Pitchpine.  D 

Die  Vorliebe  der  Engländer  für  Messing  tritt  auch  in  den  MÖBELBESCHLÄGEN 
zu  Tage.  Schon  während  der  Anfänge  der  englischen  Bewegung  zeigt  sich  das, 
beispielsweise  in  den  schlichten,  aus  den  einfachsten  gotischen  P'ormen  heraus 
entwickelten  Möbeln  aus  grün  gebeiztem  Eichenholz,  die  man  in  den  neunziger 
Jahren  fertigt  und  durchgehends  mit  blankem  oder  gehämmertem  und  dann 
meist  oxydiertem  Messing  beschlägt.  Oft  erscheinen  an  diesen  Möbeln  breite 
Bänder  mit  Durchbrüchen  und  leichter  Treibarbeit.   Dem  Mobiliar  aus  dunklem 


39  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II. 


609 


Abb.  •»•.<>. 


jc    \Lidi-    m   Wiimar      Tafcltfc-schirr   in   W'eit^    mit    Gold,    ausgeführt    von    der 


O  Königlichen  Porzellanmanufaktur  zu  Meigen  1903  D 

Holze,  besonders  dem  Mahagonimobiliar  gibt  man  dagegen  immer  Beschläge  aug 
geschliffenem  oder  poliertem  Messing.  Nur  für  Möbel  aus  dunklem  Eichenholz 
wendet  man  Kupferbeschläge  an,  aber  so  gut  wie  niemals  eiserne.  Diese  Eigen- 
tümlichkeiten, insbesondere  das  Bevorzugen  des  Messingbeschlages,  übertragen 
sich  auch  auf  das  Festland,  nur  daf;  Frankreich  den  vergoldeten  Bronzebeschlag 
und  Skandinavien  den  blankgeschliffenen  Rotgufi  an  Stelle  des  Messings  setzt. 

Obwohl  London  der  Hauptmarkt  für  überseeische  Hölzer  ist,  wenden  die  engli- 
schen Möbeltischler  sie  doch  nicht  so  stark  an.  Dagegen  haben  die  BELGIP^R  ihre 
engen  Beziehungen  zum  Kongostaate  benützt  und  von  dort  das  tiefrote  Paduck- 
holz  eingeführt,  das  sowohl  matt  wie  poliert  einen  klaren,  kräftigen,  wenngleich 
etwas  dunklen  Farbenton  in  den  Raum  hineinträgt.  Sehr  zu  beachten  ist,  dafi  die 
konstruktive  Richtung  zwar  anfangs  lebhaftesten  Widerhall  in  Belgien  findet,  daß 
sie  aber  mit  der  Zeit  mehr  und  mehr  zurücktritt.  Der  Belgier  Henry  van  de  Vclde, 
der  die  konstruktive  Bewegung  in  seiner  Heimat  wesentlich  mit  eingeleitet  hat, 
lebt  seit  Jahren  in  Deutschland,  wo  sich  ihm  besonders  in  Weimar  ein  Wirkungs- 
kreis erschlossen  hat  [vgl.  S.  597].  D 

Um  so  stärker  hat  sich  der  konstruktive  Stil  in  HOLLAND  entwickelt,  wo  sich 
ihm  Künstler  wie  H.  P.  Berlage  und  Jac  van  dem  Bosch,  oder  Thorn-Prikker  und 
Penaat,  und  Werkstätten  wie  Het  Binnnenhuis  und  de  Woning  mit  Frfolg  verbun- 
den haben  's.  Abb.  506  auf  8.619;.  Auch  hier  bekundet  sich  wieder  ein  Anknüpfen 
an  diebodenständige  Überlieferung;  sowohl  in  der  Baukunst, wie  im  Kunstgewerbe 
haben  die  im  konstruktiven  Sinne  arbeitenden  holländischen  Künstler  mit  Erfolg 
auf  heimische  Errungenschaften  zurückgegriffen  und  diese  selbständig  weiterge- 
führt. Zustattengekommen  ist  ihnen  die  Neigung  ihrer  Landsleute  zum  P'igenhause. 

610 


M 


MARMORDIELE      PETER 
BEHRENS  •  BERLIN  1906 


In  mancherlei  der  schottischen  Art  verwandt  erscheint  die  WIKNKK  SCHULE. 
Nur  geht  sie  in  ihrem  Bestreben,  alles  auf  die  einfachsten  Formen,  auf  Quadrat, 
Viereck,  Kreis,  Ellipse  und  auf  die  über  diesen  Grundflächen  entwickelten  kcirper- 
lichen  Gestalten  zurückzuführen,  weiter  als  alle  anderen.  Dazu  liebt  auch  sie  klare 
Farben,  aber  auch  starke  Farbenge^ensätze;  insbesondere  stellt  sie  gern  helle 
Farbentöne  gegen  tiefe  und  satte,  selbst  weiP>  gegen  schwarz.  Die  führende  Rolle 
haben  Josef  Hoffmann  und  Kolo  Moser  innc  [s.  Abb. 504  u.  505,  S. BIG  u. (517 ];  die 
von  ihnen  geleitete  Wiener  Werkstätte  vereint  sie  und  die  zahlreichen  Vertreter 
des  konstruktiven  Stiles  in  Österreich,  Otto  Wagner  und  andere  Architekten,  nicht 
minder  auch  Maler  und  Bildhauer  sind  ihr  verbündet.  Auswüchse  sind  auch  dieser 
Schule  nicht  erspart  geblieben  durch  jüngere  Kräfte,  die  in  gesucht  simplen  For- 
men den  sog.  BRETTKKKISTENSTIL  gezeitigt  haben.  Man  kann  ihn  als  eine  Art 
[überwundenen]  Jugendstil  der  österreichischen  Richtung  betrachten.  D 

Die  Wiener  Schule  hat  wiederholt  in  Schöpfungen  umfangreicher  Art,  in  Villen- 
kolonien |z.  B.  auf  dem  Kahlenberge  bei  Wien],  in  Schlof>bauten  und  Arbeitersied- 
lungen ihre  Lehren  in  einheitlicher  F'orm  zum  Ausdrucke  bringen  können.  Auch 
bieten  ihr  die  Ausstellungen  der  Sezession  und  der  Kunstschau  in  Wien  regelmäßig 
Gelegenheit,  ihre  Errungenschaften  öffentlich  zu  zeigen.  Beides  hat  den  kon- 
struktiven Gedanken  in  Österreich  weit  verbreitet.  —  Die  Wiener  Kunstgewerbe- 
schule vertritt  in  der  Hauptsache  die  Lehren  der  ganzen  Gruppe.  D 

Auch  Joseph  M.  Olbrich  [  1867-1909]  ist  aus  der  Wiener  Schule  her\'orgegan- 
gen ;  er  hat  bis  zu  seinem  Ableben  engen  Zusammenhang  mit  ihr  immer  bekundet, 
wenngleich  er  im  Laufe  seiner  Entwicklung,  namentlich  während  seiner  Wirksam- 

39*  611 


keit  in  DARMSTADT,  nicht  mehr  so 
ausschhot->hch  die  abstrakte  Rich- 
tunjT  verfoljTt  hat.  wie  seine  Wiener 
I'roundc.  Kr  liat  im  ric<fcnteil  (■>fter 
ein  Anleimen  an  Naturformcn  ge- 
schickt mit  cingoflocliton.  Niemals 
aber  hat  seiner  Raumkunst  der  Zug 
ins  Grofte  gefehlt.  Ganz  der  natur- 
hängigen  Richtung  hat  von  den 
Darmstädter  Künstlern  Hans  Chri- 
stiansen angehört,  jetzt  in  Paris, 
während  sich  Peter  Behrens  [jetzt  in 
Berlin,  s.  die  Tafel  Marmordiele  bei 
S.  610]  ohne  irgendwelches  Abwei- 
chen streng  in  der  reinen  Konstruk- 
tiven bewegt.  Auch  er  entwickelt 
seine  Raumkunst  aus  den  einfachen 
Grundformen,  besonders  gern  aus 
Quadrat  und  Kreis,  heraus.  Nicht  mit 
derselben  Ausschliejilichkeit  ver- 
folgt Albin  Müller  in  Darmstadt  eine 
mehr  vermittelnde  Richtung.  D 

Von  den  MÜNCHENERN  pflegt 
Richard  Riemerschmid  eine  sehrge- 
mäfiigte,  klar  abgewogene,  reine 
Konstruktive  mit  leichtem  Anklänge 
an  die  anknüpfende  Richtung  [s.  die  Tafeln  bei  den  S.  582  u.  590|.  Diese  Anklänge 
treten  in  dem,  was  Bruno  Paul  [jetzt  in  Berlin]  schafft,  zuweilen  noch  viel  weniger 
zutage,  während  sie  Karl  Bertsch  eher  noch  erkennen  lägt  |s.  die  Tafel  bei  S.  588]. 
Die  Münchener  Raumkünstler  haben  sich  in  ihren  von  F.  A.  0.  Krüger  geleiteten 
Vereinigten  Werkstätten  für  Kunst  im  Handwerk  die  Möglichkeit  erschlossen,  ihre 
Gedanken  auf  die  ihnen  vorschwebende  Weise  in  die  Tat  umzusetzen.  Eine  große 
Reihe  von  Kräften  geht  mit  ihnen  oder  neben  ihnen  einher,  Hermann  Obrist, 
K.  E.  von  Berlepsch.  Adalbert  Niemeyer,  Wilhelm  von  Debschütz  und  viele  andere. 
Die  reinste  Konstruktive  pflegt  Henry  van  de  Veldc  in  WEIMAR;  das  statische 
Moment,  das  streng  logische  Verfolgen  der  Linien  prägt  er  am  deutlichsten  aus 
fs.  die  Tafel  bei  S.  582].  In  BERLIN  huldigt  Bruno  Möhring  in  seiner  Raumkunst 
einer  gemäßigten  unabhängigen  Richtung  [  vgl.  Abb.  472  auf  S.  586],  während  Alfred 
Grenander  [Abb.  473  auf  S.487]  mehr  das  konstruktive  Moment  betont  und  andere 
wieder  ein  Anklingen  an  den  jüngsten  historischen  Stil  oder  aber  auch  ein  streng 
hliches  Gestalten  lieben  [s.  die  Tafel  Weiß  und  Geßner  bei  S.  586{.  fiine  um- 
.  .jreiche  und  nachhaltige  Tätigkeit  entfaltet  Bruno  Paul  in  Berlin;  er  leitet  die 
L  r.terrichtsanstalt  des  Königlichen  Kunstgewerbemuseums,  an  der  ft^mil  Doepler 
derJüngere,  Alfred  Grenander,  EmilOrlik,  OttoRieth,  Emil  Rudolf  Weiß  und  zahl- 

612 


Abb  500:  Wilhelm  Luc.is  v   Craiiach  in  Berlin.  S<hmuck 


\Q~Pi  ALBERT  DAMMOUSE 

j^KJ  VASE  IN  STEINZEUG 


in  licrlin.   Scliinuck 


reiche  andere  tätiu  sind.  Die  DKKSDKNKR  {'iKUI'PE, 
Seite  597  bereits  j^enannt,  verfolgt  im  all^^emeinen  ähn- 
lirlie  RichtiintJ  wie  die  Berliner  [siehe  die  Tafel  mit  der 
Diele  von  Oswin  Hempel  bei  S.  598  und  die  Tafel  mit 
dem  Kirchenraum  von  Schumacher  bei  S.6()4'.  Durch- 
aus der  anknüpfenden  Richtung,'  j^ehcirt  Paul  Schult/.e- 
Naumbur^  in  Saaleck  an.  Kr  führt  durch  seine  Saal- 
ecker Werkstätten  seine  Kntwürfe  selbst  aus.  wäh- 
rend die  von  Karl  Schmidt  geleiteten  Dresdener  Werk- 
stätten für  Handwerkskunst  mit  einer  Kroficn  Kcih 
von  Künstlern,  auch  auf>erdeutschen,  in  X'erbindun 
stehen  [vjjl.  z.  B.  die  Tafel  Haillie  Scott  und  Mackintosh 
bei  S.  592,  die  von  den  Dresdener  Werkstätton  auf- 
geführte Arbeiten  zeigt).  Von  den  deutschen  Hans« 
Städten  haben  sich  namentlich  Haml)urg  '(iruppr  (i<r 
Kunstgewerbeschule I  und  Bremen  der  konstruktivtii 
Bewegung  angeschlossen  [s.  die  Tafel  mit  der  Diele 
von  Emil  Högg  bei  S.  580 1.  □ 

Bei  der  grof,en  Tatkraft,  mit  der  die  Deutschen  den 
konstruktiven  Stil  ausgebildet  haben,  versteht  es  sich 
fast  von  selbst,  da(>  sie  auch  die  Zahl  der  verwendet! 
Materialien  vergröf^ert  und  zahlreiche  Krrungenschai- 
ten  des  Auslandes  dem  konstruktiven  Stile  unterworfen  haben.  Gelb  gebeiztes 
Birkenholz,  grau  gebeiztes  Ahornholz,  riUlich  gebeiztes  Mirnbaumholz  werden  mit 
Erfolg  verarbeitet.  Das  Holz  der  Lärche  und  der  Zirbelkiefer,  der  Hüster  und 
IMatane,  der  Buche  und  E!ibe  hat  man  ausgiebig  herangezogen,  auch  das  ungeheizte, 
also  ganz  hell  wirkende  Ahornholz.  Des  Weiteren  bedient  sich  aber  auch  gerade 
die  deutsche  Konstruktive  der  farbigen  Gesteine,  insbesondere  der  vielen  Arten 
von  Marmor  undSerpentin,  mit  Erfolg  für  festliche  Räume.  Wirkungsvoll  gesellen 
sich  dazu  Hölzer  wie  Paduck,  Polisander,  Mahagoni  und  Teakholz,  oder  Eiche, 
Cedern-.  Ahorn-  und  Rüsternholz.  In  Deutschland  hat  man  auch  zuerst  im  Groften 
den  Versuch  unternommen,  im  Sinne  des  konstruktiven  Stiles  MASCHINEN- 
MÖBEL herzustellen,  d.  h.  Möbel  von  solch  einfachen,  aber  doch  künstlerischen 
F'ormen,  da(^  sie  sich  zum  überwiegenden  Teile  mit  der  Maschine,  also  in  großer 
Zahl  und  damit  billig  anfertigen  lassen.  P'ür  sie  haben  namentlich  Richard 
Riemerschmid  und  Bruno  Paul  [Typenmöbel  |  Entwürfe  gezeichnet.  D 

Nicht  aufter  acht  zu  lassen  ist,  welch  starken  Einfluf,  die  DEKORATIVE  MA- 
LEREI und  BILDNEREI  auf  die  neuere  Raumkunst  genommen,  aber  auch  von  ihr 
empfangen  hat.  Die  Wandteppiche  und  Glasfenster  der  frühesten  konstruktiven 
Richtung  unter  Morris  und  Burne-Jones  lassen  schon  diese  Wechselwirkung  klar 
erkennen  und  die  spätere  dekorative  Malerei  eines  Puvys  de  Chavanne,  Ludwig 
von  Hofmann,  Gustav  Klimt  u.  a.  nicht  minder.  Das  farbige  Glasfenster  erfährt 
unter  dem  neuen  Stil  eine  starke  Umwandlung;  nicht  mehr  jenes  Bemalen  des 
Glases  herrscht  vor,  das  den  Vorwurf  als  Bild  von  körperlicher  Wirkung  darzu- 

613 


stellen  sucht,  somlern  weit  iiiolir  die  KrNST\'i;R(iLASUN(i,  die  eine  rein  deko- 
rative Wirkunj^  mit  fnrbijjen  (.ilasfliiehen  und  lilasflüssen  erzielen  will.  Das  Vi)r- 
j^ehen  der  Amerikaner  j;ab  den  Anstofv  Sie  schufen  sich  in  ihrem  Opaleszentglas, 
das  man  gewann,  indem  man  verschieden  gefärbte  Glasflüsse  in  erhitzte  eiserne 
Mulden  JJof^  und  mit  Hirkenruten  schlug,  ein  Glas  von  durcheinander  flicl-^enden 
Farben.  Daraus  schnitt  man  die  zum  musivischen  Zusammensetzen  benötigten 
Stücke  aus  und  verband  sie  wohl  auch  mit  Muschelschalen,  Hachkieseln  und 
anderen  Mineralien  |s.  bei  Seite  594  die  farbige  Tafel  mit  dem  Fenster  von  Lewis 
Comfort  Tiffanyl.  Das  amerikanisciie  Beispiel  erweiterte  schnell  die  Lehren,  die 
die  konstruktive  Bewegung  aus  den  Arbeiten  von  William  Morris  und  seinen 
F'reunden  gezogen  hatte;  in  der  Folge  hoben  namentlich  französische,  englische 
und  deutsche  Künstler  das  farbige  Hausfenster  über  die  Kunstverglasung  hinaus 
zum  dekorativen  Kunstwerke.  Das  Glasmosaik  ist  auf  diesem  neuen  Wege  erst 
langsam  und  zögernd  gefolgt;  in  der  Hauptsache  verharrt  es  noch  bei  der  alten 
bildlichen  Darstellung  und  nur  die  musivischen  Arbeiten  aus  allerlei  Stücken  von 
Stein.  Glas  und  Fayence,  wie  sie  sich  für  Kamine  und  Wandverkleidungen  ein- 
geführt haben,  schliefen  sich  der  konstruktiven  Linie  an.  D 

Nach  vielen  Richtungen  hin  ist  der  neuen  Raumkunst  Bahn  gebrochen  worden. 
Vor  allen  Dingen  hat  man  sie  nicht  auf  das  Privathaus  und  seine  Räume  be- 
schränkt, sondern  man  hat  sie  [wenn  auch  noch  etwas  zurückhaltend  j  für  kirchliche 
Bauten  und  jum  so  stärker]  für  die  öffentlichen  Räume  des  Staates  und  der 
Gemeinde  herangezogen,  ihr  auch  in  den  Arbeiterkolonien  und  Gartenstädten,  in 
den  Verkehrsanstalten  und  Verkehrsmitteln  ein  weites  Feld  eröffnet.  Der  Garten 
hat  sich  ihrem  Einwirken  nicht  entziehen  können  |Abb.  496  auf  S.  008 1;  als  Fort- 
setzung des  Hauses  hat  man  ihn,  wie  in  früheren  Stilperioden,  der  architektoni- 
schen Gestaltung  unterworfen.  Schließlich  hat  auch  der  F'riedhof  den  Einfluft  der 
neuen  Richtung  erfahren;  eine  neue  Grabmalskunst  ist  ihm  erwachsen  [s.  die  Tafel 
bei  S.  590]  und  die  Waldfriedhöfe  suchen  die  künstlerischen  Mängel  der  sonst  üb- 
lichen Begräbnisstätten  zu  vermeiden.  Ähnlich  die  Krematorien  und  Urnenhallen. 
Mehr  vielleicht  als  in  Österreich  und  England  sind  dem  konstruktiven  Stile  in 
Deutschland  die  verschiedensten  ÖFFENTLICHEN  AUP'GABfclN  zugefallen,  ins- 
besondere Einrichtungen  von  Gerichts-  und  Verwaltungsgebäuden,  von  Amts- 
zimmern und  Amtswohnungen,  von  Bibliotheken  und  Vcrsammlungshäusern,  von 
Bahnhöfen,  Bahnwagen  und  Schiffen.  D 

Auf  dem  Gebiete  der  GOLDSCHMIEDEKUNST  hat  der  konstruktive  Stil  sich 
nur  langsam  durchgesetzt.  Die  historischen  Stile  mit  ihrer  reichen  Ornamentik 
geben  zum  Entfalten  von  Glanz,  Pracht  und  Reichtum  weit  mehr  Gelegenheit  als 
der  konstruktive,  und  da  man  im  Publikum  von  den  Waren  der  Edelschmiede  noch 
immer  nicht  den  Gedanken  zu  trennen  vermag,  daPi  sie  möglichst  prunkhaft  und 
prachtvoll  den  Wert  ihres  Materiales  zur  Schau  tragen  müßten,  so  kommt  es  zu- 
meist nur  zu  Arbeiten  im  dekorativen  Stile.  In  gewissem  Sinne  hat  diese  Zurück- 
haltung des  Publikums  auch  ihren  Grund  darin,  daß  die  meisten  Geräte,  die  man  im 
Sinne  des  konstruktiven  Stiles  aus  edlen  Metallen  hergestellt  hat,  dieses  Material 
in  einer  fast  gesucht  schlichten  Weise  verwenden,  wie  z.  B.  die  zahlreichen  eng- 

614 


GEOHCKS  MOIM- 


«Lüuui    U'Ji,5I.l,T 


HEINZ  MÜLLER 


KONSTANTIN  STARK 


AUGUST 


DEUTSCHE 
MEDAILLEN 


Abb.  öO'J  und  5ü;J:  Hermann  Hahn  in  Miinclien.     (.;ei{t)hsL'ne  Medaille,  Vorder-  und  Kiickseili 


lischen  Arbeiten  aus  gehämmertem  und  oxydiertem  Silber  von  Ashbee  |Abb.  499 
auf  S.  61 1|,  Rathbone,  Nelson  Dawson  und  der  Birmingham  Guild  of  Handicraft. 
Der  farbige  Halbedelstein,  ferner  auch  Perlmutter,  Hörn,  Elfenbein,  Walro|^zahn 
und  Bernstein  werden  als  Schmuckmittel  herangezogen,  vor  allem  aber  der 
SCHMFILZ.  Diesen  jedoch  führt  man  nicht  in  scharfen  Umrissen  aus,  sondern  in 
weichen,  halb  ineinanderflie|-^enden  Tönen;  auch  translucid  ohne  Untergrund. 
Alexander  Fisher  in  London  erringt  sich  darin  einen  Namen.  Doch  vermag  die 
f  ranz(')sischc  Goldschmiedekunst  dieser  Richtung  nicht  und  die  deutsche  und  öster- 
reichische auch  nur  spärlich  zu  folgen,  während  skandinavische  Kdelschmiede, 
auf  ihrer  Volksüberlieferung  füllend,  sich  ihr  sehr  wohl  anzugliedern  wissen.      D 

Im  allgemeinen  zeigt  sich  im  GERÄT  aus  Edelmetall  eine  langsam  umsich- 
greifende  Abkehr  von  den  grof>en,  monumental  gehaltenen,  figurenreichen  Auf- 
sätzen und  dafür  das  Bestreben,  rein  sachlich  gestaltetes,  in  liebevoller  Klein- 
arbeit durchgeführtes  Gerät  zu  fertigen.  Damit  und  mit  der  Rückkehr  zur  dekora- 
tiven Verwendung  der  Pflanze  gewinnt  die  Goldschmiedearbeit  wieder  material- 
gerechten Boden;  es  entstehen  nicht  nur  in  England,  sondern  auch  in  Deutschland 
[Ernst  Riegel  in  Darmstadt,  Karl  Grof,  in  Dresden]  und  in  Österreich  [Josef  Hoff- 
mann, s.  Abb.  470  und  471  auf  den  S.  584  u.  585 1  Arbeiten,  die  dies  mustergültig 
belegen.  \'or  allem  kommt  es  ganz  allgemein  nicht  mehr  zu  solchen  Goldschmiede- 
arbeiten (wie  einst  in  der  Zeit  der  neuen  Renaissance],  von  denen  man  sagen 
könnte,  da^  sie  in  gegossener  und  vergoldeter  Bronze  ebensogut  zu  Recht  be- 
stünden. Von  verschiedenen  Seiten,  von  englischen,  französischen,  deutschen  und 
österreichischen  Künstlern,  sind  die  Bestecke  und  sonstigen  Tischgeräte  um- 
gestaltet worden.  .\ber  nicht  alles  von  dem  so  Geschaffenen  hat  sich  eingebürgert. 

Im  SCHMUCKE  haben  die  englischen  Künstler  den  gleichen  Weg  wie  im  Geräte 
eingeschlagen  und  das  oxydierte  Silber,  das  matte  Gold,  den  ineinanderfließen- 
den Schmelz  eingeführt.  Die  Arbeiten  muten  zuweilen  etwas  schwerfällig  und  un- 
gewöhnlich an;  sie  segeln  nur  zu  einem  Teile  im  Fahrwasser  der  abstrakten  Rich- 
tung, zum  anderen  folgen  sie  der  naturhängigen,  indem  sie  schlichte  natürliche 


615 


Abb.  504:  Josef  Hoffmann  in  Wien.    Herrenzimmer 


Vorbilder  stilisieren  und  weiterbilden.  Die  Franzosen  hingegen  gestalten,  ganz 
der  Entwicklung  ihres  Kunstgewerbes  entsprechend,  ihren  Schmuck  durchaus 
naturhängig.  Ihr  fähigster  Kopf,  Rene  Lalique  und  die,  die  neben  ihm  und  mit  ihm 
streben,  wie  ein  Feuillätre.  Falize  und  andere,  bilden  aus  dem  natürlichen  Objekt 
heraus  den  Schmuckgedanken:  aus  Blüten  und  Blättern,  aus  Kidechsen  und 
Schlangen,  aus  Köpfen  und  menschlichen  Gestalten  [vgl.  die  hier  eingefügte 
Tafel  mit  dem  Schmuck  von  Lalique].  Aber  nicht  auf  Gold  und  Silber  bleibt  diese 
Kunst  beschränkt,  nicht  den  Diamanten  allein  zieht  man  heran,  sondern  vor  allen 
Dingen  erstrebt  man  farbige  Wirkung,  indem  man  alle  farbigen  Edelsteine  und 
Halbedelsteine,  den  Schmelz  in  jeder  Form,  endlich  aber  auch  noch  Schildpatt  und 
gefärbtes  Hörn,  Elfenbein  und  Perlmutter  wie  alles  sonst  noch  benutzt,  was  ge- 
eignet ist,  dem  Schmuck  farbige  Wirkung  zu  verleihen.  Verwandte  Bahnen,  aber 
in  eigener  Weise,  verfolgt  der  deutsche  Maler  Wilhelm  Lucas  von  Cranach  [Abb.  500 
u.  501  S.  612 u.  613].  Auch  die  österreichischen  und  deutschen  Goldschmiede,  ins- 
besondere die  Münchener  [Rothmüller u.  a.j,  verwenden  in  ihren  Arbeiten  den  far- 
bigen Stein  und  bemühen  sich  ganz  allgemein,  im  Schmucke  erhöhte  Farben  Wirkung 
zu  erzielen.  Dieses  Streben  unterstützt  in  gewissem  Sinne  der  Umstand,  daß  es 
gelungen  ist,  farbige  Edelsteine  auf  künstlichem,  synthetischem  Wege  aus  den- 
selben Stoffen  herzustellen,  die  die  natürlichen  bilden.  Die  synthetischen  gleichen 

616 


•<^K 


SCHMUCKSTi'CK  IN  ELFENBEIN  UND  EMAILLIERTEM  SILBER 
RENfi  L.\LIQUE,  PARIS  •  KUNSTGEWERBEMUSEUM  IN  BERLU 


D 


\hn    ju5:    Kolo  Moser  in   U'ii-n      KriihsUirk»zinim<T 


deshalb  in  allen  ihren  Eigenschaften  den  natürlichen  farbigen  Edelsteinen.  Dennoch 
haben  sie  trotz  ihres  billigeren  Preises  deren  Wertschätzung  nicht  vermindert. 
Wohl  aber  haben  sie  dazu  beigetragen,  daH;  man  sich  der  farbigen  Steine  jetzt 
mehr  bedient  und  nicht  nur  des  farblosen  Brillanten.  D 

In  der  Verarbeitung  der  UNEDLEN  .METALLE  führt  die  englische  Bewegung 
zunächst  zu  einer  Umgestaltung  der  Beleuchtungskörper.  Man  erkennt  in  England 
zuerst,  mit  welch  leichten  Stoffen  als  Brcnnkörpern  man  es  zu  tun  hat;  daf>  das 
Gas  nur  der  Zuleitung  durch  die  wenig  gewichtigen  Röhren,  die  Elektrizität  nur 
der  dünnen  Drähte  und  Schnüre  bedarf.  Diese  Zuleitungen  verwertet  man  kon- 
struktiv; so  gelangt  man  unter  derF'ührung  der  bekannten  Firma Benson  in  London 
zu  außerordentlich  leichten,  gefälligen  Gebilden  aus  blankem  Messing  und  Kupfer. 
Dies  Beispiel  bewirkt  schlief,lich  auf  dem  Festlande,  daf>  man  für  elektrisches 
Licht  die  alten,  schweren,  gleichsam  konzentrierten  Beleuchtungskörper  in  ein- 
zelne, nach  dem  Bedürfnis  verteilte  Körper  an  dünnen  Schnüren  auflöst  [Riemer- 
schmid],  oder  für  Gasbeleuchtung  Formen  mit  feinen,  geschwungenen,  gefälligen 
Linien  der  Röhren  wählt  [van  de  Velde'.  Auch  Frankreich  versucht  zu  folgen, 
indem  es  Beleuchtungskörper  in  Bronze  giefit,  die  an  Naturstudien  sich  anlehnen. 

617 


In  Deutschland  entwickelt  sich  das  Treiben  in  Kupfer,  Tombak  und  Messinj^.  anfän«^- 
lich  initer  längerem  Nachwirken  des.lujrendstiles,  zu  ansehnlicher  IKihe,  nicht  nur 
für  HeleuchtunjTskörper,  sondern  auch  sonst  für  Gebrauchs-  und  Zier|Tegcnstände 
und  insbesondere  auch  für  Heizkörpcrverkleidunjrcn.  DerBronzcguti  fol^t  unter 
künstlerischer  Leitunji.  Die  Kunstsciuniedearbeit  gewinnt  neue  Aufgraben  auf 
Grund  eines  foljjerichtij;  durchj^eführten  Materialstiles.  Gerade  sie  entwickelt  sich 
in  Deutschland  und  Osterreich,  weil  da  der  dekorative  Stil  treffliche  Kräfte  heran- 
gebildet hat.  Neue  Arbeitsstoffe  kommen  hinzu  |vgl.  bei  S.  HIH  die  Tafel  Gaul  mit 
dem  von  Gebrüder  Armbrüster  in  Duranametall  geschmiedeten  Adler].  D 

Der  Bronzegu(>  hat  wesentliche  Förderung  durch  die  ERNKUKKUNG  DKR 
MEDAILLE  erfahren.  Sie  hat  sich  in  Frankreich  vollzogen,  wo  sie  David  d'Angers 
und  Hubert  Ponscarme  vorbereitet,  Oscar  L.  Roty,  Chaplain,  Degeorge,  Dupuis, 
Dubois.  Charpentier,  Vernon,  Peter  u.  a.  vollendet  haben.  Sie  rücken  an  Stelle  der 
seit  dem  achtzehnten  Jahrhundert  üblichen  geprägten  Medaille  mit  ihrem  hohen 
Rande,  ihrer  polierten  F"läche,  ihrem  hartabgesetzten  Relief,  ihrer  steifen  Druck- 
schrift die  gegossene  Medaille  ohne  Rand,  ohne  blanke  Fläche,  mit  monumentaler 
Schrift  und  mit  weichem  Relief,  das,  wesenseins  mit  dem  Grunde,  organisch  aus 
ihm  herauswächst.  An  die  Stelle  der  verbrauchten  Allegorien  tritt  das  lebensvolle 
Empfinden  der  Gegenwart.  Diesem  Stile  paßt  sich  auch  die  geprägte  Medaille 
schnell  an.  Zahlreiche  österreichische  und  deutsche  Künstler  sind  in  der  Folge 
den  gleichen  Weg  gegangen,  Scharff,  Kowarczik,  Bosselt,  Hahn,  Römer,  Dasio, 
August  Vogel,  Adolf  von  Hildebrandt,  Gaul.  Morin  u.  a.  |vgl.  Abb.  502  und  503  auf 
S.  615  und  die  Tafel  bei  S.  614|.  Dieses  V^orgehen  hat  seinen  Einflufi  auf  den 
Bronzeguß,  insbesondere  auf  das  Bronzegerät,  nicht  verfehlt.  Man  sucht  in  ihm 
durch  einfache,  ruhige  Flächen,  durch  konstruktive  F'ormen  zu  wirken. D 

Wie  man  im  Mobiliar  sich  mit  Erfolg  bemüht  hat,  die  MASCHINE  zum  Gestalten 
heranzuziehen  [das  gebogene  Möbel  ist  schon  eine  Art  Vorläufer  der  konstruktiven 
Bewegung),  so  noch  viel  mehr  im  Metall.  Es  kommt  hier  unter  dem  Einflüsse  der 
konstruktiven  Lehren  zu  einem  klar  ausgeprägten  MASCHINENSTILE,  der  in  der 
Genauigkeit  der  Arbeit,  in  der  Klarheit,  Schlichtheit  und  Zweckmäßigkeit  seiner 
Formen,  in  den  blanken,  glatten  Flächen,  vielfach  in  Verbindung  mit  Glas  und 
anderen  Einlagen,  sich  ein  hohes  Ziel  steckt  und  es  auch  erreicht.  Vielleicht  ge- 
rade hierin  feiert  der  konstruktive  Stil  seinen  höchsten  Triumph;  denn  ganz  im 
Sinne  der  Forderungen,  die  das  Leben  und  die  Gegenwart  stellen,  wendet  er 
sich  der  Maschine  zu,  nicht  um  Handarbeit  vorzutäuschen,  sondern  um  mit  der 
Maschine,  klar  ihrem  Wesen  entsprechend,  neues  zu  gestalten,  neue  künstlerisch 
hochstehende  und  doch  billige  Erzeugnisse  zu  gewinnen.  Die  großen  Gebiete  der 
Beleuchtungskörper  [einschließlich  der  Straßenbeleuchtungen],  der  Heizkörper- 
verkleidungen, der  Dauerbrandöfen  usw.  geben  auf  Schritt  und  Tritt  Belege  für 
diese  Errungenschaften  des  konstruktiven  Stiles.  D 

Das  Gebiet  der  EINLAGEN,  der  MONTAGE  ARTIKEL,  vermag  der  neue  Stil  um 
so  mehr  zu  beherrschen,  als  er  die  Einlage,  wie  z.  B.  in  der  Uhr.  im  Beleuchtungs- 
körper, im  Ziergefäß,  in  der  Kartenschale,  immer  als  das  behandelt  was  sie  ist, 
nämlich  als  die  Hauptsache,  die  durch  die  bescheiden  zurücktretende  Fassung  nur 

618 


r^ — \  AUGUST  liALl., 

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AOL).  J<»>:    Kaum  au»  M'-t   Kiiiiu-nhui--   in   Ain-t'-:  ■)  iin.  Muii<  l  \  on   ii.  \\  .  Mdi,    i.piMrii   nun   tffu'uiur.y.- 
O  korpiT  von  Jac  van  di-m  Mosch,  Kamin  von  .lac  van  dem  Hosch  und  11.  V.  Hcrlaijo  D 

erhöhte  Wirkung  erlangen  soll.  —  Auch  das  ZINN  erfreut  sich  wieder  größerer 
Aufmerksamkeit.  In  Krankreich  widmet  sich  ihm  namentlich  K.  Hrateau,  in  Deutsch- 
land Karl  Gro(>.  Unter  dem  Kinflusse  franz(')sischer  Arbeiten  und  heimischer 
Künstler  entwickelt  sich  in  Deutschland  eine  ausgebreitete  Kunstindustrie  in  Zinn, 
die  eine  grof>e  Zahl  brauchbaren  Tafel-  und  Ziergerätes  liefert  (Kayser/inn].       D 

Eine  gewaltige  Umgestaltung  erfährt  unter  der  Herrschaft  des  konstruktiven 
Stiles  die  KHK.AMIK.  Hier  entfalten  sich  drei  Richtungen,  eine  tektonische,  die  im 
wesentlichen  anknüpfende  Neigung  verfolgt,  eine  malerische,  die  sich  in  der  Haupt- 
sache an  die  Natur  anlehnt,  und  eine  auf  chemisch-physikalische  Errungenschaften 
gestützte,  ganz  unabhängige  Richtung,  die  sich  am  treffendsten  noch  in  dem  fran- 
zösischen Worte  arts  du  feu,  Feuerkünste,  bezeichnet  findet.  Die  tektonische  Rich- 
tung sucht  die  F"orm  auf  das  Schlichte,  Sachliche,  Klare  hinzubringen;  die  male- 
rische Richtung  bildet  vornehmlich  einen  materialgerechten,  etwas  naturalisti- 
schen Dekor  heraus,  die  Feuerkünste  endlich  führen  zu  den  geflossenen  und 
kristallisierten  Glasuren,  den  Schillerfarben  und  Lüsterschmelzen.  D 

In  der  KUNSTTÖPFERKI  kehrt  die  TEKTONIK  zu  den  einfachen  Formen  der 
west-  und  ostasiatischen  Steinzeuge  und  Porzellane  zurück ;  ganz  allgemein  wendet 
man  sich  von  den  reichgegliederten  Renaissance-  und  Barockformen  ab  und  noch 
mehr  von  denen  des  Rokokos.  Für  sich  allein  bekundet  sich  die  tektonische  Rich- 
tung wesentlich  nur  in  der  Fayence  und  im  Irdengut.  worin  sie  durch  englische, 

619 


Abb.  507:    [Links]    Hermann   Obrlst    in    München. 
a  Stickerei  O 

Abb.  508:  (Rechts)  Floronco  Jossie  Mosel,  Grune- 
D  wald  bei  Berlin.    Stickerei  D 

belgische  und  deutsche  Kräfte  treffliches  hervorbringt  |vgl.  unten).  Sonst  aber 
verknüpft  sie  sich  meist  mit  den  beiden  anderen  Richtungen,  indem  sie  diese  zu 
einfachen,  klaren,  sachlichen  Formen  hinführt.  D 

Die MALP:RISCHP:  RICHTUNG  entwickeltsichunterdemVorgangederSkandi- 
navier  [Pietro  Krohn  und  Arnold  Krogh  in  Kopenhagen)  als  eine  aus  dem  Studium 
der  Japaner  hervorgehende  UNTERGLASURMALEREI,  die  sich  der  Spritztechnik, 
d.h.  des  Aufspritzens  der  flüssigen  Farben  mitPrefiluft  bedient  um  überaus  zarte, 
feine  und  stimmungsvolle  Farbentöne  zu  erzielen.  Die  Art,  wie  die  dänischen 
Porzellanmaler  die  einfachen  Motive  ihrer  Heimat  mit  dem  größten  Erfolge  in 
Unterglasurmalerei  übertragen  )Abb.  511,  S.  622],  dient  allen  Porzellanmanufak- 
turen mit  wenig  Ausnahmen  als  Richtschnur.  Insbesondere  führt  Schmuz-Baudiß 
in  Berlin  dieseTechnik  in  Verbindung  mit  weiteren  zu  neuen  Hörfolgen  jAbb.493  auf 
S.  605].  Auch  sonst  zieht  man  die  Unterglasurtechnik  heran,  z.  B.  zur  Ausstattung 
neuer  Gebrauchsformen  jAbb.  498  und  513  auf  S.  610  und  624).  Ebenso  bedient  sich 
die  Porzellankleinplastik,  die  sich  ihre  Aufgaben  sehr  zeitgemäH»  stellt  )  Kinder, 
Tiere  usw.',  der  gleichen  Farbentechnik.  Die  KJinigliche  Porzellanfabrik  in  Kopen- 
hagen, die  zuerst  die  Unterglasurtechnik  eingeführt  und  durch  zahlreiche,  für  sie 
tätige  Künstler  und  Künstlerinnen  weiter  ausgebildet  hat,  sie  hat  damit  im  Zu- 
sammenhange auch  der  neuen  Porzellanplastik  die  Richtung  gegeben.  Wiederum 
sind  es  nur  die  Tiere  der  Heimat  gewesen,  die  die  dänischen  Künstler,  besonders 
Lijsberg,  gefesselt  haben.  Die  Unterglasurtechnik  hat  aber  dabei  zu  einem  Los- 
lösen von  der  naturgetreuen  Bemaiung  und  so  zu  einer  freien,  künstlerischen  Auf- 
fassung geführt.  Diese  hat  alle  anderen  Porzellanmanufakturen  und  die  für  sie  täti- 
gen Künstler  beeinflußt,  besonders Rörstrand  [Abb.  51 2 auf  S.  623),  Berlin,  Meif3cn, 
Nymphenburg  und  die  Manufaktur  von  Bing  und  Gröndahl  in  Kopenhagen.  Neuer- 
dings sucht  auch  Porsgrunds  Porzellanfabrik  in  Kristiania  dieser  Richtung  zu 
folgen.  Nur  in  Holland  [Rozenburg)  hält  man  an  einem  [künstlichen]  Eierschalen- 
porzellan fest,  das  man  in  malayischen  Motiven  dekoriert.  D 

Die  CHEMISCH-PHYSIKALISCHE  RICHTUNG  knüpft  anfangs  auch  an  die 

620 


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O  Al)!>    Mt>  uiul  jlii:    Kuhard   Kifmorschmld  In  MQnchrn,   spidono   Uezuifstoffe  C 

Chinesen  und  Japaner,  an  ihre  geflossenen  und  gekrackten  Glasuren  an.  Bereits 
der  französische  Bildhauer  Flugene  Carries  verfolgt  ein  ganzes  Künstlerleben  hin- 
durch diese  Probleme;  dasSteinzeugkommt  wieder  in  Aufnahme;  Dammouse,  De- 
laherche,  Bigot  u.  a.  in  Frankreich,  Scharvogel,  Seidler.  Mutz  Vater  und  Sohn  in 
Deutschland  folgen  [vgl.  bei  S.  612  die  Tafel  Dammousej.  An  die  geflammten  und 
geflossenen  Glasuren  schlief,en  sich  die  kristallisierten  an.  die  im  wesentlichen 
auf  der  Bildung  von  Willemit-  und  Rutilkristallen  in  der  Porzellanglasur  beruhen. 
Zinkverbindungen  ergeben  Willemit,  Titanverbindungen  Kutil.  K()|)enhagen,  Kör- 
strand, Berlin  und  andere  Manufakturen  vermögen  hier  Krfolge  zu  erzielen  [vgl. 
auf  der  F"arbentafel  hier  das  Porzellangefäf^  von  Heinecke  mit  kristallisierter 
Glasur).  Endlich  sucht  man  durch  gekrackte  Glasuren,  insbesondere  durch  meh- 
rere Glasuren  übereinander,  Neues  zu  erreichen.  Auch  da  geht  Kopenhagen 
wieder  voran  [  siehe  bei  S.  622  die  Farbentafel  mit  dem  Porzellangefäft  in  Schlangen- 
hautglasur].  Die  französischen  Porzellankünstlcr.  namentlich  die  von  Sevres 
zeichnen  sich  durch  Emaillen  auf  Porzellan  aus  jTaxileToat],  die  sie  auch  in  durch- 
brochenen Gefäf^en  anzuwenden  wissen.  Leonard  gibt  durch  sein  Schärpenspiel 
der  \'erwendung  von  Porzellanfiguren  als  Tafelzierde  neue  Richtung.  D 

Der  Anteil,  den  die  Franzosen  an  der  Wiederaufnahme  des  STEINZEUGES 
haben,  ist  ein  bedeutsamer.  Gerade  der  Umstand,  daf^  sie  sich  ihrem  Gres,  ihrem 
Steinzeug  so  eifrig  widmen,  dafi  auch  zahlreiche  ihrer  Künstler  plastische  Eint- 
würfe  dafür  liefern,  zu  deren  Ausführung  es  an  tüchtigen  Praktikern  nicht  ge- 
bricht [z.  B.  Emile  Müller  in  Ivry],  das  alles  trägt  dazu  bei,  daf>  sich  das  Steinzeug 
so  rasch  wieder  einen  ausgedehnten  Platz  in  der  modernen  Keramik  erobert. 
Nicht  aufter  Acht  zu  lassen  ist  dabei,  daf>  in  Frankreich  die  Öffentlichkeit  diese  Be- 
strebungen kräftig  fördert.  Dadurch  gelangen  die  Arbeiten  der  keramisch  tätigen 
Künstler  zu  ganz  anderem  Ansehen.  —  An  die  Lüsterfayencen  eines  Clement 


621 


Abb    .Ml:    F'orzellane  mit  UntcrKlasurmalereien   aus    (icr   Königlichen  Porzellaiifabrik    zu  Kopcnhau-n 

Massier  [vgl.  8.569]  knüpft  in  gewissem  Sinne  der  Däne  Kaehler  in  Naestvaed  mit 
seinen  zumeist  rot  lüstrierten  Steinzeugen  und  Fayencen  an.  G 

Im  IRDEXGUT  schlägt  Max  Laeuger  in  Karlsruhe,  neben  dem  Marie  Schmidt- 
Pecht  in  Konstanz  ihre  besondere  Technik  entwickelt,  neue  Wege  durch  Verzie- 
ren mit  Tonschlicker  ein.  In  ähnlicher  Weise  versteht  man  es  in  England,  der 
FAYENCE  und  dem  STEINGUT?]  neue  Reize  abzugewinnen.  Zustatten  kommt 
den  englischen  Kunsttöpfereien,  daf;  sie  viel  früher  als  die  festländischen  aus  der 
ostasiatischen  Keramik  gründlich  gelernt  haben.  Ihre  Blumentöpfe  und  Waschge- 
schirre aus  Steingut,  mit  tiefrotem  oder  tiefgrünem,  oder  auch  mit  hellfarbigem 
Schmelz  überzogen,  finden  bereits  in  den  neunziger  Jahren  auf  dem  Festlande 
Eingang,  nicht  minder  die  zahlreichen  englischen  Gefäfie  mit  Schlickerdekor.  Auf 
diesem  Gebiete  bekundet  sich  früh  schon  die  tektonischc  Richtung.  d 

Im  GLAS  leitet  der  Berliner  Radierer  Karl  KJipping  dadurch,  daft  er  aus  Glas- 
röhren zarte,  feine  Gebilde,  Ziergläser  in  Anlehnung  an  Naturstudien  schafft,  eine 
neue  Ära  ein,  die  in  der  feinen,  edlen  Umrif,linie  des  Gebrauchs-  und  Zierglases 
ihr  Ziel  sucht.  Englische  und  deutsche  Gläsereien  tragen  diesen  Gedanken  weiter, 
indem  sie,  zum  Teil  nach  Entwürfen  von  Künstlern,  neue,  durch  schöne  einfache 
Form  ausgezeichnete  Gebrauchsgläser  schaffen  und  dadurch  das  Gegengewicht 
bilden  zu  der  naturhängigen  und  feuerkünstlerischen  Richtung,  wie  sie  Galle  und 
Tiffany  verkörpern.  Emil  Galle  in  Nancy  entwickelt  sehr  früh  schon  aus  dem 
Studium  der  chinesischen  Tabaksfläschchen  heraus  eine  ausgezeichnete  Kunst 
des  Glases.  Er  überfängt  Glasgefäfte  mit  mehreren  Schichten  anders  gefärbten 
Glases  und  schleift  und  ätzt  nun  aus  diesen  Schichten  einen  natürlichen  Dekor 
heraus,  der  zumeist  Blüten  und  Blätter  bestimmter  Pflanzen  wiedergibt  und  viel- 
fach schon  in  der  Form  des  Gefäßes  anklingt  [s,  die  Farbcntafel  mit  einem  Glase 
Galles  bei  Seite  584].  Daum  Freres  in  Nancy  und  andere  lothringische  Glashütten, 

622 


GEFÄSS   MIT  SCHLANGENHAUTGLASUR       AUS   DER 
KÖNIGLICHEN  PORZELLANFABRIK  IN  KOPENHAGEN 


D  Al)l).  51.':    ror/i'U.iiu-  in  Scharffcucrf.irbcn  aus  der  l-.ilnik   von  Kor^Irutui  bi-i  Sturkliolin  D 

auch  einige  bölimische  folgen,  ja  gehen  in  manchem  sogar  vorauf  |  Ritter  von  Spaun 
in  Klostermühlc].  Das  dünne,  feine,  zarte,  durchsichtig  Bildsame  des  Glases  ver- 
nachlässigen (lallö  und  seine  Mitstrebenden.  Auch  Tiffany ;  er  ruft  nur  durch  An- 
wenden von  Metallfarben  und  durch  nochmaliges  P>hitzen  des  Glases  eine  Färbung 
der  Oberfläche  und  ein  Zerrcit^en  der  Glashaut  in  unzählige  feinste  Risse  hervor, 
die  nach  dem  physikalischen  Gesetze  des  Irisierens  kleinster  I'lättchen  —  zum 
Schillern  der  Oberfläche,  zum  Lüster  des  Glases  führen.  Dieser  chemisch-physi- 
kalischen Richtung  schliefen  sich  insbesondere  böhmische  Gläsereien  an,  für  die 
Wiener  Künstler,  wie  Kolo  Moser,  entwerfen  [siehe  die  Farbentafel  bei  Seite  ()20j. 
So  treten  auch  im  Glase  die  drei  oben  gekennzeichneten  Richtungen  hervor:  die 
tektonische  in  den  neuen  Gebrauchsgläsern,  die  malerische  in  den  Arbeiten  Galles 
und  seiner  Nachfolger,  die  chemisch-physikalische  oder  feuerkünstlerische  in  den 
Schillorgläsern  eines  Tiffany  und  der  ihm  Nacheifernden.  D 

Eine  unverkennbare  FARBENFRFL'DE  spricht  aus  dem  Streben  der  ganzen 
Keramik.  In  der  Baukeramik,  also  im  Ausstatten  der  Bauwerke  mit  farbigen 
Fliesen,  Ziegeln  und  Porzellanplatten,  sind  ihr  weitere  Aufgaben  erwachsen,  die 

ständig  zu  nrehren  die  neue  Baukunst  am  Werke  ist. —  D 

D  D 

Das  Kunstgewerbe  muf^  sich,  wie  bereits  einmal  dargelegt,  in  der  zweiten 
Hälfte  des  neunzehnten  Jahrhunderts  den  neuen  Grundlagen  des  Schaffens  AN- 
TASSEN,  die  Wissenschaft  und  Technik.  Handel  und  Verkehr  mit  sich  bringen. 
Das  tut  es.  indem  es  alle  geschichtlichen  Stile  wiederholt,  zunächst  in  der  orna- 
mentierenden Periode  durch  äußerliches  Anwenden,  danach  in  der  dekorativen 
Periode  durch  inneres  Eingehen  auf  das  Wesen  der  Stile.  Diese  Anpassung,  an 

623 


Abb  513  und  SU:  [Links]  (irust,  Tasse  mit  Scharffciiordrltor.  (Hechts)  .lospf  M.  011)ricl),  Teller  und 
O  Tasse  in  Weig  mit  Gold.    Beides  KöntKlichc  Porzellanmanufaktur,   Meigen  Ö 

und  für  sich  nichts  als  ein  folgerichtiger  Entwicklungsvorgang,  erscheint  im  ersten 
Jahrzehnt  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  der  Hauptsache  nach  abgeschlossen;  es 
setzt  ein  neuer  Abschnitt  in  der  Entwicklung  des  Kunstgewerbes  ein.  D 

Wohin  er  führen  wird?  Unter  den  vielen  Namen,  die  man  dem  neunzehnten 
Jahrhundert  gegeben  hat.  findet  sich  auch  die  Bezeichnung  ein  JAHRHUNDERT 
DER  ARBEIT.  Das  Wort  trifft  zu;  denn  wenngleich  alle  vorhergehenden  Zeiten 
in  ihrer  Art  nicht  weniger  gearbeitet  haben:  so,  wie  im  neunzehnten  Jahrhundert 
hat  die  rastlose,  unerbittliche,  alles  beherrschende  Arbeit  doch  nicht  im  Vorder- 
grunde gestanden.  Auch  für  das  Kunstgewerbe  nicht.  Man  hat  im  Kunstgewerbe 
des  neunzehnten  Jahrhunderts  mit  glühendem  Eifer  gearbeitetauf  allen  Gebieten; 
Kunsthandwerkei'  und  Kunstindustrielle,  Entwerfende,  Ausführende  und  Ver- 
brauchende, Lehrende  und  Lernende,  alle  haben  voll  bitteren  Ernstes  um  das 
Höchste  im  Kunstgewerbe  gerungen,  um  seine  Erkenntnis,  um  seinen  Bestand, 
um  seinen  F'ortschritt.  Als  eine  Frucht  dieser  ungeheuren  Arbeit  entwickelt  sicli 
der  konstruktive  Stil,  Also  muß  in  ihm  die  Zukunft  des  Kunstgewerbes  ruhen.   D 

Erklärlicherweise  findet  gerade  er  den  lebhaftesten  WIDERSPRUCH  im  Lager 
des  dekorativen  Stiles;  dort  sagt  man  ihm  keinen  langen  Bestand  voraus.  Aber 
die,  die  dem  konstruktiven  Stile  anhangen,  glauben,  daf^  er  den  Sieg  davon  tragen 
werde,  weil  nur  er  den  Forderungen  seiner  Zeit,  dem  Wesen  der  Gegenwart,  den 
Bedürfnissen  des  heutigen  Lebens  entspreche.  Kein  Stil  habe  sich  jemals  ohne 
Gegenwehr  durchgesetzt,  am  allerwenigsten  ein  Stil,  der  so  wie  der  konstruktive 
dem  bewußten  Gegensatze  zu  seinem  Vorgänger  entspringe.  Auch  die  Renaissance 
sei  als  Widerspruch  gegen  die  Gotik  entstanden  und  doch  zu  einem  herrschenden 
Stile  geworden.  So  werde  auch  der  konstruktive  Stil  zur  Führung  und  zur  Allein- 
herrschaft gelangen.  Es  scheint,  als  ob  sich  das  bewahrheiten  solle.  Aber  wenn 
die  Zeichen  nicht  trügen,  dann  werden  nicht  die  Anhänger  der  abstrakten  Richtung 
siegen,  sondern  jene,  die  der  großen  Lehrmeisterin  Natur  und  des  Anschlusses  an 
die  Vergangenheit  nicht  vergessen.  Nur  der  wird  auch  im  Kunstgewerbe  der 
Zukunft  den  rechten  Weg  einschlagen,  der  GESTÜTZT  AUF  DIE  ERRUNGEN- 
SCHAFTEN DER  VERGANGENHEIT  SICH  BEMÜHT,  DEN  HÖCHSTEN  AUF- 
GABEN DER  GEGENWART  ZU  DIENEN.  Georg  Lehnert 

624 


das  kunstg  i:\vkrhk  im 
kulturgebietp:  des  islam 


Vase    mit   blauer   und   schwarzer  Malerr-i  unter  HleiKlasiir. 
O  Mesopotamien.    13.  bis  14.  Jahrhundert  O 


KAIMTKI.  \'1I   *  DAS  KIWSTÜ^WIlKIU':  IM  KL'L- 
TURGEiilETE  DES  ISLAM  D 

Die  Kunst  im  t^u-walti^^en  Ausdrhnun^js^ehieto  der  mohammodnnischen  Kultur 
ist  eiue  der  iritercssautcstiMi  und  kornpli/.icrtestt'u  l'ir.sclK'iiiuiit,'('n  der  meiiseli- 
lichen  Kultur  überlKui{)t.  Wir  stehen  heute  noch  einer  verwirrendi-n  Fülle  zahl- 
loser Dctailerschcinun^jen  ^c^enüber;  aus  Keiseberichten,  Ausstellungen,  Samni- 
lunjren  strömt  uns  ein  überreiches  neues  Material  /u,  das  die  Wissenschaft  vor 
kurzem  erst  zu  ordnen  bejjonnen  hat.  und  dem  sich  das  schon  früher  vorhandene 
seit  Jahrhunderten  in  europäischem  Hesitze  befindliche  Material,  vielfach  in 
neuem  überraschenden  Lichte  erscheinend,  angliedert.  Ks  wird  notwendig  sein, 
die  j^anze  abendländische  mittelalterliche  Kunst  aufs  neue  im  Zusammonhanj^'e 
mit  der  islamitischen  zu  revidieren  und  zahlreiche  Grenz^,'ebiete  werden  in  ^anz 
anderer  Beleuchtung'  vor  uns  stehen,  eine  Reihe  bisher  beinahe  isolierter  schwer 
erklärlicher  Einzelerscheinungen  werden  klar  verständlich  und  erklärbar  sein. 

In  Deutschland  und  Österreich  ist  das  Interesse  des  Sammlers  und  die  wissen- 
schaftliche Anteilnahme  an  iler  Kunst  des  Isiam  relativ  noch  recht  jungen  Datums. 
Persische  Teppische,  maurisch-spanische  Lustrefayencen,  sog.  Rhodosfayencen 
und  orientalische  Bucheinbände  bilden  zwar  schon  lange  ein  Lieblingsgebiet  der 
Sammeltätigkeit  in  der  älteren  (icneration  der  Kunstsammler,  aber  das  geschah 
mehr  aus  N'orliebe  für  die  artistischen  (Qualitäten  dieser  Objekte,  losgelöst  aus 
ilem  grof,en  Zusammenhang  ihrer  Kultur.  Kbenso  wie  man  früher  ein  rein  roman- 
tisch-literarisches Interesse  für  den  Islam  gehabt  hat,  eine  Parallelerscheinung 
der  romantischen  Stimmungen  überhaupt  in  der  ersten  Hälfte  des  neunzehnten 
Jahrhunderts.  Übersetzungen  von  Tausend  und  einer  Nacht,  Hauffs  arabische 
Märchen  und  Geschichten,  endlich  das  reiz-  und  geistvolle  Alhambrabuch  des 
Amerikaners  Irving,  Schacks  Werk  über  die  Poesie  und  Kunst  der  Araber  sind 
Symptome  dieser  Stimmung.  D 

Frankreich  und  England  erfreuen  sich  in  ihren  Museen  und  Privatsammlungen 
schon  seit  längerer  Zeit  sehr  wertvoller  Schätze  an  ostislamitischcr,  besonders 
persischer  Kunst;  auch  die  aus  dem  Handelsmuseum  zu  Wien  vom  dortigen  k.  k. 
österreichischen  Museum  für  Kunst  und  Industrie  1H07  übernommene  orientali- 
sche Abteilung  mit  hervorragenden  Teppichen,  Moscheefliesen,  Holzschnitzereien 
und  Einbänden  repräsentiert  eine  wertvolle  ältere  Kollektion.  In  Wien  war  ja  auch 
schon  im  Jahre  1890  die  hochbedeutsameTeppichausstellung  veranstaltet  worden, 
welche  die  beiden  grof^en  Teppichpublikationen  mit  glänzenden  farbigen  Repro- 
duktionen im  Gefolge  hatte,  die  Artur  von  Scala  1892  und  1908  mit  Hode,  Riegl, 
Sarre  u.  a.  herausgegeben  hat.  In  Paris,  London,  Stockholm  und  Berlin  hat  man 
gleichfalls  in  den  letzten  Jahren,  von  1878  bis  1899  kleinere  Sonderausstellungen 
orientalischer  Kunstwerke  veranstaltet,  aber  die  erste  große  systematische  und 
imposante  Übersicht  bot  die  'Exposition  des  Arts  Musulmans-,  die  während  der 
Monate  Mai  und  Juni  1903  von  der  Union  Centrale  des  arts  decoratifs  im  Pavillon 
de  Marsan  des  Louvre  arrangiert  wurde.  Das  Interesse  für  die  in  gröp^eren  Kreisen 
kaum  bekannten  hervorragenden  Qualitäten  dieser  Kunstwerke,  die  zum  größten 

40*  627 


Abh.  Ms:    Schmtierti  vom  Mimbar   der  Ibn-Tulun-Moschee  lu   Cairo,  ^JV>^     Osterreich.  Museum,  Wien 

Teil  aus  Pariser  Museal-  und  Privatbesitz  gekommen,  wuchs  enorm.  Illustrierte 
Publikationen  und  Besprechungen,  zumeist  vom  Abteilungsdirektor  des  Louvre, 
Gaston  Migeon.  in  erster  Linie  dessen  'Manuel  d'art  musulman'  Paris  1907J  trugen 
das  Verständnis  hinaus  aus  dem  engen  Ring  der  Kenner.  D 

Aus  Deutschland  hatte  der  auf  diesem  Gebiete  bahnbrechende,  hochverdiente 
Dr.  Friedrich  Sarre.  welcher  schon  die  Ausstellung  1899  im  Berliner  Kunstgewerbe- 
museum aus  den  Ergebnissen  seiner  Studienreisen  in  Persien  und  Kleinasien  ver- 
.-•-?taltet  hatte,  manch  hervorragendes  Stück  nach  Paris  gesandt.  Weitere  seither 
-r.temommene  Reisen  haben  seine  Sammlung  außerordentlich  vergrößert.  Jetzt 
ist  sie  außerdem  allgemein  zugänglich,  weil  sie  der  Besitzer  in  dankenswertester 
Weise  dem  Kaiser  Friedrich-Museum  in  Berlin  zur  öffentlichen  Ausstellung  über- 
lassen hat.  Und  eine  interessante  Ergänzung  findet  sie  in  der  vom  Museum  selbst 
angelegten,  bereits  her\*orragenden  und  qualitätsreichen  Kollektion,  die  in  einem 
Saale  neben  dem  die  Sarresche  Sammlung  enthaltenden  Raum  aufgestellt  ist. 
Dem  Schweden  F.  R.  Martin  verdanken  wir  sehr  wertvolle  Publikationen  über 
-•  '".e  in  Vorder-  und  Zentralasien  gesammelten  islamitischen  Kunstwerke;  ein 
.-.-.tter  Forschungsreisender  ist  Dr.  Walter  Schulz  aus  Leipzig,  der  in  erster  Linie 
als  Sammler  Ethnograph  war.  aber  auch  eine  wertvolle  Kollektion  persischer  und 
indischer  Miniaturen.  Fayencen  usw.  mitbrachte,  die  teils  als  Geschenke,  teils  als 
Leihgaben  im  Leipziger  Kunstgewerbemuseum  zu  sehen  sind.  D 

Eigenartig  ist  schon  die  Entstehung  der  islamitischen  Kultur,  die  aus  den  ver- 
-  ":  edenartigsten  und  heterogensten  Elementen  zusammengeschweißt,  als  erstes 

;  .^j.-__  :_  -^  ches  Ferment  den  gleichen  Glauben  aufweist.  Ein  Glaube,  der  die 

.v.-aft  besaß,  in  der  relativ  so  kurzen  Spanne  Zeit  zwischen  650  und 

ihe  die  halbe  Welt  zu  erobern,  wenn  auch  gegen  Ende  des  fünfzehnten 

..-^derts  die  Herrschaft  der  Mauren  in  Spanien  vernichtet  wurde.  Überall, 

628 


▲M.  SM:  S 


wohin  die  N:i  r  des  Propheten,  diese  ambischea  Er 

au^er  ihrer  alten  Literatur  keine  bemerlcens werte  na 
Persien,  Mesopotamien.  Ägypten,  Sizilien.  Sparuen 
uralte  eigenarrlge  und  erprobte  Kunst  vor.  mit  der  sie  r^. 

Der  Prophet  Mohammed,  der  Begründer 
scher  über  das  ganze  .\rab;en.  Zehn  Jahr«  .  - 
UniT*^""^«^?!  seiner  Land^^''-"  '■=    •■  -^  v.^vv  ^  -  ■  •"' 
gi:  nohammedar..- 

meds  aas  114  'Surm*  besteh 
seinem  Tode  im  Koran,  der  ht 
Nachfolger,  die  Kahfen.  repri< 
'  4"  erobert  Hira  und  einen  7 
-  t^n  und  das  perstscfaeRodi  ce: 
st.  66i;  erlischt  <fie  Dynastie 
vmaskus  als  Reicfastouptstndt  - 
M  V  5 . 0  min  in  zwei  Religioasgmppen,  c 
dem  Koran  auch  die  durch  möndliche  l 
Propheten  gelten  lassen,  und  die  ^ 
Auch  auf  dem  Gebiete  der  bilden<ien  K^ 
bar.  Es  besteht  an  von  der  Sanan  >' 


afoa, 

>ie  eine 


.  *    -^^^^ 


1 

1 


cneuewi 
^   -ieii.F- 


Wesen  darzustellen,  welches  die  Sunniten  ziemlich  streng  beobachtet  haben,  um 
das  sich  aber  die  Schiiten,  besonders  die  Perser,  absolut  nicht  kümmerten.  In  der 
Miniaturmalerei,  den  farbigen  Gläsern,  Teppichen,  Stoffen,  Fayencen  und  Metall- 
arbeiten finden  wir  denn  auch  zahlreiche  reizvolle  fiirürliche  Darstellungen  von 
höchstem  künstlerischen  und  kulturgeschichtlichen  Werte.  W'alid  I  [705  715|  er- 
oberte mit  seinen  Mauretaniern  Nordafrika  und  Spanien  |711  Schlacht  bei  Xeres 
de  la  Frontera,  in  der  Roderich,  der  letzte  VVestgotenkönig  besiegt  wurde].      D 

Um  750  wurden  wiederum  die  Ommajaden  mit  fanatischer  Grausamkeit  von 
der  Dynastie  der  Abbassiden  gestürzt.  Der  letzte  und  einzige,  dem  Schwerte 
des  Henkers  entronnene  Ommajade,  Abd-er-Rahman,  flüchtete  sich  nach  dem 
äuf^ersten  Westen  seines  Reiches,  nach  Spanien,  wo  er  756  das  selbständige  Kali- 
fat von  Cordova  begründete.  Die  Regierungsperiode  der  Ommajaden  ist  für  die 
Kultur  des  Islams  von  hohem  Werte  gewesen;  denn  unter  der  Herrschaft  dieser 
klugen,  tapferen  und  kunstsinnigen  Kalifen  erfolgte  die  Verschmelzung  des  ein- 
fachen altarabischen  Wesens  mit  der  Kultur  Vorderasiens  und  der  späten  An- 
tike in  ihren  verschiedenen  landschaftlichen  und  lokalen  Formen.  D 

Von  den  neuen  Herrschern,  den  Abbassiden,  wurde  statt  der  bisherigen  Haupt- 
stadt Damaskus  das  prächtig  aufblühende  Bagdad  als  Residenz  gewählt.  Unter 
Harun  al  Raschid  [  786-  809],  dem  Zeitgenossen  Karls  des  Großen,  mit  dem  er  Ge- 
sandtschaften und  Geschenke  tauschte,  dem  wegen  seiner  Herrschertugenden  so 
hoch  gefeierten  Helden  unzähliger  Sagen  und  Märchen  in  Orient  und  Okzident, 
erreichte  die  Macht  der  Abbassiden  ihren  Höhepunkt,  von  dem  sie  kurz  darauf 
jäh  abfiel.  Harun  al  Raschids  gewaltige  Persönlichkeit  war  noch  imstande  ge- 
wesen, den  riesigen  Komplex  von  Ländern  im  Gefüge  zu  halten,  aber  nach  seinem 
Tode  brach  der  Verfall  herein.  Das  Riesenreich  zerfiel  in  verschiedene  Einzel- 
staaten. Die  Tuluniden  regierten  selbständig  seit  868  in  Ägypten,  die  Saffariden 
seit  870  in  Persien,  die  türkischen  Seldjuken  in  Kleinasien  und  Syrien.  Sizilien  aller- 
dings, das  seit  969  unter  den  ägyptischen  Fatimiden  ein  selbständiges  PZmirat  ge- 
worden war,  wurde  1090  durch  die  Normannen  für  den  christlichen  Glauben 
zurückgewonnen.  Im  ersten  Eifer  vernichteten  sie  zahllose  mohammedanische 
Moscheen  und  Paläste,  bald  aber  erkannten  sie  den  hohen  Reiz  und  die  Schönheit 
dieser  Kunst  und  die  islamitischen  Künstler,  besonders  die  Kunsthandwerker, 
muftten  für  sie  schaffen.  Weniger  glücklich  als  in  Sizilien  waren  die  christlichen  V^or- 
stöge  zur  Wiedereroberung  des  heiligen  Landes.  Die  Kreuzzüge  blieben  in  dieser 
Beziehung  wenigstens  erfolglos,  wenn  sie  auch  kulturell  außerordentlich  wert- 
voll waren  durch  die  Entstehung  und  Au.sbildung  von  allerlei  Wechselbeziehungen. 

In  das  ganze  Gefüge  des  Islam  kam  seit  Beginn  des  dreizehnten  Jahrhunderts 
ein  neues  Element  mit  den  von  Osten  her  einbrechenden  mongolischen  Horden 
des  Dschingis  Khan  und  seiner  Nachfolger,  Hirten  und  Nomaden,  wie  seinerzeit  die 
Araber,  nachdem  sie  bereits  das  von  den  Tataren  für  den  Islam  gewonnene  Indien 
erobert  hatten.  □ 

Im  Jahre  1258  eroberten  die  Mongolen  Bagdad  und  vernichteten  damit  das 
arabische  Kalifat.  Bekannt  ist  ja,  dag  die  Mongolen,  nachdem  sie  Rußland,  die 
Donauländer  und  Ungarn  überflutet  hatten,  bei  Liegnitz  [1241J  und  in  Ägypten 

630 


durch  die  Mameluken  1260  erbitterten  \N  jderstand  und  Niederlagen  erlitten,  so 
daf>  sie  sich  an  diesen  Stellen  zurü  '  -n.  Es  liegt  im  \S'esen  solcher  mit  der- 
artiger Wucht  und  Schnelligkeit  duiv  u  .  ^  .ativ  unkultivierte  Völker  zusammenge- 
brachter Herrschaften,  wie  sie  die  .Mongolen  schufen.  daf>  sie  in  Zeiten  der  Ruhe 
und  des  Friedens  unter  dem  Einflüsse  der  höheren  Kultur  ihrer  Unterjochten  sich 
auflösen  und  zerfallen.  So  assimilierten  sich  denn  die  .Mongolen  sehr  bald.  In  China 
wurden  sie  Chinesen,  im  Gebiete  des  alten  Islam  .Mohammedaner,  deren  Kultur  sie 
annahmen  und  somit  unverbrauchte  Kraft  und  frisches  unverdorbenes  Blut  der- 
selben zuführten.  Den  Schluß  in  der  langen  Reihe  der  Eroberungen  für  den  Islam 
bildet  im  vierzehnten  und  fünfzehnten  Jahrhundert  die  Eroberung  des  Balkans 
durch  die  türkischen  Osmanen,  die  lnl7  auch  .\gypten  annektierten.  D 

Den  Höhepunkt  der  mohammedanischen  Kultur  Indiens,  während  des  sech- 
zehnten und  siebzehnten  Jahrhunderts,  repräsentieren  die  prunkvollen  Höfe  der 
islamitischen  Grof^moguln.  welche  in  Reisebeschreibungen  und  allerlei  phantasti- 
schen Berichten  vor  der  Phantasie  des  Europäers  in  märchenhaftem  Glänze  erstrahl- 
ten, und  die  noch  indemgro^en.  1701  — 1708  entstandenen  Tafelaufsatz  Dinglingers 
für  August  den  Starken  einen  künstler  Niederschlag  fand  [heute  im  grünen 

Gewölbe  zu  Dresden  .  Sponsel  hat  aui  a;e  uerichte  der  französischen  Reisenden 
Francois  Bernier  und  Jean  Baptiste  Tavemier  aufmerksam  gemacht,  die  den 
Hof  des  1707  im  .Alter  von  88  Jahren  verstorbenen  Großmoguls  Aureng-Zeb  von 
Hindostan  beschreiben.  Das  riesige  Land,  das  angeblich  64  Millionen  Einwohner 
zählte,  war  das  reichste  der  damaligen  Welt.  Den  höchsten  Glanz  entfaltete  der 
Hof  während  der  fünftägigen  Feste  anläßlich  des  Geburtsfestes  des  Herrschers. 
Solche  Schilderungen,  sowie  Aquarelle,  die  den  Hof  zu  Delhi  veranschaulichten 
und  die  heute  das  Dresdner  Kupferstichkabinett  bewahrt,  haben  die  weitschwei- 
fige, ins  LV.  f  ~  ->ene  ziehende  Phantasie  August  des  Starken  befruchtet,  daft  er 
den -Auftrag.;  .  .i  .  m  farb^' '  "^  ^  ^^"jen  Aufsatz  seinem  Li'''^'''>^meisterDinglinger 

gab.  Das  Werk  bedeckt men  Quadratmeter  h -;nd  veranschaulicht 

drei  durch  Gitter  getrennte  Höfe  des  Palastes,  'den  äufteren  mit  silbernem,  die 
inneren  durch  Stufen  erhöhten  Höfe  mit  goldenen  Fuf^boden.  seitlich  von  Hallen 
umgeben  und  im  Hintergrunde  in  einem  auf  das  reichste  geschmückten  Pavillon 
den  thronenden  Großmogul,  umgeben  von  seinem  Hofstaate.  Ihm  nahen  die 
Groften  des  Reiches,  jeder  unter  einem  far"  i  Baldachin,  und  jeder 

wieder  umgeben  von  seinem  Gefolge  u-  ■'^'  ■•:.[■::  .  ;.  i_/iLiiem,  die  die  Geschenke 
tragen  und  führen,  allerlei  kostbare  G«. ; ...     .:id  seltene  Tiere.  D 

Ähnliche  indische  .Miniaturen  auf  Pergament,  die  allerlei  reich  bewegte  vor- 
nehme Genreszenen  zeigen,  kamen  an  den  kaiserlichen  Hof  nach  Wien.  Im  sog. 
Vegetinzimmer  des  Schönbrunner  Schlosses  zieren  sie  in  reichgeschnitzten  ver- 
goldeten Rocaillekartuschen  die  braunen,  einfach  intarsierten  Holzverkleidungen 
der  Wände  dieses  quadratischen  Raumes.  Ein  überaus  buntes  und  treues  Bild  des 
I    '^         am  Hofe  der  ^'    .    '    und  der  Kultur  ihrer  Zeit  bieten  fr  >  auch  die  im 

^  .-und  Albert-.M--- u.n  zu  London   Indiamuseum   ausge.-.-.itvn  zahlreichen 

ü  — ..emalereien,  Kopien  der  Bilder  aus  einem  Manuskript  des  Akbar-Nameh 
von  Abu  IFazi;  1597— 1598  .  D 

631 


Angesichts  der  Verbreitung 
des  Islams  auf  ein  so  ungeheures 
und  verschiedenartig  gestaltetes 
Gebiet  ist  es  einleuchtend,  daß 
auch  bei  der  Ausbildung  der  isla- 
mitischen Kunst  Kinf  Risse  aller  je- 
ner Länder  mitgewirkt  haben,  die 
das  arabische  Eroberervolk  sich 
unterjochte.  Und  das  ist  um  so 
intensiver  der  Fall  gewesen,  als 
diese  Länder  alle  eine  alte  und 
ausgesprochene  nationale  Kunst 
besessen  hatten,  während  die 
Araber  selbst  eine  solche  nur  im 
geringen  Maf^e  ihr  eigen  nannten. 
Man  kann  kaum  fehlgehen,  wenn 
man  ihren  Weibern  und  Töchtern 
eine  textile  Kunstfertigkeit  zu- 
schreibt, eine  Folge  ihres  No- 
madenlebens, das  für  die  Zelte 
Teppiche  und  Decken  brauchte. 
Doch  sind  wir  darüber  noch  zu 
wenig  unterrichtet.  D 

.^bb.  517:  Vergoiaeie  und  bemalte  Gebetsmsche  aus  S.uck.  Vier  Hauptfaktoren  waren  eS, 

a     Äg>-pten  14   Jahrhundert.    Sammlung  Sarre,  Berlin     D     die    Zusammen    wirkten,   je    Uach 

den  Territorien  modifiziert,  um  die  neue  Kunst  des  Islams  zu  schaffen,  in  Vorder- 
asien die  HELLENISTISCH-BYZANTINISCHE  KUNST,  also  das  Erbe  der  späten 
Antike,  welche  aber  hier  stark  durchsetzt  war  mit  alten  orientalischen  vorderasia- 
tischen Kunstelementen,  ferner  die  vormuslimische  SASSANIDENKUNST  PER- 
SIENS,  der  neben  altpersisch -achaemenidischen  gleichfalls  spätantike  Elemente 
zugrunde  lagen,  sodann  in  Ägypten  die  Kunst  der  einheimischen  Christen,  der 
KOPTEN,  die  allerdings  im  Grunde  nicht  viel  mehr  als  eine  lokale  Variante  der 
byzantinischen  Kunst  ist,  und  endlich  im  äußersten  Osten  die  BUDDHISTISCHE 
KUNST.  Selbstverständlich  sind  diese  Faktoren  nicht  gleichwertig,  die  beiden 
letzteren  sind  räumlich  und  qualitativ  viel  beschränkter  als  die  beiden  ersteren. 
Natürlich  sind  außerdem  noch  eine  Reihe  anderer  Elemente  bei  der  Bildung  dieser 
Kunst  mit  beeinflussend  gewesen,  die  durch  die  Eigenart  der  Techniken  und  deren 
Forderungen  bedingt  sind,  so  die  chinesischen  Einflüsse  besonders  stark  und 
stilbildend  auf  die  persische  Keramik  und  Textilkunst  usw.  D 

In  erster  Linie  ist  die  Kunst  des  Islam  Baukunst  und  Kunstgewerbe.  Die  Frei- 
plastik kam  offenbar  unter  dem,  wenn  auch  nicht  überall  anerkannten  Bilder- 
verbot nicht  zur  richtigen  Entwicklung  und  die  Malerei  ist  von  den  frühen  Wand- 
malereien in  Amra  und  den  späteren  der  Alhambra  abgesehen,  zumeist  auf  die 
Buch-  und  Miniaturmalerei  beschränkt  geblieben.   Das  Kunstgewerbe  des  Islam 


632 


— «  -»--••    l- 


aber,  das  ciiu'  der  feinsten  Blüten 

nuMischlichen  Kunstschaffens 
überhaupt  repräsentiert,  steht  im 
engsten  Zusammenhange  mit  der 
Baukunst  und  dem  Kultus.  D 

Den  Hauptbedürfnissen  des 
mohammedanischen  Kults  ent- 
sprachen die  Moscheen,  die  (le- 
bethäuser,  deren  nach  Mekka, 
dem  Sitze  der  Kaabah,  orientierte 

reich  verzierte  Gebetsnische 
oder  Gebetshalle  |Mihrab|  den 
Gläubigen  stets  an  diese  heilige 
Stätte  erinnern  sollte.  Neben  den 
flachgedeckten  oder  mit  Kuppeln 
überdeckten  Moscheen,  mit  dem 
für  rituelle  Waschungen  reser- 
vierten Vorhof,   ragt  das  hohe 

schlanke,  mit  Galerien  ge- 
schmückte Minaret  in  die  Luft, 
von  dem  aus  der  Muezzin  zu  den 
bestimmten  Stunden  die  Zeit  de 
Gebets  den  Gläubigen  verkündet. 
Weiterhin  hatte  die  islamitische    ;^i,,,  ,   Kleinasien, 

Baukunst    Grabbauten    |TurbenJ,     O       U.  Jaluliundcrt.     Kaiser  Inudnch-.MubLUin,  Berlin       D 

geistliche  Schulen  [Medressen]  und  Karawansereien,  d.  h.  Herbergen,  zu  bauen. 
Die  architektonischen  Ellemente  sind  bei  diesen  Bauten  dieselben  wie  bei  den 
Moscheen,  gekuppelte  oder  flachgedeckte  Bogenhallen  mit  zahlreichen  Säulen  und 
Höfen.  Gern  griff  man  besonders  in  der  Frühzeit  der  Entwicklung  zu  byzantini- 
schen oder  antiken  Säulen  bei  den  Bauten.  \'on  den  Byzantinern  übernahmen  die 
Araber  auch  die  Vorliebe  für  die  bekrönenden  Kuppeln  und  die  Verzierung  der 
Wand  mit  ornamentalen  Flächenmustern,  die  aus  klassisch-antiken  Elementen, 
in  erster  Reihe  dem  Akanthuswerk  herausgewachsen,  kombiniert  mit  pflanzlichen 
und  geometrischen  Details  von  den  sarazenischen  Dekorationskünstlern  weiter- 
gebildet wurden.  G 
Die  Kultur  der  Perser  unter  den  Sassaniden,  den  mittelbaren  Nachfolgern  der 
alten  Achaemeniden,  war  seit  langem  gro(s,  reich  und  blühend  gewesen,  als  sie 
den  Arabern  unterlagen.  Sassanidische  Seidengewebe  figuralen  Inhalts,  getrie- 
bene Silberkannen  und  Schalen,  z.  B.  in  den  Museen  zu  Paris  und  Petersburg,  die 
Felsenreliefs,  wie  die  zu  Tagh-i-Bostan  [um  630]  bei  Kermanschah  in  Kurdistan, 
mit  der  Darstellung  des  Chossroes  II.  [591— 628J,  dessen  reich  gemusterte  Tracht 
die  Konstatierung  sassanidischer  Seidenstoffe  ermöglichte:  alle  diese  allerdings 
recht  wenig  zahlreichen  Dokumente  bezeugen  die  altsassanidische  Kunstkraft  und 
beeinflußten  die  Kunst  der  islamitischen  Perser.   Am  meisten  aber  muß  auf  die 


633 


frischen  barbarisclion  Sio^jor  die  stol/.i«  Tracht  der  inonunientalen  Hauten,  der 
Könijispaläste  der  Hauptstadt  Ktesiph«Mi  etwa,  gewirkt  liabeii.  Ihul  in  der  Tat 
liaben  Sarres  in  seinen  ■Denkmälern  persischer  Haukunst'  nieiler^ele^ten  Heob- 
aohtunnen  ergeben,  daf>  der  Kinfhifi  auf  die  islamitischen  Hauten  sehr  grof,  war. 
So  waren  die  kolossalen  Kingangshallen  der  sassanidischcn  Paläste  die  Vorbilder 
für  die  gro(^en  Torbauten  des  Islam.  D 

Vor  wenigen  Jahren  erst  wurden  wir  mit  zwei  vorderasiatischen  Denkmälern 
bekannt,  die  von  höchster  Hedeutung  für  unsere  Ketuitnissc  von  der  l'jitwick- 
lung  der  sarazenischen  Kunst  sind.  Kines  derselben  ist  das  kleine  SchI(")|When 
Amra  am  Rande  der  grof,en  arabischen  Wüste,  das  ein  Olmützer  Priester,  Pro- 
fessor Alois  Musil,  erforscht  und  kürzlich  auch  mit  farbigen  Aufnahmen  des 
Wiener  Malers  A.  L.  Mielich  in  einem  Prachtwerke  der  Wiener  Hof-  und  Staats- 
druckerei publiziert  hat.  Das  andere  ist  die  gewaltige  Prachtfassade  des  Schlosses 
Mschatta,  ganz  in  der  Nähe  von  Amra.  welche  unlängst  der  Sultan  dem  deutschen 
Kaiser  geschenkt  hat  und  die  jetzt  im  Kaiser  Friedrich-Museum  zu  Berlin  auf- 
gestellt ist.  Amra  ist  deshalb  so  wertvoll,  weil  es  in  der  Onmiajadenzeit,  also  vor 
750.  vor  der  groften  Expansion  der  Araber,  entstanden,  die  omniajadischc  Hof- 
kunst und  deren  Elemente  dokumentiert.  Die  architektonischen  Formen  des  klei- 
nen Schlosses  sind  die  allgemein  syrischen  jener  Zeit,  wie  sie  auch  die  dortigen 
Christen  von  der  Antike  übernommen  hatten.  Mohammedanischen  Inhaltes,  aber 
mit  gleichfalls  syrisch-antiker  Formensprache,  sind  die  schönen  Wandgemälde 
des  großen  Saales  im  Schlosse,  allerlei  Figuren,  z.  B.  an  einer  der  Wände  die  bis- 
her unterworfenen  fremden  Reiche,  dargestellt  durch  die  Herrscher  derselben.  Es 
sind  der  byzantinische  Kaiser,  der  König  von  Spanien,  der  Negus  von  Abcssinicn 
und  der  Sassanidenkönig  mit  seiner  charakteristischen  Krone.  Mit  diesen  Figuren 
ist  auch  die  Datierung  für  die  erste  Hälfte  des  achten  Jahrhunderts  gegeben.  An- 
dere Räume  in  Amra  sind  Baderäume,  die  auf  das  Festlichste  ausgemalt  sind,  mit 
Personifikationen  des  Tierkreises,  allerlei  Bade-  und  Jagdszenen  und  sogar  mit 
griechischen  Inschriften.  Die  Jagdszenen  gehören  in  das  Gebiet  der  mesopota- 
misch-persischen  Kunst;  nackte  F"iguren  wie  sie  die  Badeszenen  zeigen,  kennen 
wir  aus  der  syrisch-ägyptischen  Kunst.  Wir  stehen  also  hier  vor  der  sicheren  Tat- 
sache, daf^  die  Ommajadenkunst  in  Amra  formell  und  inhaltlich  eine  Kombination 
s>Tisch-hellenistischer  und  mesopotamisch-persischer  tilementc  darstellt.  D 

Was  jetzt  in  Berlin  von  der  Fassade  aus  Mschatta  zu  sehen  ist,  ist  der  Schmuck 
der  das  Eingangstor  flankierenden  Teile  derselben,  in  der  Breite  von  je  24  m  zu 
beiden  Seiten  des  Portals  und  der  Höhe  von  über  6  m.  Das  Material,  ein  poröser 
Kalkstein,  ist  von  der  dritten  unteren  Steinlage  an  total  mit  durchbrochen  ge- 
arbeiteten Ornamenten  überdeckt,  unter  denen  kräftige  Zickzacklinien  mit  großen 
Rosetten  in  den  oben  und  unten  entstandenen  Zwickeln  besonders  auffallen.  'Sämt- 
liche Profile  wie  die  ganze  Fläche  sind  förmlich  übersponnen  mit  den  reichsten 
Ornamenten,  die  teils  von  der  Antike  abgeleitet,  teils  orientalischen  Ursprungs 
sind  und  in  denen  das  spätere  arabische  Ornament  vielfach  in  seinen  Vorbildern 
erscheint.  Der  Raum  zwischen  und  über  den  Zickzacklinien  ist  bedeckt  mit  Wein- 
laub, das  aus  einer  Vase  oder  in  starken  Stämmen  aus  dem  Boden  herauskommend, 

634 


die  ganze  Fläche  rankend  überzieht  und  in  dessen  Zweigen  sich  Vögel  bewegen, 
während  zu  Seiten  der  Vasen  Löwen,  Greife.  Kentauren  und  andere  vorwiegend 
vorderasiatische  Kabeltiere  stehen.'  D 

Der  Palast  von  Mschatta  jarabisclies  W(»rt  lur  Winterlager)  liegt  ebenso  wie 
Amra  am  Hand  der  syrisilien  Wüste,  nahe  bei  der  I'ilgerstra|*,e  nach  Mekka  und 
galt  früher  als  ein  Wrrk  des  letzten  Sassanidenherrschers  Chosnu-s  II.  Nach 
Strzygowskis  Ansicht  aber  ist  der  Hau  bedeutend  älter  und  entstand  um  4()()  n.Chr. 
und  zwar  unter  mesopotamischen  Baumeistern,  die  christliche  und  persische  Ar- 
beiter beschäftigten,  durch  welche  die  antik-syrischen  und  mesopotamisch-sassa- 
nidischen  Kinflüsse  erklärt  werden.  Wie  nun  auch  der  Hau  zu  datieren  ist,  ob  um 
400  oder  um  Ü(M),  sehr  wichtig  ist  in  jedem  Falle  die  feststehende  Erscheinung, 
dah  vor  dem  Auftreten  des  Islams  bereits  ir]  Syrien  eine  Kunst  herrschte,  die  in  der 
Kombination  dieser  antiken  und  vorder.isiatisch-persischen  Kiemente  der  direkte 
Vorläufer  und  die  Basis  der  mesopotamisch  persischen  Kunst  des  Islam  war.      D 

Die  erste  gröf^ere  arabische  Moschee  in  Ägypten,  die  des  Ibn-Tulün  in  Cairo 
(876  n.  Chr.]  errichtete  ein  koptischer  Haumeister.  Sie  ist  bemerkenswert,  weil 
sie  nach  Julius  Kranz-Pascha  zum  ersten  Male  systematisch  den  Spitzbogen  ver- 
wendet zeigt.  Daneben  liebt  die  islamitische  Haukunst  den  gestelzten  Rimdbogen, 
den  man  Hyzanz  etitnahm.  und  den  später  so  charakteristisch  gewordenen  mauri- 
schen Hufeisenbogen  i  Nordafrika  und  Spanien '  und  Kielbogen  j  Persien  und  Indien  |. 
Dazu  konunen  noch  reichere  Komplikationen,  wie  der  Zackenbogen  und  Klee- 
blattbogen. Kntsprechend  diesen  Hogenformen  gliedern  und  variieren  sich  die 
Kuppeln.  Außerordentlich  bezeichnend  und  sofort  in  die  Augen  fallend  sind  die 
so  überaus  beliebten  und  überall  angewandten  Stalaktitengewölbe,  tropfstein- 
ähnliche Gebilde  aus  Holz  oder  geformter  Stuckmasse,  die  rein  orriamental  sind 
und  keinerlei  struktive  Tendenz  haben.  D 

Eine  reiche  vielfach  variierte  Klächenornamentik  dekoriert  sowohl  das  Innere 
als  das  Aufiere  der  Bauten.  Entweder  sind  es,  besonders  auf  der  Au|>enseite,  Hack- 
steinziegcl,  die  wohl  zuerst  in  Bagdad  auftretend,  aber  schon  im  zehnten  Jahr- 
hundert auch  zu  Cordova  zu  beobachten,  den  gemauerten  Kern  mit  einem  'Netz 
gefälliger  Formen  und  Linienverschlingungen'  umspannen;  noch  mehr  aber  sind 
es  farbig  glasierte  Tonfliesen,  die  bereits  ein  wichtiges  Dekorationsmotiv  der 
alten  Ägypter,  Perser  und  Babylonier,  wahrscheinlich  in  Persien  seit  dem  elften 
Jahrhundert  wieder  aufgenommen  wurden  und  in  verschieden  variierten  Tech- 
niken sich  immer  mehr  ausdehnen.  Es  wird  weiter  unten  bei  Besprechung  der 
mohammedanischen  Keramik  von  ihnen  ausführlich  zu  reden  sein.  D 

Wie  bereits  bemerkt,  ist  dieser  Dekor  der  Bautenwände  ein  reiner  Klächen- 
schmuck.  Zunächst  fallen  daran  die  zahllosen  geometrischen  Kiguren  jeder  Art 
auf,  die  geradlinig,  wellig,  nach  ein-  und  auswärts  gerollt  und  geschwungen, 
netz-,  gitter-,  band-  und  sternförmig  verflochten  den  Grund  total  und  felder- 
artig überspannen,  sodann  sind  es  die  bereits  oben  erwähnten  Arabesken,  im 
Grunde  ihres  Wesens  nichts  weiter  als  streng  stilisierte  fortwährend  wiederholte 
Akanthusranken  'im  unendlichen  Rapport'  [wie  Alois  Riegl  in  seinen  genialen 
Stilfragen  nachgewiesen  hat].    Eine  reiche  spielende  abstrakte  Phantasie,  voll 

635 


grof^en  dekorativen  logischen  Könnens,  läf,t  die  im  Grunde  nicht  zahlreichen 
Elemente  durch  fortwährende  Variationen  im  blühendsten  Leben  erglänzen.  Wei- 
tere kleinere  Klemcnte  dieser  islamitischen  Fläi'honkunst  sind  die  feierlich  wir- 
kenden Schriftzeichen  mit  Stellen  aus  dem  Koran,  die  in  {Geschwundener  arabi- 
scher oder  gerader,  steifer,  kufischer  Form  erscheinen,  endlich  naturalistische 
oder  freierund  ungezwungener  stilisierte  Hliiten.  Pflanzen  und  Ranken.  Tier-  und 
Menschengestalten  erscheinen  zwar  trotz  des  Verbotes  in  der  Sunna,  aber  nicht 
im  ganzen  Bereich  der  Religion  und  regelmä|>ig  nur  bei  den  freieren  Schiiten, 
den  Persern  und  den  fatimidischen  Ägyptern.  D 

MINIATl'RMALKRKIKN.  Ks  ist  noch  nicht  sehr  lange  her.  dafi  man  die  ostisla- 
mitischen Buchmalereien  systematisch  sammelt  und  schätzt.  Ihre  Blütezeit  fällt 
in  das  Persien  des  vierzehnten  bis  siebzehnten  .lahrhunderts  und  dieselbe  ist 
in  erster  Linie  dadurch  bedingt,  da(^,  wie  bereits  bemerkt,  die  schiitischen  Perser 
das  religiöse  V'erbot,  lebende  Wesen  im  Bilde  wiederzugeben,  nicht  beachteten. 
Selbstverständlich  illustrierte  man  mit  figuralen  Szenen  nur  die  Werke  der  per- 
sischen Lyriker  und  Romanschriftsteller,  sowie  die  historischen  Werke;  die  hei- 
lige Schrift  selbst,  der  Koran,  wurde  allerdings  in  der  reichsten  und  verschwende- 
rischsten Weise,  aber  nur  rein  ornamental  und  kalligraphisch  ausgestattet.  Die 
Bibliothek  des  Sultans,  die  des  Khedive  zu  Kairo,  die  Arsenalbibliothek  zu  Paris, 
die  Wiener  Hofbibliothek  usw.  bewahren  solche  Meisterwerke  der  Koranillustra- 
tion von  arabisch-ägyptischer  und  türkischer  Provenienz.  D 

Wie  in  der  mittelalterlichen  europäischen  Miniaturmalerei  gewisse  Stellen 
immer  mit  denselben  typischen  Bildern  ausgezeichnet  sind,  wie  z.  B.  die  Anfänge 
der  Evangelien  mit  den  Figuren  der  vier  Evangelisten  usw.,  so  kehren  auch  bei  den 
persischen  Miniaturen  immer  dieselben  typischen  Darstellungen  besonders  mar- 
kanter Begebenheiten  wieder.  Hin  Hauptwerk  persischer  Buchmalerei  ist  ein  mit 
250  blattgroßen  Miniaturen  geschmücktes  Manuskript  des  Schahname  von  Firdusi, 
des  persischen  Nationalepos.  Die  Handschrift  ist  im  Jahre  1566  von  Kasim  Edrisi 
für  den  Schah  Tahmasp  I.  vollendet  worden  und  war  aus  dem  Besitz  des  Baron  Ed- 
mond  de  Rothschild  auf  der  Pariser  Ausstellung  'des  arts  musulmans'  zu  sehen.  In 
erster  Linie  ist  die  Illustrationsweise  dieser  und  der  gleichzeitigen  persischen 
Miniaturen  eine  Typenkunst,  die  ohne  Kenntnis  der  Perspektive  nach  einem  ge- 
wissen Schema  arbeitet,  aber  sie  entschädigt  dafür  durch  das  hinreiP^cnd  schöne 
Kolorit,  die  anmutigen  und  feinen  Details.  Ein  treues  Bild  der  damaligen  hoch- 
entwickelten und  prächtigen  Kunst  am  Hofe  der  Seffidendynastie  [1501  bis  1721] 
schildern  diese  Blätter.  Nicht  überraschend  ist  der  innige  Zusammenhang  mit 
den  persischen  Teppichen,  sei  es  in  den  figuralen  Szenen,  wie  auf  einem  Jagdbild 
aus  dem  Rothschildschen  Schahnamekodex,  sei  es  in  den  ornamentalen  Teilen,  be- 
sonders der  Bordüren.  D 

Den  gegenständlichen  Wert  des  kulturgeschichtlichen  Dokumentes  mit  dem 
feinen  Reiz  künstlerischen  Genusses  vereinigen  aber  einzelne  Skizzenblätter, 
Federzeichnungen,  die  monochrom  oder  illuminiert,  als  Studien  geschätzter  Künst- 
ler der  Seffidenzeit  gerne  in  Albums  vereinigt  wurden.  Unleugbare  Verwandt- 
schaft zeigen  diese  flüchtigen  mit  suggestiver  Verve  hingeworfenen  Blätter  mit 

636 


O    Abb.  519:  Klfeabeinkastt-n,  bemalt.    Sizilien,  13.  Jahrhundi-rL    Kaiser  Fiiedrich-Muteum,  Ucrlln    O 

den  uns  vertrauten  älteren  chinesischen  und  japanischen  Arbeiten,  und  der  Zu- 
sammenhanj;,  den  wir  auch  in  der  Keramik  beobachten,  wird  durch  den  schon  vor 
den  Seffiden,  unter  den  Timuriden  einsetzenden  starken  ostasiatischen  Kinflut^>  zur 
(Jenüge  erklärt.  Sarre  teilt  z.  B.  mit,  daP^  er  in  Ardcbil  in  der  Moschee  von  Schach 
Seffi  eine  jetzt  noch  gegen  500  Stück  umfassende  Sammlung  von  chinesischem  Por- 
zellan sah,  zumeist  Blaumalereien  des  16.  .Jahrhunderts,  die  unter  Schach  Abbasl. 
und  seinen  Nachfolgern  als  Tafelgeschirr  gedient  hatten.  D 

In  der  jetzt  im  Kaiser  Friedrich-Museum  ausgestellten  Sammlung  Sarres  be- 
finden sich  solche  Skizzenblätter,  Arbeiten  des  persischen  Malers  Riza  Abbasi, 
der  in  der  ersten  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  lebte.  Mit  köstlicher  Un- 
befangenheit steht  der  Künstler  seinen  Modellen  gegenüber,  die  er  mit  raschen 
scharf  und  sicher  gegebenen  impressionistischen  Strichen  auf  das  Blatt  wirft. 
\'erschiedenartig  sind  auch  die  Techniken,  die  er  anwendet:  einfache  lineare 
Federzeichnungen,  die  kaum  mehr  als  den  Umri(>  geben,  neben  getuschten  Zeich- 
nungen mit  flüchtig  und  breit  aufgelegten  Farbenflecken.  Einzelfiguren  und 
Szenen  aus  dem  vornehmen  Leben  sind  es  hauptsächlich,  die  er  zeichnet  und  wir 
werden  Ähnlichem,  Naheverwandtem  bei  der  gleichzeitigen  persischen  Fliesen- 
keramik begegnen.  Ein  persisches  Album  des  sechzehnten  Jahrhunderts  aus 
dem  Besitze  eines  Emirs  von  Bochara  bei  Ch.  H.  Read  in  London  enthält  die 
Zeichnung  eines  Skelettreiters,  die  an  Gewalt  der  Wirkung  und  Eindringlich- 
keit der  bekannten  Zeichnung  Dürers  von  1505  [Sammlung  Malcolm,  London] 
gleicht.  D 

Ein  Ableger  der  persischen  Deckfarbenbuchmalerei  ist  die  indische,  die  vom 
siebzehnten  Jahrhundert  bis  in  die  Neuzeit  blühte.  Die  indischen  Malereien  sind 
nicht  so  fein  abgetönt  in  der  Farbe,  sondern  kräftiger,  kontrastreicher  in  der 

637 


koloristischen  Wirkung  als  iliro  persischen  Vorbilder,  aber  fortfreschrittener  sind 
sie  wiedervnn  'im  eigentlich  Malerischen,  in  der  Wiedertijabe  stininiun>j[svoller 
Landschaften,  südliciier  üppiger  Natur  und  interessanter  Luft-  und  Lichteffekte' 
[Sarrel.  D 

Mit\'orliebe  werden  die  Figuren  in  das  volle  Profil  gestellt,  die  leicht  getönten 
klaren  Gesichter  stehen  in  vornehmer  stiller  Ruhe  vor  dem  Hintergrunde,  dem 
blaugrünen  reinen  Himmel.  So  bei  einem  Blatt  in  der  Bibliothek  des  Berliner 
Kunstgewerbemuseums  um  1700,  auf  dem  einem  die  Wasserpfeife  rauchenden 
Fürsten  gegenüber  ein  Diener  kniet.  Die  Szene  ist  unendlich  einfach,  auf^er  der 
Pfeife  und  dem  Teppich  sowie  den  Polstern  nichts  als  die  gegen  den  Horizont  ab- 
schlief^ende  Balustrade,  über  die  stilisiertes  Baumwerk  in  welliger  Linie  wenig 
herausragt  und  als  dunkle  Fläche  sich  dazwischen  legt,  darüber  der  Himmel.  In 
dieser  klugen  Beschränkung  auf  das  Einfachste  der  Wiedergabe  liegt  das  Geheim- 
nis der  grofien  Wirkung  des  wie  ein  Zeremonienbild  anmutenden  Blattes,  bei 
dem  der  Maler  das  Hauptgewicht  auf  den  Fürsten  gelegt  sehen  wollte.  Ganz 
verwandt  in  der  feierlich-pompösen  Stimmung  ist  ein  zweites  Blatt  derselben 
Bibliothek,  ein  Porträt  des  Fürsten  Achmed  Schach,  des  Beherrschers  von  Afgha- 
nistan |1747— 1773|.  Eine  indische  Handschrift  von  Nizamis  Alexanderbuch,  in 
der  Freiherrlich  Lipperheideschen  Sammlung  desselben  Museums,  ist  mit  bunten 
vielgestaltigen,  eher  mittelmäf^igen  figuralen  Szenen  aus  dem  höfischen  und  krie- 
gerischen Leben  bemalt,  welche  aber  von  Randleisten  umgeben  sind,  die  auf 
braun  getöntem  Papier  mit  flüssigem  Blattgold  in  der  entzückendsten  Weise  mit 
Bäumen,  blühenden  Stauden  und  Blumen  geziert  sind,  zwischen  und  auf  denen 
allerlei  prachtvolle  Vögel  schwirren  und  sitzen,  Kampfszenen  sich  abspielen  usw. 
Eine  gewisse  nicht  zu  verkennende  konventionelle  Trockenheit  im  Figuralen  ist 
nach  Sarre  damit  zu  erklären,  dag  diese  indische  Plandschrift  aus  dem  Jahre  1756 
nach  älteren  persischen  Vorbildern  gemalt  wurde.  Ein  solches,  ganz  herrliches 
persisches  Vorbild  besitzt  z.  B.  der  Direktor  am  British  Museum  zu  London, 
Charles  Hercules  Read,  in  einem  zu  Kaswin  von  Imad-el-Hussein  1606  gemalten 
Bande  enthaltend  den  Bostän  [zu  deutsch  Blumengarten],  ein  populäres  oft  illu- 
striertes gerühmtes  Werk  des  zu  Schiras  lebenden  Dichters  Saadi  |1184 — 1285|. 
Auch  die  indischen  Miniaturisten  liebten  es,  wie  ihre  persischen  Vorläufer,  in  flüch- 
tigen Skizzen  das  Leben  ihrer  Herrscher  und  deren  Höfe  festzuhalten.  Schon  oben 
sprach  ich  von  der  Pracht  am  Hofe  des  Grof^moguls.  Das  Leben  des  P'ürsten 
wird  geschildert  bei  der  Beratung,  der  Audienz,  auf  der  Jagd,  in  Einzelfiguren  und 
ganzen  Gruppen.  Auch  hier  wie  bei  den  persischen  Zeichnungen  die  fabelhafte 
Treffsicherheit  und  möglichste  Vereinfachung  der  Ausdrucksmittel  sowie  die 
sporadische  pikante  Verwendung  von  Farbe  und  Gold.  Die  künstlerischen  Quali- 
täten solcher  Miniaturen  haben  auch  den  für  alles  Exotische  und  Charakteristische 
begeisterten  Rembrandt  gefesselt.  Sarre  hat  sehr  hübsch  und  überzeugend  für 
einige  Zeichnungen  Rembrandts  mit  orientalischen  Sujets  im  Louvre  und  im 
British  Museum  nachgewiesen,  dag  sie  direkte  Kopien  indischer  Miniaturen  sind, 
von  denen  uns  dank  des  typologisch  strengen  Charakters  solcher  Illustrationen 
andere  Exemplare  bekannt  sind.   Rembrandt  hat  auch  verschiedene  Details  und 

638 


Anregungen  aus  diosoii  I^lättern  bei  seinen  biblischen  K(>ni|)()siti(jnen  niitein- 
wirken  lassen.  Der  oben  erwähnte  Kodex  aus  dem  Besitze  von  Ch.  H.  Read  ent- 
hält --  dies  sei  nebenbei  noch  angemerkt  -  einige  seiner  figuralen  Szenen  auf 
einem  bunten  marmorierten  Orunde,  wie  ihn  die  heute  in  Kuropa  als  V'orsatz- 
papiere  verwendeten  Buntpapiere  zeigen.  Werden  letztere  aber  auf  mechanische 
Weise  erzeugt,  so  sind  die  marmorierten  Uründe  des  persischen  Kode.x  mit  der 
Hand  auf  das  Miiujtiöseste  und  Mühsamste  hergestellt.  .Jedenfalls  aber  ist  es  da- 
durch als  sicher  erwiesen,  dafi  unsere  marmorierten  Buntj)apiere  auf  vorderasia- 
tische Vorbilder  zurückgehen.  Das  beweisen  u.  a.  auch  solche  eingeklebte  Pa- 
piere in  dem  Stammbuch  eines  deutschen  Kaufmaims,  der  lnH7  bis  1588  in  Kon- 
stantinopel weilte  [Sammlung  Dr.  Albert  Figdor  in  Wien|.  Das  Stammbuch  trägt 
übrigens  auch  einen  türkischen  Ledereinband.  G 

SKULPTUKKN.  D 

Es  wurde  schon  darauf  liingewiesen,  daf>  fast  gar  keine  eigentlichen  Krci- 
skulpturen  des  Islam  bekannt  sind,  wenn  auch  allerlei  alte  schriftliche  Quellen 
aus  verschiedenen  Teilen  des  großen  Komplexes,  aus  Ägypten.  Spanien,  Meso- 
potamien usw.  von  Statuen  schöner  Favoritinnen  und  anderer  Haremsdamen, 
von  Reitern  usw.  berichten.  Für  uns  kontrollierbar  sind  nur  die  dekorativen 
Skulpturen  aus  Stein,  Holz,  Stuck,  Klfenbein,  Fayence  usw.  Reizvoll  ist  beson- 
ders der  Stuckdekor  der  frühen  ägyptischen  Bauten.  Die  schon  erwähnte,  876 
datierte  Ibn-Tulun- Moschee  und  verschiedene  andere  aus  kaum  späterer  Zeit 
zeigen  bereits  einen  graziösen  Reichtum  an  einer  zumeist  geometrischen  Orna- 
mentik. Nicht  mechanisch  mit  Modeln  sind  die  Muster  eingedrückt,  sondern  aus 
freier  Hand  eingeschnitten.  Und  diese  Technik  blieb  bis  ins  fünfzehnte  Jahrhundert 
hinein  in  Übung,  allerdings  schon  zum  gröfiten  Teile  verdrängt  von  der  Stein- 
plastik, die  im  flachen  Relief  oder  auch  in  durchbrochener  Arbeit  die  Bogen  und 
Kanzelwände,  die  Balustraden  und  Grabsteine  ( chahid  |  mit  reichem  Schmuck  über- 
zieht, bald  streng  geometrisch,  bald  in  flottgeschwungenen  Ranken,  daim  wieder 
mit  kräftigen  Schriftfriesen,  deren  Hintergrund  zierliches  Rankenwerk  erfüllt. 
Aus  geschnittenem  und  gegossenem  Gips  sind  die  reichen  festlichen  Wandver- 
kleidungen der  Alhambra  hergestellt.  Auch  im  Osten  des  Reiches  finden  sich 
Stuckreliefs  von  grofier  Bedeutung.  Raymond  Koechlin  und  Gaston  Migeon  haben 
auf  eine  kleine  Reihe  figuraler  Reliefs  in  Stuck  hingewiesen,  die  in  Konstantinopcl, 
Koniah  und  anderen  seldjukischen  Kulturstätten  gefunden,  jetzt  in  den  Museen 
zu  Konstantinopel,  Koniah,  im  Louvre  und  Kaiser  PViedrich-Museum  zu  Berlin  als 
Arbeiten  aus  der  Zeit  der  Seldjukendynastie  | dreizehntes  Jahrhundert]  gelten. 
Das  hervorragendste  Stück  ist  ein  Fries  von  hohem  Stil  mit  zwei  galoppierenden 
Reitern,  von  denen  der  eine  einen  Drachen,  der  andere  einen  Löwen  durchbohrt, 
eine  Darstellung,  die  sich  bis  in  die  sassanidische  Zeit  zurück  verfolgen  läp^t.  D 
HOLZSCHNITZEREIEN.  Einen  richtigen  Begriff  von  der  Steinplastik  des 
Islam,  wie  sie  etwa  die  Bauten  in  Ägypten,  Spanien  und  Samarkand  vermitteln, 
kann  man  sich  eigentlich  nur  an  den  Denkmälern  selbst,  an  Ort  und  Stelle,  ver- 
schaffen. Leichter  ist  es  uns  mit  der  Holzplastik  gemacht,  von  der  zahlreiche 
wertvolle  und  charakteristische  Beispiele  in  den  westeuropäischen  Museen  und 

639 


Abb.  5'JO:  Ciesclinit/te   KiioiitieinpiMtte.    Mi'sopotnmisfh,   l.i.     11   .hiiiriiuiiiii-i  t.    Miisco  na/ionale,  Florenz 

Privatsammlungen  [besonders  in  Paris]  zu  finden  sind;  allerdings  bilden  diese 
wieder  nur  eine  verschwindend  kleine  Minorität  gegenüber  dem  Reichtum  an  Holz- 
schnitzwerken des  arabischen  Nationalmuseums  zu  Kairo  |  Katalog  von  Herz  |. 
In  erster  Linie  waren  es  einzelne  Bestandteile  der  Moschee,  die  in  Holzschnitzerei 
dekoriert  wurden,  dekorative  Deckenfriese,  dann  die  Kanzeln  |  mimbar ],  Gebets- 
nischen [mihrab]  und  die  Füllungen  der  Kanzeln,  Wandschränke  und  Türen. 
Neben  diesen  mehr  unbeweglichen  Inventarstücken  natürlich  auch  die  beweg- 
lichen, die  Koranständer  und  Korankassetten  sowie  sonstiges  kirchliches  Mobiliar, 

Die  Tradition  der  Technik  in  Ägypten  war  eine  uralte.  Ganz  abgesehen  von 
der  packenden  unmittelbaren  Lebenswahrheit  der  Holzfiguren,  die  der  sogenannte 
'Dorfschulze'  des  Museums  zu  Gizeh  [  altes  Reich  ca.  3000  2500  v.  Chr.  |,  der  'Offi- 
zier' im  Louvre  | neues  Reich,  achtzehnte  Dynastie]  am  vollendetsten  charakteri- 
sieren, hat  sich  allerlei  Kunstgewerbliches  erhalten,  das  von  grofter  Geschick- 
lichkeit zeugt.  Kleiner  Hausrat,  der  aus  Gräbern  stammt,  Kasten  und  Sitzmöbel, 
fein  geschnitzte  figurale  Holzlöffel  usw.;  bei  ersteren  ist  neben  der  Bemalung 
allerlei  Einlegewerk  und  Schnitzerei  angewandt.  D 

Ebenso  geschickt  als  Holzschnitzer  waren  die  christlichen  Ägypter,  die  Kopten, 
von  denen  sich  zahlreiche  gutstilisierte  und  kräftig  bearbeitete  Werke  u.  a.  in  den 
Museen  zu  Kairo,  Paris  | Louvre J  und  Berlin  [Kaiser  Friedrich-Museum]  erhalten 
haben.  □ 

Ein  klimatisches  Moment  war  für  die  Art  der  arabischen  Schnitzereien  in  Ägyp- 
ten in  gewissem  Sinne  maf^gebend.  Die  trockene  Hitze  des  Landes  zwang  die 
Schnitzer,  ihre  Hölzer  nicht  in  größeren  Flächen  zu  bearbeiten,  sondern  bedingte 
ein  kompliziertes  Rahmenwerk,  das  kleinere  Kompartimente  einschloß,  wodurch 
das  unvermeidliche  Schwinden  des  Holzes  abgeschwächt  werden  sollte.  Diesen 
technischen  Bedingungen  kamen  die  Elemente  der  Ornamentik,  das  geometrische 
Band-  und  das  Rankenwerk  sehr  zu  Hilfe.  Eine  stattliche  Anzahl  alter  Moschee- 
türen im  Museum  zu  Kairo  veranschaulicht  den  Reiz  und  den  unerschöpflichen 

640 


Abb.  S2t:  (ioschiiit/t.'    Klfciibi-mpUltf.     Mosi)|)nt:inut.fli,   l.i       1«   .Ijhrhutidi-tt.     Mu-io   i.  .,   M.ircnz 

Reichtum  der  Ornamentik.  Schon  in  einigen  (Jebetsnischen  des  Museums  aus  fati- 
midischer  Zeit  [zwölftes  Jahrhundert)  tritt  sie  uns  in  ihrer  vollen  Ausbildung  ent- 
gegen. Zwei  derselben,  die  eine  aus  der  Moschee  der  Sitta  Rukayah,  die  andere 
aus  der  Sitta  Neffisa.  sind  in  der  Umrahmung,  der  im  Kielbogen  sich  öffnenden 
Nische  mit  stern-  und  bandförmig  gebildetem  Rahmenwerk  gefügt,  das  kleine 
gleichfalls  reich  geschnitzte  Felder  einschliefest.  Die  schmalen  Randstreifen  der 
Nischenöffnung,  des  äuf,eren  Abschlusses,  endlich  die  breiteren  oberen  horizon- 
talen Abschlufifelder  tragen  geschnitzte  Huchstabenfriese,  zumeist  Sprüche  aus 
dem  Koran.  In  ähnlicher  Weise  ist  der  halbrundförmige  Grund  der  Nische  ge- 
schnitzt, wobei  noch  in  höchster  Feinheit  durchbrochene  F'elder  mit  graziösem 
Rankenwerk  hinzukommen.  G 

Im  dreizehnten  Jahrhundert  macht  sich  eine  starke  Verwendung  der  Holz- 
schnitzerei zum  Schmucke  und  zur  Verkleidung  der  (irabdenkmäler  bemerkbar. 
Das  bedeutendste  uns  erhaltene  Werk  stammt  aus  einem  (irabe  des  Ismail  Sadat 
el-Taalbe  in  der  Nähe  der  Moschee  des  Imam  el-Chaffey.  Drei  Seiten  des  121») 
datierten  Werkes  bewahrt  das  Museum  zu  Kairo,  die  vierte  das  Viktoria  and  Albert 
Museum  zu  London.  Das  geometrische  Felderwerk  tritt  bei  diesen  horizontal  ge- 
gliederten Schnitzereien,  welche  die  ganze  Holzfläche  dicht  überziehen,  zurück. 
Breitere  und  schmale  Friese  mit  feierlichen  kufischen  Schrift-  und  zierlichen 
Ranken  umschliefien  kleinere  rhombische  übereck  gestellte  und  rechteckige  so- 
wie quadratische  Felder  mit  Rankenwerk.  C 

Etwas  später,  aber  auch  noch  in  das  dreizehnte  Jahrhundert,  fällt  ein  hochbe- 
deutendes sowohl  inhaltlich  als  technisch  und  künstlerisch  einzigartiges  Holz- 
schnitzwerk, die  1285  datierten  acht  Zedernholztüren  (jetzt  Museum  Kairo)  aus 
dem  Hospital  [Moristan  Kalaun)  in  Kairo,  welches  unter  Sultan  Kl-Mansur  Kalaun 
gebaut  wurde.  Die  ganze  Fläche  des  Holzes  erfüllt  kräftig  geschwungenes,  in 
Blütenrosetten  endendes  Blattwerk,  das  in  der  Mitte  ein  kartuschenförmiges  mit 
figuraler  Szene  gefülltes  Feld  bildet.  In  dem  übrigen  Rankenwerk  selbst  sind 
streng  symmetrisch    gleichfalls  allerlei   figurale  Motive  eingestreut,   einzelne 

41   •    Geschichte  des  Kunstsrewerbes.  II.  c,i 


Vöjiel  [Adler.  Papageien],  geflüjielte  und  j^okröntc  Zentauren.  Tierkänipfc,  Sport- 
bilder. Jaj^dszenen  usw.  Diese  fij^urale  Dekoration,  welche  das  bekannte  Sunna- 
verbot  ignoriert,  ist  derjenij^en  der  frühen  persischen  Stoffe  und  niesopotaniischen 
Metallarbeiten  sehr  nahestehend,  so  daf>  man  einen  Kinflu|->  (ic>rselben  unbedinjrt 
annehmen  nuif,.  Jedenfalls  bilden  aber  diese  Türen  und  einige  wenige  andere 
gleichartige  Holzschnitzereien  eine  bestimmte  kleine  zusammengchiirige  Gruppe, 
die  sich  von  den  übrigen  Holzschnitzwerken  mit  dem  geometrischen  Dekor  in  den 
kleinen  einzelnen  Feldern  vollkommen  isoliert.  Letztere  gehen  übrigens  neben 
diesen  figuralen  Werken  her  und  dominieren  wieder  in  der  Folgezeit.  Ihr  be- 
merkenswertestes Heispiel  um  die  Wende  des  dreizehnten  und  vierzehnten  Jahr- 
hunderts bildet  der  Mimbar  des  Mamelukensultans  Lagin  in  der  Moschee  Ibn- 
Tulun,  der  1296  errichtet  wurde.  Noch  1845  an  der  alten  Stelle  und  vollkommen 
erhalten,  stehen  heute  dort  nur  noch  das  Rahmenwerk,  das  Gestell  der  Kanzel,  die 
geschnitzten  Bretter  kamen  gröfstenteils  ins  Viktoria  and  Albert  Museum,  einiges 
auch  in  das  österreichischeMuseum  zu  Wien  [Abb. 515  u.516].  Es  sind  achteckige 
sternförmige  und  verschieden  gestaltete  Tafeln  mit  geschnitzten  Arabesken  in 
zwei  H(")hen  von  auf^erordentlicher  Abwechslung.  Die  Ränder  sind  mit  lichteren 
Holzstreifen  eingelegt,  auch  kommen  kleinere  geometrisch  gemusterte  Intarsien- 
felder vor.  Solche  Einlagen  bilden  von  dieser  Zeit  ab  ein  ständiges  Inventarstück 
der  ägyptischen  Holzschnitzerei.  Elfenbein  tritt  ebenfalls  als  Intarsienstoff  hinzu, 
so  am  Mimbar  der  Moschee  el-Maridani  [1338J,  dessen  Bretter  gleichfalls  das  Vik- 
toria and  Albert  Museum  bewahrt.  D 

In  demselben  Museum  steht  ein  ganzer  solcher  Mimbar,  der  aus  der  1412  1421 
erbauten  Kait-Bey-Moschee  zu  Kairo  übertragen  wurde.  Der  Mimbar  selbst  ent- 
stand laut  einer  Inschrift  zwischen  1468  und  1496.  Die  Schnitzerei  aus  Holz  ist 
auf  das  reichste  mit  hiinlagen  von  Elfenbein  und  Ebenholz  versehen  und  zeigt 
noch  deutlich  die  Spuren  der  alten  Vergoldung  und  Hemalung.  Die  Einlagen, 
welche  die  Fläche  reizvoll  gliedern,  sind  besonders  stark  vertreten  in  den  schmalen 
Friesen  mit  Schriftzeichen  und  den  kleinen  polygonalen  Feldern  mit  verschlun- 
genem Ornament.  Die  Bekrönung  der  unteren  Eingangstür,  sowie  der  oberen  zum 
eigentlichen  Lesepult  wird  durch  Stalaktitenfriese  gebildet.  Hauptsächlich  Stalak- 
titenschmuck aus  Holz  mit  Stuckverkleidung,  reich  bemalt  und  vergoldet,  zeigtauch 
die  abgebildete  [Abb.  517)  Gebetsnische  aus  Ägypten  [Sammlung  Sarre,  Berlin |. 

Besonders  in  den  kleineren  Mobiliarstücken,  wie  den  Korankassetten  und  den 
Koranständern  [von  denen  das  Kaiser  Friedrich-Museum  einen  in  der  Form  eines 
Klappstuhles  besitzt),  den  Lesepulten  [Kursi],  und  den  Buchdeckeln  [im  Kaiser 
Friedrich-Museum  ein  solcher  aus  dem  zehnten  Jahrhundert|,  welche  einen  zier- 
lichen Dekor  verlangen,  kommt  der  ganze  farbige  Reiz  solcher  Elfenbeinintarsien 
auf  HolzgTund  zur  vollen  Geltung.  D 

Auch  in  den  andern  Ländern  des  Islam  war  die  Holzschnitzerei  in  Blüte.  Die 
Mimbars  in  .Moscheen  zu  Jerusalem  [mit  Einlagen  von  Perlmutter  und  Fllfenbein] 
und  Koniah,  dann  einige  Türen  im  Museum  zu  Konstantinopel  bilden  wertvolle 
Beispiele,  die  technisch  und  stilistisch  Verwandtschaft  mit  den  ägyptischen  Arbei- 
ten zeigen.    Bemerkenswert  sind  die  reichen  durchbrochenen  Felder  der  Türen 

642 


iiiul  der  rreppenjjelatuler  und  auf  t-iiier  dci  Türen  zu  Konstantinopi'l  fi^uralr 
Motive  I  zwei  Löwen  und  zwei  (J reife  j  in  den  Kckzwickeln,  wiilirend  eine  t,'ro(>e  poly- 
gonalgemustcrte  Mittelrosette  auf  dem  rechteckigen  (Jrund  bildet.  Kleinasiatisch 
[dreizehntes  Jahrhundert  I  ist  auch  die  hübsche  Moscheetür  des  Kaiser  Friedrich- 
Museums  [Abb.  518 j  mit  Resten  der  alten  N'er^joldunjj.  D 

Kine  der  schönsten  islamitischen  Monumentalbauten,  die  K^Ucn  die  Mitte  des 
neunten  .Jahrhunderts  errichtete  Marmormt)Schee  zu  Kairuan  im  Ma^hreb,  in  der 
Nähe  von  Tunis,  besitzt  einen  heute  noch  intakten  Minibar  und  ein  Abschlut>t,'ittrr 
(Maksura,  wie  der  für  den  Herrscher  bestimmte  Raum  hief>|,  die  auf  das  Reichste 
in  prächtiger  Durchbrucharbeit  ^jeschnitzt  sind.  Der  zierliche,  feine  ornamentale 
Dekor  der  rechteckigen,  nuadratischcn  uiul  rumlbojicnfcirmijj  ab^jeschlossenen 
Felder  ist  noch  in  deutlicher  Abhäniiij,'kcit  von  der  frühbyzantinischen  Ornamentik, 
aus  der  er  sich  herausj^cbildet  hat.  Audi  in  Spanien,  Sizilien  und  Samarkand  sind 
vortreffliche  Ib)lzschnitzereien  erhalten.  Im  Kaiser  Friedrich-Museum  ist  zu  nennen 
ein  kräftig  behandelter  kleinasiatischer  Kindersar^  aus  Holz  | dreizehntes  .Jahr- 
hundert] mit  ifeschnitzten  Sehriftzü^cn.  □ 

ICs  \r\bt  aufierdem  noch  eine  aiulere  Art  vtJii  Htdzbearbcitun;,',  die  für  Ägypten, 
bosonilcrs  Kairo,  sowohl  im  Kultbau  als  in  der  Profanarchitektur  charakteristisch 
ist,  die  sofjenannte  Muscharabieh,  die  Abschluf^^itter  der  Oräber  usw.,  welche  in 
schmalem  Rahmenwerk  zumeist  runde  oder  viereckige  Stäbe  tragen,  die  entweder 
geschnitten  oder  gedrechselt,  glatt  oder  flach  dekoriert,  d.  h.  geschnitzt  sind.  Als 
Gitter,  zumeist  aus  Buchenholz,  füllen  sie  die  Oberlichten  über  den  Türen,  die 
glatten  Fenster(")ffnungen,  besonders  aber  die  zahlreichen  hervorsitringenden, 
wiederum  kleinere  I-]rkerchen  tragenden  l-]rkcr  der  Stockwerke,  die  den  alten 
Stadtteilen  zu  Kairo  heute  noch  ein  eigenartiges  Cachet  gewähren.  Trotz  der  ein- 
fachen Kiemente  dieser  Dekorationsweise  herrscht  dennoch  bei  diesen  Muscha- 
rabieh die  gröf>te  Mannigfaltigkeit  und  Phantasie.  Noch  gesteigert  wird  der  Ein- 
druck bei  den  besonders  sorgfältig  bearbeiteten  Gittern,  die  mit  Intarsien  aus 
Klfcnbein,  Perlmutter  und  Kbenholz  geziert  sind.  D 

KLFKNRKINSCHNITZKRKIKN  D 

Ks  war  bereits  davon  die  Rede,  daft  die  Holzschnitzer  Agypti-ns  und  Syriens 
gerne  Intarsien  aus  Klfenbein  anwandten,  zuerst  noch  recht  sparsam  und  spora- 
disch, dann  aber  in  gröf^ercm  Umfange,  so  daf>  man  schlief>lich  bei  manchen 
Werken  des  vierzehnten  Jahrhunderts  die  kleinen  vom  Holzrahmenwerk  gcfaf^tcn 
Felder  mit  ornamentalem  Reliefdckor  oder  Inschriftfriesen  direkt  aus  Flfenbein 
schnitzte.  Trotzdem  kennen  wir  keine  selbständigen  ägyptischen  tilfenbein- 
schnitzereicn,  wie  Migeon  nachwies,  auf>er  zwei  ziemlich  späten,  aus  dem  sech- 
zehnten und  siebzehnten  Jahrhundert,  die  nach  den  gleichlautenden  Inschriften 
mit  den  Namen  des  ausführenden  Künstlers  Mohammed  Salih  vielleicht  von  zwei 
Mitgliedern  derselben  P'amilie  gearbeitet  worden  sind.  D 

Es  sind  uns  nun  aber  zahlreiche  rätselhafte  Elfenbeinschnitzereien  in  Europa 
erhalten,  die  mehr  oder  weniger  deutliche  Einflüsse  islamitischer  Motive  erkennen 
lassen.  Aufier  der  Textilkunst  gibt  es  wohl  kein  Gebiet  der  europäischen  mittel- 
alterlichen Kunst,  das  so  sehr  von  mohammedanischen  Vorbildern  beeinflußt 

41*  643 


wurde,  wie  die  Klfeiibeinschiiitzerei.  Aber  die  jrenaue'BestimmunjT  ist  zumeist 
noch  recht  schwer,  da  sich  au(>er  den  ishimitischcn  noch  andere,  zumeist  byzan- 
tinische Elemente  finden.  Es  waren  ja  die  Byzantiner  schon  auf  Grund  ihrer 
geojjraphischen  Lage  die  Vermittler  zwischen  Osten  und  Westen  im  Handel  und 
der  Kunst.  Eine  nicht  kleine,  durch  ihre  Korm  und  ihren  Dekor  jrenau  bestimmte 
Gruppe  von  mittelalterlichen  Elfenbein.irbeiten  kommt  hier  in  erster  Linie  in  Be- 
tracht. Es  sind  dies  die  geschnitzten  Jagdhörner,  bei  den  Franzosen  und  Kii^ländcrn 
'Oliphants'  genannt,  die  zum  gröf^ten  Teil  in  Kirclienschätzen.  alten  Familien- 
besitz und  alten  Sammlungen  sich  finden  und  zumeist  mit  irgendeinem  grof^en 
Herrschernamen  in  Verbindung  gebracht  wurden.  So  hielten  die  zwei  H()rner  im 
Prager  Domschatz  [bereits  im  Inventar  von  13.55  genannt]  die  Rolandshörner,  das 
im  Aachner  Domschatz  führt  den  Namen  Karls  des  GroP>en.  usw.  Es  ist  ausge- 
schlossen, für  diese  Hörner  ein  bestimmtes  Zentrum  oder  Lokal  als  gemeinsame 
Entstehung  anzunehmen.  Schon  der  Grad  ihrer  Abhängigkeit  von  byzantinischen 
oder  islamitischen  Vorbildern  ist  verschieden.  Ein  Hörn  im  Louvre  | zehntes  bis 
elftes  Jahrhundert]  mit  Tierbildern  in  Rankenwerk  Jes  sind  die  typischen  Tiere 
der  islamitischen  Kunst,  Adler,  Drachen,  Greife,  Löwen,  Hasen  usw.J  erscheint  auf 
den  ersten  Anblick  als  mohammedanisch,  erweist  sich  aber  doch  wohl  als  eine, 
wenn  auch  genaueKopie  einesByzantiners  nach  dem  islamitischenVorbild.  Andere 
Hörner,  das  im  Berliner  Museum,  die  Prager  Hörner,  die  wohl  in  Italien  entstanden 
sein  dürften,  enthalten  Jagd-,  Kampf-  und  Zirkusszenen  von  oströmischer  Her- 
kunft neben  arabischen  Motiven  ]Tierbildern  in  runden  Medaillons].  Eine  genaue 
Revision  der  Darstellungen  auf  sämtlichen  erhaltenen  Hörnern  und  ein  Vergleich 
mit  byzantinischen  und  islamitischen  Denkmälern  wird  wohl  einmal  eine  genaue 
Abgrenzungsmöglichkeit  ergeben.  D 

Ein  Grenzgebiet,  wo  die  christliche  und  mohammedanische  Kultur  zusammen- 
stiefien  und  sich  längere  Zeit  sogar  friedlich  vereinten,  war  Sizilien.  Eine  Holz- 
kassette in  der  Capella  Palatina  zu  Palermo  ist  z.  B.  ein  hübsches  Beispiel  dieses 
Zusammenwirkens;  sie  ist  in  einer  italienischen  Technik,  zierlicher  Elfenbein- 
intarsia, mit  einem  ganz  mohammedanischen  Dekor  von  seltener  F'einheit  und 
Grazie  versehen,  bestehend  aus  kufischen  Schriftfriesen,  schmalen  Ornament- 
streifen und  den  auch  bei  den  sizilischen  Stoffen  vorkommenden  Tierbildern  in 
Medaillons,  die  durch  Flechtbänder  gebildet  werden.  D 

Der  Reliquienkasten  aus  Elfenbein  des  Kaiser  Friedrich-Museums  [Abb.  519] 
mit  aufgemalten  Ornamenten  ist  wohl  gleichfalls  als  sizilisch-arabisch  anzusehen, 
aber  fällt  in  bedeutend  frühere  Zeit,  in  das  zwölfte  Jahrhundert.  Ähnliches  findet 
sich  im  Museum  und  in  der  Kathedrale  zu  Bari,  in  der  Capella  Palatina  zu  Palermo 
usw.  übrigens  gibt  es  auch  einige  Elfenbeinkassetten  und  -büchsen  von  spanischer 
Provenienz,  die  ohne  Schnitzerei  sind,  wohl  aber  in  ähnlichem  Stile  wie  die  datier- 
ten geschnitzten,  von  denen  jetzt  die  Rede  sein  wird,  mit  Gold  und  bunten  Farben 
bemalt  wurden.  □ 

Am  besten  sind  wir  nämlich  noch  über  die  Tätigkeit  der  Elfenbeinschnitzer  im 
moslimischen  Spanien,  besonders  am  glänzenden  Hofe  der  Khalifen  von  Cordova 
unterrichtet.  Was  an  datierten  Werken  vorhanden  ist,  wie  eine  runde  Büchse  und 

644 


Ann   ..._:  Geschnit/tor  Klf<'nt)(.'iiikuBlcii.    nyrifii,   11.     1.'  JaiiriuiridiTt.    K.unit  Iripdruh-Muspuin,   in  r.m 

einige  rechteckige  Kästchen  [z.B.  im  Victoria  and  Albert  Museum)  mit  Inschriften, 
die  alle  aus  der  zweiten  Hälfte  des  zehnten  Jahrhunderts  stammen  und  Namen  von 
Kalifen  tragen,  bezeugt  eine  sichere  Technik  und  eine  gute  Tradition.  Kräftiges 
stilisiertes  verschlungenes  Kankenwerk  wechselt  ab  mit  figuralen  Details.  Alle 
diese  Werke  aber  übertrifft  an  Reichtum  der  Schnitzerei  eine  1005  datierte  Kas- 
sette aus  dem  Schatze  der  Kathedrale  zu  Pampelona.  Achtpassige  Medaillons  auf 
ornamentalem  Grunde  schliefen  figurale  Szenen  von  höchster  F'einheit  und  Le- 
bendigkeit ein,  Tiere  allein,  Tierkämpfe,  .lagdszenen  usw.  Ähnliche  gleichartige 
Darstellungen  bieten  runde,  hohe  Büchsen  mit  flachem  oder  sphärischem  Deckel  im 
Louvre,  im  Viktoria  and  Albert  Museum  usw.,  und  noch  im  elften  Jahrhundert  ist 
derselbe  hohe  reiche  Stil  herrschend.  Eir  übte  auch  grof,en  Kinflut^^  auf  die  christ- 
lichen Elfenbeinschnitzereien  Spaniens  aus,  was  zwei  Kreuze  in  den  Museen 
zu  Madrid  und  Paris  [Louvre)  deutlich  erkennen  lassen.  D 

Ziemlich  mysteriös  ist  eine  weitere  Gruppe  von  Klfenbeinschnitzereien,  die 
eine  Kombination  buddhistischer  und  islamitischer  Kiemente  verraten  und  somit 
höchst  wahrscheinlich  als  Arbeiten  moslimischer  Schnitzer  in  Indien  anzusehen 
sind.  Das  Hauptstück  dieser  Gruppe  ist  eine  aus  der  Abtei  zu  Saint  Denis  in  das 
Medaillenkabinett  der  Bibliotheque  nationale  zu  Paris  gekommene  Schachfigur, 
das  einzige  noch  erhaltene  Stück  eines  einst  komplett  gewesenen  Spieles.  Die 
ältere  Tradition  bezeichnete  dieses  Spiel  als  ein  Geschenk  Harun  al  Raschids  an 
Karl  den  Grof^cn.  Die  Figur  ist  wohl  der  Turm  des  Spieles,  gebildet  durch  einen 
Elefanten,  auf  dessen  turmartigem  Aufbau  ein  indischer,  reich  geschmückter  P'ürst 
mit  gekreuzten  Beinen  sitzt.  Umgeben  ist  er  von  acht  kleinen  bewaffneten  ein- 
heimischen Kriegern  und  vier  Reitern.  Außerordentlich  schwierig  ist  die  Zeit- 
bestimmung dieser  Schnitzerei,  doch  wird  sie  kaum  über  das  dreizehnte  Jahr- 

645 


hundert  herabreichcii.  In  die  Nähe  dieser  Figur  gehört  wohl  auch  ein  sehr  reich 
mit  figuralen  Szenen  geschnitzter  Elfenbeinkasten  des  Darnistädter  Landes- 
nuiseums.  der  wiederum  diese  Wrniischung  indisch-buddhistischer  und  nioliamnie- 
danischer  Kiemente  aufweist.  D 

Sehr  interessant  und  wichtig  ist  es,  zu  beobachten,  in  welcher  Weise  die  ost- 
islamitischen Stoffe  auf  europäische  KIfcnbeinschnitzer  eingewirkt  haben.  Ein 
bisherunbeachtetesBeispicl  mag  dies  erläutern  InderStiftsbibliothckzuSt.Gallen 
wird  eine  Evangclienhandschrift  aufbewahrt,  deren  Vorder-  und  Rückseite  aus 
geschnitzten  Elfenbeinplatten  besteht.  Die  Rückseite  schnitzte  im  Anschluli  an 
den  bereits  vorhandenen  vorderen  Deckel  der  St.  Gallener  Benediktinermönch 
Tuotilo,  welcher  nach  912  gestorben  ist.  Dieser  Hinterdeckel  zerfällt  in  drei 
Felder,  von  denen  das  mittlere  und  untere  figural  geschnitzt  sind,  das  obere  da- 
gegen mit  streng  symmetrischen  Akanthusblattrankcn.  In  der  einen  Windung  ist 
ein  Tierkampf  dargestellt,  ein  von  oben  auf  ein  liegendes  Tier  herabstürzender 
Löwe.  Ein  zweiter  Buchdeckel  in  derselben  Bibliothek  ist  vollständig  mit  dem- 
selben Rankenfries  und  ähnlichen  teils  mit  den  Köpfen  einander  gegenüberstehen- 
den teils  mit  dem  Rücken  gegeneinander  gewendeten  Tierkämpfen  geziert;  die 
Übereinstimmung  mit  der  Tuotilotafel  ist  derartig  evident,  dafi  wir  wohl  deren 
Datierung  auch  auf  die  zweite  Tafel  ausdehnen  dürfen.  Die  Quelle  für  solche 
Kampfszenen  im  Rankenwerk  für  die  Schnitzerei  war  nun,  sei  es  direkt,  sei  es 
durch  das  Medium  einer  sekundären  Quelle,  einer  jener  seinerseits  wiederum  auf 
sassanidische  Vorbilder  zurückgehenden  ostislamitischen  Stoffe.  Glücklicher- 
weise ist  uns  ein  solcher  Stoff  erhalten,  ein  Seidengewebe  in  der  Kirche  zu  Pebrac 
[Haute  Loire],  das  Migeon  [Manuel  d'art  musulmann  II  S.  393 1  publiziert  hat  und 
der  in  der  ganzen  Anordnung  des  ornamentalen  und  figuralen  Dekors  eine  über- 
raschende Übereinstimmung  aufweist.  D 

Von  großer  Wichtigkeit  sind  sechs  Elfenbeinplatten  der  Sammlung  Carrand  im 
Museo  Nazionale  zu  Florenz,  ein  Relief  mit  zwei  einander  gegenüber  gestellten 
Greifen  in  Rankenwerk  [Abb.  520]  und  fünf  zusammengehörige,  durchbrochene 
Platten  mit  Genreszenen  in  Ranken.  Auf  dem  abgebildeten  Stück  [Abb.  521]  aus 
dieser  Serie  sind  es  ein  sitzender  trinkender  Vornehmer  und  ein  Tamburinschläger, 
die  anderen  enthalten  Musik-  und  Tanzszenen,  Jagdszenen,  Tierkämpfe  und  eine 
Weinernte.  Ob  die  fünf  durchbrochenen  Platten  und  die  Reliefplatte  zusammen 
vielleicht  einmal  ein  Kästchen  geschmückt  haben,  ist  nicht  zu  bestimmen  -  in  den 
Mafien  variieren  sie  nur  wenig  —  sicher  ist  aber,  daf^  sie  stilistisch  zusammen  ge- 
hören. Nur  sind  sie  keine  sizilianischen  Arbeiten,  wie  Graeven  meinte,  der  sie 
publiziert  hat,  sondern  ihr  hoher  starker  Stil,  die  Schönheit  und  Sicherheit  der 
Darstellung  verweisen  sie  in  das  Gebiet  der  mesopotamisch-persischen  Kunst  des 
dreizehnten  bis  vierzehnten  Jahrhunderts  und  die  besten  Vergleichsmomente 
bieten  die  prächtigen,  mit  Silbereinlagen  gezierten  Bronzen,  von  denen  noch  die 
Rede  sein  wird.  In  etwas  früherer  Zeit,  im  elften  bis  zwölften  Jahrhundert,  ist 
der  mit  feinen  und  gut  komponierten  Flachschnitzereien  eng  verwandten  Inhaltes 
versehene  syrische  Elfenbeinkasten  des  Kaiser  P>iedrich-Museums  [Abb.  522| 
entstanden.  D 

646 


GOLIJSC'IIMIKDKKL'NST  UNI)  KM  All. 

Das  Verbot  des  Korans.  Gej^enständi' 
aus  Edelmetall  in  (Icbramh  zu  nehmen, 
stand  natürlich  einer  starken  Ausübung  der 
Goldschmiedekunst  sehr  im  Wcijc.  Aber 
wir  haben  schon  beobaditen  kiinnen,  da(\ 
besonders  die  Schiiten  sich  nicht  stren^j  an 
die  religiösen  \'orschriften  hielten  und  be- 
züglich der  Nachahmung'  menschlicher  und 
tierischer  Gestalten  dieselben  ül)erhau|)t 
ignorierten.  Die  alten  Schriftsteller  und 
Reisenden  berichteten  mancherlei  von 
wertvollen  Werken  der  Kdelmctallkunst  in 
Moscheen  und  Paliisten.  D 

Helativ  hiuifi^  sind  Arbeiten,  an  denen 
Edelmetall  als  Schmuck  und  Zierrat  an-    .., 

Aul).  oJJ:  (ii-tru-briie  und  iili-llirrU- Sitbcrachalr. 

gebracht  war.  Manche  der  erörterten  Me.opotamirn,  lo.  bi«  ii  Jahrhundert.  K«iH,-r 
P^lfenbeinkästchen   tragen  eine  gravierte  °  Kriedrich-Muiieum  u 

oder  niellicrte  Montierung  in  Silber,  am  beliebtesten  aber  war  die  Verwendung 
von  Silber  und  Gold  bei  den  köstlichen  mest)|)otamischen,  persischen  und  ägyp- 
tischen flronzen,  die  mit  Edelmetall  in  der  kompliziertesten  und  graziösesten 
Weise  tauschiert  wurden.  Doch  wird  hiervon  bei  der  Behandlung  dieser  Bronzen 
zu  reden  sein.  D 

Hervorzuheben  sind  aus  ticn  spärlich  bekannten  Werken  der  Goldschmiede- 
kunst zwei  durch  einen  King  vereinte  Gürtelschlief^en  aus  Gold,  welche  aus  einem 
Grab  inTiflis  in  das  Kaiser  PViedrich-Museum  kamen  [Abb. 524).  Die  beiden  durch- 
brochenen blattförmigen  Scheiben  enthalten  getriebene  Darstellungen  zweier 
gegenständiger  Greife  und  geflügelter  Hasen  in  Rankenwerk.  Es  sind  dies  zwei 
sehr  häufig  auftretende  Motive;  der  Doppelgreif  war  im  zwölften  und  dreizehnten 
Jahrhundert  das  Wappen  der  mesopotamischen  Ortokidenfürsten  in  Keifa.  Mossul 
usw.  Der  Hase  ist  uns  von  den  persischen  Fliehen  her  geläufig.  Als  nordmesopo- 
tamische  .\rbeit  des  zwölften  bis  dreizehnten  Jahrhunderts  ist  der  Schmuck  nach 
Sarre  anzusprechen.  D 

In  etwas  frühere  Zeit,  das  zehnte  bis  elfte  Jahrhundert,  ist  die  direkt  an 
antike  Vorbilder  erinnernde  delikate  Silberschale  des  Kaiser  PViedrich-Museums 
[Abb.  523]  zu  setzen,  die  in  der  Mitte  des  Bodens  eine  getriebene  aufgesetzte 
konturierte  Platte  trägt,  eine  sitzende  Lautenspielerin  von  grof>er  F'einheit  dar- 
stellend. \'icr  runde  Medaillons  und  ein  umlaufender  Randfries  sind  in  Niello- 
technik  mit  verschlungener  Ornamentik  und  Inschriften  geziert.  Auch  hier  wird 
eine  mesopotamische  Werkstätte  anzunehmen  sein.  D 

Etwas  später  ist  ein  reizendes  silbernes,  nielliertes  Kästchen  im  Schatz  von  San 
Marco  zu  Venedig  zu  setzen,  dessen  figürliche  Darstellungen  und  dessen  Ranken- 
werk die  mesopotamische  Provenienz  deutlich  erkennen  lassen.  Zwei  musizie- 
rende sitzende  Gestalten  verraten  die  nächste  Verwandtschaft  mit  den  fünf  durch- 


647 


Abb.  &34:  öoidene  üurtelschlietje.     Mesopotamien,   13.  Jahrhundert.      Kaiser  Kricdrich-Musi-um.  Berlin 

brochonen  Elfcnbcinplatten  im  Museo  nazinnale  zu  Florenz  [Abb. 521),  so  dafi  ihre 
Entstehung  jrleichfalls  dem  dreizehnten  Jahrhundert  zugeschrieben  werden  darf. 

Die  Niellotechnik  auf  Silber  ist  auch  bei  der  reichen  aus  dem  zwölften  Jahr- 
hundert stammenden  Montierung  einer  glatten  Elfenbeinkassette  der  Kathedrale 
zu  Bayeux  angewandt,  die  höchstwahrscheinlich  aus  Sizilien  stammt  und  somit  in 
die  Kultursphäre  der  Fatimiden  zu  setzen  ist.  Q 

Etwas  besser  sind  wir  über  die  spanisch -maurischen  Arbeiten  unterrichtet. 
Mancherlei  ist  da  glücklicherweise  in  Kirchen  und  im  Museum  zu  Madrid  erhalten. 
Ein  Hnlzkästchen  mit  getriebenen  aufgelegten  Silberplatten  im  Schatze  des  Domes 
zu  Gerona  ist  laut  Inschrift  zwischen  961—976  entstanden.  Der  Dekor  ist  ein  rein 
ornamentaler  mit  Ranken.  Als  Meister  werden  in  der  Inschrift  zwei  Sklaven, 
Bedr  und  Tarif  genannt.  Andere  gleichzeitige  Arbeiten  tragen  neben  dem  Ranken- 
werk auch  figurale  Szenen  in  Medaillons.  D 

Eine  eigenartige,  bis  jetzt  noch  ganz  isolierte  Stellung  nimmt  die  hochinter- 
essante Emailschale  des  Innsbrucker  Ferdinandeums  ein.  die  von  der  Vorder-  und 
Rückseite  abgebildet  ist  [siehe  die  Tafel  und  Abb.  525|.  Das  auf  beiden  Seiten 
mit  reichem  Zellenschmelz  auf  Kupfergrund  [Email  cloisonne]  bedeckte  flache 
Becken  mit  zwei  runden  Handhaben  ist  von  Molinier  als  eine  ostislamitische  Arbeit 
erklärt  worden,  deren  technische  Grundlagen  der  Emailleur  den  Chinesen  ver- 
dankte. Das  große  mittlere  Medaillon  der  Vorderseite  enthält  einen  von  zwei 
Greifen  flankierten,  gekrönten  thronenden  Herrscher  mit  zwei  Szeptern  nach 
Falke  die  Himmelfahrt  Alexanders.  Sechs  kleinere  Rundmedaillons  umgeben  das 
Mittelbild.  Abwechselnd  enthalten  sie  nimbierte  Adler,  zwei  Greife  im  Kampf  mit 
einem  Tier  und  eine  Löwin,  die  eine  Gazelle  überfallen  hat.  Die  Zwickeln  zwischen 
den  sechs  Medaillons  füllen  drei  stilisierte  Palmen  und  drei  figurale  Szenen  aus. 
Die  Rückseite  ist  auf  der  Bodenfläche  ohne  Dekor,  den  Rand  nehmen  wiederum 
sechs  Medaillons  ein,  mit  ähnlichen  Szenen  wie  auf  der  Vorderseite.  Auch  die 
Zwickelfüllungen  sind  in  derselben  Art  gehalten.  D 

648 


^^ 


Vi   CO 


Abb.  525:    Rückseite   einer  emaillierten   Schale.     Mesopotamien,    12.  Jahrhundert.     Museum  Innsbruck 

Zwei  zirkuläre  Kandfriese  mit  je  einer  persischen  und  arabischen  Umschrift 
lassen  den  Namen  des  Ortokidenfürsten  Rukn  el-daula  Üaud  ihn  Sokman  ihn 
Orlok  von  Amid  und  Hisn  Kcifa  erkennen,  der  1141  bis  1144  regierte.  Ob  die 
Technik  aber  von  China  kam.  wie  Molinier  wollte,  ist  aber  mehr  als  unwahr- 
scheinlich. Zu  den  alten  chinesischen  Techniken  gch(irt  derZellenschmel/  keines- 
wegs, der  Name  Ta-chi-yao-  d.  h.  Flmail  der  Araber  weist  deutlich  darauf  hin, 
da^  die  Technik  auf  dem  Wege  des  so  weitverzweigten  und  reichentwickelten 
Handels  zwischen  China  und  dem  islamischen  Zentral-  und  Vorderasien  nach  dem 
Reiche  der  Mitte  kam.  Und  die  erhaltenen  datierten  chinesischen  Emails  reichen 
nicht,  worauf  schon  Brinckmann  hinwies,  über  die  Mingdynastie,  also  nicht  über 
die  zweite  Hälfte  des  vierzehnten  Jahrhunrierts  zurück.  Somit  bleibt  als  die 
Quelle  der  Technik  nur  die  byzantinische  Kultur  übrig.  Nach  Falke  war  der 
Emailleur  ein  islamitischer  Künstler,  der  die  Technik  in  einer  byzantinischen 
Werkstatt  gelernt  hatte  und  auch  von  byzantinischen  Vorbildern  stark  beeinflup>t 
war.  Der  Herrscher  hat  stark  byzantinische  Anklänge,  desgleichen  die  nimbierten 
Adler,  andererseits  aber  sind  Anordnung  und  Inhalt  der  Darstellungen  stark 
von  persischem  Geiste  erfüllt.   Schon  die  sassanidische  Goldschale  des  Königs 

649 


Chosroos  Modailleiikabinott  der  Pariser  NationalbibliothoUj  zei^t  in  der  Mitte  das 
Rundbild  des  thmnonden  Herrschers, umj^eben  von  drei durohbrcuhencn  kleineren 
konzentrischen  Kundmedailhins.  die  mit  farbigen  Gläsern  ausgefüllt  sind.  Und  die 
Ticrkiinipfbilder,  sowie  die  musizierenden  Kinzelfiguren  der  Iiinsl)rm-ker  Schale 
sind  uns  andererseits  wieder  von  den  MetnllgefüjuMi  und  ICmailgläsern  her  als 
Inventarstücke  der  ostislamitischen  Kunst  bekannt  und  vertraut.  Für  die  eigen- 
artige zirkuläre  Anordnung  ist  übrigens  auch  ein  von  Sarre  im  Herliner  Jahrbuch 
(19(MI  abgebildeter,  jetzt  versclu)llener  astrt)logischer  Spiegel  der  ehemaligen 
Sammlung  des  Herzogs  von  Blacas  zu  vergleichen,  welcher  gegen  Knde  des 
dreizehnten  Jahrhunderts  für  Abulfadl,  einen  gleichfalls  ortokidischcn  Sultan, 
angefertigt  wurde.  □ 

Interessant  ist  eine  im  französischen  Kroninventar  unter  Ludwig  XIV.  [Aus- 
gabe von  Guiffrey]  bei  den  Edelmetallarbeiten  angeführte  'Kalebasse'  |  Flasche  in 
Kürbisform]  aus  persischem  Gold,  mit  Hubinen  und  Türkisen  besetzt,  ferner  mit 
Feldern  'ä  la  persienne'  auf  Goldgrund  und  kleinen  ziselierten  Hlüten,  8  Zoll 
hoch.  Offenbar  haben  wir  in  dieser  kostbaren  Goldschmiedearbeit  ein  persisches 
Gesandtschaftsgeschenk  zu  erblicken,  das  der  König  dann  im  Jahre  1683  seinem 
ältesten  Bruder  überwies.  Eine  andere  Goldschmiedearbeit,  gleichfalls  im  kcinig- 
lichen  Besitz,  war  eine  runde  Schale  aus  grünem  orientalischen  Jade,  dem  bei  den 
Chinesen  so  hoch  geschätzten  Material,  die  äugen  mit  24  auf  goldenen  Feldern 
ä  la  persienne  montierten  Rubinen  besetzt  war.  D 

BRONZEN  ü 

Die  Bronze  in  den  verschiedenen  Legierungen  ist  ein  uralter  Werkstoff 
der  asiatischen  Kunst,  welche,  nach  den  erhaltenen  Funden  zu  schließen,  schon 
in  den  frühesten  Epochen  der  ältesten  Kulturvölker,  sowohl  im  Osten  als  in  Zen- 
tral- und  Westasien  in  seiner  ganzen  großen  künstlerischen  Wirkungsmöglich- 
keit erkannt  und  verwendet  wurde.  Die  Araber  fanden  so  überall,  wohin  sie 
kamen,  eine  blühende  Bronzeindustrie  vor.  Und  um  so  lieber  griffen  sie  die- 
selbe auf,  als  sie  dem  Verbote  des  Propheten,  Edelmetalle  zu  verwenden, 
entsprach.  So  kam  dann  die  ganze  Schmuckliebe,  das  stark  entwickelte  Zier- 
bedürfnis dem  Dekor  der  Bronzegegenstände  zugute.  Neben  die  Gravierung 
trat  als  schmückendes  Element  die  Einlegearbeit,  die  Tauschierung  mit  Silber 
und  Gold  auf,  welche  die  Gefäße  aus  Bronze,  Messing  und  Kupfer,  auch  die 
aus  Eisen  gefertigten  Arbeiten,  veredelte.  Man  nennt  die  tauschierten  Geräte, 
die  ihrer  Zusammensetzung  nach  MESSINGARBEITEN  sind,  'Mossulbronzen' 
nach  der  am  oberen  Tigris  gelegenen  blühenden  Stadt  Mossul,  in  deren  Nähe  er- 
giebige Kupferbergwerke  lagen,  obwohl  nur  ein  Teil  der  erhaltenen  Arbeiten 
in  Mossul  selbst  entstanden  ist.  In  Mesopotamien  scheint,  so  weit  es  sich  jetzt 
feststellen  läßt,  die  Technik  sich  entwickelt  zu  haben.  Von  hier  aus  wurde  sie 
nach  Persien  und  dem  Westen,  sogar  bis  nach  Venedig  getragen.  In  ihren  An- 
fängen knüpfte  die  ostislamitische  Metallindustrie  direkt  an  die  blühende  Gold- 
schmiedekunst der  Sassaniden  an.  von  der  sich  glücklicherweise  noch  eine  immer- 
hin beträchtliche  Reihe  ganz  hervorragender  Werke  mit  getriebenen  und  gravier- 
ten figuralen  Darstellungen  fCabinet  des  medailles  de  la  Bibliotheque  nationale 

650 


zu  Paris,  Loiivre,  Eremitage  zu  IV'tcrsbur^j,  Graf  {Jrc^ior  Strogaiioff  in  Rom) 
erhalten  hat.  D 

Die  Darstellungen  auf  diesen  Goldschmiedewerken  bewe^jcn  sich  in  den- 
selben Kreisen  wie  auf  den  sassanidischcn  Felsenreliefs  und  Seident,'eweben. 
Wir  erblicken  den  nimbiorten  Herrscher  beim  Gelage,  umgeben  von  Musikanten, 
Dienerinnen  und  den  Lieblingstieren,  den  paarweise  angebrachten  Löwen,  dann 
wieder  zu  I'fenle  mit  Lan/.e  umi  liogen  auf  der  Löwrn-,  Hirsch-  und  Lberjagd. 

Die  (loldschale  des  Königs  Chosroes  II.  in  Paris  zeigt  in  der  Mitte  den  thronen- 
den Herrscher  allein.  Krgänzungen  finden  diese  die  Lebensgewohnheiten  der 
sassanidischcn  Konige  widerspiegelnden  Darstellungen  in  sassanidischi'n  Mün- 
zen und  geschnittenen  Steinen.  D 

In  Bronze  sind  uns  einige,  allerdings  sehr  wenige,  aber  um  so  hervorragendere 
Werke  mohammedanischer  kleinerer  Freiplastik  erhalten.  Doch  diese  spärlichen 
Reste  lassen  durch  ihre  ganz  einzigen  kimstierischen  Qualitäten  einen  Schluß  auf 
das  meisterhafte  KtMinen  der  Modelleure  und  (jiep^er  dieser  Modelle  zu.  Meist  sind 
es  kleinere  Tiergestalten  inHohlgut>,  die  entweder  alsGiep^gefäfie  |  A(piamanilien) 
oder  Brunnenfiguren  verwendet  wurtien.  Das  Hauptstück,  gleichzeitig  auch  das 
grüf>te  der  ganzen  Gruppe,  ist  der  herrlich  stilisierte  feierliche,  einen  Meter  hohe 
und  85  cm  lange  Hronzegreif  im  Campo  Santo  zu  Pisa  [Abb.52B].  Wie  so  viele  der 
seit  Jahrhunderten  in  europäischem  Besitze  befindlichen  mohammedanischen 
Kunstwerke  brachte  ihn  wohl  ein  Fürst  von  einem  seiner  Kreuzzüge  aus  Ägypten 
mit  nach  Toskana.  Seine  Eintstehung  wird  unter  der  Regierung  des  Fatimiden- 
sultans  Hakim  |996-  1020|  angenommen.  F]r  zeigt  die  typische  Gestaltung  der 
ostislamischen  Greifen,  nämlich  die  \'erl)indung  des  Afllerkopfes.  der  durch  die 
beiden  am  Hals  herabhängenden  dem  Hahne  etitlehnten  Fleischlappen  auffällt. 
mit  dem  geflügelten  Löwenkörper  und  geht  wohl  auf  den  uralten  babylonisch- 
assyrischen Greif  zurück.  Eingraviert  ist  eine  über  den  Rücken  liegende  Decke, 
deren  vier  schildförmige  Ausläufer  mit  Löwen  und  Adlern,  gleichfalls  in  Gravie- 
rung, geziert  sind.  Ein  schuppenpanzerartiges  Muster  bedeckt  die  Brust,  ein 
Federnmuster  die  Flügel.  D 

Die  übrigen  figuralen  Kleinbronzen  in  Tiergestalt  sind  als  Lciwen,  Pferde  und 
Vögel  gebildet  [ein  Papagei  im  Louvre  als  Räuchergefäfi,  eine  Arbeit  des  zwölften 
Jahrhunderts  und  ein  Pferd  als  Aipiamanile  ebenda].  Das  bayerische  National- 
museum besitzt  eine  solche  in  Gestalt  eines  Hirsches.  Die  Gravierungen  sind 
stilistisch  denen  des  Pisaner  Greifs  nahe  verwandt.  Jedenfalls  ist  anzunehmen, 
da^  die  Bronzen  zumeist  im  zehnten  bis  zwölften  Jahrhundert  in  fatimidisch- 
ägyptischen,  vielleicht  auch  in  sizilischen  Werkstätten  entstanden  sind.  D 

Bemerkenswert  ist  der  unleugbare  Zusammenhang,  den  diese  islamitischen 
Bronzen  mit  den  europäischen,  romanischen  Aquamanilien  in  Tierformen  auf- 
weisen, welcher  nur  durch  eine  Beeinflussung  letzterer  durch  die  orientalischen 
Vorbilder  zu  erklären  ist.  D 

Ein  Beispiel  mag  dies  belegen.  Die  Limousiner  MeP>kanne  des  Wiener  Hof- 
museums, ein  kleineres  Aquamanile  aus  vergoldeter  Bronze,  ein  prachtvoll  stili- 
sierter Adler  [um  1200J,  dessen  aufwärts  gebogener  Schwanz  als  Henkel  und  Griff 

651 


dient,  iiui|->  uiiliodint^t  nacli  einem 
solchen  faliniidischen  Orioinal 
entstanden  sein.  Die  gesclniitte- 
nen  fatimidischen  Gläser  und  Kri- 
stalljrefäf^e,  von  denen  noch  die 
Rede  sein  wird,  zeigen  ähnliche 

Typen  stilisierter  Tierfi<i[uren. 
lind  schlajrend   ist  die  Analojjjie 
mit  dem  Bronzegreifen  im  Pisa- 
ncr  Campo  Santo,  wenn  man  die 
K()pfc  vergleicht.  D 

Sicher  zu  datieren  und  zu  lo- 
kalisieren ist  eine  aus  Granada 
stammende,  unter  Mohammed  III. 
daselbst  WiOb  entstandene  pyra- 
midenförmige, in  zierlichstem 
Rankenwerk  felderartig  durch- 
brochene Bronzelampe  Ijetzt  ar- 
chäologisches Museum,  Madrid], 
übrigens  die  typische  moham- 
medanische Form  für  Moschee- 
lampen. Auch  die  immer  kleiner 
werdenden,  die  Kette  gliedernden 
Lampenkugeln  sind  in  derselben 
kunstvollen  Weise  durchbrochen. 
An  verschiedenen  Orten  der  mohammedanischen  Kultur,  in  Spanien  wie  in 
Ägypten,  in  Ispahan  und  Damaskus  finden  sich  noch  Moscheetüren,  die  entweder 
einzelne  ornamentierte  Bronzefelder  tragen,  wie  eine  Tür  in  Damaskus  mit  Ro- 
setten und  Wappenbildern  der  Herrscher,  analog  denen  auf  den  emaillierten  Glä- 
sern, oder  einzelne  gegossene  und  feinziselierte  Bronzeplättchen,  welche  auf  dem 
Grunde  angeordnet,  das  Muster  bilden.  D 

In  reicher  Durchbrucharbeit  ist  wiederum  ein  polygonaler,  oben  mit  dem  Halb- 
mond auf  runder  Abschlußkuppel  geschmückter  ägyptischer  Bronzelustre  von 
1329  gearbeitet  [Museum  zu  Kairo].  Die  einzelnen,  horizontal  gegliederten  Felder 
sind  in  der  Art  der  hölzernen  Fenstergitter  [muscharabiehj  schuppen-  oder  stern- 
förmig durchbrochen.  □ 
Von  einem  sorgfältig  mit  gravierten  figuralen  Szenen  versehenen  ortoki- 
dischen  Bronzespiegel  war  bereits  die  Rede.  In  seiner  Art  sind  noch  mehrere 
erhalten.  O 
Arabische  Quellen  erwähnen  die  Tauschierarbeit  in  Edelmetall  auf  Messing, 
die  sie  'Keft'  nennen,  öfters.  Das  häufigste  und  typische  Material  war  Silber, 
seltener  findet  sich  Rotkupfer.  Gold  kam  erst  im  Laufe  der  Entwicklung,  nach 
dem  Silber,  hinzu.  Der  technische  Vorgang  war  folgender:  Zuerst  wurde  die 
Zeichnung  des  Dekors  in  feiner  Gravierung  angelegt,  hierauf  wurden  je  nach  Not- 

652 


Abb.   526:     Bronzepreif.      Fatimidisch,    um    1000   nach    Chr. 
O  Campo  Santo  in  Pisa  D 


weiuli^keit  das  Metall  ausgeho- 
ben und  länj»s  der  Konturen  der 
zu  tauschierenden  Fliielie  kleine 
scharfkantige  Löcher  eingesto- 
ßen, die  dazu  dienten,  die  aufjje- 
hämmerten  Edelmetallplättchen 
festzuhalten.  Hei  einfachen  Linien 
schlug  man  den  Silherdraht  in  die 
eingeritzte  Rille.  Die  feinere  Aus- 
arbeitung, die  Inncnzeiclinung  der 
Gesichter,  der  Wurf  und  Dekor 
der  Gewänder  usw.  wurde  dann 
durch  die  Gravierung  der  Silber- 
flächen bewirkt.  Da  nun  im  \'er- 
laufe  der  Jahrhunderte  durch  den 
Gebrauch,  das  Putzen  usw.  bei 
vielen  der  alten  Arbeiten  die  Sil- 
berplättchen  abgefallen  sind  und 
fehlen,  so  erscheinen  jetzt  zahl- 
reiche F'iguren  auf  diesen  Bronzen 
ohne  Detailgravierungen,  nur  in 
einfachem  Kontur.  Den  Hinter- 
grund hob  man  gerne  gleichfalls 
aus  und  füllte  ihn  dann  mit  einer 
schwarzen  Masse,  die  den  Mes- 
singgrund verbarg  und  den  mat- 
ten Glanz  des  Silbers  hob.  Diese 
Manier  des  ausgefüllten  Grundes 
in  Verbindung  mit  einfacher  Gra-  o 
vierung  und  reliefiertem  Dekor  charakterisiert  eine  Gruppe  von  Bronzen,  die  den 
tauschierten  Arbeiten  der  Blütezeit  vorausgehen.  Schon  die  schweren  nnd  plumpen 
Formen  lassen  ihren  primitiven  Charakter  erkennen.  Die  Reliefs  bestehen  aus 
getriebenen  und  auch  gegossenen,  kräftig  aus  der  Fläche  herausspringcnflcn 
Details  [Rosetten,  Tierfiguren,  L(")wenköpfe  usw.].  Es  sind  Henkclkannen,  Drei- 
füf^e  als  Träger,  Leuchter,  Morser  usw.  Mit  dem  Auftreten  der  Tauschierung,  im 
zwölften  und  dreizehnten  Jahrhundert,  werden  diese  Arbeiten  seltener,  gehen 
aber  immer  noch  als  einfache  Art  weiter.  D 

Die  frühesten  tauschierten  Messingbronzen  sind  zumeist  bauchige  Henkel- 
kannen mit  und  ohne  Fuft,  hohem  schlanken  }Lals,  energisch  betonter  horizontaler 
mäf>ig  abgerundeter  Schulter  und  senkrechten  gebuckelten  Ricfelungen.  Der  Relief- 
dekor ist  sehr  charakteristisch.  Häufig  sind  es  im  Profil  sitzende,  in  starkem  Relief 
getriebene  Löwen  mit  unverhältnismäPsig  großen  K()pfen  und  Glotzaugen.  Sie 
wechseln  reihenartig  auf  graviertem  Grund  ab  mit  gravierten  Schriftfriesen  und 
gebuckelten  Reihen,  wie  auf  einem  Leuchter  in  der  Sammlung  Piet-Labaudrie,  aus 

653 


Abb.   527:     PtTsisrhi-    Hronzekanne    mit    SilbertauschiiTung 
12.  bi.i  13.  Jahrhundert.     Sammlung  Sarre-Flerlin        □ 


dem  Boijinn  dos  droizehiiton  .lalirluindorts,  odor  {irUürieroii  den  Hals  der  Kannen. 
Die  liier  aby;ebildete  Kanne]  Abb.  527  laus  derSaniniluno[Sarre  zeiirt  auf  jeder  Seite 
des  Halses  einen  solehen  Löwen.  Auf  dem  Ausyfuj'^rohr  kehrt  der  Löwe  liejrend  im 
Volli:ul;>  wieder.  Die  zwölf  Buekeluniren  trajren  abwechselnd  ornamentale  Schrift- 
bänder mit  Segensprüchen  und  laufendiMi  Tierfiguren  im  Rankenwerk.  Ein 
weiteres  Merkmal  dieser  Arbeiten  sind  die  um  den  oberen  Rand  des  Gefäfikörpers 
laufenden  Tierfriese  in  hohem  Relief.  Hei  der  Sarreschen  Kanne  sind  es  24 
sitzende  Löwen.  Bei  dem  oben  genannten  Leuchter  und  einer  zweiten  Kanne  aus 
Sarres  Besitze  ist  dieser  figurale  Randschmuck  noch  kräftiger  betont.  Die  Tier- 
figuren verlassen  das  Relief  und  sitzen  als  Vögel  frei  herausgearbeitet  um  die 
ganze  Rundung  herum  auf  der  Schulter  des  Gefäj-dvörpers.  D 

In  den  gravierten  und  tauschierten  Darstellungen  treten  neben  den  Ranken 
und  Flechtfriesen  sowie  den  Medaillons  mit  Rosetten  und  Tierfiguren  auch 
menschliche  Genreszenen  in  Medaillons  auf.  Neben  Jagdszenen  finden  wir  solche 
mit  Musikanten.  Tänzern,  Trinkern  und  endlich  mit  den  Figuren  des  Tierkreises. 
Verschiedene  Anzeichen  berechtigen  zur  Annahme,  dafi  diese  eigenartige  Gruppe 
von  Bronzen  mit  der  kombinierten  Technik  des  Gravierens,  Tauschierens  und 
Treibens  in  Persien  entstanden  ist.  □ 

Genau  zu  datieren  und  von  sicher  Mossuler  Herkunft  sind  einige  hervor- 
ragende Arbeiten  in  europäischem  Besitz,  die  gleichzeitig  die  Blütezeit  und  künst- 
lerisch hervorragendste  Qualität  der  tauschierten  Bronzen  überhaupt  repräsen- 
tieren. Die  Prinzipien  der  Technik  bleiben  dieselben,  nur  fällt  die  Tauschierung 
mit  Rotkupfer  weg.  diejenige  mit  Silber  wird  reicher  und  komplizierter.  Neben 
der  noch  weiter  geübten  Ausfüllung  des  Grundes  mit  schwarzer  Masse  findet  sich 
auch  die  Schraffierung  des  Grundes.  Das  Hauptstück  dieser  Gruppe  ist  eine 
bauchige  Henkelkanne  des  British  Museum,  nach  ihrer  Inschrift  1232  jLesung  von 
van  Berchem]  zuMossul  durch  Chudja,  Sohn  des  Mana  inMossul  gearbeitet.  Hier 
ist,allerdingsdas  einzige  Mal,  direkt  die  Entstehung  IN  MOSSUL  angegeben,  wenn 
es  auch  noch  andere  Bronzen  gibt,  deren  Inschriften  von  Herrschern  dieser  Stadt 
oder  von  Künstlern  aus  derselben  reden.  D 

Das  ganze  Gefäft  ist  horizontal  gegliedert;  die  breiten  und  schmalen  PViese 
sind  mit  figuralem  Dekor  und  Inschriften  auf  das  reichste  und  zierlichste  graviert 
und  tauschiert.  Achtpassige  figurale  Felder,  unterbrochen  durch  Sternrosetten- 
medaillons, stehen  auf  einem  T-förmigen  F'lechtgrund,  der  vielleicht  sein  Vorbild 
in  frühen  chinesischen  Bronzen  hat,  in  den  beiden  breiten  Mittelfriesen  der  Lei- 
bung. Zwischen  diesen  beiden  Friesen  liegt  ein  anderer  schmälerer,  dessen  figu- 
rale Szenen  durch  rosettenförmige  Scheiben  mit  demselben  T-dekor  unterbrochen 
werden.  Überraschend  reich  und  festlich  sind  diese  köstlichen  figuralen  Szenen, 
die  das  ganze  Leben  der  damaligen  mesof)otamischen  Kultur  wiederspiegeln 
^Musik,  Feste,  Trinkgelage,  Jagd,  Kampf,  SpielJ.  ftün  ständiges  Inventarstück  auf 
den  Bronzen  sind  auch  die  eigenartigen  figural  oder  ornamental  stilisiertenSchrift- 
friese,  die  sich  im  ganzen  Gebiet  der  damaligen  Kunst  finden.  So  ist  z.  B.  auf  dem 
oben  genannten  mittleren  Figurenstreifen  eine  seltene  Jagdszene  zu  sehen,  die 
den  Kampf  Gewaffneter  mit  allerlei  Vögeln  und  Fabelwesen,  geflügelten  und  ge- 

654 


I 


sclnväii/teu  Gestalten  mit  Tierkiipfen  darstellt  und  die  in  zwei  Worten  die 
Wunschtormel  'dauernder  Wohlstand'  bedeutet.  Ähnliclie  Sehriftfriese  in  Form 
von  Ranken  und  Blüten  finden  sich  auch  auf  den  Textilien.  Kin  von  Karabacek 
an^^cführter  Talisman  des  zwölften  .lahrlninderts  zei^t  z.  \i.  einen  reizenden  Fries 
von  Knospen,  Blüten  und  Blättern,  die  in  \'o^,'elkö()fen  endigen;  der  Fries  besagt: 
'Die  Frinnerung  an  Gott  ist  das  Licht  des  Glaubens.'  D 

Neben  dieser  Kanne  des  British  Museum,  deren  Form  auch  für  die  Mossul- 
bronzen  charakteristisch  ist,  sind  eshalbku^elförmi^e  Becken  oder  Schalen,  dann 
Schalen  mit  «gezacktem  Rande.  Leuchter  mit  kct,'elförmi^er.  in  der  Mitte  einj^ezo- 
^ene,  nach  unten  und  oben  ausladender  Wandung,',  sowie  mit  hohem  geraden  Kerzen - 
behälter.  Finige  der  Bronzen,  die  bedeutendsten,  sind  nach  ihren  Inschriften  für 
die  Herrscher  oder  in  deren  Auftrag  als  Geschenke,  andere  für  hohe  Würdenträger 
angefertigt  worden.  Doch  sind  letztere  alle  nur  anonym,  sie  geben  nur  den  Titel  an, 
keine  Namen,  waren  also  typische,  auf  Vorrat  gearbeitete  Werke,  gewissermafien 
Attribute  bestimmter  Rangsklassen,  etwa  in  der  Art  der  europäischen  Orden. 
Die  übrigen  Inschriften,  besonders  die  eben  besprochenen,  sind  indifferente, 
für  irgendeine  Bestimmung  wertlose  Lob-  und  Segenswünsche,  Ruhmesworte, 
(etwa:  'Hoher  Stellung,  Schmuck,  Glück.  Dank,  Reinheit,  langes  Leben,  Tugend, 
Sieg,  Licht,  Würde'  usw.J,  und  Verse  ähnlichen  oder  religiösen  Inhaltes  |z.  B. 
Koransuren  ].  D 

An  Künstlernamen  vom  zwölften  bis  siebzehnten  .Jahrhundert  sind  uns  un- 
gefähr 25  aus  Persien.  Mossul,  Kairo,  Aleppo,  Damaskus  und  Venedig  bekannt.  G 

Aus  der  türkischen  Kriegsbeute,  von  der  Froberung  Ofens,  stammt  ein  gleich- 
falls sehr  reich  tauschiertes  Becken  der  königlichen  Bibliothek  zu  München,  das 
Kurfürst  Max  Fmanuel  von  Baiern  168()  mitgebracht  hat.  Fine  Inschrift  besagt. 
daf>  das  Gefäf^  auf  Befehl  des  Atabek  Lulu  von  Mossul  1 1233  1259  j  von  Moham- 
med, Sohn  des  Absun  für  die  Prinzessin  Chawanrah  gearbeitet  und  in  der  Schatz- 
kammer des  Fürsten  aufbewahrt  wurde.  Die  Schüssel  ist  innen  total  dekoriert 
und  die  Silbertauschierung  ist  bei  ihr  fast  vollständig  erhalten,  eine  seltene  Er- 
scheinung bei  solchen  Arbeiten.  Die  Mitte  nimmt  ein  rundes  PY^ld  ein  mit  neun  im 
Rund  schreitenden  Greifen,  welche  vier  mit  den  P'lügeln  verbundene  Sphingen  in 
der  Mitte  umgeben.  Hierauf  folgt  ein  Blatt-  und  Wellenrankenfries,  der  in  der- 
selben F'orm  auch  den  äuPieren  AbschluH;  des  gesamten  Dekors  bildet.  Der 
zwischen  diesen  beiden  P'riesen  liegende  Raum  wird  durch  ein  PTechtband  mit 
zwölf  ähnlichen  Rosetten  wie  auf  der  Kanne  von  1232  im  British-Museum  geteilt 
und  bildet  so  zweiZonen  mit  dem  schon  genanntenT-f(')rmigen Grund.  Die  äujiere 
Zone  enthält  24,  die  innere  12  abwechselnd  vier-  und  achtpassige  Medaillons  mit 
den  verschiedensten  figuralen  Szenen  auf  Rankengrund.  Es  sind  jagende  Reiter, 
Planetenfiguren,Tierkampfe,  Zweikämpfe,  Ringer-,  Tanz-,  Trink- und  Musikszenen, 
alle  mit  derselben  unmittelbaren  Frische  und  Lebenswahrheit  in  weiser  Beachtung 
desZweckesdekorativ geschildert,  die  sonst  diesenArbeiten  den  hohen  künstleri- 
schen Reiz  verleiht.  Eine  Entstehung  des  Münchner  Beckens  in  Mossul  selbst  ist 
höchst  wahrscheinlich.  Eine  hübsche  Ergänzung  findet  die  Schale  der  Münchner 
Bibliothek  in  einer  inhaltlich  verwandten,  gleichfalls  dem  dreizehnten  Jahrhundert 

655 


Abb.  628:  Siibertauschiertes  MesbiiJtäbecken.    Mossul,  13.  Jahrhundert.    Kaiser  Friedrich-Museum,  Berlin 

angehörigen  Schüssel  des  Münchner  Nationalmuseums,  deren  sechspassige  Me- 
daillons Abbildungen  der  einzelnen  Figuren  des  Tierkreises  zeigen. 

Bemerkenswert  durch  seine  Größe  [83  cm  im  Durchmesser  und  21,5  cm  hoch]  ist 
ein  Messingbecken  des  Kaiser  Friedrich-Museums  zu  Berlin  [früher  im  Museum  für 
Völkerkunde  in  Berlin  und  gleich.den  beiden  Münchner  Werken  mustergültig  von 
Sarre  publiziert.]  [Abb.  528.]  Neben  der  [jetzt  freilich  fast  ganz  verschwundenen] 
Silbertauschierung  sind  noch  Reste  einer  allerdings  spärlichen  Goldeinlage  zu 
bemerken.  Technisch  ist  das  Becken  auch  dadurch  bemerkenswert,  daß  die  Gra- 
vierung schon  vor  der  Innenzeichnung  der  Gesichter,  der  Details  der  Gewandung 
usw.  ausgeführt  wurde.  Die  Anordnung  der  inneren  Fläche  [Abb.  529  bietet  einen 
Ausschnitt]  ähnelt  der  des  Beckens  in  der  Münchner  Bibliothek.  Auch  die  schmalen, 
die  figuralen  Zonen  trennenden  Flechtbänder  kehren  wieder.  Die  Zickzackmuster 
der  Ranken  dieses  Flechtbandes  sind  die  einzigen  Stellen,  in  denen  das  Gold,  in 
Stäbchenform  eingelegt,  erscheint.  Den  Rundschild  in  der  Mitte  füllt  ein  direkt 
chinesischen  Vorbildern  entlehntes  Motiv,  der  Kampf  zwischen  dem  Phönix  und 
dem  Drachen  auf  blumigem  Rankengrund.  Die  Meisterschaft,  mit  der  diese  beiden 
Tiere  in  das  Rund  hineinkomponiert  und  -stilisiert  erscheinen,  ist  bewunderns- 
wert. Den  inneren  Fries  füllt  in  prächtiger  stürmischer  Bewegung  ein  Zug  von  acht 
galoppierenden  Reitern  auf  der  Jagd,  gleichfalls  auf  Rankengrund.  Die  zweite, 
größere  Zone,  die  gegen  die  aufsteigende  Wandung  abschließt,  zeigt  sechs  Rund- 
felder mit  fabulosen  Tierkämpfen  und  Genreszenen,  welche  auch  die  zwischen 
diesen  Rundfeldem  entstandenen  Ausschnitte  ausfüllen  [Musikanten  auf  einem 
Elefanten,  Kamel  mitPalankin  auf  dem  Rücken,  thronende  Herrscher  usw.].  Auch 

656 


G  A;.!>    ,..i:  Detail  aus  dem  Becken  des  Kaiser  Friedrich-Museums  zu  Berlin  D 

die  Hohlkehle  des  Randes  ist  figural  geziert  mit  der  Darstellung  eines  Turniers 
zwischen  sechzehn  Reitern  und  acht  Bewaffneten  zu  Fug;  ebenso  spiegeln  die 
tauschierten  Gravierungen  der  vierundzwanzig  gebuckelten  Felder  des  Randes 
diesen  Gedanken-  und  Darstellungskreis  [verschiedene  Thronszenen  usw.]  wieder. 
Aufier  den  indifferenten  Segenswünschen  finden  sich  auf  dem  Becken  leider 
keinerlei  Inschriften,  die  eine  Datierung  oder  Lokalisierung  des  bedeutendsten 
Stückes  ermöglichten.  Allein  der  vorkommende  Doppeladler  mit  Greifenköpfen, 
der  auch  auf  den  Münzen  der  Ortokiden  wiederkehrt,  ferner  die  nahe  Ver- 
wandtschaft mit  anderen  Bronzen  aus  dem  Mossulkreis  [das  Münchner  Becken], 
der  Zusammenhang  mit  mesopotamisch-persischen  Lusterfayencen  usw.  gestattet 
aber  mit  Sicherheit,  auch  das  Berliner  Becken  in  die  Gruppe  der  in  Mossul  ent- 
standenen oder  von  Mossuler  Künstlern  in  Mesopotamien  oder  Syrien  angefertigten 
tauschierten  Bronzen  zu  setzen.  Eüne  Handhabe  zur  Datierung  bietet  die  aus- 
gesprochen chinesische  Darstellung  des  Mittelfeldes.  Ein  starker  chinesischer 
Einfluf,  macht  sich  aber  in  der  Kunst  Mesopotamiens  und  Persiens  erst  in  der 
zweiten  Hälfte  des  dreizehnten  Jahrhunderts,  nach  dem  großen  Einfall  der  Mon- 
golen, geltend.  Diese  kriegerischen  Wirren,  die  u.  a.  1258  zum  Untergang  des 
Kalifats  von  Bagdad  führten,  sind  wohl  auch  der  Grund,  daP,  datierte  Bronzen 
dieser  Zeit  fast  vollkommen  fehlen.  Doch  lebt  die  Technik  das  ganze  vierzehnte 
Jahrhundert  in  Persien  weiter.  Zahlreiche  erhaltene  GefäP,e  in  den  schon 
besprochenen  Formen  sind  uns  erhalten.  Eine  grofic  Freude  an  reicher,  zierlicher, 
das  ganze  Gefäf»  überspannenden  Gravierung  und  Tauschierung  macht  sich  be- 
merkbar. Die  bekannten  figuralen  Szenen  in  Medaillons,  die  durch  P'lecht-  und 
Randwerk  gebildet  sind,  wechseln  ab  mit  reich  und  sorgfältig  gravierten  orna- 
mentalen Medaillons  mit  verschiedenartig  verschlungenem  Gitter-  und  Flecht- 

42  •    Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II  657 


werk.  Deii  Hiiiter^nind  für  dicGenres/.oiien  bildet  leicht  stilisiertes  Pflanzenwerk 
mit  kleinen  Blattern  und  allerlei  zierlichen  Blüten.  D 

Wie  schwierig:  es  ist,  den  Ort  der  Entstehung  für  die  tauschierten  Bronzen  zu 
bestimmen,  zeigen  einige  derselben,  deren  Inschriften  sie  in  die  Epoche  und 
Länder  der  Sultane  von  Ägypten  und  Damaskus,  der  Ayubiden  [dreizehntes  Jahr- 
hundert, erste  Hälfte]  verweisen  und  die  ganz  den  Charakter  der  Mossulbronzen 
an  sich  tragen.  Sie  hängen  auch  sicherlich  mit  denselben  zusammen,  d.  h.  sie  ge- 
hören inhaltlich  und  technisch  in  ihren  Kreis.  Die  Künstler  stammen  zum  Teil  ent- 
weder direkt  aus  Mossul,  von  wo  sie  wohl  nach  der  Einnahme  der  Stadt  durch  die 
Mongolen  geflüchtet  sein  mögen.  Ein  Becken  des  Louvre  mit  dem  Namen  des  Sul- 
tans Malik  Adil  Abul  Abu  Bekr  II.  1 1238  — 1240]  trägt  übrigens  die  interessante 
Bestimmungsinschrift  'Gemacht  für  die  Vorratskammer  des  Malik  Adik'.  Die 
Künstlerinschrift  eines  Leuchters  der  Sammlung  Goupil  im  Musee  des  arts  deco- 
ratifs  zu  Paris  nennt  als  Meister  den  Dawud,  Sohn  des  Salama,  aus  Mossul,  und 
das  Jahr  646  d.H.  [1248  n.Chr.].  D 

Auffallend  und  bemerkenswert  an  dieser  Gruppe  von  syroägyptischen  Bronzen 
ist  das  häufige  Vorkommen  von  christlichen  Darstellungen,  zumeist  Szenen  aus 
dem  neuen  Testament.  Van  Berchem  verweist  daher  mit  Recht  auf  die  freund- 
schaftlichen Beziehungen  der  mohammedanischen  und  christlichen  Herrscher 
Syriens  und  auf  die  christenfreundlichen  Gesinnungen  der  meisten  ayubidischen 
Herrscher.  Ein  grofies  Becken  der  Sammlung  Henri  Dallemagne  mit  arabischem 
Schriftfries,  den  Figuren  des  Tierkreises  und  christlichen  Heiligen,  trägt  sogar  in 
gotischen  Lettern  die  Inschrift  .Tres  haut  et  puissant  roi  Hugue  de  Jherusalem  et  de 
Chipre,  que  Dieu  manteigne'.  Gemeint  ist  Hugo  IV.  von  Lusignan,  der  1324 — 1361 
König  von  Cypern  war.  Ein  verwandtes  Becken  besitzt  das  Amsterdamer  Reichs- 
museum. In  Damaskus  wurde  nach  der  Inschrift  eine  Henkelkanne  von  Hussein, 
SohndesMohammed  ausMossul,  im  Jahre  1261  graviert.  Wieder  andereBronzen,  so 
ein  Astrolabium  des  British  Museum,  enstanden  im  syrischen  Aleppo  und  in  Kairo. 

Auch  unter  den  Nachfolgern  der  Ayubiden,  den  Mameluken,  vom  Ende  des 
dreizehnten  bis  ins  fünfzehnte  Jahrhundert  wurden  in  deren  Reich,  in  Syrien  und 
Ägypten,  zahlreich  tauschierte  Bronzen  angefertigt.  Den  Namen  des  Be'ibars, 
des  Begründers  der  Dynastie  trägt  ein  durchbrochener  Lüster  der  Sammlung 
Baron  Alphons  [früher  Baron  Nathanielj  Rothschild  in  Wien.  Reizvolle  und  stark 
unter  dem  Einflüsse  der  Mossulbronzen  stehenden  mamelukischen  Arbeiten  sind 
runde,  durchbrochene  Kugeln,  die  nach  Gustav  Ludwig  auch  als  ,profumego'  in 
venezianischen  Häusern  beliebt  waren,  und  in  denen  man  auf  kleinen  Pfannen 
allerlei  duftendes  Räucherwerk  verbrannte,  um  sie  dann  auf  dem  Teppich  hin  und 
her  zu  rollen.  Ein  Exemplar  im  British  Museum  ist  1271  datiert  und  zeigt  neben 
Schriftfriesen  den  schon  erwähnten  ortokidischen  Doppeladler  mit  Greifenköpfen. 

Ein  anderes  im  Museo  Civico  in  Venedig  trägt  das  Wappen  eines  Jukendars, 
d.  h.  eines  Meister  im  Polospiel  am  Hofe  eines  Mamelukensultans  zu  Kairo.  Von 
höchster  Feinheit  sind  auch  einige  uns  erhaltene,  auf  das  Entzückendste  tau- 
schierte und  durchbrochene  Koranpulte  [Kursi]  und  Moscheetüren  aus  dem  vier- 
zehnten Jahrhundert  im  Museum  zu  Kairo.  D 

658 


Unter  dem  starkem  Kinflusse  der  späteren  persisclien  Tauschierarbeiten  stehen 
INDISCHH  Bronzen  des  siebzehnten  und  achtzehnten  .Jahrhunderts  die  bis  in  die 
Neuzeit  hineintrehcn.  Im  Haushalt  und  indcr  Keli^ion  des  Inders  spielen  seit  jeher 
Metallgcfäf^e  eine  sehr  ^^'rot-^c  Rolle.  Die  Mohammedaner  Indiens  haben  sich  die 
strengen  IIinduanschauuni,'en  über  die  mö^rlichste  Keinhcit  der  GebrauchsgeKen- 
stände  zu  eigen  gemacht.  Die  Hindu  bevorzugen  aber  Messinggefäf>e;  die  Moham- 
medaner Indiens  solche  aus  verzinntem  Kotkupfer.  Die  häufigsten  Formen  sind 
das  Wassergefäf)  mit  Henkel  und  schnabelförmigen  Ausguß,  vasenartige  kleinere 
Wasserbehälter.Wasserkannen.  Trinkschalen,  Hlumenvasen,  sowie  Wassergefäfte 
für  die  persischen  Pfeifen  |Hukas|,  runde  Schalen  und  Träsenticrteller,  Teetöpfe, 
Kaffeekannen  usw.  Die  Hindu  sind  Freunde  der  getriebenen  Arbeiten,  die  Mo- 
hammedaner der  gravierten,  besonders  der  Hidriwaren,  deren  Technik  kurz  fol- 
gende ist:  die  gegossene  Metallform  [Legierung  aus  Kupfer  und  bes(,nders  Zink, 
sowie  manchmal  Zinn)  wird  abgedreht  und  graviert,  sodann  mit  Gold-  und  Silber- 
plättchen  oder  -draht  durch  Hämmern  eingelegt.  Zum  Schlüsse  wird  das  Objekt  in 
einem  komplizierten  Prozeß  schwarz  gefärbt  und  poliert.  Von  dem  matten  schwar- 
zen Ton  heben  sich  dann  die  Gold-  und  Silbereinlagen  sehr  wirkungsvoll  ab.    D 

Ebenso  abhängig  von  Persien  und  Arabien  wie  die  indische  ist  die  Bronze- 
industrie der  TÜRKEN  im  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhundert.  Zumeist  sind 
es  Wasserkannen  mit  runden  Becken,  die  für  rituelle  Waschungen  und  das  Reinigen 
der  Hände  vor  und  nach  der  Mahlzeit  dienten,  Kaffeckannen  und  Behälter  der 
Mokkaschalen  aus  verzinntem  Messing,  getrieben  oder  aus  graviertem  Kupfer,  das 
oft  vergoldet  wurde.  Die  Formen,  besonders  der  Kannen  sind  die  typisch  mo- 
hammedanischen mit  langem  geschwungenen  Ausguf>rohre  und  ähnlichem  Henkel, 
Merkwürdig  ist  bei  manchen  dieser  türkischen  Arbeiten  der  Einfluß  der  euro- 
päischen Barock-  und  Rokoko-Ornamentik.  Die  runden  kugeligen  Porzellantäf^chen 
ohne  Fug,  die  als  Mokkaschalen  in  die  Metallbehälter,  die  etwa  von  der  Form 
unserer  Eierbecher  sind,  gestellt  wurden,  bezog  man  im  achtzehnten  Jahrhundert 
direkt  aus  den  deutschen  Porzellanfabriken.  Diese  'Türkenkoppchen',  wie  man  sie 
nannte,  bildeten  einen  Hauptexportartikel  fast  aller  Porzellanmanufakturen.       D 

Kein  Staatswesen  und  keine  Stadt  Westeuropas  war  so  sehr  mit  der  mohamme- 
danisch-arabischen Kultur  bekannt  und  vertraut  wie  VENEDIG.  Von  Syrien  kam 
die  Technik  der  emaillierten  Gläser  nach  Venedig,  um  hier  sich  eine  eigene  For- 
mensprache zu  schaffen.  Der  venezianische  Dialekt  enthält  eine  Reihe  arabischer 
und  persischer  Worte.  Frühe  schon  berichten  die  Geschichtsquellen  von  Handels- 
verträgen und  Gesandtschaften  von  und  nach  dem  Orient.  Gentile  Bellini,  der 
Maler,  weilte  am  Hofe  des  Sultans.  Ein  Bild  aus  seiner  Schule  im  Louvre  schildert 
den  Empfang  des  venezianischen  Gesandten  in  Kairo  mit  geradezu  diploma- 
tischer Genauigkeit.  Die  Bauwerke,  die  Kuppeln  und  Minarets  sind  richtig  ge- 
zeichnet, das  Südliche  des  Klimas  getroffen,  die  Typen  der  Ägypter  korrekt  wieder- 
gegeben. Besonders  reizvoll  sind  kleine  Details,  wie  die  runden  an  die  Wand 
gemalten  Wappenscheiben,  die  wir  bei  den  für  Ägypten  gemalten  Gläsern  wieder 
finden  werden,  der  türkis-blaue  Fayencefries  über  dem  Portal  mit  goldenen  und 
weisen  Schriftzügen  usw.  □ 

42»  659 


Es  kamen  schon  früh  tauschierte  Bronzen  nach  dem  Westen,  und  speziell  Vene- 
dig hatte  dafür  eine  grof>e  \'orlicbe.  Es  sei  nur  an  die  Räucherkugel  des  Museo 
Civico  zu  Venedig  und  an  die  häufig  in  venezianischen  Urkunden  erwähnten,  auch 
auf  Bildern  vorkommenden  durchbrochenen  Bisamäpfel  erinnert,  die.  mit  einer 
wohlriechenden  Mischung  angefüllt,  das  Ende  des  Rosenkranzes  zierten  und  die 
man  aus  Zypern  und  Persien  bezog.  Der  leider  zu  früh  verstorbene  Dr.  Gustav 
Ludwig  in  Venedig  hat  in  seinen  meisterhaften  Studien  über  venezianischen  Haus- 
rat darauf  hingewiesen.  D 

Es  sind  übrigens  direkt  einige  mohammedanische  Bronzearbeiter  in  Venedig 
inschriftlich  bezeugt.  Sie  haben  ihre  Namen  in  ihre  Werke  eingraviert,  unter  Hin- 
zufügung dieses  Entstehungsortes.  Die  Technik  wurde  später  durch  griechische 
Meister  [Bronzeschlüssel  im  österreichischen  Museum  zu  Wien  mit  der  Inschrift: 
'Nicolo  Rugina  Greco  da  Corfu  fecce  1550']  und  einheimische  Künstler  über- 
nommen und  allerdings  dabei  auch  umgebildet.  D 

Die  Tauschierung  ward  viel  seltener  und  zierte  nur  noch  in  dünnen  Strichen  als 
Linien  oder  zierlich  geschwungene  Arabesken  den  Grund.  Ganz  weggefallen  sind 
die  f  iguralen  Darstellungen,  die  doch  einen  Hauptgrund  der  entzückenden  Wirkung 
bei  den  Mossulbronzen  bilden.  Es  genügt  übrigens  auf  die  Ausführungen  von 
Swarzenski  in  Band  I  dieses  Werkes  S.  490—491  zu  verweisen,  wo  auch  erläu- 
ternde Abbildungen  zu  finden  sind.  D 

Es  sei  nur  noch  bemerkt,  dag  die  Technik  [durch  Vermittlung  der  oben  ge- 
nannten Meister]  wahrscheinlich  von  Damaskus  nach  Venedig  kam.  Sarre  weist 
mit  Recht  auf  die  Verwandtschaft  der  in  Venedig  von  diesen  Mohammedanern  ge- 
fertigten Bronzen  mit  zwei  inschriftlich  in  oder  in  der  Nähe  von  Damaskus  ent- 
standenen [Viktoria-  und  Albert-Museum  und  Sammlung  Sarre]  hin.  Dafür  spricht 
vielleicht  auch  der  Umstand,  daf;  man  in  Venedig  solche  Metallarbeiten  damaszeni- 
sche nannte.  Im  Pariser  Skizzenbuch  des  Jacopo  Bellini  findet  sich  z.  B.  die  Zeich- 
nung eines  runden  gebuckelten  Metallbeckens  mit  einem  getriebenen  Randfries, 
bestehend  aus  Rosetten  und  Ranken.  Das  alte  Inhaltsverzeichnis  dieses  Skizzen- 
buches, das  aus  dem  Ende  des  fünfzehnten  oder  dem  Anfang  des  sechzehnten 
Jahrhunderts  stammt,  bezeichnet  diese  Zeichnung  als  'vaso  damaschin*.  Aller- 
dings mug  betont  werden,  daP)  Damaskus  ein  Hauptexportplatz  war  und  man  im 
Okzident  von  dort  bezogene  Waren  damaszenische  nannte,  obwohl  darunter  zu- 
nächst nur  die  direkte  Provenienz  zu  verstehen  war.  D 

Das  EISEN  in  seinen  verschiedensten  Bearbeitungsformen  war  gleichfalls  ein 
beliebtes  Material  der  mohammedanischen  Kunsthandwerker.  Es  wurden  bereits 
die  mit  kunstvoll  bearbeiteten  Bronzeplatten  belegten  Türen  erwähnt.  In  ähnlicher 
Weise  hat  man  durchbrochene  geschmiedete  und  gravierte  Eisenplatten  dazu  ver- 
wendet, um  Holztüren  mit  ihnen  zu  schmücken  [Museum  zu  Kairo).  Meist  war  es 
ein  ovales  Mittelfeld  mit  reichem  Rankenwerk,  das  von  Zwickelumrahmungen  und 
kleinen  zierlichen  Rosetten  umgeben  war.  Derbere  einfachere  Rosetten  und  runde 
groge  Nägelköpfe  dienten  dazu,  die  Platten  auf  dem  Holzgrunde  zu  befestigen  und 
zugleich  die  Fläche  noch  zu  beleben.  D 

Persischen  Ursprungs  sind  allerlei  Kleinarbeiten  in  europäischen  Museen  und 

660 


Sammlungen.  Es  kommt  bei  älteren  Arbeiten  die  Goidtauschierung  auf  Eisen  vor 
I  Amulettdose  der  Sammlung  Sarre,  Gürtelschmuck  im  Louvre],  zu  der  in  neuerer 
Zeit  [achtzehntes  bis  neunzehntes  Jahrhundert]  eine  reiche  Gravierung  hinzu  tritt. 
Ferner  kennen  wir  meisterhaft  in  Stahl  geschnittene  Gebrauchsgegenstände,  so 
einen  reizenden  Feuerschläger  [sechzehntes  bis  siebzehntes  Jahrhundert]  mit  den 
längst  bekannten  und  so  häufig  angewandten  Tierkämpfen  [Sammlung  Sarre].  G 

Ebenso  bedeutend  war  die  Kunst  der  Eisenbearbeitung  in  Spanien,  deren 
Hauptwerke  zahlreiche  noch  im  Madrider  Museum  und  in  spanischen  Kirchen  er- 
haltene Schlüssel  sind,  die  zum  Teil  sogar  Künstlcrinschriften  tragen.  Einer  der 
bemerkenswertesten  derselben  [von  Riano  und  Williams  in  ihren  Werken  über 
spanische  Kunst  publiziert]  ist  in  der  Kathedrale  zu  Sevilla,  ein  Werk  rein  mau- 
rischer Kunst,  zierlich  gedreht,  mit  graziös  durchbrochenem  Bart  und  fünf  kufi- 
schen Inschriften  [Segenswünschen].  Nach  der  alten,  allerdings  unsicheren  Tra- 
dition, wurde  dieser  und  ein  zweiter  mit  ihm  verknüpfter  silberner  [  mit  hebräischen 
Inschriften],  Ferdinand  dem  Eroberer  bei  der  Einnahme  von  Sevilla  ]  1248]  durch 
den  maurischen  Gouverneur  dieser  Stadt,  Axataf.  überreicht.  Jedenfalls  aber  ge- 
hört der  eiserne  Schlüssel  noch  ins  dreizehnte  Jahrhundert.  Auch  aus  Ägypten  ist 
uns  ein  kunstreich  bearbeiteter  Schlüssel  erhalten  [Sammlung  Peytel  in  Paris]. 
Aus  Eisen  kantig  geschnitten,  trägt  er  in  Goldeinlage  eine  Inschrift  mit  dem  Namen 
Barkuk  [vierzehntes  Jahrhundert].  O 

Über  die  WAFFEN  des  Islam  haben  wir  zahlreiche  alte  historische  Aufzeich- 
nungen der  moslimischen  Historiker  und  Reiseschriftsteller;  groft  ist  auch  die  An- 
zahl erhaltener  Werke  der  Waffenschmiede  aus  allen  Gebieten  des  grofien  Kom- 
plexes, aber  die  Wissenschaft  wei^  noch  recht  wenig  Positives  und  muf>  erst  noch 
das  groPiC  zerstreute  Material  ordnen.  Es  ist  ja  sofort  einleuchtend.  daP>  bei  so 
kriegerischen  Völkern,  die  unter  den  Nachfolgern  der  Propheten  und  den  vielen 
späteren  Dynastien  in  Zentralasien,  Mesopotamien,  Syrien,  Ägypten,  der  Türkei, 
in  Sicilien,  Nordafrika  und  Spanien  mit  dem  Schwerte  den  Glauben  des  Islam  ver- 
breiteten, die  Herstellung  und  Pflege  der  Waffen  eine  grof,e  Rolle  spielte.  Wenn 
wir  auch  annehmen  müssen,  daf^gröfiere  Zentren  gleichfalls  den  Bedarf  weiter  ent- 
fernter Stämme  und  Reiche  deckten  (z.  B.  Damaskus  mit  seinen  goldtauschierten 
Klingen,  Persien,  Marokko  und  Granada.  später  Toledo]  so  ist  es  eben  so  sicher  anzu- 
nehmen, dafi  neben  diesen  Haupterzeugnisstätten  noch  zahlreiche  kleinere  mehr 
oder  weniger  lokale  Werkstätten  produzierten.  Nach  unserem  jetzigen  Stande  der 
Kenntnisse  gruppieren  wir  am  besten  die  erhaltenen  Waffen  in  drei  gro^e  Gruppen, 
nämlich  in  die  persischen,  die  türkischen  und  die  spanischen.  Das  starke,  leiden- 
schaftlich entwickelte  Bedürfnis  nach  Schmuck  der  Gebrauchsgegenstände  war 
der  Grund,  daP>  die  islamitischen  Waffenschmiede  neben  der  einfachen  Eisenbe- 
arbeitung auch  andere  Zierkünste  herbeizogen,  den  Eisenschnitt,  das  Silberniello, 
die  Tauschierung  in  Silber  und  Gold  und  endlich  das  Email  in  verschiedenen  For- 
men. In  Persien  blühte  das  Waffenhandwerk  seit  alters.  Die  sassanidischen  Herr- 
scher sind  fast  stets  mit  reich  gezierten  Helmen  dargestellt.  Mit  dem  Namen  des 
grof;en  Schah  Abbas  werden  ein  Helm  und  zwei  Armschienen  im  British  Museum 
in  Verbindung  gebracht.   Der  Helm  ist  in  seiner  Form  für  die  in  Persien  entstan- 

661 


denen  Helme  eharakteristisch.  Von  koni- 
scher Form,  mit  hoher  lanzeneisenförmi- 
ger  Spitze  wird  er  am  untern  Rande  von 
einem  diclit  geflochtenen  Nackenschutz 
aus  Ringkettengeflecht  abgeschlossen,  der 
sich  vorne  teilt  und  dem  Nasenschutz  Platz 
bewährt.  Er  ist  reich  ziseliert,  mit  erhabe- 
nen Ranken  und  aufjerdem  geschmückt 
durch  goldtauschierte  Inschriften,  Verse 
aus  persischen  Dichtungen  und  dem  Datum 
Ifi'Jn.  hl  ähnlicher  Weise  sind  die  Arm- 
schienen dekoriert.  Die  Arbeit  eines  per- 
sischen Waffenschmiedes,  wenn  auch  viel- 
leicht in  der  Türkei  geschaffen,  ist  der  hier 
abgebildete  Helm  |Abb.  530]  der  Samm- 
lung Sarre,  der  früher  [vierzehntes  bis 
Abb.  530:  Silbertauschierter  persischer  Helm,  fünfzehntes  Jahrhundert]  ZU  datieren  ist 

U.-15.  Jahrhundert.      Sammlung  Sarre.    Berlin   ^jg   ^^^  ^^^^  ^^   London.     Gleichfalls  VOH 

konischer  Form,  aber  mit  leicht  nach  innen  geschwungener  unterer  Wandung  und 
mit  Kannellüren  am  aufsteigenden  mittleren  Teil,  endete  er  oben  in  den  jetzt  ergänz- 
ten Federbuschträger.  Auch  das  Nackenschutzgeflecht,  sowie  die  Nasenschutz- 
stange, deren  oberer  Ansatz  in  der  Mitte  des  unteren  Randes  noch  sichtbar  ist, 
fehlen  heute.  Den  Dekor  des  Helmes  bilden  Silbertauschierungen  in  Form  von 
zwei  Schriftfriesen  mit  dazwischen  liegendem,  den  kanneliierten  Teil  einnehmen- 
den Rankenfries.  Eine  eingeschlagene  Waffenmarke,  die  auch  sonst  auf  Stücken 
aus  dem  früheren  Zeughaus  zu  Konstantinopel  vorkommt,  aus  dem  der  Helm  kam, 
gilt  als  Zeichen  des  Eroberers  Sultan  Muhammed  II.  [1451  — 1481].  D 

Persische  Waffenschmiede  brachten  also  die  Technik  nach  der  Türkei.  Die 
Formen  der  uns  bekannten  türkischen  Helme,  welche  gleichfalls  aus  dem  alten 
Arsenal  Muhammeds  II.  stammen,  lassen  diese  Abhängigkeit  von  den  persischen 
Vorbildern  erkennen.  Dagegen  scheinen  die  zahlreichen  variablen  Formen  der 
türkischen  Krummsäbel  mit  ihren  tauschierten  Klingen  im  Gebiete  der  seldschuki- 
schen  Herrscher  zum  kleineren  Teile  auf  persische  Modelle  zurückzugehen,  son- 
dern zumeist  erst  dort  ausgebildet  worden  zu  sein.  D 

Die  hervorragendsten  Arbeiten  der  SPANISCHEN  Waffenschmiede  erblicken 
wir  in  einigen  maurischen  Schwertern  und  Degen  des  fünfzehnten  Jahrhunderts, 
von  denen  zwei  einst  dem  unglücklichen  Boabdil,  dem  letzten  nassridischen  Herr- 
scher von  Granada  gehörten.  Die  reich  ornamentierten  Knäufe,  Griffe  und  Parier- 
stangen sind  aus  purem  Golde  und  mit  prächtigen  bunten  Emails  bedeckt.  Die 
Mittelstücke  des  Griffes,  auf  dem  die  Hand  ruht,  sind  bei  einigen  dieser  Schwerter 
aus  Elfenbein  geschnitzt,  mit  Inschriften.  In  der  Form  ähneln  die  maurischen 
Helme  denen  der  christlichen  Ritter,  doch  ist  ihr  Dekor  rein  maurisch,  allerlei 
kunstvoll  verschlungenes  Rankenwerk  in  Silberniello  und  Goldfiligran.  D 

Jedes  einzelne  Stück  der  Ausrüstung  eines  maurischen  Ritters  während  der 

662 


letzten  Zeit  der  islamitischen  Herrschaft  in  Sjianien,  dieser  Epoche  einer  auf  das 
Raffinierteste  verfeinerten  Kultur,  war  ein  Meisterwerk  der  Kunst.  So  waren  auch 
die  Steigbügel  reich  geziert.  Die  Form  ist  die  bekannte  der  arabischen,  auch 
durch  die  Türken  übernommenen  breiten  Bügel,  in  denen  der  nur  mit  Schuhen  aus 
weichem  Ziegenleder  bekleidete  Futi  vollständig  stand,  und  deren  scharfe  innere 
Kanten  dazu  dienten,  dem  Pferde  die  nötigen  Hilfen  zu  geben,  da  Araber  und 
Türken  zumeist  keine  Sporen  anwandten.  Im  allgemeinen  waren  diese  Rügel  von 
einfacher  Form,  nur  die  Vornehmsten  der  Araber  trugen  sie  aus  Silber,  und  die 
Türken  lief>en  gerne  ihre  eisernen  Bügel  vergolden.  Die  spanisch-maurischen 
Steigbügel  aber  der  Sammlung  Pierpont  Morgan  [Viktoria-  und  Albert-Museum 
zu  London]  aus  Messingbronze  sind  in  der  ganzen  Fläche  prächtig  graviert  und 
emailliert.  D 

GLAS.  Die  ostislamitischen  vergoldeten  und  mit  Emailfarben  bemalten  Glas- 
gefäße, deren  künstlerischer  Höhepunkt  in  das  13.  und  14.  Jahrhundert  fällt, 
gehören  zu  den  köstlichsten  und  künstlerisch  hervorragendsten  Sch(")pfungcn 
der  mohammedanischen  Kunst.  Noch  sind  die  Meinungen  der  Fachleute  über 
ihren  Ursprung  geteilt.  Unter  Hinweis  auf  die  schon  unter  den  Pharaonen,  dann 
in  der  griechischen  sowie  römischen  Ära  blühende  ägyptische  Glasindustrie, 
ferner  auf  die  in  Ägypten,  u.  a.  in  Fostät,  gefundenen  Gläser,  Fragmente,  Perlen, 
Glasgewichte,  vor  allen  Dingen  aber  mit  Rücksicht  darauf,  da(^  die  meisten  der 
prächtigen,  jetzt  im  Nationalmuseum  zu  Kairo  aufbewahrten  Moscheelampen  aus 
den  Moscheen  dieser  Stadt  kommen,  wird  von  Herz  Bey  u.  a.  mehr  für  die  ägyp- 
tische Provenienz  plädiert.  Dennoch  aber  scheint  die  Theorie  vom  syrischen  Ur- 
sprung der  emaillierten  Gläser,  die  u.  a.  Schmoranz  und  van  Berchem  vertreten, 
bedeutend  mehr  Wahrscheinlichkeit  für  sich  zu  haben.  Arabische  Historiker  und 
Reiseschriftsteller,  so  der  berühmte  Nässiri  Khossrau  [elftes  Jahrhundert[,  er- 
wähnen rühmend  die  Glaserzeugung  syrischer  Städte,  während  sie  von  einer 
ägyptischen  Produktion  nichts  zu  berichten  wissen.  Eine  chemische  Analyse  er- 
gab übrigens  einen  nicht  unbedeutenden  Magnesiumgehalt  dieser  Gläser.  Und 
Magnesium  ist  wohl  in  Syrien,  nicht  aber  in  Ägypten  nachgewiesen.  Endlich  wird 
in  der  ersten  Hälfte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  von  einem  arabischen  Schrift- 
steller Damaskus  als  Hauptausfuhrplatz  für  vergoldete  Glaswaren  genannt.  Zu 
diesen  äuf^eren  Gründen  gesellen  sich  Argumente  stilistischer  Natur,  nämlich  die 
unleugbare  Verwandtschaft  der  Ornamentik  dieser  Gläser  mit  der  persisch-meso- 
potamischen  Ornamentik.  Technisch  vorgebildet  war  man  in  Syrien  durch  den  far- 
bigen Emaildekor  der  ostislamischen  Fayencen.  Übrigens  ist  die  Glasmasse  niemals 
rein  weiß  und  fehlerlos,  sondern  grünlich  und  stark  mit  Luftbläschen  untermischt, 
wohl  eine  Folge  des  bereits  erwähnten  Magnesiumgehaltes.  Zu  bemerken  ist  zu- 
nächst, daß  man  die  Gläser  zuerst  vergoldete  und  dann  an  den  gewünschten  Stellen 
des  Goldgrundes  mit  dem  Emailfarbendekor  versah.  Im  Anfang  trat  dieser  im 
Vergleich  zum  Golddekor  noch  zurück,  nahm  aber  im  Verlauf  der  Entwicklung 
mehr  Platz  ein.  Der  Grund,  daß  man  die  Gläser  mit  einem  so  reichen  und  köst- 
lichen Schmuck  versah,  ist  ebenso  wie  bei  den  Fayencen  und  Metallarbeiten  in 
religiösen  Motiven  zu  suchen.  Sarre  hat  mit  Recht  darauf  hingewiesen,  daß  das 

663 


Bedürfnis,  für  die  vom  Koran  verbotenen  Edcmetalljreräte  ein  Acjuivalent  7,u 
schaffen,  das  Hauptmotiv  war.  Die  fi:rof>e  Anzahl  der  (iläser,  die  jetzt  noch  in 
Ägypten  erhalten  sind,  erklärt  sich  daher,  dal3  die  Mamelukcnsultane  Ägyptens 
dieselben  für  ihre  Moscheen  und  Gräber  bestellten,  ein  Hrauch,  dem,  wie  die 
Nameninschriften  beweisen,  die  Leute  ihres  Gefolges  nacheiferten.  Zumeist  waren 
es  Lampen,  die  an  Kettchen  in  den  arabi.schcn  Moscheen  vor  den  Gebetnischen 
usw.  aufgehängt  wurden.  Unsere  Tafel  gibt  die  farbige  Abbildung  einer  Moschec- 
lampe.  die  dem  groften  prächtigen  und  grundlegenden  Werke  von  G.  Schmoranz 
'Altorientalische  Gläser'  entnommen  ist.  Sie  kam  aus  der  groficn  Sultan  Hassan- 
Moschee  zu  Kairo  in  das  arabische  Nationalmuseum  und  dürfte  um  die  Mitte  des 
vierzehnten  Jahrhunderts  entstanden  sein.  Ihre  Form  ist  die  für  die  Moschee- 
lampen allgemein  typische,  die  wenig  variiert.  Manchmal  nur  haben  die  Lampen 
auch  einen  Fuf^.  V^on  dem  kräftigen  Fuf^wulst  steigt  der  runde  bauchige,  unten 
breit  ausladende  nach  oben  sich  verengende  Körper  auf,  der  oben  in  einen  ovalen 
Trichterhals  ausläuft.  Charakteristisch  sind  auch  die  sechs  auf  der  Scluiltcrwöl- 
bung  des  Gefäftes  angesetzten  kräftigen  Henkel.  Auch  die  Höhe  |37,5  cm]  ist  die 
typische,  obwohl  es  auch  kleinere  Formate  gibt.  Den  Hals  zieren  zwei  Friese,  ein 
schmaler  unterer  mit  runden  Blütenmedaillons  auf  blauem  Grunde  und  mit  flüchtig 
gemalten  stilisierten  Fischen  in  den  Zwischenräumen.  Der  breite  Halsfries  trägt 
abwechelnd  runde  Medaillons  mit  Inschriften  in  den  Querstreifen  und  Felder  mit 
gTofter  blauer  Schrift  auf  schneckenartig  geschwungenem  Ornament.  Die  orna- 
mentale Gliederung  des  Lampenkörpers  bilden  die  Henkel.  Ein  weißer  umziehen- 
der Bandstreifen  enthält  nach  oben  und  unten  laufende  lilienartige  Felder.  Reiches 
dichtes  Blattwerk  füllt  den  blauen  Grund  aus,  Streublumen  den  Goldgrund  um  die 
Henkel.  Die  untere  Fläche  gliedern  drei  grofie  Medaillons,  ähnlich  denen  am  Halse, 
zwischen  denen  geschlungenes  Band-  und  Blütenornament.  Wie  die  meisten 
Moscheelampen  war  auch  die  eben  beschriebene  von  oben  bis  unten  fast  ganz 
vergoldet.  Der  ursprüngliche  Glaston  kam  nur  an  wenigen  Stellen,  dort  wo  das 
zarte  Filigranornament  zur  Geltung  kommen  soll,  zum  Vorschein.  Sonst  sitzt 
der  farbige  Dekor  stets  auf  dem  Goldgrund,  von  dem  er  sich  effektvoll  abhebt. 
Leider  ist  der  Goldgrund  heute  bei  den  meisten  Stücken  bereits  abgerieben.  Die 
Konturen  wurden  durch  rote  flüchtige  Striche  geschaffen,  in  denen  das  dicke  bunte 
Email  liegt.  Mehr  als  sechs  Farben  werden  nicht  beobachtet,  von  denen  wiederum 
das  aus  Lapis  lazuli  gewonnene  leuchtende  Blau,  Weiß  und  Rot  am  meisten  ange- 
wandt wurde.  Im  allgemeinen  kann  man  bei  all  der  reizvollen  unerschöpflichen 
Abwechslung  im  Dekor  doch  zwei  Hauptgruppen  desselben  festlegen.  Entweder 
ist  der  Glaskörper  total  von  einem  einheitlichen  Pflanzenornament  bedeckt  oder 
es  ist,  wie  bei  der  farbig  abgebildeten  Lampe,  die  Ornamentik  in  friesartiger  An- 
ordnung gewählt,  wobei  diese  Friese  wieder  durch  allerlei  Medaillons  gegliedert 
werden.  Außer  dieser  Planzenornamentik  beobachten  wir  die  gleichfalls  orna- 
mental behandelten  Schriftfriese,  nämlich  Koransprüche,  Votivinschriften  und 
Besitzemamen  oder  Wappen.  □ 

Außerordentlich  selten  sind  Moscheelampen  aus  farbigem  Glas.   Die  im  Vik- 
toria- und  Albert-Museum  zu  London  ausgestellte  Sammlung  Pierpont  Morgans 

664 


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enthält  z.  B.  zwei  blaue  Lampen,  von  denen  tue  eine,  mit  Schriftfriescn  bemalt, 
den  Namen  des  Sultans  Kl  Muzaffar  Baibars  ;  130Ü/1Ü]  trüj^t.  D 

Diesen  für  Ät^ypten  angefertigten  Moscheelampen  reiht  sich  eine  weitere 
Gruppe  an,  die  wir  seit  der  Pariser  Ausstellung  'des  arts  musulmans'  auf  Grund 
von  Inschriften  genau  bestimmen  können.  Es  sind  Gläser,  die  für  die  Rassuliden- 
sultane  des  arabischen  Yemen  angefertigt  wurden.  Das  älteste  Stück  ist  eine 
Lampenkugel  aus  dem  Jahre  1295  6  in  der  Sammlung  der  Baronin  Delort  deGlion, 
bemalt  mit  Schriftfriesen,  Wap|)en  und  einem  rotkonturierten  Dekor  von  Ranken, 
Fischen  und  Delphinen.  Solche  Lampenkugeln,  die  .sich  aus  emailliertem  Glas, 
glasierter  Fayence,  durchbrochener  .Mctallarbeit  usw.  erhalten  haben,  dienten  in 
den  F'ällen,  in  welchen  die  Ketten  der  Lampen  sehr  lang  waren,  dazu,  deren  ein- 
tönige Linie  zu  unterbrechen.  D 

Es  wurde  bereits  betont,  daf;  das  vierzehnte  Jahrhundert  den  H(")hepunkt  der 
Entwicklung  des  emaillierten  Glases  bildet.  Mit  dem  Ende  des  vierzehnten  Jahr- 
.hunderts  hören  aber,  wie  mit  einem  Schlage  die  Gläser  auf.  Wohl  gibt  es  noch 
ein  oder  das  andere  Stück  mit  späterem  Datum,  aber  es  drängt  uns  alles  zu  der 
Annahme,  daf>  ein  fremdes  äuficres  Moment  ilie  Entwicklung  jäh  unterbrochen  hat. 
Und  dieses  Moment  haben  die  Forscher  wohl  mit  Recht  in  der  1400  erfolgten  Er- 
oberung von  Damaskus  durch  Timurlan  gesucht,  der  aus  der  zerstörten  Stadt 
die  Kunsthandwerker  nach  seiner  Hauptstadt  Samarkand  entführte.  Übrigens 
böte  auch  dieser  Umstand  wieder  einen  Beweis  für  den  syrischen  Ursprung  der 
Gläser.  Die  Kunst  erholte  sich  in  Syrien  nicht  wieder,  sie  ging  an  die  Venezianer 
über.  Migeon  weist  auf  die  interessante  Tatsache  hin,  da(^  1569  die  Muraneser 
Glashütten  von  Konstantinopel  aus  den  Auftrag  auf  vierhundert  Moscheelampen 
erhielten.  D 

Neben  diesen  für  den  ägyptischen  Bedarf  angefertigten  syrischen  Gläsern 
sind  nun  noch  zahlreiche  andere  erhalten,  die  schon  in  der  Form  von  ihnen  ab- 
weichen. Es  sind  hohe  Flaschen  mit  langem  Hals  und  birnförmigem  oder  moschee- 
lampenartigem  Körper  mit  und  ohne  Fuft,  Henkelkannen  und  Henkelflaschen, 
zylindrische  Becher,  ferner  nach  unten  wenig  sich  verjüngende  Becher,  die  nach 
oben  gegen  die  Mündung  zu  ausladen,  Gläser  auf  Füfien,  wie  sie  uns  von  den 
späteren  venezianischen  Modellen  aus  bekannt  sind,  denen  sie  ja  auch  als  Vor- 
bilder gedient  haben,  usw.  D 

Auch  im  bunten  Emaildekor  unterscheiden  sich  diese  wohl  in  Mesopotamien 
entstandenen  Gläser  von  den  Moscheelampen.  Fehlen  an  letzteren  die  Figur  des 
Menschen  und  des  Tieres  fast  vollkommen,  so  sind  die  anderen  in  reichstem  Maße 
damit  geschmückt.  Es  fehlen  letzteren  aber  wieder  gänzlich  die  für  die  Lampen 
typischen  Inschriften,  ein  Beweis,  daP,  sie  selten  auf  Bestellung  angefertigt  wurden. 

Manche  dieser  Gläser  kamen  aus  China  zu  uns,  was  für  einen  früheren  Ex- 
port nach  diesem  Reiche  spricht.  Große  Verwandtschaft  haben  die  Darstellungen 
mit  denen  der  mesopotamischen  Bronzen;  es  sind  Jagdszenen,  Tierkämpfe, 
Reitergruppen,  Polospieler  und  allerlei  Tiere,  Vögel,  Fische  usw.  Der  auf  Tafel 
[Seite  664]  farbig  reproduzierte  berühmte  kleine  Henkelkrug  [Höhe  18,5  cm]  aus 
der  Sammlung  des  Herzogs  von  Hamilton  [jetzt  Baron  Alphons  Rothschild-Paris] 

665 


repräsentiert  diesen  Dekor  vortrefflich.  \'on  L^rolser  technischer  Fertigkeit  zeugt 
der  am  unteren  Hnlsansatz  uinirohendc  Rundstab,  um  den  sich  gekniffene  Ösen 
legen,  sowie  der  hübsche  wellenförmige  obere  Henkelansatz.  n 

Den  Haujitdekor  der  Laibung  bildet  der  prächtige  bunte  Fries  auf  blauem 
Grunde  mit  Rankenwerk  von  sechs  berittenen  Polospielern,  den  am  Henkel  die 
Figur  eines  alten  Dieners  zu  FuP;  unterbriclit,  welcher  eine  Fruchtschale  trägt.  Den 
Hals  ziert  ein  weiftes  Band,  das  in  seinen  X'crschlingungen  Felder  mit  strengem 
Laub-  und  Rankenwerk  auf  blauem  Grunde  bildet.  Entstanden  mag  das  Gefälj  um 
131)0  sein.  D 

Von  solchen  Gläsern  kamen  die  becherförmigen  schon  früh,  d.  h.  seit  dem  Be- 
ginn des  vierzehnten  Jahrhunderts  nach  dem  Westen,  zum  Teil  durch  die  zahl- 
reichen Pilger  aus  dem  heiligen  Lande.  Sie  müssen  im  späten  Mittelalter  und  in 
der  Renaissance  bei  uns  sehr  geschätzt  gewesen  sein,  denn  eine  nicht  geringe  An- 
zahl derselben  sind  uns  im  alten  Besitze,  mit  reicher  europäischer  Goldschmiede- 
montierung  erhalten.  Als  das  früheste  dieser  in  Europa  montierten  Gläser  ist  ein. 
feiner  Becher  im  British  Museum  |  Waddeston  Bequest  des  Baron  Ferdinand  Roth- 
schild] anzusehen,  der  einen  umgebenden  reizvollen  bunten  Fries  mit  einem  fürst- 
lichen Gefolge  trägt.  Montiert  ist  er  auf  einem  vergoldeten  Silberfuf^  mit  Krystall- 
knauf  als  Nodus.  Der  Fries  ist  in  rhombischen  geperlten  Feldern  mit  den  französi- 
schen Lilien  getrieben.  Die  Montierung  selbst  geschah  gleichfalls  schon  im 
vierzehnten  Jahrhundert,  also  gleich  nachdem  das  Glas  aus  dem  Orient  nach 
Frankreich  gekommen  war.  Das  grüne  Gewölbe  besitzt  zwei  solcher  Gläser 
[Abb.  531]  mit  figuralem  Dekor  und  einer  Montierung  vom  Ende  des  fünfzehnten 
und  Beginn  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Einige  dieser  montierten  Gläser,  die 
heute  in  den  Museen  zu  Chartres.  Breslau  usw.  aufbewahrt  werden,  hat  die  spät- 
mittelalterliche Tradition  mit  großen  Herrschern,  wie  Karl  dem  Großen  oder 
Heiligen,  wie  der  heiligen  Hedwig  in  Verbindung  gebracht.  Auch  das  durch 
Uhlands  Gedicht  bekannte  Glas,  das  'Glück  von  Edenhall'  [bei  Sir  Richard  George 
Musgrave  of  Eden  hall]  gehört  hierher.  Sehr  lehrreich  für  den  weit  ausgedehnten 
Export  der  mesopotamischen  Gläser  ist  eine  im  Jahre  1908  vom  Kaiser  Friedrich- 
Museum  zu  Berlin  aus  Südrußland  angekaufte  Sammlung  solcher  Gläser,  gegen 
50,  die  aus  Tatarengräbern  des  vierzehnten  Jahrhunderts,  im  Gebiet  des  nord- 
westlichen Kaukasus,  stammen.  Durch  diese  glückliche  Erwerbung  ist  unser  Be- 
sitz an  solchen  Gläsern  mit  einem  Schlage  verdoppelt  worden.  Die  Tataren  kamen 
in  der  ersten  Hälfte  des  dreizehnten  Jahrhunderts  in  diese  Gegenden;  als 
Medium  des  Handelsverkehrs  ist  nach  Sarre  die  genuesische  Kolonie  Kaffa,  das 
antike  Theodosia,  anzusehen.  Die  Form  der  Becher  ist  stets  die  gleiche  schlanke, 
nach  oben  etwas  ausladende  mit  angeschmolzenem  Ringfuße.  Vom  ehemaligen 
bunten  und  goldenen  Emaildekor  ist  recht  viel  durch  die  P^euchtigkeit  des  Bodens 
verlorengegangen,  aber  durch  eine  prächtige  Irisation  ersetzt  worden.  Immerhin 
aber  lassen  die  Reste  des  Dekors  noch  erkennen,  daß  es  sich  um  dieselben  Typen 
handelt,  wie  wir  sie  bereits  besprochen.  Etwas  weniger  sorgfältig  in  der  Aus- 
führung des  Emailschmuckes  als  die  meisten  übrigen  Gläser  —  ein  Zeichen  fast 
jeder  Exportware  —  sind  sie  trotzdem  noch  von  hohem  künstlerischen  Reize.     D 

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Eniaiißläser  dieser  Art  waren  es  wohl,  die  den  Aiilat'>  zur  venezianischen 
Emailmalerei  gegeben  haben.  Migeon  verweist  auf  einij^e  venezianische  Über- 
gangsstücke, welche  hierbei  beachtet  werden  müssen  und  vun  denen  eines  die 
Signatur  des  Glasmalers  'Magister  Aldrcvandin'  trägt.  D 

Es  ist  zweifellos,  daf>  auch  in  den  übrigen  Ländern  dei^sarazenischen  Kultur 
emallierte  Gläser  angefertigt  wurden.  Die  alten  arabischen  Berichte  nennen 
mancherlei  Centren;  auch  die  Mauren  kannten  und  übten  die  Kunst.  In  derAlham- 
bra  gab  es  /..  U.  Fenster,  bemalt  mit  Wappen,  arabischen  Schriftzeichen  und  histo- 
rischen Darstellungen;  aber  das  ist  alles  zerst()rt.  Was  die  Rückeroberung  durch 
die  Spanier  überdauert  hatte,  ging  bei  der  großen  Pulvere.xplosion  des  Jahres  1590 
zu  Grunde.  Zu  erwähnen  sind  hier  nur  noch  die  Fensterverglasungen  Ägyi)tens 
aus  dem  Ende  des  13.  Jahrhunderts,  die  sogenannten  Kamariyas.  Es  sind  dies 
kleine  farbige  Glasplättchen  von  grof^er  Leuchtkraft,  die  in  durchbrochene  Stuck- 
rahmen eingelassen  wurden,  die  oberhalb  der  Gebetnischen  sich  ins  Freie  öffneten. 
Die  Elemente  des  Dekors  sind  X'asen  mit  stilisierten  Blüten,  Inschriften  usw.  |Ein 
Exemplar  im  Kaiser  Friedrich-Museum  zu  Berlin).  D 

Einmal  noch  hat  die  Kunst  der  Glaserzeugung  in  mohammedanischen  Landen 
eine  Blüte  erlebt,  allerdings  in  später  Zeit.  Das  war  in  Persien  während  des  17. 
und  18.  Jahrhunderts.  Heute  noch  existieren  Glashütten  um  Ispahan.  Eine  alte 
Quelle  berichtet  von  der  Einwanderung  venezianischer  Glasarbeiter  im  17.  Jahr- 
hundert. Und  in  der  Tat  lassen  die  noch  erhaltenen  persischen  Gläser  dieser  Zeit 
[Museen  zu  Limoges,  Paris,  London  usw.|  deutlich  die  venezianischen  Vorbilder 
erkennen,  wenn  sie  auch  unter  der  Einwirkung  einer  ganz  anders  organisierten 
Kultur  und  deren  Bedürfnissen  zahlreiche  Abänderungen  erfahren  haben.  Der 
Emaildekor  ist  seltener,  dafür  ist  das  Glas  oft  in  der  Masse  gefärbt,  grün  und  be- 
sonders blau  in  verschiedenen  Tönen.  Es  sind  zumeist  hohe  schlanke  Vasen  und 
Flaschen  mit  sehr  langen,  geschwungenen  Hälsen  [siehe  dieTafel),  die  zur  Aufbe- 
wahrung von  Rosenwasser  und  anderen  Parfüms,  zum  Besprengen  mit  diesen  dien- 
ten. Neben  den  frei  geblasenen  Hohlgläsern  gibt  es  auch  gebuckelte,  geriefelte, die 
durch  Blasen  in  eine  Hohlform  entstanden  sind.  An  die  venezianischen  Vorbilder 
erinnern  noch  die  Fadenauflagen,  gekniffenen  Details  und  aufgelegten  Rosetten. 
Sehr  hübsche  Wirkungen  erzielte  man  bei  den  emaillierten  unter  diesen  Gläsern 
dadurch,  daft  man  die  Ornamente  entweder  in  Silber  oder  Gold  aufmalte  oder  den 
Dekor  aus  dem  vergoldeten  Grund  aussparte  und  dann  noch  mit  Emailfarbe  höhte. 
[Siehe  die  Tafel.]  □ 

Islamitischen  Ursprungs  sind  auch  eine  Anzahl  GESCHNITTENER  GEFÄSSE 
AUS  GLAS  UND  BERGKRISTALL,  die,  zumeist  in  Edelmetall  oder  Bronze  gefaf,t, 
und  zwar  durch  westeuropäische  Goldschmiede  des  Mittelalters  und  der  Renais- 
sance, sich  in  alten  Kirchenschätzen  erhalten  haben.  Manches  kam  auch  aus  kirch- 
lichem Besitze  in  Museen.  Die  alte  Tradition  bringt  sie  mit  den  Namen  hoher  und 
heiliger  Personen  in  \'erbindung.  wie  der  hl.  Kunigunde,  Kaiser  Heinrich  IL,  der 
hl.  Apollonia,  der  hl.  Elisabeth  und  vor  allem  der  hl.  Hedwig,  der  Schutz- 
patronin Schlesiens.  Allein  sieben  Gefäße  werden  seit  dem  späten  Mittelalter  als 
Hedwigsbecher  bezeichnet.  So  viel  steht  fest,  daß  Gefäße  dieser  Art  von  Pilger- 

667 


t'nhrton  aus  dein  heilio;oii  Lande 
(uicr  ausKrouzzüj^cii  initaobracht 
und  den  Kirclion  geschenkt  wur- 
den. Die  Zusammengehörigkeit 
der  ganzen  Gruppe  ergibt  sich 
aus  technischen  und  inlialtlichen 
Übereinstimmungen.    Sie  sind  in 

besonders  tiefem,  kräftigem 
Schnitt  mit  einfachen  groj-^zügi- 
L;cn  Relicfdarstclhmgcn  geziert. 
Sdiatten  und  Licht  scheiden  sich 
infolge  der  starken  Vertiefungen 
sehr  energisch.  Meist  sind  es  stili- 
sierte Tiere,  Adler,  Greife,  schrei- 
tende Löwen  oder  Lciwinnen  und 
allerlei  zur  Füllung  und  Trennung 
der  Figuren  dienende  Ornamente. 
Technisch  ist  es  selbstverständ- 
lich irrelevant,  ob  das  Material 
Kristall  oder  dickes  Glas  ist,  da 
sich  auf  Gefäf^en  aus  beiden  Mate- 
rialien verwandte  Darstellungen 
finden,  wenn  auch  die  Kristalle 
als  kostbareres  Material  zumeist 
sorgfältiger  bearbeitet  erschei- 
nen. Die  früheren  Forscher  haben  allerlei  Hypothesen  über  die  Provenienz  die- 
ser Becher  aufgestellt.  Man  hielt  sie  für  deutsche  Arbeiten  unter  orientalischem 
Einflüsse;  ein  anderer  dachte  sogar  an  Böhmen  und  sah  in  ihnen  die  Vorläufer 
der  fazettiert  geschliffenen  Gläser  usw.  Heute  ist  der  islamitische  Ursprung 
unbestritten,  worauf  ja  schon  die  alte  Tradition  hindeutet.  Als  ein,  wenn  auch 
sekundärer  Beweis  für  diese  Provenienz  ist  die  Tatsache  anzusehen,  daP^  ein  bis 
ins  sechzehnte  Jahrhundert  zurück  zu  verfolgendes  gleichfalls  als  Hedwigsglas 
bezeichnetes  Stück,  das  um  1567  ein  Breslauer  Goldschmied  in  Silber  montierte, 
sich  als  ein  mesopotamischer  Becher  mit  flüchtigem  roten  Emaildekor  um  Fuß  und 
Mündung  erweist.  D 

Es  berichten  nun  die  alten  arabischen  Reisenden  viel  Rühmenswertes  von  Ge- 
fäßen aus  geschnittenem  Bergkristall.  Nässiri  Khossrau,  der  schon  Genannte, 
erzählt  von  solchen,  die  er  in  Kairo  sah  und  die  von  großer  Schönheit  und  reicher 
geschmackvoller  Arbeit  waren.  Von  hoher  Bedeutung  für  die  Geschichte  des  isla- 
mitischen Kunstgewerbes  ist  eine  von  Karabacek  angeführte  Notiz  des  Makrizi 
[7  1442],  der  berichtet,  daß  es  in  vornehmen  Häusern  Brauch  war,  den  Töchtern 
als  Ausstattung  einige  mit  Elfenbein  oder  Ebenholz  intarsierte  oder  mit  Lack- 
malerei verzierte  Holzetageren  zu  geben,  die  dazu  bestimmt  waren,  u.  a.  feine  Fa- 
yencen, Silbergeschirr,  silbertauschierte  Bronzegeräte  und  Gefäße  aus  Berg- 


Abb.  &31:  Syrische  Emaiigläser  des  14.  Jahrhunderts  mit 
deutscher  Silbermontierung  aus  dem  15.  und  16.  Jahrhundert. 
O  Grünes  (Gewölbe,  Dresden  D 


668 


Kristall  zu  tragen.  Gaston  Miy;eon 
verweist  auf  alte  arabische  Schatz- 
inventare,  in  welchen  ^gleichfalls 
von  solchen  geschnittenen  Herg- 
kristallgefat>en  in  den  verschie- 
densten Formen,  /um  Teil  mit 
figuralem  Schmuck  und  Namens- 
inschriften, die  Rede  ist.  D 

Glücklicherweise  ist  uns  ein 
solches  Stück  erhalten,  eine  mon- 
tierte birnförmige  Henkelkanne 
im  Schatze  von  San  Marco  in  Ve- 
nedig. Zwei  durch  Blätter  ge- 
trennte sitzende  Löwen  flankieren 
eine  arabische  Inschrift,  aus  der 
hervorgeht.  {iaf>  das  Gefäf^  unter 
einem  975  99H  regierenden  ägyp- 
tischen Fatimidensultan  entstand. 

Vergleicht  man  nun  dieses  Ve- 
nezianer Kristallgefäh,  dem  ver- 
wandte Stücke,  gleichfalls  in  San 
Marco,  dann  im  Louvre,  im  Vik- 
toria- unti  .Mbert  -  Museum  zu 
London  usw.  zur  Seite  stehen,  mit 
den  sog.  Hedwigsgläsern,  so  ist 
die  Entstehung  in  derselben  Kul- 
turzone und  Zeit  für  beide  Arten 
sofort  evident.  Die  Fatimiden 
waren  Herrscher  über  Ägy{)ten 
und  das  damals  arabische  Sizilien. 
Für  die  Entstehung  im  Hereich  der 
fatimidischen  Herrschaft  spricht 
auch  der  Reliefdekor  des  abgebil- 
deten Bechers  [Abb.  532],  den  das 
Germanische  Museum  zu  Nürn- 
berg besitzt.  Die  Montierung  in 
vergoldetem  Messing  deutet,  wie 
der  Vergleich  mit  datierten  Stük-     ^^         ^     ^  ,  .   ,  .^:    w     ,..      .«  .  u  u    ^    . 

5'  Abb.  532:  Gcichnittoncs  fatimidischcB  Olas    10.  Jahrhundert; 

ken  ergibt,  auf  eine  westdeutsche    ;„  deutscher  Bronzcmontlerung.  BeKcn  1300    Germanischei 

Goldschmiedewerkstätte  des  aus-  o  Muneum  Nürnberu  d 

gehenden  dreizehnten  Jahrhunderts.  Der  auf  dem  Glas  aufter  einem  Löwen  ein- 
geschnittene Greif  begegnet  uns  als  Inventarstück  der  arabischen  Kunst  in 
Sizilien  z.B.  noch  im  Jahre  1181  am  unteren  Rand  der  in  Gold  gestickten  deutschen 
Kaiseralba  [Abb.  5411.  D 

669 


Wir  müssen  Migcon  unbedingt  beipflichten,  wenn  er  für  diese  geschnittenen 
Gefaf>e  aus  Bergkristall  und  Glas  fatimidischen  Ursprung  in  Ägypten  oder  Sizilien 
annimmt  und  sie  in  das  zehnte  Jahrhundert  der  christliolicn  Zeitrechnung  setzt. 
Schon  der  Umstand,  daf>  die  in  europäischem  Besitze  befindlichen  K.xemplare, 
welche  die  Tradition  in  Verbindung  mit  mittelalterlichen  Heiligen  des  zehnten  bis 
zwölften  Jahrhunderts  bringt,  ferner,  daf^  sich  eine  Anzahl  derselben  urkundlich 
bis  in  den  Ausgang  des  Mittelalters  in  diesem  Besitze  zurückverfolgen  lassen,  ge- 
stattet eine  Datierung  in  die  zweite  Hälfte  des  zehnten  und  wohl  auch  noch  die 
erste  Hälfte  des  elften  Jahrhunderts.  D 

KKRAMIK.  Es  ist  schon  in  der  Einleitung  hervorgehoben  worden,  dafi  einige 
Gebiete  der  mohammedanischen  Keramik  bereits  seit  längerer  Zeit  die  Freude 
und  Aufmerksamkeit  der  Sammler  erregten.  Die  türkischen  Halbfayencen,  die 
man  früher  in  Rhodos  entstanden  glaubte,  mit  ihrem  prächtigen  bunten  Dekor,  die 
maurisch-spanischen  Lüsterschüsseln  und  die  Azulejos,  die  spanischen  Fliesen, 
sind  dies  in  erster  Linie  gewesen.  Eine  genauere  systematische  Beschäftigung 
mit  der  Kultur  des  vorderasiatischen  Islams,  Funde  an  Ort  und  Stelle,  Reise- 
berichte ergaben  aber,  da^  es  sich  bei  diesen  Objekten  eigentlich  um  späte  Pro- 
dukte, jüngerer  Glieder  einer  langen  glänzenden  Reihe  handelt.  Und  das  jetzt  vor- 
liegende überraschend  große  und  vielgestaltige  Material  wird  sich  noch  im  Ver- 
laufe künftiger  Forschungen  bedeutend  ausbreiten.  Besonders  viel  wird  zu  hoffen 
sein  von  systematischen  Ausgrabungen,  wie  sie  in  Persien  [dem  antiken  Rhages, 
pers.Ray]  und  Fostät,  dem  Platze  des  ältesten  sarazenischen  Kairo,  vorgenommen 
wurden.  In  erster  Linie,  was  die  Sicherstellung  der  Orts-  und  Zeitbestimmungen 
angeht,  die  gerade  im  speziellen  Falle  recht  schwierig  ist,  weil  es  relativ  sehr 
wenig  islamitische  Keramiken  gibt,  die  Datierungen  oder  erklärende  Inschriften 
irgendwelcher  Art  zeigen.  Eine  gewisse,  bisher  auch  recht  gewinnbringend  aus- 
gebeutete Möglichkeit  besteht  allerdings,  solche  Bestimmungen  zu  machen,  das 
ist  mit  Hilfe  der  Baukeramik.  Es  zerfällt  nämlich  die  keramische  Produktion  des 
Islam  in  zwei  große  Gruppen,  die  zum  Schmuck  der  Bauten  dienenden  Fliesen,  mit 
denen  diese  auf  der  Augen-  oder  Innenseite  bekleidet  wurden  und  in  die  Gefäß- 
keramik. Die  meisten  der  Bauten,  mögen  es  nun  Moscheen  oder  Grabbauten, 
Schulen  oder  Karawansereien  sein,  sind  datierbar.  da  sie  zumeist  unter  der  Regie- 
rung besonders  markanter  Herrscher  als  Denkmäler  ihrer  Tätigkeit  entstanden 
sind.  Somit  ist  auch  der  Fliesenschmuck  derselben  ungefähr  zu  datieren.  Ein  heili- 
ges Gebäude,  eine  Moschee  oder  ein  Grabbau  ist  schon  durch  seinen  zeremoniellen 
Charakter  eher  vor  Demolierung  oder  Beraubung  geschützt  als  ein  profanes,  so 
dag  diese  Bauten,  wenn  sie  mit  buntem  Fliesenschmuck  versehen  sind,  eine  un- 
schätzbare Handhabe  bieten,  auch  zur  Bestimmung  der  viel  beweglicheren  und 
zerbrechlicheren  Gefäßkeramik,  die  somit  nur  aus  technischen  und  ornamentalen 
Verwandtschaftselementen  auf  dem  Vergleichswege  mit  den  Fliesen  lokalisierbar 
und  datierbar  sind.  □ 

Im  schroffen  Gegensatz  etwa  zur  altgriechischen  Vasenmalerei  oder  zum  figu- 
ralen  und  omamentalen  Dekor  der  italienischen  Renaissancemajoliken  und  der 
bunten  Hafnerarbeiten  der  deutschen  Renaissance  und  in  naher  Verwandtschaft 

670 


mit  der  ostasiatischen  Keramik  t^'ehciulieProdukte  der  islamitischen  Kuiisttfipferoi 
selten  über  die  un^e/wuni^en  ^e^ebenen  und  ^geforderten  Möglichkeiten  des 
Materials  in  Form,  Glasur  und  Hemalun^  hinaus.  Kin  solches  Gcfiif^,  bleibt  inmicr 
das  Produkt  einer  j^esunden,  seiner  Fähigkeiten  und  M(ij,'lichkeitcn  bevvut^>ten 
Kunstjjattuiij^',  die  ihre  Ki^'enart  und  Selbständigkeit  kennt  und  nie  eine  andere  als 
eine  rein  dekorative  Wirkung  mit  der  V'cr/ierun^j  der  Gefäf^e  anstrebt.  Die  mensch- 
liche oder  tierische  Gestalt  ist  stets  in  möjrlichst  vereinfachter,  stilistisch  konzen- 
trierter Form  gegeben,  niemals  herrscht  das  Bestreben  einer  akademischen  ge- 
treuen Naturnachahmung.  Dieses  gesunde  Prinzip  ist  auch  mit  eines  der  Geheim- 
nisse des  entzückenden  tiefen  Reizes,  welchen  die  islamitische  Kunsttopferei  auf 
uns  ausübt.  Je  mehr  wir  uns  mit  derselben  beschäftigen,  desto  ehrlicher  wird 
unsere  Bewunderung,  ob  wir  nun  die  souveräne  Leichtigkeit  und  Feinheit  des  De- 
kors, den  Glanz  und  die  Leuchtkraft  der  Glasuren  oder  die  einfache  geschmack- 
volle Sicherheit  der  gewählten  Formen  beachten.  Und  dabei  diese  enorme  Viel- 
seitigkeit der  Technik  und  des  Dekors!  D 
FAVFN'CFFLIESFN  MIT  FARBIGKN  GLASUREN  D 
Die  denkbar  größte  Ausdehnung  und  Verwendung  fand  die  islamitische  Fay- 
encekeramik durch  ihren  uralten  engen  Zusammenhang  mit  der  Baukunst.  Die 
Ägypter,  die  mächtigen  kulturreichen  Babylonier  und  Assyrier,  endlich  die  Perser 
seit  der  Achämenidenzeit  kannten  und  liebten  die  Bekleidung  ihrer  gewaltigen 
Bauten  mit  glasierten  Tonziegeln.  Geht  doch  die  glasierte  Wandverkleidung  aus 
Susa  mit  den  Relieffiguren  schreitender  Krieger  [im  LouvreJ  die  aus  dem  Königs- 
palast daselbst  stammt,  bis  in  die  Zeit  um  500  vor  unserer  Zeitrechnung  zurück. 
Und  die  kürzlich  in  Susa  ausgegebenen  achämenidischen  Gefäfse  bezeugen  gleich- 
falls ein  bedeutendes  ornamentales  Empfinden  in  der  Dekorierung  der  gut  ge- 
formten Geschirre.  D 
Merkwürdig  ist  die  wohl  auf  fortwährender  Überlieferung  beruhende  tech- 
nische Übereinstimmung  dieser  oben  genannten  achämenidischen  Ziegelreliefs 
mit  den  ersten  sicher  zu  datierenden  türkischen  Bauten,  die  Mohammed  I,  der  Sul- 
tan der  Osmanen,  wohl  durch  persische  Werkmeister,  in  Brussa  erbauen  lieft.  Die 
in  der  Masse  gefärbten  Zinnglasuren  wurden  nämlich  dann  erst  auf  den  Tonkern 
aufgetragen,  wenn  die  Konturen  der  Zeichnung  mit  einer  unschmelzbaren  Ton- 
masse vorgelegt  worden  waren.  So  lagen  die  Glasuren  in  lauter  Einzelzellen,  wo- 
durch beim  Brande  ein  Ineinanderfließen  der  schmelzenden  Glasuren  verhindert 
wurde.  Und  diese  Technik  der  'toten  Ränder'  oder  'Schutzränder'  an  den  Reliefs 
von  Susa  finden  wir  wieder  an  den  Ziegeln  der  'grünen  Moschee'  [1424]  und  der 
.grünen  Turbe',  des  Mausoleums  Mohamed  I  in  Brussa.  Der  farbige  Schmuck  dieser 
Bauten  mit  Fliesen  ist  kein  totaler,  wie  im  folgenden  Jahrhundert,  sondern  nur  auf 
einzelne  Teile  beschränkt.  Die  Bogennischen  am  Aufteren,  im  Innern  die  Gebets- 
nischen, die  drei  Bogen  an  der  Eingangsseite  und  die  Sultansloge  im  oberen  Ge- 
schofi  sind  bei  der  Moschee  damit  bekleidet.  Ahnlich  ist  die  'grüne  Turbe'  deko- 
riert. Zu  erwähnen  ist  noch  der  obere  Abschluß  der  Gebetsnischen  mit  glasierten 
Stalaktitengewölben.  Die  Fliesen  im  Innern  bilden  sternförmige  und  polygonale 
FeldermitvergoldetenArabesken.türkisfarbenenRanken  und  weißenBlüten,  alles 

671 


Abb.  533:    Buntes   Fliesenfeld   mit   persischem  Rankenwerk.    Aus   der  Moschee  Piali  Pascha  /.u  Kon- 
D  stantinopel  [1565—1570].    Kunstgewerbemuseum  Berlin  D 

auf  tieftönigem,  kobaltblauem  Grunde.  Von  der  stark  hervortretenden  kupfer- 
grünen Glasur,  den  viele  Ziegel,  besonders  auf  der  Außenseite  tragen,  rührt  der 
Name  'grüne  Moschee'  und  'grüne  Turbe'.  Hier  in  Brussa  an  diesen  Bauten  finden 
sich  auch  Fliesen  in  der  reinen  Fayencetechnik,  d.  h.  es  wurden  die  Glasuren  nicht 
mehr  direkt  auf  den  stumpfen  roten  Tongrund  aufgetragen,  sondern  auf  einer 
diesen  überziehenden  weiften  Zinnglasur,  eine  Technik,  die  in  den  folgenden  Jahr- 
hunderten in  Persien  unter  den  Sefeviden  immer  mehr  angewandt  und  ausgebildet 
wurde,  besonders  nach  der  Seite  einer  freien  malerischen  Wirkung.    Außer  den 
beiden  Gebäuden  in  Brussa  gibt  es  aus  der  Regierungszeit  desselben  Mohammeds  I 
und,  nach  Sarre,  kurz  darauf  noch  einige  andere  technisch  verwandte  Bauten  in 
Konstantinopel  und  Nicaea  [gleichfalls  eine  'grüne  Moschee')  aber  immerhin  ist 
diese  ganze  Gruppe,  obwohl  in  der  türkischen  Machtsphäre  liegend,  eine  impor- 
tierte persische  Erscheinung,  die  bald  von  der  später  zu  besprechenden  charak- 
teristischen türkischen  Halbfayence  verdrängt  wird.  D 
FAYENXEFLIESEN  MIT  ZINNEMAIL                                                                D 
Dafür  wird  die  echte  Fayencemalerei  auf  weißem  Zinnemailgrund  in  Persien, 
wo  sie  ja  seit  zwei  Jahrtausenden  geübt  worden  war,  im  ausgedehntesten  Maße 
zum  keramischen  Dekor  der  Bauten  unter  den  Sefeviden  [sechzehntes  und  sieb- 
zehntes Jahrhundert;  herangezogen.  Am  meisten  und  künstlerisch  bedeutsamsten 
geschah  dies  in  der  Residenz  dieser  Herrscher,  in  Ispahan.   Der  mächtigste  aus 
dieser  Dynastie,  Schah  Abbas  I.  [1586—1628],  dem  Ispahan  sein  Aufblühen  und 
seine  Bedeutung  verdankt,  war  ebenso  groß  und  glücklich  als  Eroberer  wie  als 
Staatsmann.  Dieser  außerordentliche  Aufschwung  des  Reiches  brachte  auch  eine 

672 


r, 


iG|71  JAGDFLIESENBILD  AUS  ISPAHAN,  PERSISCHE  FAYENCE  UM  1600  •  PERSISCHE 

L:«Jg  MOSAIKFLIESE  MIT  FARBIGEN  GLASUREN  •  15.  JAHRHUNDERT,  ERSTE  HÄLFTE 


Renaissance  der  Künste,  welche  sich  in  erster  Reihe  durch  die  Krbauunfr  prächti- 
ger kirchlicher  aber  auch  profaner  Monumentalbauten,  die  leider  fast  alle  nicht 
mehr  sehr  gut  erhalten  sind.  Am  markantesten  und  auch  am  besten  konserviert 
repräsentiert  sich  heute  noch  die  grofie  Moschee  des  Schahs  [Mäsdschid  Schah], 
die  um  1590  errichtet  wurde  und  auf  das  Verschwenderischste  mit  Kayencefliesen 
belegt  ist.  Der  Typus  erhält  sich  bis  ins  Ende  der  Dynastie,  die  1722  nach  der  Er 
oberung  von  Ispahan  durch  die  Afghanen  aufhörte.  Die  Musterung  dieser  Wand- 
fliesen steht  in  engstem  Zusammenhang  mit  jener  der  persischen  Knüpfteppiche 
dieser  Zeit.   Und  manche  Felder  an  den  Wänden  der  grofien  Schahmoschee  in 
Ispahan,  wie  z.  B.  die  den  grof;cn  Kielbogen  des  Eingangstores  flankierenden  recht- 
eckigen Panneaux,  wirken  wie  direkte  Kopien  solcher  Tepj)iche.   Das  breite,  so 
straff  stilisierte  Kankenwerk  erfüllt  auch  in  schönem  Rhythmus  die  Zwickel  der 
Kielbogen,  die  Kuppel  und  die  glatten  Wände.  Horizontale  und  vertikale  Streifen 
tragen  feierliche  kufische  Inschriftenfriese,  die  man  gern  in  leuchtendem  Weif;  auf 
den  blauen  Grund  setzte.  Ganz  anders  ist  der  Fliesendekor  der  Profanbauten.  Sie 
geben  das  heitere  schöne  Abbild  des  vornehmen  persischen  Lebens  in  figuren- 
reichen Szenen  wieder.  Helle,  leuchtende,  lestliche  Farben  auf  dem  weifien  Zinn- 
emailgrund zeigen  Haremsbilder,  Gesellschafts-  und  Jagdszenen,  Kämpfe,  zum 
Teil  aus  der  alten  Heldensage  des  Reiches.  Auch  hier  wieder  haben  wir  Pendants 
in  verwandten  gleichzeitigen  KunstäuHicrungen.  in  den  bereits  besprochenen 
Miniaturen,  den  Jagdteppichen  und  Seidenbrokaten  sowie  den  Samtstoffen.  Meist 
schmückten  diese  Fliesen  die  Sockel  der  heiteren  Pavillons,  die  in  blühenden 
prächtigen  Gärten  lagen.  Anlagen,  deren  Schönheit  und  Zauber  uns  manche  der 
Teppiche  noch  erhalten,  deren  Fond  einen  solchen  Garten  schildert.  Der  Pavillon 
im  Garten  Tschehar-Bag  bei  Ispahan,  den  Schah  Abbas  anlegte,  trägt  den  reichsten 
Fliesenschmuck  dieser  Art.  Im  Viktoria-  und  Albert-Museum  zu  London  sowie  im 
Louvre  hängen  zwei  solcher  Fliesen,  die  vom  Pavillon  der  vierzig  Säulen  zu  Ispa- 
han stammen  und  in  reicher  Gartenlandschaft  vornehme  Haremsdamen  schildern, 
welche  sich  unterhalten  und  Besuche  empfangen.    Wichtig  ist  besonders  das 
Londoner  Exemplar  wegen  der  zahlreichen  auf  demselben  abgebildeten  Gefäße 
von  verschiedener  Form  und  Dekor,  unter  denen  z.  B.  auch  lustrierte  Vasen 
vorkommen.    Aus  Ispahan  stammt  auch  das  auf  der  Tafel  abgebildete  Panneau 
[aus  dem  Kunstgewerbemuseum  Berlin],  welches  um  1600  zu  datieren  ist  und  be- 
zeichnend für  die  Palette  sowie  des  Farbenempfindens  der  damaligen  Zeit  in  Per- 
sien ist.   Mit  Recht  weist  Otto  von  Falke  auf  die  Bevorzugung  eines  leuchtenden 
hellen  Gelb.    Auch  nach  Indien  wurden  Technik  und  Stil  dieser  persischen  figu- 
ralen  Fliesen  getragen.  Einige  solcher  Fliesen  mit  gleichfalls  stark  hervortreten- 
dem Gelb  aus  Labore  [Viktoria-  und  Albertmuseumj,  stammen  von  Bauten  der 
Mogulzeit  [siebzehntes  Jahrhundert]. 

Von  allen  Ländern  der  islamitischen  Kultur  ist  Persien  dasjenige,  welches 
schon  seit  dem  zweiten  Viertel  des  dreizehnten  Jahrhunderts,  dem  Einfalle  des 
Mongolenherrschers  Dschingis-Khan,  vielleicht  sogar  schon  früher,  starke  chinesi- 
sche Einflüsse  erlebte,  die  besonders  in  der  Keramik  auf  verschiedene  Weise  sich 
äufierten.  Im  achtzehnten  Jahrhundert  waren  es  namentlich  die  chinesischen  Por- 

43  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  673 


zellane  im  Genre  der  sog.  'famille  rose'  mit  dem  cigenartiiren  Rosenrot,  welche 
\'eraiilassiinii  boten,  die  Palette  des  persischen  Flieseninalers  um  diese  rote  Farbe 
zu  bereichern.  Die  Grenzen  des  alten  strengen  und  hohen  Stils  wurden  durch- 
brochen, neben  diesen  technischen  Kinflüssen  schuf  das  nachgeahmte  Porzellan 
auch  eine  stilistische  Umwandlung.  Die  Teppichmuster  verschwanden,  an  ihre 
Stelle  traten  die  naturalistischen  vollen  Hlütenbouquets  und  Streublumen.  Die 
prächtige  Eigenart  der  alten  guten  Fayencefliesen  aber  ging  damit  gleichfalls 
unter,  besonders  in  den  Arbeiten  der  Teheraner  Töpfer,  während  in  den  Werk- 
stätten zu  Schiras  die  tüchtige  alte  Tradition  noch  länger  bestehen  blieb.  D 

In  den  äußersten  Westen  des  Islam,  nach  Spanien,  kam  im  Gefolge  der  neuen 
Religion  auch  die  Sitte,  mit  farbigen  Fliesen  die  Wände  zu  bekleiden.  Sie  wurde 
dort  allgemein  üblich  und  noch  lange  nach  der  V^ertreibung  der  Mauren  herrschte 
der  Gebrauch  der  Azulejos,  wie  die  Platten  nach  einem  persischen  Stammwort 
genannt  wurden,  das  ursprünglich  nur  blau  glasierte  Platten  bedeutete.  In  der 
ausgedehnten  Weise  wie  im  Orient  selbst,  verwandten  die  Spanier  allerdings  die 
Azulejos  nicht,  meist  beschränkten  sie  sich  darauf,  nur  den  unteren  Teil  der 
Wände  zu  belegen.  Die  ältesten,  meist  heraldisch  dekorierten  Azulejos,  in  der 
Sammlung  des  Don  Osma  in  Madrid,  dem  wir  auch  wertvolle  Aufschlüsse  über 
die  Entwicklung  dieser  Fliesen  verdanken,  stammen  aus  dem  dreizehnten  Jahr- 
hundert und  tragen  eine  primitive  grüne  oder  manganfarbene  Glasur  auf  dem 
Scherben.  Im  vierzehnten  Jahrhundert  beginnen  die  ältesten  Azulejos  der  Al- 
hambra;  auch  in  Sevilla  finden  sich  zahlreiche  verwandte  Typen.  Die  Botegen 
von  Sevilla  haben  wahrscheinlich  auch  den  Löwenanteil  an  der  gesamten  Produk- 
tion der  Azulejos.  Mosaikartig  sind  kleine,  geradlinig  geschnittene  und  in  der 
Masse  gefärbte  Fayenceplättchen  zu  streng  geometrischen  Mustern  zusammen- 
gefügt. Vor  dem  Brande  mufften  die  Plättchen  bereits  geformt  werden.  Natürlich 
ergaben  sich  beim  Zusammenfügen  der  Stückchen  zahlreiche  Unregelmäßigkeiten, 
die  besonders  dadurch  noch  störten,  daß  infolge  der  minimalen  Gröfienverhält- 
nisse  der  einzelnen  Stücke  überaus  zahlreiche  Fugen  und  damit  auch  klaffende 
Stellen  sich  zeigten.  Eine  kleine  Abweichung  von  der  Geraden,  ein  kleiner  Wurf 
im  Brande  genügt  schon.  Deshalb  suchte  man  nach  einem  einfacheren  und  leich- 
teren Prozeß.  Man  verließ  das  Mosaikverfahren  und  preßte  das  Muster  erhaben 
auf  größere  Platten.  Daneben  treffen  wir  bei  den  runden  und  geschweiften  Teilen 
wieder  die  uralte  persische  Technik  der  'toten  Ränder'  [hier  'cuerda  seca'  ge- 
nannt], die  durch  aufgemalte  schwarze  Konturen  gebildet  wurden.  Inhaltlich  be- 
stand zunächst  kein  Unterschied  zwischen  den  alten  Mosaikazulejos  und  den  ge- 
formten großen  Platten,  aber  allmählich  verschwanden  die  einfachen  geometri- 
schen arabisch-maurischen  Muster  hinter  denjenigen  der  auch  in  Spanien  um  sich 
greifenden  Renaissance.  Als  Philipp  III.  im  Jahre  1610  die  letzten  Reste  der  mauri- 
schen Bevölkerung,  die  Morisken.  zur  Auswanderung  nach  Nordafrika  zwang, 
gingen  auch  die  letzten  Azulejosbotegen  zu  Sevilla  nach  einer  durch  drei  Jahr- 
hunderte blühenden  Tätigkeit  zugrunde.  D 

FAYENCE-MOSAIKP'LIESEN.  Ebenso  technisch  schwierig  wie  dekorativ  und 
voll  Wirkung  sind  sodann  die  ostislamitischen  zentralasiatischen  Fliesenmosaiken, 

674 


I 


die  sich  aus  der  bereits  besprochenen  Backsteinornamentik  heraus  entwickelt 
hatten.  Charakteristisch  für  solche  Hauten  sind  die  monumentale  grot^>e  Portal- 
nische in  hohem  Kielbogen  und  die  Kup[)eln.  Ursprüiiglicli  sind  sie  nur  mit  Hoh- 
ziegeln  gemustert,  aber  im  dreizehnten  bis  vierzehnten  .Jahrhundert  weisen  die 
mongolischen  Bauten  und  ilie  türkisch-seldschukischen,  besonders  in  Koniah,  neben 
diesen  Ziegeln  solche  mit  grünen  und  besonders  blauen  Glasuren  auf,  und  zwar 
in  Kobalt-  und  Türkisblau,  zu  denen  bald  die  Anwendung  der  schwarzen  und 
weifien  Glasuren  hinzukamen.  Immer  mehr  tritt  das  Rohziegelbau  zurück  zu- 
gunsten der  bunt  glasierten  Ziegel.  K.  Sarres  grundlegendem  Buche  'Denkmäler 
persischer  Baukunst'  verdanken  wir  die  M()glichkeit,  die  Entwicklung  in  Persien 
überblicken  zu  können.  Eines  der  Hauptdenkmäler  ist  die  Grabmoschee  des 
Chodabende  Chan  [1304  bis  131  ü|  in  Sultanieh.  Die  Kuppel  ist  total  mit  türkis- 
blauen Ziegeln  verblendet.  Das  Innere  der  Pfeiler  und  Wände,  die  Fassade  der 
Moschee  selbst  und  der  Minarets  ist  mit  weilten  Verblendern  und  rhombisch  an- 
geordneten kobalt-  und  türkisblauen  Ziegeln  verkleidet.  Dazu  kommen  noch  im 
Innern  reliefierte  Friese,  die  von  blauen  Streifen  eingefaj^t  werden  und  wiederum, 
so  die  Augen  der  Sterne,  mit  türkisblauen  Einlagen  versehen  sind.  Ähnlich  ist 
der  Dekor  anderer  gleichzeitiger  und  jüngerer  persischer  Bauten.  D 

'Solange  man  über  gradlinige  geometrische  Muster  nicht  hinausging,  genügten 
niesen,  die  zuerst  geformt  und  dann  glasiert  wurden'  [Falke].  Sowie  aber 
schwierigere  Ornamente  mit  geschweiften  und  geschwungenen  Linien,  z.  B.  die  In- 
schriftfriese dazu  kommen,  mufjte  man  einen  anderen,  viel  komplizierteren  Vor- 
gang wählen  und  schuf  damit  die  eigentliche  Mosaikarbeit.  Es  wurden  nämlich  die 
einzelnen  Teile  aus  bereits  fertig  gebrannten  und  glasierten  Platten  herausge- 
schnitten und  durch  Mörtel  mit  dem  Rohziegelgrund  vereint.  Seit  dem  Beginn  des 
vierzehnten  Jahrhunderts  tritt  die  Technik  auf  und  zwar  zuerst  an  persischen 
Bauten.  Zweifellos  sind  die  technischen  Vorbilder  in  den  antiken  und  byzantini- 
schen Mosaikarbeiten  aus  verschiedenfarbigem  Marmor  zu  suchen.  D 
Ein  weiterer  und  der  letzte  vollendende  Schritt  war  dann  der.  daf^  man  auch 
den  das  Muster  umgebenden  Grund,  den  Fond,  von  dem  sich  dasselbe  abhob, 
gleichfalls  aus  den  glasierten  Platten  schnitt,  'so  dafi  die  zu  verzierende  Platte 
vollständig  mit  einem  Fayencemosaik  überdeckt  war'.  Bis  weit  in  das  achtzehnte 
Jahrhundert  hinein  blieb  diese  Mosaiktechnik  einer  der  glänzendsten  Zweige  isla- 
mitischer Kunsttätigkeit,  die  im  ganzen  Gebiete  der  Religion  hervorragende 
Werke  geschaffen  hat.  Die  Palette  wurde  immer  reichhaltiger.  Längst  genügten 
die  vier  ursprünglichen  P'arben  nicht  mehr.  Grün,  gelb  und  braun,  gleich  der 
schwarzen  und  kobaltblauen  P'arbe  sind  durchsichtig,  während  türkisblau  und 
die  weiPie  Zinnglasur  opak  sind.  Die  auf  der  Tafel  farbig  abgebildete  geschnittene 
Mosaikfliese  des  Berliner  Kunstgewerbemuseums  [Persien,  fünfzehntes  Jahrhun- 
dert, erste  Hälfte]  gibt  einen  guten  Einblick  in  die  reiche  schimmernde  Leucht- 
kraft und  den  Reiz  der  graziösen  leichten  Ornamentik.  Die  volle  Ausdehnung  der 
Palette  ist  hier  bereits  erreicht.  D 
Eine  größere  Anzahl  außerordentlich  charakteristischer  Beispiele  der  Mosaik- 
fliesen  bewahren   andere   europäische  Museen.     So   besitzt   das  Museum  für 

43*  675 


Kunst  und  Gewerbe  in  Hamburg 
einen  türkisblauen  und  weiften 
Fries  |Um  1400]  von  der  kleinen 
(irabmoschee  des  Bairan  Kluili 
Khan  zu  Fathabad  bei  Bokhara, 
ilas  \'iktoria-  und  Albertmuseum 
Stücke  aus  der  Madrasch  zu  Ispa- 
han  usw.  D 

Eine  bedeutende  Rolle  spielt 
seit  ungefähr  1400  die  Fliesen- 
niosaik  an  den  Bauten  in  dem 
mächtig  emporblühenden  Samar- 
kand,  die  Timur  und  die  ihm  nach- 
folgenden mongolischen  Herr- 
scher errichteten.  Offenbar  hatte 
man  sich  persische  Arbeiter  da- 
zu verschrieben,  denn  Muster 
und  Technik  unterschieden  sich 
in  nichts  von  den  persischen  Mo- 
saiken. Und  bis  in  das  siebzehnte 
Jahrhundert  finden  wir  an  den 
Samarkander  Bauten  Fliesen- 
mosaiken, die  nach  Falke  in  der 
.'späteren  Zeit  stärker  als  die  per- 
sischen, chinesischen  Einflüssen 
unterlegen  sind.  Bei  ihrem  Zug 
nach  dem  Osten  kamen  die  ti- 
muridischen  Herrscher  bis  nach 
Indien,  wo  sie  die  bereits  geschilderte  Mogulherrschaft  begründeten.  Mit  ihnen 
kam,  allerdings  technisch  etwas  degeneriert,  die  Mosaikfliesenerzeugung 
nach  Indien.  D 

Auch  der  islamitische  Westen  kennt  in  derselben  Zeitepoche  Mosaikfliesen, 
die  übrigens  heute  noch  in  Marokko  angefertigt  werden.  Es  scheint  aber,  daf;  die 
Technik  nicht  aus  Persien  kam,  sondern  sich  selbständig  entwickelte.  Die  charak- 
teristischen streng  geometrischen  Muster  sind  wenigstens  ganz  unabhängig  vom 
Dekor  der  ostislamitischen,  in  erster  Linie  der  persischen  Mosaiken.  D 

FAYENCEFLIESEN  MIT  LÜSTERDEKOR  D 

Die  Fliesen  und  Gefäße  aus  Fayence  mit  metallisch  schimmerndem  Lüster- 
dekor [von  den  Franzosen  reflet  metallique  oder  lustre  metallique  genannt]  sind 
eine  spezifische  Schöpfung  des  islamitischen  Kunstgewerbes  von  höchstem  künst- 
lerischen Reize.  Technisch  sind  sie  als  Muffelmalereien  zu  bezeichnen.  Es  ist 
nicht  etwa  Gold,  das  diesen  Lüster  hervorbringt,  sondern  es  sind  Schwefelver- 
bindungen von  Eisen.  Silber  und  besonders  Kupfer,  denen  man  Ocker  beigefügt 
hat.  Im  schwachen  Muffelbrande  wurden  die  auf  eine  im  Scharffeuer  schon  vor- 


Abb.  534:  Persische  Lüsterfliesen  aus  Veramin  (IW2]    Kunst- 
a  gewerberouseuin  in  Berlin  O 


J 


676 


her  eingeschmolzene  iimlurch- 
sichti^e  Zinn-  oder  eine  (iurch- 
sichtii,'eHieitilasur  yanzdünn  auf- 
getragenen Lüsterfarben  fixiert 
und  dann  poliert.  n 

Der  Ursprung  der  Technik 
des  Lüsterdekors  liegt  noch  im 
Dunkel,  eines  der  vielen  noch  zu 
lösenden  Kätsel  auf  dem  Gebiete 

der  alt -mohammedanischen 
Kunst.  Nach  Mesopotamien  uml 
Persien  weisen  alle  Spuren.  Einen 
bemerkenswerten  Anhalt  geben 
einige  lüstrierte  rhombische  Kur- 
sen in  der  Gebetsnische  der  Mo- 
schee Sidi  Okba  zu  Kaiman  bei 
Tunis  mit  allerdings  sehr  archa- 
isch wirkenden  stilisierten  Hlüten  ,M,,,.,3,  ,.,rM.sch.  lasln.rtc  und  bl.ugUsurl.  H.es.n  aus 
und  Blättern;    die  Inschriften  auf  O  dem  n.  und  U    Jahrhundert.    Sammlung  Sarrf,  Hcrhn  D 

den  Fliesen  besagen,  dafs  sie  im  Jahre  894  aus  Bagdad  bezogen  worden  seien.  Vor- 
ausgesetzt, da(^  diese  Lesung  richtig  ist,  hätten  wir  in  diesen  Fliesen  die  bisher 
ältesten  datierten  Lüsterfayencen  vor  uns.  Die  nächste  Zeitbestimmung,  aus  dem 
Jahre  1217.  finden  wir  an  einer  persischen  Fliese  zu  London,  dargestellt  sind  auf 
ihr  zwei  Hasen.  Persien  ist  auch  das  einzige  ostislamitische  Land,  das  in  zahl- 
reichen mittelalterlichen  Moscheen  Lüsterfliesen  als  Wandschmuck  erhalten  zeigt. 
Es  wird  bei  der  Besprechung  der  Gefäfikeramik  noch  weiterhin  von  der  Entwick- 
lung der  Technik  die  Rede  sein.  Hier  sei  nur  die  eine  Tatsache  bereits  betont,  daft 
spätestens  im  dreizehnten  Jahrhundert  die  Technik  in  verschiedenen  Ländern 
des  Islam  bekannt  war.  Das  beweisen  datierbare  Funde  von  lüstrierten  Gefäft- 
fragmenten  aus  Fostät  [Ägypten],  Rhages  oder  Ray  [Persien]  und  Rakka  Meso- 
potamien, am  Euphrat  gelegen].  Dazu  muft  noch  eine  Notiz  des  Geographen  Edrisi 
gehalten  werden,  der  in  der  ersten  Hälfte  des  zwölften  Jahrhunderts  von  gold- 
farbigen Geschirren  in  Spanien  berichtet.  D 

Das  Grabgebäude  eines  Imam,  der  Imamzade  ^'aya  zu  Veramin  bei  Teheran 
enthält  heute  noch  einen  imposanten  Schmuck  an  Goldlüsterfliesen,  die  1262  in 
den  Bau  eingefügt  wurden.  Zahlreiche  F'liesen  in  europäischen  Sammlungen 
stammen  übrigens  aus  diesem  Bau,  auch  die  hier  reproduzierte  |  Abb.  534]  des  Ber- 
liner Kunstgewerbe-Museums.  Auf>er  dieser  Imamzade  zeigen  nach  den  Berichten 
der  Reisenden,  wie  Dieulafoy  und  Sarre,  noch  viele  andere  persische  Bauten  des 
dreizehnten,  vierzehnten  und  fünfzehnten  Jahrhunderts  den  goldschimmernden 
Fliesenschmuck.  D 

Wir  können  zwei  Hauptformen  dieser  Fliesen  unterscheiden,  die  beide  unsere 
Abbildung  veranschaulicht.  Entweder  sind  sie  in  Kreuzform  mit  abgeschrägten 
Ecken  oder  als  achtspitzige  Sterne  gebildet  und  zwar  so,  daß  die  Kreuzarme  den 

677 


von  je'vier  Sternfliesen  gebildeton  Raum  avisfüUon  [wie  dies  Abb.  535  veran- 
schaulicht \  Ausgenommen  sind  natürlich  diejenigen  Fliesen,  welche  als  Friese, 
Füllungen  von  Gebetsnischen,  Kanten  usw.  dienten  und  dementsprechend  geformt 
werden  muffen.  Eine  stark  glasige,  in  ziemlich  dicker  Schicht  auf  dem  scharf  ge- 
brannten Scherben  aufliegende  gelbliche  Ziimglasur  bildet  bei  den  Fliesen  den 
Malgrund  für  den  Goldlüster,  welche  bei  den  früheren  Stücken,  die  laut  ihren  Da- 
tierungen aus  dem  dreizehnten  .Jahrhundert  stammen,  eine  ebene  Fläche  bildet. 
Erst  später,  gegen  Ende  des  drei/.ehnten  Jahrhunderts,  begann  man  die  Fliesen 
im  Flachrelief  zu  pressen  und  dadurch  die  schimmernde  Wirkung  des  Goldlüsters 
bedeutend  zu  heben.  Reliefiert  waren  und  zwar  schon  seit  dem  Beginn  des  drei- 
zehnten Jahrhunderts,  die  oben  erwähnten  besonderen  Baudetailformen  [Friese, 
Mihrabfüllungen  usw.j,  bei  welchen  man  auP>er  dem  Goldlüster  auch  Kobaltblau 
anwandte,  wobei  letztere  Farbe  zur  Höhung  und  Betonung  der  Schriftfriese  und 
Arabesken  diente.  Häufig  erscheint  die  blaue  Farbe  ausgeflossen  und  mit  der 
Glasur  verschwommen,  ein  F"ehler,  den  die  persischen  Töpfer  der  Wirkung  des 
Wassers  zuschrieben.  Man  hat  offenbar  keinen  weiteren  Anstoß  daran  genommen, 
eine  recht  charakteristische  Erklärung  für  das  Kunstempfinden  der  Perser.        D 

Der  Ton  der  Lüsterfarbe  ist  durchaus  nicht  einheitlich.  Die  verschiedenen 
Scherbenfunde,  die  alle  so  ziemlich  der  gleichen  Zeitepoche  angehören,  ja  sogar 
Fliesen  an  demselben  Bau  variieren  von  einem  lichten  gelb-goldenen  Schimmer 
bis  zu  einem  dunklen  kräftigen  braunen  Bronzeton ;  diese  Variationen  erklären  die 
technischen  Sachverständigen  mit  der  stärkeren  oder  geringeren  Beimengung  von 
Silber.  □ 

Sofort  fällt  bei  den  Goldlüsterfliesen  auf,  dag  sie  und  zwar  sowohl  die  stern- 
als  die  kreuzförmigen,  stets  ihr  eigenes  abgeschlossenes  Muster  haben,  welches 
von  einem  Rand  umgeben  ist.  Dieser  Rand  trägt  häufig  Inschriften.  Drei  Haupt- 
arten des  aus  dem  Lüstergrund  weiß  ausgesparten  Dekors  lassen  sich  unterschei- 
den, nämlich  Darstellungen  von  Menschen,  Darstellungen  von  Tieren  und  endlich 
Muster  aus  Blüten  und  Stauden  in  einer  sofort  erkenntlichen  weichen  Stilisierung 
mit  einer  'eigentümlich  lappigen  Formbildung'.  □ 

Die  Fliesen  mit  figuralem  Dekor,  deren  eine  ganze  Anzahl  aus  den  Trümmern  von 
Rhages  nach  Europa  gekommen  ist,  geben  hübsche  frische  Darstellungen  aus  dem 
Leben;  Musiker,  sitzende  Frauen  [Kaiser  Friedrich-Museum  zu  Berlin]  usw.;  eine 
derselben  [bei  Don  de  Osma  in  Madrid],  veranschaulicht  sogar  eine  Karawane  auf 
dem  Marsche.  Die  Figuren  sind  untersetzt,  derb  und  kompakt.  Die  älteren  unter 
den  figuralen  Fliesen  zeigen  noch  einen  ziemlich  rein  persischen  Typus;  kurz 
nach  dem  Einfall  der  Mongolen  jedoch,  die  1221  Rhages,  die  blühende  Hauptstadt 
des  Reiches  zerstörten,  können  wir  bei  den  Figuren,  besonders  in  den  Gesichts- 
typen, einen  mongolischen  Einschlag  erkennen,  der  gegen  das  Ende  des  Jahr- 
hunderts immer  stärker  wird  [vgl.  den  Phönix  Abb.  535]  und  in  Persien  nicht  nur 
nicht  mehr  aussetzt,  sondern  in  der  Kunst  dieses  Landes,  und  zwar  außer  der 
Keramik  besonders  bei  den  Textilien  direkt  als  ein  stilbildender  Faktor  bezeichnet 
werden  muß.  Es  wird  übrigens  bei  Besprechung  der  lüstrierten  persischen  Gefäße 
noch  davon  die  Rede  sein,  daß  wir  vielleicht  schon  für  die  Zeit  vor  dem  Mongolen- 

678 


einfall,  etwa  im  i-lftcii  uiul  /.wölftcn  Jalirhuiulert,  eine  t^ewissc  Heeiiiflussuiiß  der 
mesopi)tamisch-persischen  durch  die  chinesisch -mongolische  Kunst  annehmen 
müssen.  D 

Die  Fliesen  mit  Tiorfi^juren  zeigen  entweder  die  Tiere  einzeln  [Kamele  usw.] 
und  in  Rudeln  [. Antilopen,  Hasen  usw.  |  oder  als  Ja^dtiarstellun^en  |v^l.  auf  Abb.  535 
die  Relieffliesen),  besonders  in  Form  der  im  Vorhergehenden  so  häufig  angeführ- 
ten Tierkämpfe.  Auch  die  Tierfliesen  zeichnen  sich  bei  aller  Vereinfachung  in  der 
Darstellung,',  welche  an  die  persischen  lland/.eichnun^sskizzen  erinnert,  durch 
Frische  und  natürliches  Leben  aus.  G 

Von  der  zweiten  Hälfte  des  dreizehnten  Jahrhunderts  an  können  wir  häufi^j 
den  Brauch  beobachten,  daf,  die  kreuzförmigen  Fliesen  nicht  mehr  mit  Lüsterfarbe 
bemalt,  sondern  im  flachen  Relief  jreformt  und  dann  mit  einer  türkisblauen  Glasur 
vollständii,' überzogen  wurden  [Abb.  535|.  D 

Die  Reliefierung  wird,  wie  gesagt,  gegen  Knde  des  Jahrhunderts  auch  auf  die 
mit  Lüster  zu  bemalenden  Fliesen  ausgedehnt,  besonders  auf  die  gröf^eren,  von 
Inschriftfriesen  umgebenen  Stücke,  wobei  man,  wie  schon  früher,  die  hischriften 
durch  kobaltblaue  Färbung  von  dem  Goldlüstergrund  abzuheben  wuf>te  [z.B.Mih- 
rabfüUung  aus  einer  Moschee  zu  Nateng  im  Indiamuseum,  dreizehntes  bis  vier- 
zehntes Jahrhundert],  Das  Hauptstück  solcher  reliefierter  Lüsterfliesen  befindet 
sich  in  der  an  islamitischen  Lüsterfayencen  jeder  Art  überaus  reichen  englischen 
Sammlung  Godman  und  zeigt  den  König  HahromV.  auf  der  Jagd,  wie  er  auf  einem 
Kamel  sitzend  den  Bogen  spannt.  Die  Fliese  stammt  aus  einem  alten  Schlosse  zu 
Mazanderan  und  ist  auf  das  Allernächste  mit  einer  grofien  Lüstervase  in  Peters- 
burg verwandt  [Abb.  5371,  die  noch  zu  besprechen  sein  wird.  D 

Neben  dieser  im  Muffelofen  aufgebrannten  Lüstervergoldung  kannten  die  per- 
sischen Töpfer  eine  andere,  allerdings  nicht  sehr  häufig  angewandte  Art  des  Gold- 
dekors, die  wohl  von  der  Glasmalerei  übernommene  Vergoldung,  und  zwar  auf 
Fliesen  mit  tiefdunkelblauer  oder  türkisblauer  Glasur.  Auch  hier  sind  zumeist 
kreuz-  und  sternförmige  Fliesen  der  .Malgrund.  .Mit  einer  rotbraunen  Farbe  zeich- 
nete man  die  Umrisse  der  Zeichnung  vor,  belegte  diese  mit  Blattgold,  das  so- 
dann in  Muffelbrand  aufgeschmolzen  wurde.  Pflanzliche  Motive  und  fliegende 
Vögel  bilden  die  Hauptdekorationsmotive,  zwischen  denen  in  weif^er  Farbe  flüch- 
tige Schnörkel  eingestreut  erscheinen.  Die  in  europäischen  Museen  und  Samm- 
lungen [Museen  zu  Hamburg,  Berlin  und  London,  Sammlung  Sarrej  befindlichen 
Fliesen  mit  dieser  Vergoldung  scheinen  alle  von  demselben  Bau  des  vierzehnten 
bis  fünfzehnten  Jahrhunderts,  wahrscheinlich  ausTaebris,  zu  stammen.  Kines  der 
bedeutendsten  Stücke  ist  eine  Mihrabnische  in  der  Sammlung  Sarre,  welche  die 
feierliche  und  dekorative  Schönheit  solcher  PTiesen  sehr  gut  zur  Geltung  bringt. 

Sicher  festzustellen  ist  die  Provenienz  bei  einer  Fliese  im  Museum  zu  Sevres 
mit  vergoldeten  Schriftzügen  und  Ranken  [sechzehntes  Jahrhundert,  Anfang),  die 
aus  der  Moschee  zu  Caswin  stammt.  Auch  an  der  'grünen  Moschee'  zu  Brussa,  dem 
Prachtbau  des  Osmanensultans  Mohammed  I.  ist  diese  Technik  der  Vergoldung 
sporadisch  nachzuweisen.  Das  Indiamuseum  zu  London  besitzt  z.  B.  eine  grün- 
glasierte achtseitige  Fliese  mit  einem  goldenen  Rankenmuster.  D 

679 


Wie  bereits  mitijeteilt,  berichten  schriftliche  Quellen  vom  V^orkommcn  des 
Goldlüsters  an  spanischen  Fayomcn  dos  /wiUfton  .lahrhunderts.  Doch  scheint  er 
in  überwiegendem  Mat^e  hauptsächlich  auf  Geschirren  zur  Anwendung  jrekommen 
zu  sein.  Es  ist  uns  eigentlich  nur  ein  einziges  Denkmal  spanischer  lüstrierter 
Fliesenkeramik  bekannt,  das  allerdings  infolge  seiner  hervorragenden  künstleri- 
schen Qualität,  seiner  Gröfte  und  der  Inschriften  von  höchster  Wichtigkeit  ist,  ein 
kunstgeschichtliches  Dokument  ersten  Ranges.  Es  ist  eine  ungefähr  einen  Meter 
hohe,  rechteckige  Wandfliese  aus  Granada,  in  der  Sammlung  des  Don  de  Osma  zu 
Madrid,  das  wie  die  Kopie  eines  Wandteppiches  anmutet.  Die  Umrandung  des 
Mittelfeldes  trägt  arabische  Inschriften  mit  dem  Namen  des  Abul  Hadschadsch, 
der  1408  — 1417  als  Kalif  zu  Granada  herrschte.  Das  Mittelfeld  selbst  ist  mit  symme- 
trisch angeordneten  grofien  Blattarabesken  ausgefüllt,  durch  die  sich  graziöses 
Rankenwerk  zieht.  Dreimal  ist  das  Wappen  von  Granada  angebracht.  Sarre  hat 
die  Entstehung  der  Fliese  in  einer  der  durch  arabische  Schriftsteller  sehr  gelobten 
Töpfereien  zu  Malaga  wahrscheinlich  gemacht.  Auch  während  des  fünfzehnten 
und  sechzehnten  Jahrhunderts  lassen  sich  lüstrierte  spanische  Azulejos  nur  ganz 
vereinzelt  nachweisen.  Künstlerisch  sind  sie  außerdem  nicht  sehr  bemerkenswert. 

FLIESEN  AUS  HALBFAYENCE  D 

Unter  den  Begriff  der  Halbfayence  —  eine  treffliche  Benennung,  die  Otto  von 
Falke  geschaffen  — ,  fallen  alle  diejenigen  Töpferarbeiten,  nämlich  Fliesen  und 
Geschirre,  die  das  Hauptmaterial  der  echten  Fayence  nicht  aufweisen,  nämlich 
die  Zinnglasur.  Das  technische  Verfahren  der  Halbfayence  ist  kurz  folgendes: 
Die  Masse  ist  stark  kieselhaltig  und  schon  dadurch  von  ziemlicher  Weiße.  Sie  er- 
scheint fast  stets  stark  gebrannt  und  kann  bei  besonders  sorgfältiger  Schläm- 
mung nach  dem  ersten  Brand  direkt  als  Malgrund  verwendet  werden.  Meist  aber 
finden  wir  über  dem  Scherben  eine  weiße  Engobe,  d.  h.  eine  feine,  dünne,  weiße 
Erdschicht,  die  den  wirklichen  Malgrund  bietet.  Über  der  ausgeführten  Malerei 
liegt  sodann  eine  durchsichtige,  farblose  Bleiglasur  von  starkem  Glänze.  D 

In  Persien,  besonders  aber  der  Türkei,  blühte  diese  Technik  der  Halbfayence 
und  im  letzteren  Lande,  der  Türkei,  unter  den  Osmanen,  hat  sie  die  größte  Aus- 
dehnung und  höchste  künstlerische  Vollendung  erreicht.  □ 

Die  größeren  Museen  Europas,  besonders  die  Londoner,  dann  der  Louvre  und 
das  Berliner  Kunstgewerbemuseum  besitzen  zahlreiche  Proben  der  TÜRKISCHEN 
FLIESEN  IN  HALBFAYENCE,  deren  Blütezeit  das  sechzehnte  Jahrhundert  ist 
und  die  zumeist  von  älteren  Gebäuden  aus  Konstantinopel  stammen;  sie  wurden, 
allerdings  nicht  mehr  so  sorgfältig,  bis  in  das  achtzehnte  Jahrhundert  erzeugt. 
Die  Leuchtkraft  und  der  Glanz  ihrer  Farben  einerseits,  die  reiche  wirkungsvolle 
Ornamentik  andererseits  vereinen  sich  bei  diesen  Fliesen  zu  der  starken  und 
tiefen  Wirkung.  Auf  den  weißen  Engobegrund  wurden  die  Muster  in  einer  schwarz- 
grauen  Konturfarbe  angelegt  und  dann  in  den  F'arben  Rot,  Grün,  Türkis-  und  Ko- 
baltblau ausgefüllt.  Die  hervorragendste  Farbe,  welche  auch  als  solche  eine  Er- 
findung der  türkischen  Töpfer  war,  das  kräftige  Rot,  welches  aus  pulverisierter 
Boluserde  besteht,  liegt  stets  in  dicker  reliefartiger  und  opaker  Schicht  auf  dem 
Grunde  auf.  Die  kräftigen  starken  Farben  werden  durch  die  überfangende  trans- 

680 


parente  Bleifrlasur  in  ihrer  Wirkung  noch  {rehoben  und  zusanimpn  jTcstimint.  Die 
Muster  zerfallen  in  drei  ^rüt^>c  Ilauptartcn,  deren  f,'enaue  und  treffende  Analyse  wir 
Otto  von  Falke  verdanken.  Zunächst  sind  es  Blumen  der  türkischen  Flora,  Tulpen, 
Nelken.  Hyazinthen,  Schwertlilien,  Veilchen  und  Rosen  |  vfjl.  Abb.  533].  Fine  leichte 
Stilisierung  als  Flachornament  vermag  nicht  die  naturalistischen  Formen  der 
Naturvorbilder  zu  verwischen.  Das  zweite  Hauptdckorationselement  ist  die  stark 
stilisierte  sogenannte  persische  Ranke  oder  persische  Palmette,  in  der  Hauptsache 
aus  herzförmigen  Mittelstücken  bestehend,  die  an  das  italienische  (Iranatapfel- 
muster  erinnern        das  ursprüngliche  Naturvorbild  war  wohl  die  Distelblüte 
und  zierlich  geschlungenen  sowie  verschlungenen  Ranken,   die   mit   kleineren 
Blütenrosetten  und  eigentümlichen  gefederten,  stark  gekrümmten  und  geschwun- 
genen Blättern  mit  ausgezackten  Rändern,  das  sog.  Federblatt,  besetzt  sind.      n 
Als  drittes  Motiv  tritt  die  reine  Arabeske  hinzu,  die  jedoch  selten  allein  vor- 
kommt, sondern  zumeist  in  Kombination  mit  den  türkischen  Blumen  oder  den  per- 
sischen Ranken.  ü 
Im  Gegensatz  zu  den  im  Muster  abgeschlossenen  Lüsterfliesen  bilden  die  stets 
quadratischen  Halbfayencefliesen  fast  immer  nur  einzelne  Teile  der  Muster,  die 
entweder  friesartig  fortlaufend  ohne  Finden  gebildet  sind  oder  für  bestimmte 
durch  den  Bau  bestimmte  Flächen  komponiert  erscheinen,  wie  Giebel-  und  Zwickel- 
felder oder  gröfiere  und  kleinere  rechteckig  gegliederte  Wandfelder.   Letztere 
erinnern  im  Dekor  aufierordentlich  an  die  gleichzeitigen  vorderasiatischen  Tep- 
piche, an  die  sie  sich  in  der  Gestaltung  des  Mittelfeldes  und  der  Bordüre  an- 
schliet>en.  Ferner  liebte  man  es,  die  Mauerfliesen  mit  Mustern  zu  bemalen,  die  in 
der  Hauptsache  aus  schlanken,  manchmal  aus  Kübeln  gerade  emporragenden 
Zypressen  |  siehe  denTeller  auf  Tafel  bei  S.  490'  bestanden,  welche  entweder  allein- 
stehen oder  wiederum  von  persischem  Rankenwerk  durchflochten  erscheinen. 
Sehr  beliebt  waren  auch  reiche  BlumensträuH;e,  riie  von  Ranken  durchzogen  aus 
einer  Vase  aufsteigen  und  oben  gern  in  bogenförmige  Nischen  hineinragen.        D 
Man  hat,  wie  wir  noch  sehen  werden,  früher  mit  Unrecht  alle  türkischen  Halb- 
fayencen, die  Gefäge  wie  die  Fliesen,  als  rhodische  Arbeiten  bezeichnet  und  der 
sonst  so  unberechenbare  Kunsthandel,  der  nirgends  konsequenter  ist  als  in  der 
sorgfältigen  Beibehaltung  alter  falscher  Bezeichnungen,  tut  es  heute  noch.  Kara- 
bacek  hat  aber  historisch  und  epigraphisch,  Otto  von  Falke  kunstgeschichtlich 
nachgewiesen,  dafi  die  Halbfayencen  im  ganzen  Gebiete  der  osmanischen  Türkei 
angefertigt  wurden.  Speziell  die  Fliesen,  von  denen  man  übrigens  in  Rhodos  gar 
keine  fand,  sind  der  sicherste  Beweis  gegen  die  Rhodostheorie,  weil  alle  erhaltenen 
derselben  an  osmanischen  datierten  Bauten  angebracht  sind,  am  meisten  in  Kon- 
stantinopel, wie  bereits  bemerkt.    Die  Moscheen  Piali  Pascha,  Mehmed  Pascha, 
Rustem  Pascha  und  Takedschi,  aus  dem  sechzehnten  Jahrhundert,  die  Moscheen 
Ahmed  L,  Mohammed  IV.  und  Eyub  aus  dem  siebzehnten  Jahrhundert,  dann  einige 
Turben,  ferner  die  Bibliothek  der  Sophienkirche,  besonders  aber  der  prächtige 
alte  Serail,  bieten  viele  glänzende  Fliesen.  Aus  diesen  Bauten  sind  auch  zahlreiche 
Stücke  nach  Europa  gekommen.  Ein  bezeichnendes,  außerordentlich  dekoratives 
Beispiel  bietet  das  [Abb.  533j  hübsche  Giebelfeld  aus  der  1565  —  1570  erbauten  Piali 

681 


Moschee  [Kg\.  Kunsttiewcrbonuisoum  in  Herlin],  das  in  Sdiwarz,  Blau,  Grün  und 
Rot  gemalt  ist.  Persisches  Kankonwerk  wird  von  einem  |:;;r()(-,en,  cliinesischen  Vor- 
bildern entnommenen,  Wolkenband  durchflochten.  Die  Randbordüre  ist  auf  blauen 
Grund  gemalt.  In  ähnlich  reicher  Weise  sind  in  den  übrigen  Zentren  der  osmani- 
schen  Macht,  in  Adrianopel,  Skutari.  Hrussa,  Nicaea,  Damaskus  und  Cairo  die 
Bauten  mit  Fliesen  geschmückt  worden.  Wenn  es  nun  auch  als  sicher  feststehend 
zu  betrachten  ist,  daft  die  Fliesen  nicht  in  Rhodos  entstanden,  so  ist  es  anderer- 
seits noch  nicht  genau  bestimmbar,  wo  dies  eigentlich  der  Fall  war.  Das  Eine 
scheint  festzustehen,  daf;  wir  nicht  ein  einziges  Zentrum  anzunehmen  haben,  dem 
alle  die  zahlreichen  Fliesen  entstammen,  sondern  es  scheint,  da^  sie  auf  einige 
im  Bereiche  des  Osmanenreiches,  besonders  in  Kleinasien  gelegene  Orte,  in 
erster  Linie  auf  Nicaea,  ferner  auf  Damaskus  aufzuteilen  sind.  Die  Vorliebe  der 
neuen  Herrscher  für  den  prächtigen  Wandschmuck  war  wohl  der  Grund,  daf^  an 
verschiedenen  Stellen  des  Reiches  entsprechende  Werkstätten  errichtet  wurden. 

Wir  kennen  zum  Beispiel  in  Ägypten  keine  einzige  Halbfayenccfliese  aus  der 
Zeit  vor  1516,  also  vor  der  osmanischen  Zeit.  Von  Nicaea  wird  noch  die  Rede  sein 
müssen.  G 

Mit  DAMASKUS  wird  eine  zusammengehörige  Gruppe  von  Gefäf^en  und  Fliesen 
in  Verbindung  gebracht,  die  sofort  dadurch  erkenntlich  sind,  dafi  die  rote  Bolus- 
farbe  bei  ihnen  vollkommen  fehlt.  Dafür  tritt  die  aus  Braunstein  gewonnene  man- 
ganviolette Farbe  ein,  welche  neben  Türkis-  und  Kobaltblau  sowie  Grün  die 
Palette  dieser  Arbeiten  charakterisiert.  Tatsächlich  findet  man  noch  an  alten 
Bauten  zu  Damaskus  Fliesen  in  dieserFarbenstimmung.  In  unseren  europäischen 
Sammlungen  vertreten  diese  Richtung  u.  a.  ein  Fliesenfeld  des  Indiamuseums  zu 
London  sowie  ein  solches  im  keramischen  Museum  zu  Sevres,  darstellend  eine  von 
je  einem  blühenden  Baum  flankierte  hohe  Vase ;  in  den  Zweigen  des  Baumes  sitzen 
symmetrisch  zwei  Vögel,  die  ihre  Köpfe  gegen  die  Mündung  der  Vase  senken.  D 

Direkt  naturalistisch  ist  der  Dekor  einer  Damaskusfliese  im  Indiamuseum,  einen 
Papagei  darstellend,  der  auf  dem  Rande  eines  Bassins  sitzt.  D 

Im  allgemeinen  stehen  Anzahl  und  auch  Qualität  der  sogenannten  Damaskus- 
fliesen weit  hinter  den  in  derselben  Technik  ausgeführten  Gefäf^en  zurück,  welche 
unbestritten  als  die  reichsten  und  bedeutendsten  Schöpfungen  der  islamitischen 
Keramik  überhaupt  angesehen  werden  [siehe  die  Tafel  bei  S.  490).  D 

Es  wurde  bereits  darauf  hingewiesen,  daß  die  Technik  der  Halbfayence  viel  zu 
unvermittelt  und  plötzlich  in  der  Türkei  auftauchte  und  mit  dem  Eindringen  der 
Osmanendynastie  zu  eng  zusammenhängt,  als  daft  man  an  eine  autochthone  Ent- 
stehung derselben  in  diesen  Gegenden  denken  könnte.  Tatsächlich  läßt  sich  die 
Technik  schon  seit  mindestens  dem  zwölften  Jahrhundert  in  Persien  und  Mesopo- 
tamien nachweisen,  allerdings  bis  jetzt  nur  bei  Gefäßen.  Fliesen  in  Halbfayence 
kennt  der  islamitische  Osten  zwar  auch,  besonders  an  den  Bauten  zu  Ispahan,  aber 
erst  in  relativ  später  Zeit,  nicht  vor  den  Sefeviden,  also  erst  im  sechzehnten  und 
siebzehnten  Jahrhundert.  Inhaltlich  gehen  sie  mit  den  Fliesen  in  echter  Fayence, 
den  Stoffen  und  Miniaturmalereien  zusammen.  Es  sind  in  flachem  Relief  geformte 
figurale  Darstellungen,  Liebes-  und  Jagdszenen,  am  häufigsten  Reiter  auf  der 

682 


Falkenjagd,  vor  einem  Bliitengrund  usw.  Technisch  sind  sie  von  den  türkischen 
Krzeugnissen  niclit  zu  trennen.  Ks  ist  dieselbe  weihe  Kngnbe.  dieselbe  schwarze 
Konturvorzeichnung;  doch  überwiegt  unter  den  Farben  durchaus  das  Kobaltblau, 
iiiiiter  dem  Grün,  Türkisblau  und(ielb  stark  zurücktreten.  Übrigens  werden  diese 
alten  persischen  Fliesen  mit  figuralem  Dekor  schon  seit  etwa  25  bis  30  Jahren 
wieder  im  heutigen  Persien,  besonders  in  Ispalian  und  Teheran  genau  kojjiert.  In 
unseren  Kunstgewerbemuseen  findet  man  solche  Nachahmungen  recht  häufig,  am 
meisten  grö(>ere  und  kleinere  rechteckige  Relief  fliesen  mit  Heitern  und  Heiterinnen, 
einzeln  oder  in  Paaren,  auf  der  Falkenjagd.  Bemerkenswert  sind  aus  dem  sech- 
zehnten .lahrhundert  noch  zwei  Fliesen  des  Indiamuseums  aus  Khorasan  in  Persien, 
die  je  eine  schlanke  Frauengestalt  auf  Hlütengrund  zeigen,  von  denen  der  eine  die 
sonst  nur  auf  türkischen  Halbfayencen  manchmal  vorkommende  braunrote  Farbe 
trägt.  a 

GEFÄSSKFRA.MIK  D 

Bei  der  islamitischen  Baukeramik,  den  Fliesen,  war  durch  die  allgemeine  poli- 
tische Geschichte  und  diejenige  der  Bauten,  die  sie  heute  noch  zieren,  eine  gewisse 
Handhabe  zur  Datierung  und  Entstehung  gegeben.  Diese  Möglichkeit  fällt  aber 
bei  der  Gefätikeramik  weg,  wodurch  die  Schwierigkeiten  bei  der  Klassifizierung 
derselben  bedeutend  wachsen.  Hierzu  kommt  noch  der  überraschende  Reichtum 
und  die  Vielseitigkeit  dieser  Gefäfikeramik.  Formen,  Dekor  und  Glasur  sind  von 
bewunderungswürdiger  Mannigfaltigkeit  und  Abwechslung,  die  den  Kenner  und 
Forscher  zwar  entzücken,  aber  seine  Aufgabe  auch  sehr  erschweren.  Künstler- 
namen und  Inschriften  sind  zudem  Erscheinungen,  die  besonders  in  der  für  die 
Entwicklungsgeschichte  wichtigen  früheren  Zeit,  dem  zehnten  bis  dreizehnten 
Jahrhundert,  nur  vereinzelt  zu  verzeichnen  sind.  Und  als  letztes,  gleichfalls  sehr 
erschwerendes  Moment  ist  noch  die  Tatsache  zu  verzeichnen,  daP>  wir  zu  Beginn 
des  dreizehnten  Jahrhunderts  bereits  die  meisten  Techniken  der  islamitischen 
Keramik  in  den  verschiedenen  Zentren  des  gro[>en  Länderkomplexes  eingebürgert 
finden.  Früher  war  bereits  von  diesen  Fundstätten  die  Rede.  Es  sind  dies  im 
mesopotamischen  Gebiete  Rakka  am  Euphrat,  bereits  ein  Lieblingsaufenthalt 
Harun  al  Raschids;  aus  dem  Gebiet  dieser  Stadt  haben  seit  einigen  Jahren  arme- 
nische Kaufleute  auf^erordentlich  wichtige  Gefäf,e  und  Bruchstücke  gebracht,  so- 
dann das  11 68  zerstörte  Fostät  in  Ägypten,  dicht  bei  Kairo,  aus  dessen  Trümmern 
zahlreiche  keramische  Fragmente  und  einige  wenige  erhaltene  Gefäfte  durch 
Fouquet  und  Martin  bekannt  gemacht  wurden  und  endlich  in  Persien  die  Ruinen 
von  Rhages,  Veramiii,  Suitanabad  und  Sultanieh,  unter  denen  Rhages  [persisch 
Ray]  als  ehemalige  Reichshauptstadt  die  wichtigste  ist.  Ihr  Zerstörungsdatum, 
durch  die  Mongolen  im  Jahre  1221  n.  Chr.,  bietet  nämlich  eine  einigermaf^en 
sichere  Handhabe,  die  im  Bereich  von  Rhages  gefundenen  Scherben  und  Gefäße 
spätestens  in  den  Beginn  des  dreizehnten  Jahrhunderts  zu  setzen.  D 

Am  auffallendsten  unter  diesen  Funden  in  Persien,  Mesopotamien  und  Ägyp- 
ten sind  die  mit  LCSTFRF'ARBE  bemalten  Gefäfte,  also  in  der  von  den  Fliesen  her 
bekannten  Technik.  Die  Frage  nach  dem  Entstehen  derselben  ist  angesichts  dieser 
so  zerstreuten  Funde  eine  außerordentlich  schwierige.  Immerhin  aber  scheint  es. 

683 


{lnf^  die  Priorität  mit  WahrscluMii- 
lichkeit  den  Gefä(->cn  aus  Meso- 
potamien, genauer  gesagt,  denen 
aus  Kakka,  zuzusclireihen  sei.  Es 
gibt  nämlich  einige  riUlich  lü- 
strierte  Stücke,  zumeist  in  Pariser 
Privatbesitz,  die  aus  dem  uralten 
Zwoistromland  kamen  und  deren 
eigenartige  strenge,  primitive 
(Ornamentik  an  jene  Fliesen  zu 
Kairuan  erinnern,  welche  im  Jahre 
894  n  Chr.  aus  Bagdad  bezogen 
worden  sein  sollen.  Die  zeitlich 
nächsten  Lüstermalereien  auf 
Gefäfien  und  Pliesen  fand  man 
sodann  in  Pcrsien,  doch  scheint 
keine  derselben  über  die  zweite 
Hälfte  des  12.  Jahrh.  zurückzu- 
reichen, so  dali  die  Annahme  nicht 
allzu  gewagt  erscheint,  es  sei  die 
neue  wirkungsvolle  Technik  aus 
Mesopotamien,  wo  sie  entstanden 

Abb.ä36:  Persische  Vase  mit  Lüsterdekor.    13.  Jahrhundert.   SCin  dürfte,  nach  Pcrsien,  Ägypten 

o  Sammlung  Sarre,  Berlin  D  und  Spanien  importiert  worden. 

Charakteristisch  für  die  persischen  Fayencegefäfte  mit  Goldlüster,  wie  sie  die 
Funde  zu  Rhages.  zumeist  in  Scherben,  sehr  selten  in  kompletten  Exemplaren  er- 
geben, sind  Vasen  mit  auf  der  Schulter  abgekanteten  Ecken,  rundem,  mäf^ig  einge- 
zogenen Fu§  und  runder  Öffnung,  sowie  runde  bauchige  Henkelkrüge  mit  Ausguß- 
rohr, sodann  die  später  bei  den  italienischen  Majolikatöpfern  so  beliebten  zylin- 
drischen Apothekergefäge  [  Albarelli]  mit  niedrigem  Hals  und  Fug  und  schlankem, 
in  der  .Mitte  eingezogenen  Körper,  flache  runde  Schüsseln  oder  napfffirmige 
Schalen,  kürbisförmige  Flaschen  und  endlich  Vasen  mit  seitlichen  Öffnungen  für 
Blumen.  Erstere  Form  veranschaulicht  eine  \'ase  der  Sammlung  Sarre  [Abb.  536J 
aus  dem  Beginn  des  dreizehnten  Jahrhunderts.  Bezeichnend  ist  für  dieselbe  der 
figurale  Dekor  der  Flächen,  der  entweder  dieselben  ganz  bedeckt  wie  auf  einer 
eng^'erwandten  Vase  im  Louvre  oder  mit  einem  einfachen  ornamentalen  Ranken- 
muster abwechselt,  wie  auf  dem  abgebildeten  Exemplar.  Dieser  figurale  Dekor, 
dem  wir  schon  auf  den  frühen  persischen  Fliesen  begegnet  sind,  entbehrt  trotz 
der  primitiven,  flüchtigen  und  skizzenhaften  Zeichnung  nicht  einer  frischen  Natür- 
lichkeit und  Lebendigkeit.  Eine  seltene  F"orm  repräsentiert  eine  Schale  auf  niedri- 
gem Fuge  [Louvre  ,  die  als  achteckige  Sternfliese  gebildet  ist  und  auch  im  Gold- 
lüsterdekor ganz  wie  die  Fliesen  bemalt  erscheint.  Die  Unterseite  ist  kobaltblau 
glasiert,  eine  Erscheinung,  die  sich  auf  den  Rückseiten  der  meisten  persischen 
Lüsterfragmente  aus  Rhages  beobachten  läßt.  D 

684 


Aus  Rha^es  staimiu'ii  auch 
einige  Scherben,  von  auf  Knj^obr 
bunt  bemalten  üefähen.  meist 
Schalenbiiden,  jetzt  im  British  Mu- 
seum und  imlndiamuseum.  fernci 
im  Metropolitan  Museum  zu  New 
York  und  im  Louvre,  die  in  feiner 
StilisieruniT  nimbierte  Reiterfi^ni- 
ren,  Bogenschützen  usw.  trafen. 
welche  teilweise  umjjeben  sind 
von  sitzenden  Gestalten,  und  die 
eine  ^rof^e  Verwandtschaft  mit 
der  altchinesischen  Kunst  zeij^en. 
Vor  kurzem  kamen  nun  in  das 
British  Museum  die  durch  den 
untjarischen  Gelehrten  A.  Stein 
erzielten  Resultate  der  im  Auftraj^^ 
des  Indian  Government  j^emach- 
ten  Ausgrabunrren  aus  dem  alten 
Sites  im  Land  Khotan  und  der 
Wüste  Taklamakon  [Chines.  Tur- 
kestan],  die  ein  überraschendes 
Licht  auf  die  frühe  chinesische 
Kultur  des  dritten  bis  achten  nach 
christlichen  Jahrhunderts  werfen.  Abb.  :>:i7:  icrMsch.-  i.uMiTvas.-  mn  Kt-iu-fdekor  u  Jaiir- 
Da  sind  Briefe  aus  dem  achten  °  ^'""'^^■'■'  ^'"'"•""'  '^''''  ^■^«•""•'«k«  *"  Petersburg  d 
Jahrhundert,  die  schon  für  jene  Zeit  das  künstlerisch  bedeutende  kalligraphische 
Talent  der  Chinesen  erweisen,  dann  Stuckreliefs,  ein  Stuhljjestell  aus  Holz  mit 
Flachschnitzerei,  bestehend  aus  Rosetten,  quadratischen  und  rhombischen  Feldern, 
endlich  ziegeiförmige  und  rechteckige  Holzplatten,  die  auf  weitem  Gipsgrund 
in  wenigen  Farbentönen  (Rot,  Grün,  Gelb  und  Schwarz]  figurale  Darstellungen 
tragen,  welche  den  Malereien  auf  den  Rhagesfragmenten  sehr  nahestehen.  So  ist 
zum  Beispiel  in  derselben  klaren  einfachen  Charakteristik  und  Lebendigkeit  ein 
nimbierter  Reiter  zu  Pferd  dargestellt,  der  eine  Schale  in  der  Hand  hält,  darunter 
ein  nimbierter  Kamelreiter,  gleichfalls  mit  einer  Schale.  Diese  spätestens  ins 
achte  Jahrhundert  zu  datierenden  Malereien  gehören  zu  den  Elementen,  welche 
die  Verbindung  der  frühen  chinesischen  Kunst  mit  der  persischen  erklären.  Hier 
hat,  wenn  das  Material  in  größerem  Umfange  und  bearbeitet  vorliegen  wird,  die 
Wissenschaft  einzusetzen,  um  sicherlich  allerlei  wertvolle  Aufschlüsse  registrie- 
ren zu  können.  D 

In  die  zweite  Hälfte  oder  das  Ende  des  dreizehnten  Jahrhunderts  gehört  die 
bereits  erwähnte  prächtige  imposante,  rund  80  cm  hohe  Reliefvase  der  Peters- 
burger Eremitage  mit  Goldlüsterdekor,  die  wiederum  ihre  Parallelerscheinung  in 
der  gleichzeitigen  Fliesenkeramik  hat  [Abb.  537J.  D 

685 


Bemerkenswert  ist  übrigens  der  stilistische  und  ornamentale  Zusammonhantr 
dieser  \'ase  mit  den  Mossulbronzen,  der  nicht  nur  in  der  Anordnung;  der  Dekor- 
friese, sondern  auch  in  der  Wahl  derselben  Darstellungselemente  und  -kreise  sich 
offenbart.  □ 

Die  frühen  ägyptischen  und  die  mit  ihnen  übereinstimmenden  syrischen  Lüster- 
gefä^e,  deren  Bestimmung  die  Bruchstücke  aus  Fostät  einigermaßen  erleichtern, 
kann  man  schon  mit  einer  gewissen  Wahrscheinlichkeit  erkennen,  so  sehr  sie  auch 
auf  den  ersten  Blick  mit  den  persischen  Arbeiten  zusammengehen.  Einige  von 
ihnen  sind  durch  ihre  Herkunft,  oder  vielmehr  Verwendung,  merkwürdig.  Drei 
derselben,  flache,  runde  Schalen  mit  breiten  Arabeskenranken,  jetzt  im  Berliner 
Kunstgewerbemuseum,  waren  in  italienischen  Kirchen  eingemauert;  es  sind  übri- 
gens solche  Platten  noch  an  manchen  Orten  in  der  alten  Fassung  an  der  Mauer  er- 
halten [Südfrankreich  und  Italien].  D 

Versucht  man  es.  gemeinsame  Merkmale  dieser  vorläufig  noch  nicht  häufigen 
Denkmäler  der  syrisch-ägyptischen  Lüsterkeramik  zusammenzustellen,  so  muß 
zunächst  in  technischer  Beziehung  betont  werden,  daß  im  allgemeinen  der  Lüster 
von  rötlichem,  goldenem  oder  bräunlichem  Schimmer  ist,  während  die  Lüstertöne 
der  persischen  Fayencen  einen  mehr  gelblichen  und  grünlichen  Stich  haben.       D 

Der  Dekor  der  ägyptisch-syrischen  Gefäße  hat  im  Gegensatze  zu  dem  reicheren 
zierlicheren  und  graziöseren  der  persischen  etwas  Einfaches,  Breites.  D 

Runde  flache  Schalen  [z.  B.  Louvre  und  Museum  zu  Sevres]  zeigen  gut  und 
kräftig  stilisierte  Tierfiguren,  ein  Hase  und  eine  Ente  in  umgebendem  breit  und 
dekorativ  behandeltem  Rankenwerk.  Wenn  figurale  Szenen,  z.  B.  menschliche 
Halbfiguren,  oder  Inschriften  vorkommen,  so  erscheinen  dieselben  in  ähnlicher 
Weise  behandelt.  Der  Zusammenhang  mit  der  alten  byzantinisch-antiken  Kunst 
ist  offenbar  bei  diesen  westlichen  Lüsterfayencen  noch  in  gewissem  Sinne  lebendig. 

Es  ist  notwendig,  an  dieser  Stelle  eine  Gruppe  von  Gefäßen  zu  besprechen,  die 
schon  seit  längerer  Zeit  wegen  ihrer  Schönheit  und  Seltenheit  bei  den  Sammlern 
sehr  beliebt  waren,  über  deren  Herkunft  aber  erst  die  genannten  Scherbenfunde 
etwas  Klarheit  gebracht  haben.  Früher  nannte  man  sie  SICULO-ARABISCHE 
FAYENCEN.  Diese  Bezeichnung  wurde  gewählt,  weil  eine  größere  Anzahl  der- 
selben in  Sizilien  gefunden  worden  sind,  wo  man  sie  sarazenischen  Töpfereien  zu- 
schrieb. Falke  hat  mit  Recht  darauf  hingewiesen,  daß  diese  Fayencen,  die  dem 
dreizehnten  und  vierzehnten  Jahrhundert  entstammen,  unmöglich  in  Sizilien  ent- 
standen sein  können,  weil  um  diese  Zeit  das  Land  längst  wieder  durch  die  Christen 
zurückerobert  war.  D 

Zwei  Hauptformen  weisen  diese  Fayencen  auf;  es  sind  die  eiförmige  fußlose 
Vase  mit  kurzem  Hals  [Abb.  S.  626,  übrigens  von  derselben  Form  wie  die  persische 
Lüstervase  Abb.  537J;  und  der  bereits  besprochene  zylindrische  Topf  mit  einge- 
zogenem Körper,  den  die  Italiener  Albarello  nannten.  Außer  diesen  beiden  Typen 
lassen  sich  auf  Grund  der  gefundenen  Fragmente  noch  andere  erkennen,  runde 
flache  Schüsseln  und  runde  Schalen,  die  Vorbilder  der  späteren  Kummen,  mit 
niederem  Fuße.  D 

Die  auf  diesen  Fayencen  zur  Anwendung  kommende  Glasur  ist  stets  eine  durch- 

686 


sic'hti<^'c  Bleiglasur,  manchmal  farblos  mit  kobalt-  urul  türkisblauer,  sowie  schwar- 
zer Malerei  unter  der  (jlasur,  zumeist  aber  mit  Kobalt  dunkolblau  gefärbt  und 
dann,  von  wenig  Ausnalimon  abgesehen,  mit  Lüsterfarben  dekoriert.  D 

Fragmente  von  Gefät>en  in  ilieser  Technik  famien  sich  wiederum  in  Khages, 
Rakka  und  Fostät.  Doch  scheint  auch  hier  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  Mesopo- 
tamien, also  die  Gegend  um  Kakka,  das  Ursprungsland  oder  wenigstens  dasjenige 
Zentrum  zu  sein,  dem  die  ältesten  Arbeiten  entstammen.  Dafür  spricht  u.  a.  die  Ver- 
wandtschaft der  Muster  bei  solchen  Kakkatöpfereien  [  z.  B.  im  Metr()|)olitan  Museum 
zu  New  Vork|  mit  den  früheren  bereits  erwähnten  Lüstermalereien  auf  Zimiglasur 
aus  derselben  Fundstätte;  ziemlich  früh  muh  aber  auch  die  Technik  den  T<")pfern  in 
Syrien  imd  Ägypten  bekannt  gewesen  sein.  Das  bezeugen  Fragmente  aus  Fostät 
und  die  Inschrift  einer  solchen  eiförmigen  \'ase  mit  Lüsterdekor  auf  blauem  Grund, 
welche  besagt,  daf>  sie  für  Assad  von  Alexandrien  durch  Yussuf  in  Damaskus  ge- 
macht wurde.  \'ergleicht  man  ferner  den  Dekor  der  schon  seit  früheren  Zeiten  in 
den  europäischen  Sammlungen  befindlichen  Stücke,  besonders  dieser  eiförmigen 
Vasen  aus  dem  dreizehnten  und  vierzehnten  Jahrhundert  |Indiamuseum,  vgl. 
Abb.  S. 626,  Louvre.Clunymuseum,  Museum  zu  Sevres  usw.  |  mit  den  syrischen  Glä- 
sern, den  mesopotamischen  und  syrischen  tauschicrten  Bronzen,  z.  B.  der  sog. 
Barbarinivase  im  Louvre,  die  den  Namen  eines  Sultans  von  Aleppo  1 1236--1260| 
trägt,  so  ergibt  sich  eine  Reihe  von  Übereinstimmungen  innerer  und  äufierer 
Natur.  In  erster  Linie  erscheint  die  Art  und  Weise  identisch,  wie  die  um  den 
Hals,  den  unteren  Rand  oder  den  Gefäf>k(")rper  ziehenden  Inschriftenfriese,  die  Tier- 
bilder und  Ornamente,  besonders  Arabesken,  die  gleichfalls  friesartig  gebildet 
sind,  auf  den  Vasen  angeordnet  erscheinen.  Auch  die  Formen  dieser  Tierfiguren 
und  Ornamente  entsprechen  denen  der  Bronzen.  ebensoderTenorder  Inschriften. 

Bemerkenswert  ist  an  den  hierher  gehörigen  Bruchstücken  aus  Rhages,  die 
Lüsterdekor  auf  blauem  Grund  aufweisen,  wiederum  der  stark  grünliche  Ton  der 
Lüsterfarbe.  G 

In  PERSIEN  hat  diese  eben  besprochene  Technik  recht  lange  bestanden  und 
auch  noch  in  späterer  Zeit,  im  sechzehnten  und  siebzehnten  Jahrhundert,  Werke 
von  außerordentlicher  Feinheit  und  großem  dekorativen  Reiz  geschaffen.  Es  sind 
hauptsächlich  Geschirre  in  den  charakteristischen  persischen  Formen,  die  bau- 
chigen runden  oder  auch  abgekanteten  Weinflaschen  mit  niederem  Fuf;  und  langem 
nach  oben  zulaufendem  Halse,  den  man  gern  in  Metall  montierte,  flache  runde 
Schüsseln,  Henkelkannen.  Kummen  usw.,  die  entweder  auf  weißem  oder  blauem 
Grunde  unter  transparenter  Glasur  mit  leichter  feiner  Grazie  in  Lüsterfarbe  bemalt 
sind.  Der  ornamentale  Dekor  ist  eine  gelungene  Kombination  persischer  und 
durch  die  Porzellane  vermittelter  chinesischer  Elemente;  dazu  kamen  figurale 
Darstellungen,  prächtige  Vögel,  die  zwischen  den  blühenden  Stauden  und  den 
Ranken  stehen  usw.  Das  älteste  Beispiel  dieser  Gruppe  ist  besonders  bemerkens- 
wert. Es  ist  eine  Flasche  der  Sammlung  Godman,  deren  Blumenschmuck  in  Lüster- 
farbe von  Schriftbändern  umzogen  ist.  Die  hübsche  poetische  Inschrift  derselben 
lautet:  'Im  Begriff,  in  die  Wüste  zu  gehen  und  fern  von  der  Geliebten  zu  sein, 
schreibe  ich  diese  Worte  hier  nieder  im  Jahre  der  Flucht  609  [1231  n.  Chr.J,  damit 

687 


sie  eine  Kriniiorunj;  an  mich  seien;  und  ich  hoffe,  daf;  die,  die  in  meinen  Träumen 
lebt.  Erfriscluinjj  finde,  wenn  sie  den  Kru^'  an  die  Lippen  setzt.  Mö^c  sie  dann 
meine  Schriftzüge  erkennen  und  an  mich  denken  und  sich  erbarmen  meiner  Liebe!* 
Auch  die  schwarze  Malerei  unter  farbij2:er  Glasur  oder  auf  farbijrcm.  kobaltblauem, 
türkisblauem  oder  grünem  Grunde  unter  Hleiglasur  blieb  in  der  ostislamitischen 
Keramik  des  späteren  Mittelalters  und  der  folgenden  Jahrlnmderte  bis  zur  Neu- 
zeit in  Anwendung.  Das  beweisen  u.  a.  Schüsseln  und  Näpfe,  die  seit  einiger  Zeit 
durch  den  Kunsthandel  aus  Daghcstan  zu  uns  gebracht  werden.  D 

Eine  bauchige \'ase  mit  geradem  niederen  Hals  und  kräftiger  Schulter,  auf  der 
zwei  einander  gegenüberstehende  frei  plastische  stilisierte  Löwen  eine  Art  von 
Henkel  bilden,  wurde  kürzlich  vom  Louvre  erworben,  eine  persische  Arbeit  des 
fünfzehnten  bis  sechzehnten  Jahrhunderts  mit  schwarzem  Rankenfries  unter 
türkisblauer  Glasur.  Der  obere  schwarze  Fries  enthält  grün  ausgesparte  Schrift- 
züge. D 

Eine  weitere  Gattung  ostislamitischer  Gefäf;e  ist  charakterisiert  durch  kobalt- 
oder  türkisblaue,  seltener  grüne,  undurchsichtige  Glasuren  auf  flachreliefiertem 
Grunde,  für  die  wohl  die  bekannten  chinesischen  SELADONPOKZELLANE  als 
Vorbilder  gedient  haben.  Allerdings  verweist  ein  gleich  zu  erwähnendes  Frag- 
ment auch  auf  die  Möglichkeit  einer  sassanidisch-altpersischen  Tradition,  wenig- 
stens bei  den  persischen  GefäP^en  dieser  Art.  D 

Unter  den  Scherbenfunden  aus  Rhages  im  Indiamuseum  befindet  sich  nämlich 
ein  blauglasiertes  Fragment  mit  quadratischem  reliefierten  Felde,  in  dem  zwei 
gegeneinander  gestellte  gewappnete  Reiter  erscheinen,  die  beide  in  den  aus- 
gestreckten Händen,  jeder  in  der  Rechten,  einen  Ring  zwischen  sich  halten,  eine 
bekannte  sassanidische  Darstellung,  die  z.  B.  in  den  Felsenreliefs  bei  Naksch-i- 
Rustem  vorkommt  und  als  Symbolik  der  Übergabe  der  Mitherrschaft  durch  Ar- 
deschir  L  an  seinen  Sohn  Schapur  l.  [240—271  n.  Chr.]  gedeutet  wird,  von  dessen 
Heldentaten  die  wichtige  arabische  Chronik  desTabari  [839-923]  berichtet.  Ent- 
weder ist  nun  dieses  Fragment  ein  Produkt  altsassanidischer  Töpferkunst,  oder 
es  ist,  was  wahrscheinlicher  ist.  ein  sehr  frühes  persisch-islamitisches  Produkt 
und  bezeugt  die  im  übrigen  Kunstgewerbe  ja  erwiesene  lange  und  starke  Tradition 
altsassanidischer  Dokorationsmotive  auch  für  die  Keramik.  D 

Vielleicht  haben  wir  in  einigen  frühen  Stücken  aus  Pariser  Privatsammlungen, 
die  1903  auf  der  Ausstellung  'des  arts  musulmans'  zu  sehen  waren,  Bindeglieder 
hierfür  zu  finden.  Es  waren  dies  eine  blaue  Vase  mit  primitivem  schwarzen  Relief- 
dekor und  eine  napfähnliche  Schale  auf  rundem  Fuß  mit  Reliefinschrift  unter  blaß- 
blauer Glasur,  die  beide  noch  der  abbassidischen  Zeit  (neuntes  bis  elftes  Jahr- 
hundert^ zuzuschreiben  sein  dürften.  D 

In  Syrien  und  den  Trümmern  von  F'ostät  finden  sich  viele  Scherben  von  chi- 
nesischen Originalseladonen,  und  ein  arabisches  Manuskript  berichtet  aus  dem 
Jahre  1171,  als  Saladin  Ägypten  genommen  hatte,  von  viel  grünen  und  anders- 
farbigen Porzellangefäßen  in  seinem  Besitze.  Das  ganze  Mittelalter  hindurch 
importierten  die  .Mittelmeerländer  außerordentlich  viele  chinesische  Seladon- 
schüsseln,  weil  nach  einer  alten  Überlieferung  giftige  Speisen,  die  auf  denselben 

688 


serviert  wurden,  sofort  als  solche  erkeiuitlich  waren;  besonders  in  der  italieni- 
sehen  Renaissance,  der  Uliitc/.eit  der  (üftniorde,  waren  daher  solche  üefäf>e  sehr 
gesucht.  D 

Es  berichtet  z.  B.  G.  ('.  v.  d.  Driesch  in  seiner  1723  zu  Nürnberg  gedruckten 
'Historischen  Nachricht  von  der  Keim.  Kays.  Grof^botschaft  nach  Konstantin()|)el' 
|S.  241|  folgendes  aus  der  Türkei:  'Alle  Gerichte  hat  man  in  Porcellanen  und 
Schlangen  -  steinernen  Geschirren,  so  die  Türken  Farfouri  nennen,  aufgetragen, 
als  welcher  sich  die  vornehmen  Personen  in  der  Türkey  aus  zweyerley  Ursachen 
bedienen,  einestheils.  damit  sie  das  Silber  und  (Jold  erspahren,  anderntheils  aber, 
weil  sie  in  der  Meinung  stehen,  als  ob  dergleichen  (leschirr  keinen  (iift  hielten.' 

Aus  Fostät,  beziehungsweise  Syrien,  stammt  übrigens  ein  gnifieres  Bruchstück 
einer  ostislamitischen  Seladonimitation  im  Kaiser  Friedrich-Museum  zu  Berlin, 
aus  Persien  kamen  kürzlich  in  dasselbe  Museum  zwei  Gefälle  dieser  Art,  nämlich 
ein  eiförmiger  hoher  Ölbehälter  mit  türkisblauer  dicker  Glasur  und  ein  kleinerer 
dunkelblauer  Henkelkrug.  Die  die  Wandung  des  ersteren  umziehenden  Relief- 
friese, besonders  die  mit  schreitenden  Fabeltieren  [Greifen,  Sphingen  und  Löwe] 
erlauben  eine  Datierung  um  die  Wende  des  /.wölften  bis  dreizehnten  .Jahrhunderts. 
Sarre  hat  das  oben  beschriebene  Bronzebecken  des  Lulu  von  Mosul  1 1233  1259] 
in  der  Kgl.  Bibliothek  zu  München  zum  Vergleiche  herangezogen,  das  im  Dekor 
eine  ausgesprochene  Verwandtschaft  zeigt.  Fbenso  evident  ist  der  Zusammen- 
hang mit  der  gro(>en  Relieflüstervase  zu  Petersburg  [Abb.  537],  deren  Form  zum 
Beispiel  mit  der  des  obengenannten  Berliner  türkisblauen  ölgefäf^es  identisch  ist. 
Bei  beiden  Vasen  ist  der  K()rper  durch  Reliefstreifen  in  Zonen  geteilt,  die  durch 
ornamentale  und  figurale  Friese  ausgefüllt  werden.  D 

Dieselben  Werkstätten,  denen  die  [)rächtigt'ii  Halbfayencefliesen  an  den  türki- 
schen und  persischen  Bauten  des  sechzehnten  bis  siebzehnten  Jahrhunderts  ent- 
stammen, haben  auch  Gefäfie  in  derselben  Technik  geliefert,  von  denen  bereits 
kurz  die  Rede  war.  D 

Wir  müssen  uns  vorläufig  darauf  beschränken,  analog  den  Fliesen  die  kaum 
übersehbare  Masse  der  türkischen  HALBF.WFNCFGFSCHIRRF  in  zwei  grof^e 
Hauptgruppen  zu  scheiden,  in  diejenigen  mit  Bolusrot  und  diejenigen,  die  sich  ohne 
solches  mit  den  beiden  blauen  Farben,  sowie  Grün  und  Mangan  begnügen  und  für 
die  l'mrisse  Schwarz  benützen.  D 

Die  drei  Hauptelemente  der  Ornamentik  sind  gleichfalls  bereits  besprochen 
worden.  Der  durch  die  Formen  und  Flächen  der  zu  bemalenden  Gefäf>e  bedingte 
Dekor  erfuhr  allerdings  dadurch  gewisse  Modifikationen  in  Komposition  und  Wahl 
dieser  Hauptelemente.  Am  meisten  bevorzugt  erscheinen  die  leicht  stilisierten 
Blumen,  welche  die  türkischen  Töpfer  der  heimischen  Flora  entnahmen.  Auf  den 
Schüsseln  und  den  Tellern,  die  am  häufigsten  vorkommen,  ist  die  leichte  Grazie 
und  Kunstfertigkeit  besonders  bewunderswert.  mit  der  die  Blumen  in  das  Rund 
des  Gefäftes  hineinkomponiert  erscheinen.  Die  Blüten  wachsen  in  der  F'fjrm  von 
Sträuften  an  langen,  reich  mit  Blättern  besetzten,  geschwungenen  Stielen  in  die 
Höhe,  und  legen  sich  frei  und  ungezwungen,  symmetrisch  oder  auch  unsymmetrisch, 
über  die  Fläche.  Neben  den  Tellern  und  Schüsseln,  deren  Ränder  zumeist  leicht 

44  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II.  63^ 


gewellt  sind,  gibt  es  Kannen  und  Krüge.  Kummen  mit  Deckel  und  Fufi  und  ohne 
diese;  von  sehr  charakteristischer  Kdrm  sind  auch  die  beliebten  zylindrischen 
grofien  Humpen,  mit  gerade  angesetzten  eckigen  Henl<clii.  Über  die  Verwendung 
dieser  Humpen  belehrt  uns  u.  a.  sehr  hübsch  ein  Damaskusflicsenfeld  im  India- 
museum  zu  London.  In  den  auf  denselben  aufgemalten  Humpen  stecken  lose 
Hlütenzweige  —  es  sind  dieselben  wie  auf  den  Schüsseln,  nämlich  Hyazinthen, 
Nelken  und  Tulpen  — ,  wodurch  diese  Humpen  als  Blumentöpfe  erwiesen  sind.  D 

Die  festliche  reiche  Wirkung  der  türkischen  llalbfayencen  wird  noch  bei  vielen 
Stücken  durch  eine,  jetzt  allerdings  zumeist  nur  noch  sehr  fragmentarisch  er- 
haltene kalte  Vergoldung  gehoben.  Im  Clunymuseum,  das  die  bedeutendste  Samm- 
lung dieser  Gefäf^e  besitzt,  befinden  sich  viele  Schüsseln  mit  solcher  Vergoldung. 
Dieselbe  Sammlung  gestattet  es  auch,  die  auf^erordentliche  Mannigfaltigkeit  und 
Vielseitigkeit  dieser  Gefäf^e  zu  studieren.  Neben  den,  stark  überwiegenden,  be- 
reits analysierten  ornamentalen  Mustern,  von  denen  die  abgebildete  Schüssel  des 
Berliner  Kunstgewerbe-Museums  [siehe  die  Tafel  rechts]  ein  typischer  Vertreter 
ist,  gibt  es  noch  einige  andere  sehr  dekorative  Arten.  Einige  sind  auch  inhaltlich 
von  Bedeutung,  weil  sie  ebenso  wie  die  Fliesen,  eine  Keihe  interessanter  graziöser 
Gefäftformen  im  Fond  wiedergeben,  unter  denen  besonders  die  charakteristische 
Henkelkanne  mit  rundem  Fuf^  und  geschwungenem  Ausgußrohr  hervorzuheben  ist. 
Andere  tragen  die  längst  bekannten  vorderasiatischen  Tierkamj)fdarstellungen. 

In  dieser  Art  besonders  reich  dekoriert  ist  eine  frühe  aus  dem  Beginn  des  sech- 
zehnten Jahrhunderts  stammende  bauchige  Flasche  der  Sammlung  Salting  im 
Viktoria-  und  Albert-Museum  zu  London,  die  auf  grünem  Grund  allerlei  weiß  aus- 
gesparte, schwarz  konturierte  Tiere,  Paradiesvögel,  Hasen  usw.  zeigt.  D 

Anmutig  wirken  im  Fond  der  Schüsseln  fein  stilisierte  leichte  Segelbarken,  die 
einzeln  oder  in  Serien  die  Fläche  beleben.  Gerne  bemalte  man  auch  den  Grund 
mit  blauem  oder  grünem  Schuppenmuster,  das  man  sternförmig  komponierte  oder 
durch  die  feingeschwungenen  gefiederten  Blätter  zu  unterbrechen  wußte.  D 

Darstellungen  der  menschlichen  Gestalt  kommen  sehr  selten  und  erst  verhält- 
nismäßig recht  spät  vor.  Eine  Schüssel  im  Clunymuseum  gibt  eine  solche,  nämlich 
die  Figur  eines  Ibrahim,  der  ein  Schriftblatt  in  der  Hand  hält,  welches  Klagen  über 
die  Leiden  in  der  Gefangenschaft  enthält.  Da  diese  Schüssel,  wie  fast  alle  dessel- 
ben Museums  aus  einer  alten  Sammlung  in  Rhodos  kam,  konstruierte  man  ein 
sentimentales  Märchen,  wonach  die  Johanniter  in  Rhodos  gefangene  persische 
Töpfer  in  der  ersten  Hälfte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  auf  dieser  Insel  ange- 
siedelt und  zur  Ausübung  ihrer  Kunst  gezwungen  hätten.  Die  Haltlosigkeit  dieser 
so  lange  festgehaltenen  Rhodos-Theorie  hat  Karabazek  nachgewiesen,  indem  er 
feststellte,  daß  die  Darstellung  eine  sehr  häufig  vorkommende  allgemein  islamiti- 
sche mystisch-symbolischen  Inhaltes,  nämlich  die  Figur  des  Erzvaters  Abraham 
ist,  der  im  Gebete  versunken,  die  endliche  Vereinigung  mit  Gott  erfleht,  an  der  ihn 
der  Aufenthalt  im  irdischen  Gefängnis  des  Lebens  noch  verhindert.  D 

Bereits  kurze  Zeit  nach  dem  Aufkommen  der  türkischen  Halbfayencen  erregten 
dieselben  schon  Bewunderung  und  Aufmerksamkeit  im  westlichen  Europa.  Das 
beweisen  einige  daselbst  in  Metall  gefaßte  Gefäße  und  die  Tatsache,  daß  man  zu 

690 


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Candiana  bei  Padua  in  der  Zeit  von  ca.  1620  10  U),  allerdings  in  echter  Fayence, 
also  auf  Zinnemail,  die  türkischen  Vorbilder  kopierte.  Doch  erweisen  sich  diese 
italienischen  Schüsseln  als  nicht  tjerade  sehr  ^elun^,'ene  Nachahmunjjen,  da  ihnen 
in  erster  Linie  das  eij^enartiye  starke  Rot  fehlt  und  infolge  der  veriinderten  Tech- 
nik auch  der  leuchtende  Glanz  wejjfällt,  den  die  Überfant,'t,dasur  schafft.  D 

Iinmerhin  ist  diese  Tatsache  wichtig,  weil  sie  eine  llandhahe  zur  Datierung 
bietet.  Demi  türkische  Halbfayencen  selbst  mit  Datierung  sind  au|u'rordentlich 
selten.  Eine  Moscheelampe  des  British  Museums  aus  Jerusalem  in  der  Damaskus- 
technik [in  HIau,  Grün  und  Schwarz  gemalt),  deren  F'orm  eine  der  syrischen  Glas- 
lampen kt)piert,  ist  zum  Heispiel  nach  ihrer  Inschrift  im  Jahre  1549  durch  einen 
Mustapha  anj,'eferti^t  worden.  D 

\'on  den  in  Kuropa  montierten  Stücken  sind  drei  bauchige  Kannen  in  Silber- 
fassunjj  zu  erwähnen,  die  im  .Jahre  1907  auf  der  'Kxhibition  of  the  Faicnce  of 
I'ersia  and  the  nearest  East'  des  Burlington  Eine  Arts  Club  zu  London  waren  und 
von  denen  die  eine  ein  deutscher  Goldschmied  montierte,  während  die  beiden 
anderen  die  .Marke  eines  Londoner  Goldschmiedes  vom  Jahre  1592  aufweisen.  Ein 
Kru^,'  im  Kensin^ton  Museum  trä^jt  auf  seiner  Silbermontierun^^  das  Zeichen  eines 
L'trechter  Goldschmiedes  um  1580.  Sarre  verweist  auch  auf  einen  in  Deutschland 
montierten  Becher,  der  die  Inschrift  trä^t :  'Zu  Nicaea  bin  ich  gemacht  und  nun  gen 
Halle  in  Sachsen  Bracht  anno  1582-.  ein  Hinweis,  der  um  so  wichtiger  ist,  alsKara- 
bacek  auf  türkischen  Halbfayencen  das  Zeichen  von  Nicaea  neben  denjenigen 
anderer  kleinasiatischer  Städte  so  Kutahia,  Demitoka  usw.  nachgewiesen  hat.     D 

Das  absolute  Fehlen  jeder  Signatur  auf  den  Gefäßen  der  zweiten  Gruppe,  der 
ohne  Rot,  erlaubt  zwar  keine  unbedingte  sichere  Zuweisung  auf  DA.M.ASKUS.  Es 
empfiehlt  sich  aber,  einstweilen  diese  Ortbezeichnung  beizubehalten,  um  so  mehr 
als  Damaskus,  wenn  nicht  der  Erzeugungsort,  so  doch  sicher  der  Exi)ortplatz  für 
diese  überall  hin  versandten  und  glücklicherweise  noch  in  recht  großer  Anzahl 
erhaltenen  'Meisterwerke  der  Töpferkunst  war,  mit  denen  die  vorderasiatische 
Keramik  in  zeichnerischer  und  koloristischer  Hinsicht  l'nerreichtes  geleistet  hat' 
[Sarre].  Privatsammlungen,  in  erster  Linie  die  von  Godman  und  Raymond  Koechlin 
zu  Paris,  erfreuen  sich  ebenso  wie  die  Museen  [  London,  Cluny  und  Louvre.  Düssel- 
dorf, Nürnberg]  eines  stattlichen  Besitzes  an  Damaskusschüsseln.  D 

In  jeder  Beziehung  sind  diese  Schüsseln  hervorragend.  Ihre  Glasur  ist  von 
seltener  Leuchtkraft,  die  schönen  klaren  Farben  liegen  auf  einem  reinen  weiften 
Grund,  die  Arbeit  der  Drehscheibe  ist  geschickt  und  exakt;  musterhaft  vollends 
sind  Zeichnung  und  Komposition.  D 

Ein  treffliches  F]xemj)lar  der  Damaskusschüsseln  ist  [siehe  die  Tafel  links]  aus 
dem  Besitze  des  Berliner  Kunstgewerbemuseums  abgebildet.  Die  schwarzkontu- 
rierte  Malerei  ist  nur  in  zwei  blauen  Tönen  ausgeführt.  Die  Anordnung  der  Blüten 
und  Blätter  im  Fond  entspricht  im  allgemeinen  derjenigen  auf  den  türkischen  Ge- 
fäßen mit  Rot,  charakteristisch  aber  für  diesen  Typus  sind  die  einzelnen  aufrecht- 
stehenden  Blattzweigchen  mit  je  einem  größeren  und  kleineren  Blatt  auf  jeder 
Seite  und  die  Blütenrosetten,  die  manchmal  an  anderen  Gefäßformen,  z.  B.  Henkel- 
krügen, die  ganze  Wandung  ausfüllen.  Q 

44*  691 


Zwei  Schüsseln  im  Louvre  tragen  in  reizender  Weise  Traubenranken  im  Fond; 
bei  der  einen  sind  die  Krüclite  in  Manj^anfarbe,  bei  der  aiuiercn  in  Hlau  j^emalt. 
übertreffen  werden  diese  Seluisseln  mit  {gesondertem  Kand-  und  Konddekor  an 
Schönheit  von  anderen,  bei  denen  die  Hemahinjx  Rand  und  Fond  gleicherweise  be- 
deckt. Von  dieser  Art  besitzt  z.  B.  K.  Koechlin  zu  Paris  zwei  Schüsseln.  Von  der 
Mitte  der  unteren  Randfläche  aus  ziehen  nach  oben  und  den  Seiten  in  schwung- 
voller, dem  Rund  der  Form  sich  anschmiegender  Biegung  die  reichen  Blüten  und 
Blätter  empor  und  auf  einer  der  Schüsseln  steht  in  wundervoller  Zeichnung  ein 
stolzer  Pfau,  der  im  Verein  mit  dem  Blütendekor  das  Gefät-^  zu  einem  entzücken- 
den Meisterwerk  macht.  D 

Konnten  wir  schon  bei  den  türkischen  Halbfayencen  allerlei  Einflüsse  der 
chinesischen  Porzellanmalerei  konstatieren  [z.B.  chinesische  Wolkenbänder  bei 
der  1549  datierten  Moscheelampe  von  Damaskus  und  dem  Fliesenfeld  aus  der 
Piali  Paschamoschee,  Abb.  533],  so  wurde  diese  direkt  vorbildlich  und  stilbestim- 
mend bei  den  PERSISCHEN  H.\LBFAVENCEN  seit  dem  siebzehnten  Jahrhundert, 
und  zwar  sowohl  technisch,  in  dem  Überwiegen  der  Blaumalerei,  als  auch  inhalt- 
lich, in  der  Nachahmung  des  chinesischen  Dekors.  D 

Nur  die  Gefäßformen  blieben  die  persischen,  was  um  so  erklärlicher  ist,  als  die 
Chinesen,  die  seit  längerer  Zeit  für  den  Export  nach  Persien  Porzellane  mit  Blau- 
malerei hergestellt  hatten,  diesen  bereits  in  persischen  Formen  geschaffen  hatten. 
Die  Nachahmungssucht  der  persischen  Töpfer  ging  so  weit,  daß  sie  sogar  die 
chinesischen  Porzellanmarken  [zumeist  des  achtzehnten  Jahrhunderts]  unver- 
standen kopierten;  daneben  finden  sich  allerdings  auch  persische  [bisher  unge- 
klärte^ Marken.  D 

Nach  einem  Reisebericht  des  siebzehnten  Jahrhunderts  bestanden  damals  an 
zahlreichen  Orten  Persiens  Töpfereien,  die  nach  chinesischen  Vorbildern  arbei- 
teten, worunter  besonders  die  Töpfereien  der  Stadt  Kirman  gerühmt  werden. 
Neben  Geschirren,  die  im  Anschluß  an  die  türkischen  Halbfayencen  inßlau,  Bolus- 
rot  und  Grün  gemalt  sind,  kamen  aus  den  Kirmaner  Werkstätten  solche  in  reiner 
Blaumalerei,  die  neben  den  bekannten  persischen  figuralen  Darstellungen  auch 
rein  chinesische  Elemente  tragen  [z.  B.  Drachen,  Vögel  usw.J.  D 

Eine  andere  Gruppe  von  Gefäßen,  die  von  den  chinesischen  Vorbildern  noch 
abhängiger  sind,  sind  dadurch  charakterisiert,  daß  die  tiefblauen  Ornamente 
schwarz  konturiert  erscheinen.  Selbst  in  der  Masse  sind  diese  Gefäße  den  Vorbil- 
dern äußerlich  recht  nahe  gekommen,  da  die  dünn  gedrehten  Geschirre  sehr  stark 
gebrannt  wurden.  ID 

Versuche  in  Persien,  vielleicht  auch  in  Syrien  und  Ägypten,  das  hochgeschätzte 
kostbare  chinesische  PORZP^LLAN  zu  erzeugen,  sind  wohl  wiederholt  gemacht 
worden.  Aus  Persien  zum  Beispiel  kam  in  den  Louvre  ein  kleines  Bruchstück  aus 
feiner  weißer  Fayence,  dessen  einzelne  P'elder  in  der  zierlichsten  und  kompli- 
ziertesten Weise  in  Rankenwerk  durchbrochen  wurden,  worauf  man  die  durch- 
brochenen Teile  mit  einer  durchsichtigen,  etwas  grünlichen  Bleiglasur  überzog 
und  ausfüllte.  Aus  Syrien  kamen  ähnliche  Stücke,  die  derselben  Zeit,  dem  elften 
bis  dreizehnten  Jahrhundert,  angehören,  in  die  Sammlungen  Fouquet  zu  Cairo  und 

692 


Mutiaux  in  Paris.  Dii'  t,'an/.e  Kra^je  ist 
noch  recht  rätselhaft;  es  ist  aber  zu  hof- 
fen, daf>  systematische  (irabiin^en  und 
Nachforschunjjen  das  bis  jetzt  so  geringe 
Material  vergröt^ern  werden.  Auch  die 
Frage  nach  den  chinesischen  Vorbildern 
für  diese  so  überaus  frühen  islamitischen 
Töpfereien  ist  wichtig,  aber  gleichfalls 
sehr  schwierig  zu  beantworten,  denn  bis- 
her wut^^ten  wir  nichts  von  der  Kxistenz 
derartiger  chinesischer  Porzellane  zu  so 
früher  Zeit.  Wir  kennen  bisher  nur  sol- 
che aus  dem  siebzehnten  Jahrhundert, 
die  von  den  Franzosen  grain  de  riz-Por- 
zellane  genannt  werden.  Diese  letzteren 
haben  übrigens  gleichfalls  im  asiatischen 
Westen,  st)wie  in  Huropa  als  \'orbildcr 
gedient.  Sie  wurden  zum  Peispiel  in  der 
Frühzeit  der  MeiP>ner  Fabrik,  noch  unter 
Boettcher,  sowie  in  der  Wiener  Porzel- 
lanmanufaktur um  1720—1730  nachge- 
ahmt, und  auch  in  Persien  war  dies  zu 
Beginn  des  achtzehnten  Jahrhunderts 
der  Fall.  Man  schreibt  die  persischen  Ar- 
beiten dieser  Art  der  Stadt  Gomrun  im 
südlichen  Persien  zu  und  sie  unterschei- 
den sich  technisch  in  nichts  von  den  oben- 
erwähnten frühen  Gefäft-Fragmenten  aus 
Persien  und  Syrien.  Wie  diese  sind  sie  nur  Halbfayence,  allerdings  aus  sehr 
weif>em  Ton,  die  von  einer  Bleiglasur  überfangen  wird.  D 

Den  persischen  Tö|)fern  ist  es  aber  gelungen,  neben  einer  Art  von  Weichpor- 
zellan auch  echtes  HARTPOKZI-ILLAN  zu  erzeugen,  das  seit  dem  sechzehnten 
Jahrhundert  bis  zur  Jetztzeit  angefertigt  wurde,  aber  allerdings  wenig  hervor- 
ragende Leistungen  gezeitigt  hat.  Wenigstens  besitzen  wir  nur  ganz  vereinzelte 
Stücke  von  besserer  Qualität.  Auch  hier  sind  wir  noch  auf  glückliche  zufällige 
Funde  und  weitere  Forschungen  angewiesen.  Vielleicht  hätte  eine  leider  jetzt  un- 
auffindbare. weiP>e  Porzellanvase  mit  Reliefblüten  in  Rosettenfeldern  Auskunft 
geben  können,  deren  kostbare  silbcrvergoldete  französische  Montierung  um  1380 
zu  setzen  ist.  Das  wertvolle  Stück  hat  früher  dem  1711  verstorbenen  Dauphin  von 
Frankreich  und  später  dem  Intendanten  der  P'inanzen  M.  Caumartin  gehört.  Seit- 
dem ist  es  verschollen  und  nur  ein  Aquarell  in  der  Bibliothek  nationale  zu  Paris 
hält  es  wenigstens  im  Bilde  fest.  Und  nach  diesem  zu  schliefen,  scheint  der  Dekor 
der  Porzellanvase  für  deren  persischen  Ursprung  zu  sprechen.  Dagegen  können 
wir  die  [auf  der  Tafel  in  der  Mitte  abgebildet^  Flasche  des  Berliner  Kunstgewerbe- 


Abb.SUH:  LüstriiTle  l'rachtva.sc  au»  .Malaga.  U.Jahr- 
hundert, zweite  Hälfte.  Museum  der  Alhambra  in 
O  üranada  O 


693 


museums  als  sicheres  persisches  Porzellan  ansprechen.  Abijcsehen  von  der  rein 
persischen  Form,  die  allerdings,  wie  bereits  bemerkt,  allein  nicht  beweiskräftig 
wäre,  verrät  sich  die  Flasche  in  jeder  Beziehung  als  Versuchsstück.  Der  Boden 
ist,  worauf  Brüning  hinwies,  eingezogen,  was  auf  ein  Glasvorbild  hinweist,  die 
grünliche  Glasur  ist  relativ  weich  und  vollkommen  identisch  mit  der  Überfang- 
glasur  der  Halbfayencen  und  auch  die  Masse  ist,  obwohl  echtes  Porzellan,  von  an- 
derer Konsistenz  als  die  cliinosische.  Der  auf  beiden  Flachseiten  vorhandene, 
nicht  ganz  verstandene  cliinesische  Löwe  ist  unter  der  Glasur  in  Blau  und  trübem 
Schwarz  aufgemalt.  Als  Vorbild  mag  ein  chinesisches  Porzellan  aus  der  späteren 
Mingzeit  gedient  haben.  D 

Ihren  Ursprung  nahm  diese  persische  Porzellanindustrie  in  der  Begründung 
einer  Kolonie  chinesischer  Töpfer  zu  Ispahan,  die  Schah  Abbas  1 1585—1677]  ver- 
anlagte. Es  berichten  übrigens  auch  die  französischen  Reisenden  und  Missionäre 
des  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhunderts  von  der  Existenz  persischer  Por- 
zellane. D 

Schon  bei  der  Besprechung  der  Fliesenkeramik  war  davon  die  Rede,  daß  auch 
in  SPANIEN,  ebenso  wie  im  mohammedanischen  Osten,  die  Lüstermalerei  eines 
der  frühesten  Dekorationsmittel  der  sarazenischen  Töpfer  war.  Verschiedene 
Städte  und  Provinzen  werden  in  den  alten  schriftlichen  Quellen  als  Haupterzeu- 
gungszentren der  'vergoldeten  Gefäf^e'.  wie  sie  der  Geograph  Edrisi  nannte,  an- 
geführt, so  die  Stadt  Calatayud  in  Arragonien,  dann  Malaga,  der  große  andalusi- 
sche  Exporthafen,  die  Provinz  Valencia  mit  den  Städten  Manises  und  Murcia.  Die 
beiden  letzteren  scheinen  jedoch  erst  mit  der  christlichen  Zeit,  seit  dem  sech- 
zehnten Jahrhundert,  von  gröfserer  Bedeutung  geworden  zu  sein,  während  die 
Blütezeit  der  Lüstermalerei  in  der  reifen  köstlichen  Spätzeit  der  maurischen  Kul- 
tur, also  im  vierzehnten  Jahrhundert,  durch  die  Töpfereien  in  Malaga  repräsen- 
tiert wird.  Es  war  bereits  von  der  prächtigen  Goldlüsterfliese  mit  dem  Namen  des 
Abul  Hadschahsch  von  Granada  [1408 — 1417]  die  Rede.  Gleichwertige  imposante 
Seitenstücke  zu  derselben  in  der  Gefäfikeramik  bilden  die  berühmten  grofien  Al- 
hambravasen.  die  zweifellos  die  höchste  und  vollendetste  Leistung  der  vorchrist- 
lichen maurischen  Lüsterkeramik  Spaniens  darstellen.  Ihren  Namen  führen  sie 
nach  dem  bekanntesten  Exemplar  unter  ihnen  in  der  Alhambra.  Sie  sind  ziem- 
lich alle  von  derselben  Form.  Der  eiförmige  Körper  endet  unten  in  einen  spitz- 
zulaufenden Fu5  auf  flacher  schmaler  Basis  und  trägt  an  der  Schulter  zwei  schmale 
vertikale  ohrenförmige  Henkel,  die  bis  dicht  unter  die  Mündung  reichen.  Sie  dien- 
ten weniger  praktischen  Zwecken,  wie  etwa  die  einfachen  dekorierten,  in  der  Form 
verwandten,  unglasierten  ['Tinajas'  genannten]  Wasserkrüge,  sondern  waren 
Luxusgegenstände,  Zier-  und  Prunkstücke,  die  wohl  alle  für  den  Königspalast  zu 
Granada  hergestellt  wurden.  Es  sind  uns  nur  noch  wenige  Exemplare  dieser  Vasen 
resp.  Bruchstücke  von  solchen  erhalten.  Die  früheren  unter  ihnen,  aus  der  ersten 
Hälfte  und  der  Mitte  des  vierzehnten  Jahrhunderts,  sind  nur  in  einer  einzigen  Farbe, 
dem  Goldlüster,  bemalt.  In  der  zweiten  Hälfte  des  Jahrhunderts  tritt  neben  dem- 
selben noch  die  Blaufarbe  auf.  Den  Typus  und  den  reichen  Schmuck  dieser  Gefäfte 
aus  der  zweiten  Hälfte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  veranschaulicht  die  jetzt 

694 


noch  im  Museum  der  Alhambra  zu  Granada  aufbewahrte  berühmte  Vase  [Abb.  538; 
hoch  1.3Ü  cm],  genannt  'cl  jaro  de  hi  Alhambra'.  Sind  die  früheren  Vasen,  die  nur 
in  Goldlüsterfarbe  bemalt  sind,  im  Stil  strenger,  was  hauptsächlich  durch  die 
Teilung  des  Vasenkiirpers  in  verschiedene,  entsprechend  breite,  konzentrische 
Streifen  mit  Inschriften.  Ranken  und  Arabesken  erzielt  ist,  so  zeigt  die  Alham- 
bra-Vase,  bei  der  die  blaue  Farbe  beinahe  dieselbe  Holle  wie  der  Lüster  spielt, 
einen  freieren  malerischen  Dekor.  Hin  einziger  schmaler  Inschriftenfries  teilt  den 
Vasenkörper,  der  in  der  oberen  Hälfte  mit  stilisierten  schlanken  Antil()j)cn  auf 
Arabeskengrund,  in  der  unteren  mit  allerliand  .Medaillons  und  Horten,  die  Ara- 
besken und  Inschriften  enthalten,  bemalt  ist.  Glücklicherweise  hat  Sarre,  der  alle 
diese  Vasen  kürzlich  ausführlich  beschrieben  hat,  auch  den  wahrscheinlichen  p]nt- 
stehungsort  derselben  nachgewiesen.  Eine  Schale  seiner  Sammlung  mit  lüstrier- 
tem  Dekor,  der  dem  der  Vase  sehr  ähnelt,  trägt  nämlich  auf  dem  Boden  die  arabi- 
sche Inschrift  'Malaga',  dessen  Werkstätten  zudem  noch  ein  arabischer  Autor  um 
1350,  also  um  dieselbe  Zeit,  rühmend  erwähnt,  so  daf>  man  tatsächlich  die  Fayencen 
aus  dieser  Stadt  als  die  besten  und  führenden  der  maurischen  Keramik  des  vier- 
zehnten Jahrhunderts  bezeichnen  darf.  Die  Signierung  der  Schale  in  der  Samm- 
lung Sarre  hat  es  auch  ermöglicht,  eine  vorläufig  noch  recht  kleine  stilistisch  mit 
ihr  zusammenhängende  Gruppe  von  Fayencen  als  spanische  Arbeiten  des  vier- 
zehnten Jahrhunderts  zu  bestimmen,  die  auf  weif>er  Zinnglasur  bemalt  sind,  wobei 
die  grünen  Muster  mit  Manganfarbe  konturiert,  d.  h.  vorgezeichnet,  erscheinen. 
FürdieF'olgezeit,  das  fünfzehnte  und  sechzehnte  Jahrhundert,  ist  hier  nur  noch 
zu  bemerken,  daP>  die  Nachahmungen  der  maurischen  Lüsterfayencen  in  der  ersten 
christlichen  Zeit  sich  zunächst  als  tatsächlich  nur  direkte  Kopien  erweisen,  aber 
alimählich,  sowohl  technisch  als  ornamental,  immer  nachlässiger  behandelt  werden 
und  schlietilich  nur  noch  auf  starke  dekorative  Wirkung  ausgehen,  die  ihnen  auch 
dank  des  leuchtenden  Glanzes  der  Lüsterfarbe  gewahrt  blieb.  Allerdings  war  es 
nicht  mehr  der  feine,  milde  und  diskrete  Goldton  der  sarazenischen  Fayencen  des 
vierzehnten  Jahrhunderts,  sondern  ein  greller,  roter,  kuj)friger  Glanz.  D 

TEXTILIEN  D 

Mesopotamien  war  lange  Jahrhunderte  hindurch,  bevor  man  im  zweiten  Jahr- 
hundert V.  Chr.  auch  den  Seeweg  durch  das  Rote  Meer  benützte,  das  Durchgangs- 
land für  die  aus  dem  chinesischen  Osten  nach  Persien  und  Syrien  gebrachten  Sei- 
denstoffe, die  dort  zum  Teile  aufs  neue  verarbeitet  wurden.  Die  'medischcn'  und 
'kölschen'  Gewänder  der  antiken  Schriftsteller  sind  wohl  sicher  aus  chinesischen 
Seidengeweben  hergestellt  worden.  Leider  haben  wir  von  der  antiken  blühenden 
Seidenweberei  verschwindend  wenig  Reste  erhalten  die  bereits  oben  [Band  1, 
S.  163  ff.]  besprochenen  koptischen  Textilien  sind  ja  in  der  Hauptsache  Wirkereien, 
in  der  Technik  den  Gobelins  ähnlich,  und  sind  nach  den  F'eststellungen  Dregcrs 
auch  zumeist  als  hausindustrielle  Nachahmungen  höher  entwickelter  syrischer 
oder  selbst  ostasiatischer  Seidenstoffe  aufzufassen  ,  erst  aus  der  Zeit  der  neu- 
persischen Herrscher,  der  Sassaniden  [drittes  bis  siebentes  Jahrhundert  n.  Chr.J, 
steht  uns  eine  allerdings  noch  kleine  Anzahl  von  Seidenwebereien  zur  Verfügung, 
die  glückliche  Zufälle  als  Umhüllungen  von  Heiligenreliquien,  als  Bestandteile  von 

695 


C  Abb.  53.':  Bunter  .Seidenbrokat  auf  blauem  Grund.     .Mesopotamisch,  13.  Jahrhundert  D 

Ornaten  usw.  in  alten  europäischen  Kirchen  erhalten  haben.  DaP>  wir  es  bei  diesen 
Stoffen,  die  in  den  königlichen  Werkstätten  der  Hauptstadt  Ktesiphon  entstanden, 
tatsächlich  mit  den  Werken  der  altsassanidischen  Kulturepoche  zu  tun  zu  haben, 
beweisen  Vergleiche  mit  den  erhaltenen  Skulpturen,  welche  wie  die  zu  Tagh-i- 
Bostan  '  vgl.  S.  633]  dieselben  Muster  zeigen,  ferner  mit  Münzen  und  besonders  mit 
den  glücklicherweise  in  grofier  Anzahl  erhaltenen  Gold-  und  Silberarbeiten.  An- 
läf>lich  des  Jubiläums  ihres  fünfzigjährigen  Bestehens  hat  im  Jahre  1909  die  kaiser- 
liche archäologische  Kommission  zu  Petersburg  durch  den  ersten  Kenner  der 
sassanidischen  Kultur,  Professor  J.  J.  Smirnow,  gegen  300  Objekte  der  neupersi- 
schen Goldschmiedekunst  herausgeben  lassen,  die  einen  Begriff  von  der  hohen 
Kunstfertigkeit  ihrer  Meister  geben.  Und  in  der  Tat  war  die  sassanidische  Kunst 
von  starker,  grofier  Wirkung  und  muft  von  weittragender  Bedeutung  gewesen 
sein,  einer  der  wichtigsten  Faktoren  bei  der  Bildung  der  frühmittelalterlichen 
Kunst.  Bis  nach  dem  fernen  Osten  der  Welt  erstreckte  sich  ihr  Kinfluf;.  D 

So  gibt  es  im  Schatz  des  Kaisers  von  Japan  einen  chinesischen  figuralen  Stoff, 
dessen  Vorbild  ein  sassanidischer  Weber  geschaffen  hatte.  Das  Wiener  Hof- 
museum bewahrt  andererseits  in  dem  sog.  'Schatz  des  Attila',  dem  Goldfund  von 
Nag>'  Szent  Miklos,  das  typische  Werk  eines  Mischstils,  der  sehr  stark  mit  sassa- 
nidischen Elementen  versetzt  ist.  Ebenso  nachhaltig  haben  die  sassanidischen 
Seidenstoffe  die  byzantinischen  und  islamitisch-arabischen  beeinflußt.  Knapp  ein 
halbes  Dutzend  solcher  sassanidischer  Stoffe  sind  uns  noch  erhalten,  zu  denen 

ßOC. 


M 


SASSANIDISCHER  FIGURALER  SEIDENSTOFF 
ZWISCHEN  591  u.  628  •  ST.  URSULA  IN  KÖLN 


Abb.  34  1:    Huntor    Si-idcnbrokat    auf    blaui-iii   (irund.     Seld- 
a  Jukisch  |?1,  i:i.  Jahrhundert  O 


noch  ein  Zeu|Tdruck  im  Berliner 
Kiinsto[e\verl)cnuiseum  mit  der 
Darstellimti  des  geraubten  (jaiiy- 
inedes  kommt,  lioch  jjewiiliren 
diese  ein  klares  Bild  der  Muster 
und  Anordnung'.  Übrijjens  können 
wir  auch  aus  den  zahlreichen  er- 
haltenen byzantinischen  Imitatio- 
nen neupersischer  Ürijjinale  aller- 
lei Rückschlüsse  ziehen.  In  kräfti- 
ger I-'arbenwirkun^  und  Struktur 
sind  die  zumeist  fi^uralen  Stoffe 
entweder  kreisförmig,  quadra- 
tisch oder  in  Streifen  gemustert. 
Die  Darstellungen  sind  streng 
symmetrisch  angeordnet,  die  Fi- 
guren der  Menschen  und  Tiere 
entweder  einander  mit  dem  Ge- 
sicht laffrontiertj  oder  mit  dem 
Rücken  [addossiertj  gegenüber- 
gestellt und  zwar  mit  einer  Mittellinie,  entweder  dem  heiligen  Baum  des  Lebens  oder 
dem  altpersischen  Feueraltar.  Bei  dem  abgebildeten  Stoffe  [s.  die  Tafel]  aus  der 
Kirche  zu  Sankt  Ursula  in  Köln  [Berliner  Kunstgewerbemuseum|,  einem  purpur- 
farbigen und  blauen  Seidenstoffe,  ist  es  ein  sassanidischer  König  auf  dem  altpersi- 
schen geflügelten  Greifen,  der  einen  ihn  angreifenden  geflügelten  L()wcn  zurück- 
stößt. Zu  Füften  des  Reiters  ruhen  zwei  Löwen,  vom  Baume  herab  beugt  sich  zur 
Unterstützung  des  Kämpfers  die  Halbfigur  eines  kleinen  Genius  herab.  Zwei 
addossierte  springende  Steinböcke  schlieticn  das  Muster  nach  oben  und  unten  ab. 
Ahnlich  sind  auch  die  übrigen  figuralen  sassanidischen  Stoffe  mit  den  beliebten 
persischen  Kampf-  und  Jagdszenen.  Ein  anderer  Stoff  mit  dem  geflügelten  Greifen 
im  runden  Felde  [Viktoria-  and  Albert-Museum  London]  ist  wohl  als  sassanidisch 
zu  bestimmen,  da  dasselbe  Muster  auf  dem  Steinrelief  mit  der  oben  erwähnten 
Darstellung  des  Chosroes  II.  an  einem  Gewände  zuTagh-i-Bostan  wiederkehrt.  D 

Die  Nachahmungen  sassanidischer  Stoffe  durch  byzantinische  Weber  sind 
öfters  so  genau,  daP;  es  bei  einigen  derselben  schwerfällt,  ein  absolut  sicheres 
Urteil  darüber  abzugeben,  ob  sie  Originale  oder  Kopien  sind.  Swarzenski  hat 
bereits  [Band  I,  S.  167J  davon  gesprochen  und  auch  die  Untersuchungsmerkmale 
auseinandergesetzt.  Q 

Ebenso  schwierig  ist  es  für  uns  heute,  die  Anfänge  der  islamitischen  Weberei 
zu  bestimmen  und  abzugrenzen.  Sassanidische,  syrische  und  frühbyzantinische 
Elemente  sind  hier  mit  primären,  durch  die  Technik  bedingten  sowie  mit  einem 
sicher  vorhandenen,  aber  jetzt  fast  nicht  mehr  kontrollierbaren  altarabischen 
Stamminventar  gemischt;  Nomaden  sind  naturgemäß  geschickte  Textilarbeiter, 
das  bedingt  ihre  Wohnung,  das  Zelt.   Nur  langsam  und  zögernd  vollziehen  sich 

697 


die  Übergänge,  Versciimel/.ungcn,  entwickelt  sich  aus  der  1  lausarbeit, ^die  der 
Harem  leistet,  die  an  bestimmten  Zentren  lokalisierte  Industrie,  welche  sich  zu- 
nächst den  heimischen  Markt  schafft  und  sich  dann  im  weiteren  Verlaufe  in  anderen 
Ländern  Absat/.j^ebiete  sucht  und  erobert,  also  exportiert.  Sicherlich  war  die 
Religion  des  Islam  mitbestimmend  bei  der  Auswahl  der  fremden  Elemente,  doch 
gewif,  nur  mit  Einschränkungen;  denn  wir  haben  schon  bei  den  anderen  Kunst- 
industrien bemerkt,  daf^  /..  H.  trotz  des  Religionsverbotes  figurale  Darstellungen 
Eingang  fanden.  Nur  die  rein  christlichen,  religiösen  Darstellungen  fielen  weg, 
was  z.  B.  besonders  für  Ägypten  mit  seiner  ausgebreiteten  altchristlichen  Textil- 
industrie von  Bedeutung  war,  als  das  Land  im  achten  Jahrhundert  dem  Islam  zu- 
fiel. Der  alte  Ruf  Ägyptens  als  Textilland  blieb  auch  unter  der  Herrschaft  des 
Islam,  sowohl  unter  den  Fatimiden  wie  den  Mameluken.  Leider  sind  wir  aber  zu- 
meist nur  auf  die  begeisterten  Schilderungen  der  arabischen  Autoren  [besonders 
desMakrizil  angewiesen,  die  von  prachtvollen  ägyj)tischen  Geweben  mit  Gold  und 
Silber  berichten.  Unter  den  fatimidischen  wie  mamelukischen  Khalifen  hat  man  in 
den  „thiraz".  wie  die  den  byzantinischen  Gynäkcen  [vgl.  Band  I,  S.  166|  analogen 
Webereiwerkstätten  der  arabischen  Herrscher  hieben,  jene  reichen  und  kostbaren 
Seidenstoffe  geschaffen,  die  besonders  seit  den  Kreuzzügen  als  Beutestücke, 
diplomatische  Geschenke,  als  Reliquienhüllen  usw.  an  die  Höfe  der  westeuropäi- 
schen Herrscher  und  in  die  Kirchen  des  Abendlandes  kamen  und  da  nicht  nur  die 
textile  Produktion,  sondern  auch  die  Plastik,  sowohl  die  grof^e  monumentale  wie 
die  Elfenbeinschnitzerei,  sowie  die  Goldschmiedekunst  und  Buchmalerei  so  stark 
und  nachhaltig  beeinfluf;ten.  Den  westeuropäischen  Quellenschriften  verdanken 
wir  auch  eine  lange  Liste  der  sarazenischen  Zentren,  aus  denen  die  Gewebe  kamen 
und  als  welche  neben  den  ägyptischen  Städten  besonders  Antiochia  [alte  Inven- 
tare  berichten  von  den  goldenen  Köpfen  der  Tiere  auf  Geweben  aus  dieser  Stadt], 
Cypern,  Damaskus  usw.  genannt  werden.  Am  wichtigsten  scheint  also  Syrien  im 
weiteren  Sinne,  besonders  das  Euphratgebict,  mit  Bagdad  an  der  Spitze,  gewesen 
zu  sein.  Alle  mittelalterlichen  Quellen  sind  voll  von  Erwähnungen  der  'baudequin', 
'baldachini'  usw.,  d.  h.  Stoffe  aus  Bagdad,  woher  unser  Ausdruck  'Baldachin' 
stammt.  Diese  abendländischen  Berichte  und  Kircheninventare,  verbunden  mit 
den  Beschreibungen  der  arabischen  Autoren,  schildern  uns  die  reiche  Schönheit 
dieser  sarazenischen  Gewebe,  die  Vielseitigkeit  ihrer  prächtigen  Muster;  erhalten 
aber  ist  uns  von  allen  diesen  köstlichen  Stoffen  nur  ein  recht  geringer  Bruchteil. 
Und  schwierig  ist  es,  die  erhaltenen  Stoffe  zu  ordnen,  zu  sondern  und  zu  lokali- 
sieren. Eine  große  Hilfe  gewähren  uns  dabei  Inschriften  und  Vergleiche  mit 
anderen  islamitischen  Arbeiten,  den  Flachschnitzereien,  den  Bronzen,  Gläsern 
und  Töpfereien,  deren  Entstehungsort  einigermaßen  feststeht.  So  lassen  sich 
einige  Stoffe  mit  fatimidischen  Inschriften  oder  charakteristischen  fatimidischen 
Mustern  als  ägj'ptische  oder  damit  zusammenhängende  sizilische  Arbeiten  aus  der 
Zeit  dieser  Dynastie  festlegen.  Gegenständige  Tiere  zu  beiden  Seiten  des  Lebens- 
baumes, so  zwei  Pfauen  mit  palmettenförmig  stilisierten  Schwänzen,  welche  die 
Gruppe  einrahmen,  dann  geflügelte  Löwen  in  kreisrunder  Einfassung,  in  strenger 
Stilisierung  und  von  flächenhafter  Wirkung,  mit  kleineren  Tierfriesen  und  Pal- 

698 


mctteir/weifjen  in  dt»n  Zwisclu'nräunuMi,  charakterisieren  diese  fatimidischen 
Stoffe,  die  dem  elften  .Jahrhundert  zuzuschreiben  sind.  D 

Wenn  man  eine  Anzahl  von  zusammengehörigen  Stoffen,  unter  deren  Darstel- 
lungen Jagdszenen  bevorzugt  erscheinen,  für  mesopotamisch-persische  Arbeiten 
erklärt,  so  liegt  der  Grund  für  die  Zuschreibung  in  erster  Reihe  darin,  daf^tie  in- 
haltlich wie  kompositionell  den  tauschierten  Bronzen  und  auch  den  Töpfereien 
dieser  Länder  verwandt  sind.  Die  kleinen  runden  Tiermedaillons  in  den  beiden 
Randhordüren  des  blauen,  bunt  gemusterten  Seidenbrokates  [Abb.  539 1  kehren  auf 
(Ion  Lüsterfriesen  des  dreizehnten  Jahrhunderts  wieder.  Die  beiiicn  addosierten 
Paradiesvögel  im  Kries  sowie  die  Palmetten,  deren  unteren  Abschluf»  die  synune- 
trisch  angebundenen  Raubtiere  [sassanidische  Tradition!)  bilden,  lassen  anderer- 
seits die  seit  dem  Mongolcneinfall  konstatierten  chinesischen  Einflüsse  deutlich 
erkennen.  G 

Line  andere  Gruppe  von  Geweben,  dem  auch  der  [Abb.  540]  abgebildete  Seiden- 
brokat angehören  dürfte,  umfaf>t  Z.B.Arbeiten  des  zwölften  und  dreizehnten  Jahr- 
hunderts, die  in  Kleinasien  im  Gebiete  der  Seldjuken  i  Koniah  odcrSiwa]  entstanden 
zu  sein  scheinen.  Hin  Stoff  imMuseumderLyoner  Handelskammer,  der  V^erwandt- 
schaft  mit  dem  erwähnten  zeigt,  nennt  in  semer  Inschrift  einen  Seldjukensultan 
aus  dem  Beginn  des  dreizehnten  Jahrhunderts.  Auch  bei  diesem  Stoff  sehen  wir 
im  Grunde  das  alte  orientalische,  von  der  Spätantike  übernommene  Prinzip  der 
Anordnung  der  Muster  in  Kreise,  ovale  und  vierseitige  Felder  oder  der  reihen- 
weisen Aufstellung  nicht  durchbrochen,  ebensowenig  die  symmetrische  Disposi- 
tion. Geändert  ist  nur  der  Stil ;  die  Muster  wirken  flächiger,  die  Kormengebung  ist 
strenger,  gebundener.  D 

Zwei  und  ein  halbes  Jahrhundert  ist  Sizilien  im  Besitze  der  Araber  gewesen, 
zunächst  als  ein  Teil  des  Khalifats,  dann  als  ein  selbständisches  fatimidisches 
Emirat.  Während  dieser  kurzen  Herrschaft  haben  die  sarazenischen  Herrscher 
zivilisatorisch  auf>erordentlich  segensreich  gewirkt.  Die  normannischen  Eroberer, 
ihre  Nachfolger,  besagen  die  kluge  fcünsicht.  an  den  bewährten  Einrichtungen  ihrer 
Vorgänger  nicht  viel  zu  ändern.  Auch  die  Sitten  und  religiösen  Gebräuche  ihrer 
sarazenischen  Untertanen  tolerierten  sie.  So  übernahmen  sie  auch  das  'Hotel 
de  Thiraz'  zu  Palermo,  die  unter  Verwaltung  des  Hofes  stehende  Weberei  und 
Stickereianstalt.  Den  Seidenbau  hatten  die  Araber  schon  früher,  wohl  schon  im 
zehnten  Jahrhundert  in  Sizilien  eingeführt.  Nach  Otto  von  Freisingen  verpflanzten 
die  normannischen  Könige  1 146  auch  griechische  Weber  nach  Palermo.  D 

Die  Webereien  und  Stickereien  aus  dem  'Hotel  de  Thiraz-  werden  bei  den  gleich- 
zeitigen Schriftstellern  auf  das  H()chste  gelobt  und  waren  weit  berühmt.  Auch  der 
Krönungsmantel  des  Kaisers  'des  heiligen  römischen  Reiches  deutscher  Nation', 
der  zu  den  Reichskleinodien  gehört  [Kaiserliche  Schatzkammer  in  Wien],  ist  dort 
entstanden  [Abb.  541].  Es  war  ursprünglich  ein  normaimisches  Hofgewand  und 
kam  durch  Erbschaft  in  den  deutschen  Besitz.  Die  kreisförmige  Borte  trägt 
eine  goldene  arabische  Inschrift,  die  besagt,  daf^  der  Mantel  im  Jahre  538  der 
Flucht  [d.  h.  1 133  n.  Chr.]  'in  der  Hauptstadt  Siziliens,  in  der  königlichen  Werkstätte' 
geschaffen  worden  ist.  Der  Grundstoff  ist  ein  hochroter  Seidenstoff  mit  zierlichem 

699 


Abb.  541:  Deutscher  Kaiserkrönungsmantel,  1133  in  Palermo  gestickt.  Kaiserliche  Schatzkammer  in  Wien 

kleinen  Arabeskenmuster  in  der  gleichen  Farbe.  Die  zu  beiden  Seiten  des  Lebens- 
baumes symmetrisch  angeordneten  Löwen,  die  Kamele  überfallen,  sind  gestickt 
mit  Perlen,  Goldfäden  und  spärlicher  blauer  Seide  |  letztere  nur  in  den  Löwen- 
krallen], und  mit  Zellenschmelzrosetten  besetzt.  Der  Zusammenhang  mit  der  mo- 
hammedanischen Kultur  ist  schon  durch  die  arabische  Inschrift  und  die  arabische 
Zeitrechnung  bewiesen;  aber  auch  die  Darstellung  selbst,  die  symmetrisch  ange- 
ordnete Tierkampfszene,  bezeugt  das  starke  Nachleben  der  sarazenischen  Tradi- 
tion. Kurze  Zeit  darauf,  wohl  nach  dem  Jahre  1 146,  mit  dem  Eintreffen  der  griechi- 
schen Weber,  wird  der  byzantinische  Einflug  in  den  Textilien  vorwiegend,  aller- 
dings unter  ständiger  Beibehaltung  sarazenischer  Motive,  die  dann  auch  in  die 
mittel-  und  norditalienische,  sowie  nordalpine  Weberei  übergehen.  Ein  Seiten- 
stück zu  dieser  Einwirkung  der  griechischen  Weber  bilden  die  um  1143  vollendeten 
Mosaiken  der  Cappella  palatina  zu  Palermo,  die  ganz  in  griechischem  Geiste  aus- 
geführt, den  Sieg  der  byzantinischen  Kunst  in  Sizilien  dokumentieren.  D 
Wie  in  Sizilien  scheinen  dieAraber  auch  in  das  neueroberte  Spanien  ihre  Seiden- 
weberei eingeführt  zu  haben.  Nach  den  gleichzeitigen  Schriftstellern  standen 
schon  im  zehnten  Jahrhundert  dieTextilkünste  des  maurischen  Spaniens  in  hoher 
Blüte.  Hundertausende  von  Menschen  übten  sie  aus,  und  zahlreiche  Städte  werden 
uns  genannt,  die  z.  T.  ihre  eigenartigen  kostbaren  Spezialitäten  hatten,  wie  Cor- 
dova,  Sevilla,  Almeria ;  dieses  mit  seinen  silbernen  Stoffen  in  verschiedenen  Tönen. 
Bei  solch  außerordentlicher  Produktion  entwickelten  sich  natürlich  auch  ein  reger 
Export  von  Seidenstoffen  und  ein  Tauschhandel,  besonders  mit  Italien.  Aus  dem 
zehnten  Jahrhundert  stammt  wohl  noch  die  älteste,  uns  bisher  bekannte  mauri- 
sche Seidenarbeit,  die  in  der  Akademie  der  Geschichte  zu  Madrid.  Ein  Fries  mit 
kleinen  rhombischen  Medaillons  [sitzende  Gestalten  eines  Fürsten   und  einer 

700 


▼  n 


.mm 


Fürstin.  Löwen,  Vö^jelusw.!  wiril 
oben  und  unten  eini,'eralunt  von 
einer  Inschrift  mit  dem  Namen 
des  Khalifen  Hicham,  der  ^'ej,'en 
Ende  des  zehnten  .Jahrhunderts 
regierte.  Stilistisch  besteht  ein 
gewisser  Zusammenhang  mit  den 
gleichzeitigen  oben  geschilderten 
spanischen  Klfcnbein- Schnitze- 
reien und  Silberarbeiten.  D 

Zahlreicher  sind  uns  spanisch- 
maurische Seiilenstoffe  aus  der 
Spätzeit  der  Kultur  erhalten,  aus 
dem  dreizehnten  und  vierzehnten 
Jahrhundert.  Einer  der  bemer- 
kenswertesten befindet  sich  im 
Musee  zu  Cluny  |Abb.  542],  der 
ihren  charakteristischen  Typus 
vortrefflich  veranschaulicht.  Viel- 
farbig, von  bunter  Wirkung  und  in 
kräftigen  Farben,  zeigt  er  in  reiz- 
voller Verschlingung  und  leichter 
Erfindung  das  Prinzip  der  arabi- 
schen geometrischen  Musterung 
auf  der  Höhe  seiner  abstrakten 
Entwicklung.  Auch  die  horizon- 
talen schmalen  Schriftfriese,  die 
mit  den  ornamentalen  abwech- 
seln, erscheinen  in  starker  Stili- 
sierung. D 

Die  bis  jetzt  geschilderte  Tex- 
tilproduktion  der  verschiedenen 
Zentren  des  Islam  erfuhr  seit  dem 
Ende  des  vierzehnten,  besonders 
aber  seit  dem  fünfzehnten  Jahr- 
hundert eine  wesentliche  Ver- 
schiebung, sowohl  was  die  Dar-  Abb.  542:  »unter  Seidenstoff  mit  Kpometnschen  .MusUTn  urul 
Stellunorskreise,  als  was  die  Pro-   D     Schriftfriesen.     Spanisch-mauriMCh,   13.  Jahrhundert     O 

duktionsorte  betrifft.  Migeon  hat  in  anschaulicher  Weise  geschildert,  wie  seit 
dieser  Zeit  Persien,  Anatolien  und  Syrien  fast  die  ganze  Kunstweberei,  sowohl 
die  für  den  einheimischen,  d.  h.  islamitischen  Gebrauch,  als  auch  die  für  den 
europäischen  Export  bestimmte  konzentrierten.  Karabacek  und  Dreger  haben 
aber  auch  schon  darauf  hingewiesen,  daf;  bereits  in  den  letzten  Jahrhunderten  des 
Mittelalters  der  Orient  vielfach  unter  den  Einflug  der  italienischen  Textilkunst 

701 


gerät.  Die  blühondo  Kultur  unter  Schall  Thainnsp  1,  Sehah  Abbas  und  seinen  Nach- 
folgern in  Pcrsien,  unter  den  Osniancn  in  der  Türkei,  unter  der  Moguldynastic  in 
Indien,  die  au(^erordentliche  Prachtlicbe  und  der  raffinierte  Luxus  an  diesen  Höfen 
waren  wcihl  ein  Hauptgrund  für  den  Aufschwung  der  Weberei  uiui  auch  der 
Teppichindustrie.  Den  Höhepunkt  dieser  ostislamitischen  Weberei  bilden  zweifel- 
los die  türkischen  und  persischen  Samniet-  und  Seidenbrokatstoffe  aus  dem  fünf- 
zehnten, sechzehnten  und  siebzehnten  Jahrhundert,  die  sowohl  durch  den  Handel, 
als  auch  als  diplomatische  Geschenke  der  Herrscher  nach  Kuropa  kamen  und 
ebenso  wie  die  Teppiche  ihre  Spuren  in  der  italienischen  Malerei  der  Frührenais- 
sance und  deren  Farbenstinmiung  zurückgelassen  haben.  Die  türkischen  orna- 
mentalen Stoffe  bildeten  vielfach  auch  die  in  den  grof>en  Webereien  zu  Genua  und 
Venedig  mit  Glück  kopierten  Vorbilder.  Mindestens  vom  achtzehnten  Jahrhundert 
an  war  dann  aber  die  Bedeutung  der  italienischen  Weberei  für  den  Orient  bedeu- 
tender als  die  der  orientalischen  für  Italien.  D 

Im  Jahre  1636  sandte  der  Herzog  Friedrich  von  Holstein-Gottorp  eine  mit 
reichen  Geschenken  für  Zar  Michael  Feodorowitsch  und  Schah  Sefi  ausgestattete 
Gesandtschaft  nach  Rußland  und  Persien.  Der  Schah  beschenkte  die  Gesandten 
auf  das  reichste  und  erwiderte  1639  die  Aufmerksamkeit  durch  Ausschickung 
eines  persischen  Gesandten,  der  1639  nachGottorp  kam;  unter  den  mitgebrachten 
Präsenten  befanden  sich  'schöne  güldene  Stücke  mit  erhabener  und  bunter  Seide 
durchgewirketen  Figuren  fünff  viertel  Ellen  lang,  und  ein  viertel  breit'.  Ein  glück- 
licher Zufall  hat  es  gefügt,  daf;  ein  Teil  dieser  Stoffe  heute  noch  erhalten  ist  und 
zwar  sind  es  neben  sechs  Seidenteppichen  einige  Stücke  prächtiger  Samt-  und 
Brokatstoffe,  die  im  Schlosse  Rosenborg  zu  Kopenhagen  als  Tapeten  verwendet 
sind.  So  kann  man  an  einem  Orte  vereint,  sowohl  die  Samte  als  die  Seiden- 
webereien Persiens.  also  die  beiden  Haupttextiltechniken  des  Landes,  als  auch 
die  beiden  Hauptdekorationsweisen,  die  figuralen  wie  die  ornamentalen,  studieren. 
Und  sicherlich  sind  es  Arbeiten  der  ersten  Qualität;  das  beweisen  Vergleiche  mit 
an  anderen  Orten  erhaltenen  Stoffen  und  dann  ist  wohl  auch  anzunehmen,  daß  man 
nur  solche  als  Geschenke  des  Schah  an  fremde  Monarchen  verwandte.  Anderer- 
seits würde  man  wohl  nach  solchen  Geschenken  allein  auch  wieder  eine  falsche, 
zum  mindesten  einseitige  V^orstellung  von  der  persischen  Kunst  erhalten ;  denn  es 
scheint  zweifellos,  daß  ein  Teil  der  in  Europa  befindlichen,  in  Persien  selbst  aber 
gar  nicht  nachzuweisenden  Textilarbeiten,  besonders  die  noch  zu  besprechen- 
den sog.  'Polenteppiche',  zu  denen  auch  die  oben  erwähnten  gehören,  vorzüglich 
oder  vielleicht  ausschließlich  für  das  Ausland  als  Geschenke  hergestellt  wurden. 
Bei  einem  Teil  der  nach  Europa  gekommenen  Prachtstoffe  scheint  sich  das  sogar 
urkundlich  erweisen  zu  lassen.  Doch  wird  die  persischeTextilindustrie,  dieSolches 
schaffen  konnte,  dadurch  nicht  herabgesetzt,  sondern  nur  richtiger  umschrieben. 

Wir  hatten  bereits  Gelegenheit,  die  hohe  und  freie  Blüte  der  Kunst  unter  den 
persischen  Sefeviden  zu  schildern.  Die  Miniaturmalereien  und  die  bunten  bemalten 
Fayencefliesen  ausispahan,  wie  die  beiden  großen  Felder  vom  Pavillon  der  vier- 
zig Säulen,  bilden  denn  vielfach  auch  die  Gegenstücke  zu  den  Stoffen  und  Teppichen. 
Die  künstlerische  Entwicklung  geht  bei  allen  diesen  persischen  Kunstindustrien 

702 


parallel  nebencinaiuier  her.  Das  heitere  festliche  Leben  in  sorgsam  ^epflcfjten 
Blüten^järten,  Spiel.  Tanz,  besonders  die  Ja^d,  dann  wieder  hübsche  Szenen  aus 
beliebten  Märchen  und  Dichtungen,  die  ilem  einheimischen  Beschauer  sofort  ver- 
ständlich waren,  wie  die  rührende  Geschichte  vom  Dichter  Meimum  und  der 
schönen  Prinzessin  Leila  (auf  einem  Samt  im  Museum  zu  Brüssel  und  einem 
Haute-lissegobelin  im  Louvre]  bildeten  die  immer  wiederkehrenden,  stets  von 
neuem  frischen  Heiz  erfüllten  fi^^uralen  Darstellungen.  Kinzeln  oder  in  Gruppen, 
dann  reihenweise  sind  die  weiblichen  und  männlichen  Gestalten  auf  dem  Grund 
flächii^anj^eordnet  und  die  Zwischenräume  füllen  blühende,  jj[razi(")S  peschwuni,'ene 
Ranken,  Stauden,  Bäume,  allerlei  wilde  und  /ahme  Tiere  usw.  aus.  Der  Brokat- 
stoff aus  der  Sammlung  Dr.  Albert  Fij^di>r  in  Wien  [Abb.  543)  zeij^t  je  zwei  durch 
eine  stilisierte  Palmettenstaude  getrennte  vornehme  junge  Männer,  die  den  Jagd- 
falken auf  der  Hand  halten.  D 

Die  Reiseberichte  von  solchen  Gesandtschaften  aus  dem  sechzehnten  und 
siebzehnten  Jahrhundert  nach  den  Höfen  des  Ostens  beschreiben  nach  Martin 
einige  Male  die  prächtige  Wirkung,  welche  die  mit  derartigen  figuralen  Stoffen  be- 
kleideten persischen  N'ornehmen  und  ihre  Leute  machten.  Die  Mohren  im  Gefolge 
des  persischen  Gesandten  anläfdich  der  Thronbesteigung  des  Sultans  Murad  im 
Jahre  1579  gingen  'in  Kleidern  von  Goldstoff,  Samt  und  Seide  mit  eingewirkten 
Bildern  von  Löwen,  Tigern,  Pferden  und  Menschen,  ein  Ärgernis  dem  alle  Figuren 
als  gesetzwidrig  verabscheuenden  Auge  des  Sunni  oder  orthodoxen  Muslims". 
Es  scheint  aber,  dafi  auch  diese  figuralen  Stoffe,  wie  Martin  in  seinem  neuen 
Teppichwerk  annimmt,  hauptsächlich  Gesandtschaftstracht,  und  also  wohl  auch 
gröfitenteils  auf  ausländischen  Geschmack  berechnet  waren.  Noch  bis  in  das  acht- 
zehnte Jahrhundert  hinein  erhalten  sich  die  figuralen  Kleiderstoffe.  Hin  Kostüm 
des  österreichischen  Museum  zu  Wien  |  Abb.  544 1  aus  der  Wende  des  siebzehnten 
und  achtzehnten  Jahrhunderts,  dessen  Kenntnis  ich  M.  Dreger  verdanke,  ist  auf 
kanevasartigem  schwarzen  Stoff  mit  bunter  Stickerei  ausgeführt  und  zeigt  in 
einem  Lusthain  mit  Blüten,  Bäumen  und  Teichen  eine  thronende  F'igur,  flankiert 
von  zwei  dienenden  Gestalten.  Die  Stickerei  ist  in  Seide,  dicht  und  gobelinartig, 
mit  Durchzugstichen  ausgeführt.  D 

Der  ornamentale  Dekor  der  persischen  Brokate  und  Samte,  der  übrigens  auch 
für  die  kleinasiatischen  und  türkischen  Stoffe  charakteristisch  ist,  gliedert  sich 
in  zwei  grof^e  Gruppen :  die  eine  hält  noch  an  der  alten  Stilisierung  der  symmetrisch 
angeordneten  pflanzlichen  Motive  fest,  bildet  dieselbe  sogar  noch  weiter  und 
Strenger  aus;  ihr  Hauptelement  ist  die  kelch- oder  fächerförmige  Palmette  in  spitz- 
ovalem Feld,  die  sich  als  unendliches  Muster  fortsetzt.  Ein  anderes  Motiv  bildet 
die  von  oben  gesehene  Aster,  welche  im  Verein  mit  Ranken,  an  denen  kleine 
Blüten  sitzen,  und  mit  dem  schon  bei  den  türkischen  Halbfayencen  geschilderten 
eigenartigen  Federblatt  die  Elemente  des  spitzovalen  Musters  abgibt.  Die  zweite 
Gruppe  kennzeichnet  ein  starker  Naturalismus,  bei  dessen  Bildung,  wie  in  der 
Keramik,  in  erster  Linie  chinesische  Einflüsse  maßgebend  waren.  Auch  werden 
von  einigen  Forschern  solche  aus  Europa  angeführt,  die  auf  die  Forderungen  der 
den  Export  nach  dem  Abendlande  vermittelten  Agenten  zurückgeführt  werden 

703 


C  Abb.  543;  Bunter  Seidenbrokat.     Persisch,  16—17.  Jahrhundert.     Dr.  Fißdor,  Wien  D 

könnten.  In  Rankenform  oder  als  Streublumen,  frei  und  ungezwungen  oder  in 
geraden,  auch  in  schrägen  Streifen  und  Reihen,  liegt  der  naturalistische  Blüten- 
dekor auf  dem  Grunde.  Manchmal  beleben  das  Rankenwerk  auch  zierliche  Vögel 
in  den  Zweigen,  die  in  Nachwirkung  der  alten  Tradition  gerne  addossiert  oder 
affrontiert  erscheinen.  D 

Die  Flora  der  Stoffe  ist  vielfach  dieselbe  wie  auf  den  gleichzeitigen  Halb- 
fayencen. Im  sechzehnten  und  siebzehnten  Jahrhundert  sind  auch  die  Werkstätten, 
in  denen  diese  prächtigen  Brokate  und  geschnittenen  Samte  entstanden,  nicht  weit 
von  den  Fayencetöpfereien  su  suchen,  nämlich  Armenien,  Anatolien  mit  den  Haupt- 
zentren Brussa  und  endlich  der  Bosporus,  Konstantinopel  mit  Umgebung.  Der 
Kunsthandel  bezeichnet  diese  Stoffe  schon  lange  als  Arbeiten  aus  Brussa,  die 
öfters  anmuten  wie  in  den  schimmernden  Glanz  der  Seide  übersetzte  kleinasiati- 
sche Fliesenfelder.  Die  kleiner  gemusterten  naturalistischen  Stoffe  mögen,  wie 
das  bei  den  entsprechenden  Teppichen  wahrscheinlich  ist,  hauptsächlich  aus  dem 
südlichen  Persien,  aber  auch  aus  dem  nördlichen  Indien  stammen.  D 

Nur  kurz  sei  hier  auf  die  bedruckten  persischen  Stoffe  hingewiesen,  die  be- 
sonders im  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhundert  auch  in  Europa  starken  Ab- 
satz und  Nachahmung  fanden  und  die  entweder  einfarbig  oder  bunt  gehalten 
und  fast  immer  mit  versetzter  kleiner  Blumenmusterung  verziert  sind.  In  der 
späteren  Zeit,  besonders  seit  dem  achtzehnten  Jahrhundert  werden,  wie  in  der 
gleichzeitigen  analogen  ostislamitischen  Stickerei,  die  Blumen  häufig  größer  und 

704 


naturalistischer.  Wie  bei  den  ge- 
webten Stoffen  sind  die  Hlumen 
auch  in  einzehien  Konipartinien- 
ten  jjestellt,  die  durch  symmetri- 
sche Wellenlinien  ^ebiUlet  wer- 
den. Moritz  Dretjer  hat  übrij,HMis 
in  diesem  Buche  |II,  S.  163]  auf  die 
Beeinflussung  der  europäischen 
durch  die  persischen  Druckstoffe 
gesprochen.  Desgleichen  ver- 
weise ich  hier  auf  seine  Ausfüh- 
rungen [II,  S.30ff]  über  die  orien- 
talischen Spitzen.  D 
Durchblättert  man  die  verschie- 
denen venezianischen  Spitzen- 
bücher des  sechzehnten  Jahrhun- 
derts, die  \'orlagen  für  die  Ar- 
beiterinnen enthalten,  so  findet 
man  darin  zahlreiche  orientali- 
sche Stickereimuster  in  densel- 
ben wieder,  und  zwar  sind  es  so- 
wohl 'reziproke'  Muster,  als  die 
Umgestaltung  des  alten  beliebten 

Granatapfelmusters.     Es  ist  auch     Abb.  544:    Persische.s    <;ew,nd   mit   bunter   Seidenstickerei. 

zweifellos,  da^  die  schönen  und   o  it.-is.  Jahrhundert  ü 

so  hoch  geschätzten  italienischen  bunten  Stickereien  der  Renaissance  auf  Leinen- 
grund [besonders  in  dunkelroter  Seide  beliebt  |  auf  orientalische  \'orbilder  zurück- 
zuführen sind.  Dreger  hat  in  seinem  grundlegenden  grollen  Werke,  'Europäische 
Weberei  und  Stickerei'  auf  die  Verwandtschaft  dieser  italienischen  Stickereien  mit 
den  bunten,  heute  noch  in  Kleinasien,  Syrien  und  Nordafrika  hergestellten  Leinen- 
stickereien hingewiesen.  Die  orientalischen  Stickereien  der  älteren  Zeit  sind  meist 
bunt  ausgeführt  worden;  es  sind  daher  auch  die  Umsäumungen,  die  sich  zu  Bogen, 
kleinen  Zacken  u.  a.  spitzenähnlichen  P'ormen  ausbildeten,  meist,  allerdings  aber 
nicht  immer,  auch  bunt  gewählt.  Damit  steht  auch  inN'erbindung,  daftditse  Zacken 
usw.,  auch  wenn  sie  weit>  sind,  vorherrschend  aus  Seide  gearbeitet  wurden.  D 
Ihre  \'orbiIder  aus  dem  mohammedanischen  Osten  holten  sich  auch  die  Verfer- 
tiger der  sog.  'POLNISCHEN  GÜRTEL'.  Es  sind  dies  breite  Schärpen,  ein  Haupt- 
bestandteil der  polnischen  Nationaltracht,  die  in  Querstreifen  und  Längsborten 
gemustert,  auf  reichem  Gold-  und  Silbergrund  in  bunter  Weberei  ausgeführt 
wurden.  An  den  Abschluftenden  zeigen  sie  gerne  blühende  Stauden,  Blumen- 
sträuße in  Vasen  und  auch  das  alte  zentralasiatische  Palmwipfelmotiv.  Ursprüng- 
lich hat  man  diese  Schärpen,  die  in  der  Form  vollständig  den  persischen  Gürteln 
entsprachen,  direkt  aus  Persien  importiert,  aber  schon  gegen  Ende  des  siebzehn- 
ten Jahrhunderts  begründete  der  Fürst  Radziwill  eine  Seidenfabrik  in  Sluck,  die 

45  •   Geschichte  des  Kunstgewerbes.  11.  7Q5 


polnische  Gürtel  und  auch  Brokatstoffe  vcrfertiiite  und  der  bald  andere  Manufak- 
turen in  verschiedenen  Städten  des  Könijrreiches  nachfolgten.  D 

Josef  Folnesics  hat  ferner  oben  bereits  kurz  [II,  S,  268|  auf  die  Vorliebe 
für  indische  SCHALS  in  Europa  hingewiesen,  die  bei  uns  auch  zu  Nachahmun- 
gen führte.  Der  Schal  hatte  für  die  Mode  der  vornehmen  europäischen  Dame 
des  späten  18.  Jahrhunderts  und  der  ersten  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts  grof>e  Be- 
deutung. Porträtbilder  und  Miniaturen  zeigen  ihn  so  häufig  in  seiner  gra/,i()scn 
Verwendung.  Er  ist  ein  Produkt  Kaschmirs  mit  seiner  vorwiegend  mohanuneda- 
nischen  Bevölkerung,  die  den  Schal  als  Gürtel  um  den  Leib  gewunden  trägt.  Das 
Material,  aus  dem  sie  hergestellt  werden,  ist  das  Haar  der  feinhaarigen  Kaschmir- 
ziegen oder  das  Unterhaar  der  wilden  tibetinischen  Ziegen.  Bei  den  echten  Schals 
wird  die  Musterung  in  Art  eines  Köpergewebes  (d.  h.  diagonal  gebundener  Ge- 
webe, bei  welchen  'der  Schuftfaden  der  Reihe  nach  unter  einen  und  dann  über 
zwei,  drei  und  mehr  Kettenfäden  geführt  wird  und  die  Bindung  bei  jedem  Schuß 
um  einen  Kettenfaden  vorrückt']  aber  Gobelinumzug  mit  der  Nadel  hergestellt. 
Das  Muster  ist  also  gewissermafien  broschiert  und  auf  beiden  Seiten  sichtbar,  doch 
ist  die  Rückseite  infolge  der  vielen  Fadenenden  nicht  als  Schauseite  zu  verwenden. 
In  Indien  selbst  gibt  es  unechte,  d.  h.  auf  dem  Webstuhle  verfertigte  Nachahmungen 
der  echten  Schals.  Die  in  Europa  seit  Anfang  des  neunzehnten  Jahrhunderts  auf 
den  Jaquardwebstühlen  hergestellten  Nachahmungen  werden  lanziert,  d.  h.  die 
Schüsse  gehen  der  ganzen  Breite  nach  durch  und  werden  auf  der  Rückseite  dort, 
wo  sie  freiliegen,  oft  abgeschnitten.  Es  gibt  auch  indische  und  sonst  orientalische 
Schals,  deren  .Musterung  auf  farbigen  Stoff  gedruckt  ist;  sie  können  oft  sehr  wert- 
voll sein.  Die  Blütezeit  der  Schalerzeugung  in  Kaschmir  fällt  in  das  sechzehnte  und 
siebzehnte  Jahrhundert.  Ein  besonders  beliebtes  Muster  ist  das  Palmwedelmuster, 
die  sog.  indische  Palmette,  die  wiederum  mit  aufierordentlich  zarten  Formen  aus- 
gefüllt wird;  die  Ränder  zeigen  meistens  kleine  Musterung.  Sehr  schön  sind  die 
Arbeiten  auf  weißem  Grunde.  Die  Farben  der  echten  Kaschmirschals  zeigen  eine 
Leuchtkraft  und  Tiefe,  die  außerhalb  des  Landes  unerreichbar  ist.  Man  schreibt 
dies  dem  Klima  zu,  das  erfahrungsgemäß  während  des  Farbenprozesses  tatsäch- 
lich von  Einfluß  zu  sein  scheint.  D 

TEPPICHE  D 

Die  geknüpften  Teppiche  gehören  zu  den  vollendetsten  und  höchstgeschätzten 
Schöpfungen  der  Kunst  des  Islam.  D 

Bevor  die  Wissenschaft  anfing,  sich  systematisch  mit  der  Geschichte  der  künst- 
lerischen Entwicklung  des  'persischen  Teppichs'  zu  befassen,  war  derselbe  schon 
der  Liebling  der  modernen  Maler  geworden.  In  Makarts  Atelier  mit  seiner  nur  auf 
farbige  Wirkung  berechneten  Stimmung  bildeten  orientalische  Teppiche  einen 
integrierenden  Bestandteil.  D 

Die  Frage  nach  Alter  und  Herkunft  des  orientalischen  Teppichs  ist  eine  der 
schwierigsten  auf  dem  rätselhaften  Gebiete  der  Kunst  des  Islam.  Zwar  hat  die 
Wissenschaft  gerade  auf  diesem  Gebiete  schon  eine  Reihe  wertvoller  Aufschlüsse 
zu  geben  vermocht  —  Karabacek,  Lessing,  Bode,  Riegl,  Sarre,  Dreger,  Migeon, 
Martin  und  in  gewissem  Sinne  auch  englische  und  amerikanische  Forscher  haben 

706 


sich  bedeutende  \'erdienste  um  die  Erforschung  der  Teppiche  erworben  aber 
wir  sind  trotzdem  noch  nicht  imstande,  die  l-jitwickhmt,'  in  allen  Teilen  klar  zu 
erkennen.  Kini^e  fjrofie  CJruppen  sind  allerdin^^s  l)creits  fest^clejjt  und  auch 
manche  Merkmale  zur  Datierung  stehen  fest.  Letztere  zu  finden  war  doppelt 
schwer.  Kinmal  haben  wir,  von  einem  1539  datierten  Stück  im  Viktoria  und  Albcrt- 
museum  zu  London  ab^jesehen,  keinen  einzigen  datierten  alten  Tej)pich.  anderer- 
seits bildet  die  lange  und  treue  Tradition  im  Festhalten  alter  Formen  eine  gro(^e 
Schwierigkeit.  D 

Jedenfalls  hat  Riegl  in  seinem  1891  erschienenen  gnmdlegenden  Werke  'Alt- 
tirientalische  Tcppiche'  recht,  wenn  er  die  Zusammt-nliänge  mit  der  späteren 
Antike  betont;  nur  brauchen  dieselben  nicht  innerhalb  der  eigentlichen  Teppich- 
knüpf erei  zu  liegen,  sondern  es  werden  wohl  die  Formen  in  der  Weberei,  im  Fliesen- 
dekor usw.  von  der  Antike  in  den  eigentlichen  Teppich  hinübergeleitet  worden 
sein.  Auch  ist  es  sicher,  daf^,  wie  Bode  annimmt,  vielfach  die  geometrischen  Orna- 
mente Umgestaltungen  von  Pflanzenmotiven  und  andererseits,  wie  Sarre  glaubt, 
viele  pflanzliche  geometrische  Motive  Umgestaltungen  von  Schriftzeichen  sind, 
ein  Prozef>,  den  wir  ja  auch  in  anderen  Kunstgebieten  des  Islam  zu  beobachten 
Gelegenheit  hatten.  D 

Wir  dürfen  jedenfalls  auch  nicht  vergessen,  da(^  viele  Teppichornainentc,  die 
auf  den  ersten  Anblick  recht  altertümlich  anmuten,  eben  so  gut  volkstümliche  Rück- 
bildungen künstlerich  höher  stehender  Arbeiten  sein  können.  Es  müssen  die  so- 
zusagen auficrzeitlichen  Ornamente,  besonders  geometrischer  Art,  die  sich  immer 
wiederholen,  von  den  eigentlich  fortschreitenden  geschieden  werden,  die,  wie  be- 
merkt, manchmal  auch  direkte  Rückbildungen  sein  können.  D 

Der  gestickte  und  tappisserieartige  Teppich  sind  uraltes  orientalisches  Ge- 
meingut. Die  Ägypter  kannten  und  erzeugten  ihn,  ebenso  die  alten  vorchristlichen 
Kunstreiche  Vorderasiens.  Und  wie  auf  so  vielen  anderen  Gebieten  der  islami- 
tischen Kunst  scheint  auch  die  arabische  Teppichindustrie  dieser  Art  nachhaltige 
Eindrücke  von  spätantiken  und  von  sassanidischen  Vorbildern  empfangen  zu 
haben.  Ein  klassisches  Dokument  für  das  hohe  Können  der  sassanidischen  Teppich- 
weber bildet  der  für  Chosroes  IL  [531  579  n.  Chr.]  angefertigte  Riesentejjpich, 
welcher  nach  der  Eroberung  des  königlichen  Palastes  zu  Ktesiphon  auf  die  arabi- 
schen Eroberer  einen  so  starken  Eindruck  machte,  daft  uns  genaue  Beschreibungen 
desselben  erhalten  sind.  Nicht  blof;  Silber,  Gold  und  Seide,  sondern  auch  Edel- 
steine erscheinen  als  .Materialien  verwendet.  Die  Darstellung  bildet  nach  Kara- 
bacek  ein  'von  Bächen  durchrieselter  und  Pfaden  durchkreuzter,  mit  Bäumen 
und  lieblichen  PVühlingsblumen  geschmückter  Lustgarten.  Die  umfassende  breite 
Bordüre  bot  herrliche  bepflanzte  Blumenparterres  in  buntfarbigem  durch  blaue, 
rote,  gelbe  und  grüne  Steine  dargestellten  Blütenschmuck'.  D 

Jedenfalls  ist  unter  diesem  Teppich  aber  kein  geknüpfter,  sondern  anscheinend 
ein  gewirkter,  gobelinartiger,  zu  verstehen.  Kostbare  tappisserieartige  Teppiche 
wurden  immer  noch  neben  den  geknüpften  gearbeitet;  besonders  sind  jedoch  die 
einfacheren  Arbeiten  der  Nomaden  und  z.  T.  auch  der  seßhaften  Bevölkerung 
Kleinasiens  heute  noch  zumeist  in  dieser  Art  ausgeführt.    Man  nennt  solche  im 

45*  707 


Orient  KILI.M.  Der  Name  Kilim  soll  von  der  Landschaft  Kilikien  stammen,  da  ähn- 
liche Erzeugnisse  ursprünirlich  aus  der  Wolle  Uilikischer  Ziegen  hergestellt  wurden. 
Sowohl  das  Kulturstadium  der  Verfertiger  als  die  Technik  drängen  auf  strenge 
Stilisierung,  besonders  auf  geometrische  Muster.  Um  die  beim  Aneinanderstof^en 
verschiedener  Farben  in  der  Richtung  der  Kette  sich  ergebenden  Schlitze  zu  ver- 
meiden, führt  man  die  Linien  womöglich  nie  der  Kette  parallel,  wodurch  sich  die 
für  viele  Kilims  charakteristischen  Zackenformen  ergeben;  bei  feineren,  beson- 
ders älteren  persischen  Kilims  werden  aber  die  F'arben  oft  bei  Farbentrennungen 
längs  der  Kette  von  beiden  Seiten  über  ein  und  denselben  Kettenfaden  geführt,  so 
daf^  wohl  die  Konturen  etwas  verschwimmen,  aber  das  Gewebe  geschlossen  wird. 
Bei  volkstümlichen  neueren  Arbeiten,  besonders  solchen  aus  den  Balkanländern, 
bleiben  die  Schlitze  aber  auch  offen.  D 

Die  gröftten  und  in  ihrer  Art  nicht  unschönen  Kilim  sind  die  turkmenischen; 
die  feinsten  kommen  aus  Schuschter  in  der  persischen  Provinz  Chusistan  sowie 
aus  Kurdistan  und  zeigen  auch  reicheren  stilisierten  Blumendekor.  Die  Arbeiten 
der  Balkanländer  beschränken  sich  meist  auf  einfachere  geometrische  Ornamente. 

Man  unterscheidet  zwei  Hauptarten  der  Knüpfung  des  Teppichs,  die  sog. 
"Smyrna-Arf  [ kleinasiatischer  Knotenj  und  die  'Persische  Art'  [persischer  Knoten]. 
Die  TECHNIK  des  ersteren  sei  hier  nach  Riegls  klarer  und  anschaulicher  Be- 
schreibung wiedergegeben.  'Die  Knüpfung  geschieht  überall,  wo  sie  im  Orient 
noch  im  Gebrauch  ist,  im  wesentlichen  auf  eine  und  dieselbe  Weise,  was  schon 
durch  die  Einfachheit  des  dabei  zu  beobachtenden  Handgriffes  bedingt  ist.  Man 
ergreift  zwei  nebeneinander  hängende  Kettfäden,  legt  einen  kurzen  Fadenabschnitt 
[in  der  Regel  aus  Wolle]  von  etwa  5  cm  Länge  quer  darüber  und  zieht  die  beiden 
Enden  des  Fadenabschnittes  erst  hinter  die  Kettenfäden  und  sodann  zwischen 
diesen  beiden  hindurch  wieder  an  die  Oberfläche.  Die  beiden  Enden  des  Faden- 
abschnittes ragen  somit  als  ein  Doppelbüschel  in  die  Höhe,  der  durch  einfache 
Umschlingung  der  zwei  Kettfäden  an  diese  letzteren  festgebunden  ist.  Hierauf 
ergreift  man  das  nächste  Paar  von  Kettfäden  und  wiederholt  denselben  Prozeß, 
und  so  fort  durch  die  ganze  Breite  der  Kette  hindurch.  D 

Hat  man  auf  solche  Weise  eine  Reihe  von  Büscheln  eingeknüpft,  so  erscheint 
es  notwendig,  die  Kettfäden,  von  denen  nur  je  zwei  benachbarte  vermöge  der  Um- 
schlingung durch  einen  gemeinsamen  Büschel  oder  Fadenabschnitt  zusammen- 
hängen, mittelst  eines  nach  der  Art  der  Leinwandbindung  durchlaufenden  [in  der 
Regel  doppelten]  Schusses  zu  einem  festgeschlossenen  Gewebe  zusammenzu- 
fassen. Der  Schuf;  wird  hierauf  an  die  vorhin  eingeknüpftc  Reihe  von  Faden- 
büscheln fest  angepreßt  und  auf  diese  Weise  sowohl  ein  widerstandsfähiges  Ge- 
füge erzielt,  als  auch  der  Lockerung  der  Einzelknüpfungen  entgegengewirkt.     D 

Zu  Erleichterung  der  Arbeit  wird  den  zur  Knüpfung  bestimmten  Fadenab- 
schnitten eine  solche  Länge  gegeben,  daß  deren  Einschlingung  in  die  Kettenfäden 
bequem  vor  sich  gehen  kann.  Es  erhöht  sich  aber  sowohl  der  praktische,  als  auch 
der  künstlerische  Wert  eines  geknüpften  Teppichs,  wenn  sein  Vlies  nicht  so  wie 
beim  eigentlichen  Plüsch  ziemlich  lang  gelassen,  sondern  so  wie  beim  Samt  mit 
der  Schere  ganz  kurz  geschoren  wird,  so  daß  die  Fadenenden  nur  ganz  wenig 

708 


über  die  Griiiuifläche.  d.  li.  Fadenkreuzun^eii  von  Kette  und  Sclnif;  eniporraf^en. 
Ein  festes  Zusammenpressen  der  Arbeit  mittelst  des  Kammes  erscheint  in  diesem 
Falle  um  so  notwendijjer,  als  bei  einem  schütteren  (lefüj^e  nicht  blofi  die  Schuß- 
faden zwischen  den  Hüschelreihen  zutage  treten,  sondern  auch  die  kurzen  Knüpf- 
büschel sich  herauslockern  würden'.  Der  'persische  Knoten',  der  im  allfjemeinen 
die  künstlerisch  feinere  Wirkunjr  bietet,  zeijjt  die  beiden  empor^a^enden  Fäden- 
enden nicht  nebeneinander  zwischen  je  zwei  Kettenfäden,  sondern  neben  jedem 
Kettenfaden  ein  emporra<jendes  Knde,  das  auch  nicht  gerade  emporsteht,  wie  beim 
kleinasiatischen  Knoten,  sondern  etwas  schräg  liegt.  O 

Der  orientalische  Knüpfteppich,  sowohl  der  aus  Wolle  als  der  aus  Seide,  dient 
vor  allem  als  Sitzteppich.  Allerdings  kommen  die  wertvollen  Seidenteppiche  nicht 
fortwährend  in  Gebrauch,  sondern  liegen  als  Schaustücke  in  der  Mitte  der  Ge- 
mächer, wo  man  sie  von  den  an  den  Wänden  aufgestellten  Divans  aus  gut  be- 
trachten kann.  Kinfachere  schmale  läuferähnliche  Wollteppiche,  die  zu  den  Seiten 
dieses  Mittelstückes  liegen,  sind  für  den  \'erkehr  im  Zimmer  bestimmt.  D 

Um  die  Entwicklung  des  orientalischen  Knüpfteppiches  erkennen  zu  kihinen, 
müftten  wir  die  Hauptstätten  genau  kennen,  an  denen  sich  die  Produktion  der 
einzelnen  bestimmbaren  Gruppen  abgespielt  hat  undmüfiten  ferner  mit  denselben 
bestimmte  Werke  in  Verbindung  bringen  kcinnen.  Bisher  ist  das  aber  nur  in 
geringem  Maße  der  Fall  gewesen.  Als  Entstehungszeit  des  Knüpfteppichs  ist  nach 
Dreger  u.  a.  wohl  das  zwölfte  bis  dreizehnte  Jahrhundert  anzusehen.  D 

Seine  Blütezeit  ist  nach  den  uns  zur  Verfügung  stehenden  Werken  in  Persien 
wohl  das  sechzehnte  bis  siebzehnte  Jahrhundert,  also  wiederum  die  Periode  der 
Sefiden,  von  der  ja  schon  bei  der  Schilderung  der  Miniaturen.  Fliesen,  Lüster- 
gefäße und  Seidenstoffe  so  oft  die  Rede  war.  Besonders  glänzende  Leistungen  hat 
aber  auch  Indien  unter  der  Moguldynastie  aufzuweisen,  und  zwar  scheinen  die 
indischen  Arbeiten  noch  naturalistischer  als  die  persischen  gehalten  zu  sein  [vgl. 
Abb.  545].  Die  ausgezeichneten  älteren  kleinasiatischen  Teppiche  zeichnen  sich 
dagegen  meist  durch  Vereinfachung  der  Formen  und  Farben  aus.  D 

Einen  Höhepunkt  der  orientalischen  Knüpfteppiche  repräsentieren  die  oft  in 
Seide  hergestellten  großen  farbenprächtigen  persischen  Arbeiten  mit  reichem 
figuralen  und  pflanzlichen  Dekor,  von  denen  uns  allerdings  nur  eine  kleine  Anzahl 
erhalten  ist.  Das  bedeutendste  Stück  ist  der  sog.  Jagdteppich,  der  dem  öster- 
reichischen Kaiserhause  gehört,  ein  Wunderwerk  sorgfältiger  und  sicher  auch 
jahrelanger  Arbeit.  Das  Mittelfeld  ist  von  einer  prächtigen  Jagdszene  erfüllt,  die 
auf  üppigem,  blumigem  Grund  allerlei  reich  gekleidete,  lebhaft  bewegte  Reiter  in 
der  V^erfolgung  von  Löwen,  Schakalen,  Wildschweinen,  Hirschen.  Hasen  usw.  dar- 
stellt. Die  Bordüren  des  Teppichs  tragenpersischeGenienauf  blühendem  Ranken- 
grund, die  Eckfüllungen  und  das  Mittelschild  erfüllen  Kampfszenen  zwischen 
Fabeltieren,  Motive,  deren  chinesischer  Ursprung  sofort  erkenntlich  ist.  Auch  das 
uns  von  der  Fliesenkeramik  her  bekannte  Motiv  des  chinesischen  Wolkcnbands 
[siehe  die  Tafel  bei  S.  710J.  das  auf  das  chinesische  Symbol  der  Unsterblichkeit,  das 
sog.  'Tschi'  zurückgeht,  spielt  eine  große  Rolle  im  Dekor  dieses  und  zahlreicher 
anderer  persischer  Teppiche  des  sechzehnten  bis  siebzehnten  Jahrhunderts.      D 

709 


Ein  ausj^ezelchnotor  N'ortrotor  diesor  ki^stbnron  seidenen  Tier-  und  Jagd- 
toppiclie  ist  der  des  Tetersbur^er  Stie^rlitz-Museunis  | siehe  die  Tafel],  der  noch 
auf  derWienerTeppichaussteUunjT  von  1891  aus  dem  Besitze  desF'ürsten  Lobanow 
ausgestellt  war.  Seine  Herkunft  ist  bezeuj^t.  ein  nicht  sehr  häufiger  Fall  bei  diesen 
Teppichen;  er  stammt  aus  einem  der  Taläste  des  Sultans.  Das  innere  Feld  zeigt 
nur  Figuren  wilder  Tiere  —  menscliliche  fehlen  bei  diesem  Teppich  —  in  reich  ge- 
schwungenem Rankonwerk.  Den  Mittelstem  füllt  ein  rein  pflanzlicher  Dekor,  die 
Kcken  tragen  Kankenwerk  mit  allerlei  Vögeln  dazwischen,  die  Bordüre  endlich 
schliefet  auf  reichem  Blütenfond  groj^e  kartuschenähnliche  Seitenfeldcr  mit  präch- 
tigen feierlichen  Schriftzeichen  und  in  den  Ecken  achtpassige  Felder  mit  Blüten- 
dekor ein;  geschieden  sind  diese  beiden  Arten  von  Kartuschen  durch  kleine  kreis- 
runde Felder  mit  je  einer  Tierdarstellung.  Daf^  alle  diese  Teppiche  nur  in  Persien 
entstanden  sein  können,  ist  fraglos.  Sie  sind  zu  sehr  verwandt  mit  all  den  an- 
deren persischen  Kunstwerken  aus  derselben  Epoche  der  Blütezeit  unter  Schah 
Tahmasp  und  seinen  Nachfolgern.  Starke  ostasiatische  Einflüsse  dokumentiert 
das  prächtig  gezeichnete  grof^figurige  Muster  eines  geknüpften  Wollteppichs  des 
siebzehnten  Jahrhunderts  in  der  Sammlung  des  Dr.  Sarre  in  Berlin  [Abb.  545J. 
Der  Elefantenkampf  deutet  wohl  auf  indische  Vorbilder  und  der  Kranich  links  läfit 
seine  chinesische  Abkunft  deutlich  erkennen,  so  dafi  wir  in  diesem  Stück  viel- 
leicht eine  der  eben  genannten  indischen  Knüpfereien  zu  erblicken  haben.  D 

Eine  andere  Art  persischer  Teppiche  sind  die  sogenannten  Gartenteppiche, 
deren  einige  aus  dem  sechzehnten  bis  achtzehnten  Jahrhundert  sich  erhalten 
haben;  sie  zeigen  einen  reichen,  sorgsam  gepflegten  persischen  Garten  im  Mittel- 
felde. Kanäle  und  Bäche  durchschneiden  den  mit  Blüten  und  Bäumen  bedeckten 
Boden.  Sofort  in  die  Augen  fallend  sind  die  hohen  schlanken  Zypressen  auf  diesen 
Gründen,  die  uns  schon  bei  den  Fliesenfeldern  begegneten.  Diese  Teppiche  sind 
deshalb  besonders  wichtig,  weil  sie  mit  dem  obengenannten  kostbaren  sassanidi- 
schen  Teppich,  den  die  Araber  635  zu  Ktesiphon  eroberten,  inhaltlich  ganz  über- 
einstimmen und  wir  wohl  in  diesem  Falle  wiederum  ein  Beispiel  der  treuen  langen 
Tradition  in  der  asiatischen  Kunst  vor  uns  haben.  D 

Die  Tierteppiche  geben  uns  die  Möglichkeit,  eine  zweite  Gruppe  von  Teppichen 
gleichfalls  als  persische  Arbeiten  zu  bestimmen.  Diese  enthalten  nämlich  die- 
selben, so  überaus  charakteristischen  Tierfiguren,  aber  diese  sind  seltener,  nur 
vereinzelt  und  treten  bei  weitem  hinter  einem  reichen,  gemusterten  Dekor  aus 
Palmetten,  stilisierten  Blütenranken  und  Arabesken  zurück.  Dieser  Dekor  ist 
wiederum  auf  das  Nächste  verwandt  mit  dem  der  gleichzeitigen  Fliesenfelder. 
Die  Anordnung  der  Teppiche  ist  entweder  dem  der  Tierteppiche  entsprechend, 
also  mit  breiter  Bordüre,  großem  F"eld,  kleinem  Mittelstück  und  Eckzwickcln.  Da- 
neben findet  sich  auch  das  Hauptfeld  in  kleine  passigte,  schildförmige,  rhombi- 
sche und  andere  kleine  Felder  geteilt.  D 

Eine  weitere  Hauptgruppe  bilden  die  Teppiche  mit  einzelnen  mehr  von  ein- 
ander losgelösten  Blumen  von  stark  naturalistischer  Art,  oft  in  versetzten  'Com- 
partimenten',  wie  wir  sie  bei  den  Stoffen  kennen  lernten ;  diese  Teppiche  scheinen 
besonders  aus  Südpersien  und  Indien  zu  stammen.  D 

710 


-^—\  PERSISCHER  SEIDENER  TIERTEPPICH  •  16.  JAHRH. 

VcJk  aus   dem    STIEGLITZ -MUSEUM   IN   PETERSBURG 


Abb.  546:  Ueknüpftcr  uDÜiinr  i 

Endlich  gibt  es  eine  Gruppe  von  Teppichen,  welche  man  unter  dem  Titel  'Polcn- 
teppiche'  zusammenfaf^t  und  die  trotz  ihrer  Kostbarkeit  noch  in  ziemlich  vielen 
Exemplaren  erhalten  sind.  Sie  sind  aus  Seide  auf  einem  flachen  Fond  von  Gold- 
oder Silberfäden  in  hellen  zarten  Farben  ausgeführt.  Ihre  Bezeichnung  haben  sie 
seit  der  Pariser  Weltausstellung  von  1878,  auf  der  einige  dieser  Teppiche  aus  dem 
Besitze  des  Fürsten  Czartoryski  | jetzt  im  Czartoryskimuseum  zu  Krakau)  aus- 
gestelltwaren, und  das  fürstliche  Wappen,  allerdings  nicht  geknüpft,  sondern  ein- 
gewirkt tragen.  Man  versuchte  als  Fntstehungsort  dieser  Teppiche  die  schon 
genannte  Fabrik  zu  Siuck,  in  der  die  polnischen  Gürtel  gemacht  wurden,  anzu- 
nehmen; aber  es  ist  fraglos,  daf;  sie  nur  in  Persien  und  zwar  im  siebzehnten  Jahr- 
hundert entstanden  sein  können,  woher  sie  als  Geschenke  des  Hofes  von  Ispahan 
nach  Europa,  besonders  nach  Österreich,  Polen,  Ruftland  und  Italien,  kamen.  Seit 
1604  sind  solche  Geschenke  nachweisbar.  Im  kaiserlich  russischen  Schlof;  Peter- 
hof bei  Petersburg  hängt  auch  einer  der  hervorragendsten  'Polenteppiche',  der 
nachweisbar  von  einem  Meschtsscherski  stammt;  dieser  Meschtsscherski  wan- 
derte nun  1585  nach  Persien  aus  und  starb  im  Jahre  1620.   Dreger  hat  übrigens 

711 


[Band  II,  S.23]  darnuf  hingewiesen.  da(^  diese  Teppiche  wahrscheinlich  für  Europa 
in  Persien  anijefertijTt  wurden;  auch  bieten  sie  in  Zeichnung  und  Farbengebung 
etwas  ganz  von  den  eigentlichen  orientalischen  Te|)pichen  Abweichendes,  das  in 
manchem  an  Arbeiten  der  europäischen  Spätrenaissance  gemahnt.  Tatsächlich 
fanden  Sarre  und  Martin  im  Orient  selbst  kein  einziges  Exemplar  von  diesem  Typus. 

Persische  Teppiche  der  anderen  oben  beschriebenen  Arten,  besonders  die 
wertvolleren  unter  ihnen,  befinden  sich  heute  noch  im  Besitze  regierender  Häuser, 
so  daft  die  Annahme  wohl  berechtigt  ist,  wir  hätten  in  ihnen  eigens  angefertigte 
Geschenke  des  persischen  Hofes  zu  erblicken.  Literarische  Notizen  bestätigen 
diese  Ansicht.  Von  den  Geschenken  des  Schahs  nachGottorp  war  schon  die  Rede, 
und  im  französischen  Kroninventar  unter  Ludwig  XIV.  finden  wir  eine  stattliche 
•Anzahl  persischer  Woll-  und  Seidenteppiche  mit  Gold  und  Silber,  sowie  mit  figu- 
ralem  und  ornamentalem  Dekor  erwähnt.  D 

Es  war  hier  schon  einige  Male  von  dem  starken  orientalischen  Einschlag  in  der 
Kultur  und  Kunst  Venedigs  während  der  Frührenaissance  die  Rede.  Die  zahl- 
reichen venezianischen  Bilder  mit  den  Darstellungen  der  festlichen  Umzüge  und 
prunkvollen  Veranstaltungen  der  Signoria,  mit  venezianischen  Interieurs,  wie 
sie  z.  B.  die  Geburt  der  Madonna  oder  Szenen  aus  dem  Leben  von  Heiligen  wieder- 
zugeben gestatteten,  lassen  uns  erkennen,  ein  wie  wichtiger  Bestandteil  der 
orientalische  Teppich  in  der  Ausstattung  der  vornehmen  venezianischen  Wohnun- 
gen bildete.  Als  Bodenbelag  der  Zimmer  und  Gondeln,  als  Behang  der  Fenster 
und  Balkone,  als  Tischdecken,  als  Kirchenschmuck  finden  wir  immer  wieder  die 
Teppiche  Vorderasiens  verwendet.  So  ist  ein  solcher  über  dieTruhe  auf  Carpaccios 
Bild  [Bandl,  Tafel  zu  S.466]  ausgebreitet.  Auch  die  holländischen  und  vlämischen 
Maler  des  siebzehnten  Jahrhunderts  waren  im  Banne  des  prächtigen  leuchtenden 
Kolorits  der  Teppiche.  Die  Bilder  der  Terborch,  Ostade,  Pieter  de  Hooch,  Vermeer 
van  Delft,  van  Dyk  u.  a.  enthalten  genug  Beispiele  von  orientalischen  Teppichen, 
die  als  Tischdecken  und  Bodenbelage  verwendet  wurden.  Es  ist  nun  einleuchtend, 
da^  die  zahlreichen  auf  diesen  Bildern  erhaltenen  farbigen  Darstellungen  orientali- 
scher Teppiche  ein  überaus  wichtiges  Material  zur  Datierung  der  Originale  bilden. 

Julius  Lessing  und  Bode  waren  es,  die  zuerst  auf  diese  Teppichdarstellungen 
auf  italienischen  und  niederländischen  Bildern  aufmerksam  machten.  Trotz  der 
großen  Vielseitigkeit  der  Muster  lägt  sich  doch  bei  vielen  dieser  Teppiche  ein  ge- 
meinsames Element  beobachten,  nämlich  die  streng  geometrische  Stilisierung 
des  von  der  Bordüre  umgebenen  Feldes,  das  in  kleine  vieleckige,  rhombische  oder 
quadratische  Kompartimente  geteilt  ist.  Die  frühesten  der  Bilder  zeigen  noch  in 
diesen  einzelnen  Feldern  als  Dekor  heraldisch  stilisierte  Tierfiguren.  Bode  hat 
übrigens  auch  den  einzigen  erhaltenen  Teppich  mit  demselben  Dekorations- 
prinzip bekannt  gemacht.  Heute  scheint  es  uns,  daß  die  älteren  meist  geometri- 
schen Teppiche  aus  Kleinasien  stammen ;  dafür  sprechen  die  durch  die  Venezianer 
und  Genueser  getragenen  regen  Handelsbeziehungen  zwischen  Kleinasien  und 
Italien,  das  beweisen  vor  allem  einige  mittelalterliche  Knüpfteppiche  des  vier- 
zehnten Jahrhunderts  in  der  .Moschee  Ala-eddin  zu  Koniah,  die  Sarre  bekannt  ge- 
macht hat  und  deren  streng  geometrischer  Stil  und  .Musterung  [Bordüre  mit  Schrift- 

712 


n^-n  TÜRKISCHER  GEBETTEPPICH,  XVU.  JAHRH 

|VcJk  BERLIN,  KÖNIGL.  KUNSTGEWERBEMUSEUM 


I 


frieseii,  yrof>e  Verwandtschaft  mit  den  auf  den  italienischen  Bildern  darj»cstellten 
Stücken  aufweisen.  Ks  trifft  sich  >^ut,  daf,  der  \'ene/ianer  Reisende  Marco  Polo, 
der  um  KUH)  in  Kleinasien  weilte,  in  seinem  Kcisewerk  die  in  Koniah  ^jeferti^tcn 
Teppiche  sehr  rühmte.  Kr  nennt  sie  die  'schönsten  und  feinsten  Teppiche  der  Welt'. 
Die  Teppiche  auf  den  späteren  der  erwähnten  Hililer  scheinen  mit  ihren  Ranken- 
ornamenten zumeist  nordpersischer  Herkunft  zusein,  oder  wenn  kleinasiatischer, 
so  doch  unter  persischem  Kinflut'>  entstanden.  In  der  Barockzeit  lassen  sich  in  den 
kleinasiatischen  Teppichen  übrij^ens  auch  europäische  Motive  beobachten.  Dreger 
hat  schon  davon  berichtet,  daft  man  direkt  Muster  von  Kuropa  nach  Kleinasien 
sandte,  die  in  den  dortij,'en  Werkstätten  aus^'eführt  wurden.  D 

Die  sogenannten  Uebetteppiche.  von  kleineren  Dimensionen,  wclclie  uns 
erhalten  sind,  sind  in  der  Hauptsache  Werke  des  achtzehnten  Jahrhunderts,  doch 
kennen  wir  auch  einige  frühere  Werke,  die  noch  aus  dem  sechzehnten  Jahrhundert 
stammen.  Die  Heimat  der  meisten  bei  uns  verbreiteten  ist  gleichfalls  Kleinasien. 
Die  Haupttypen  der  kleinasiatischen  Teppiche  stehen  ziemlich  fest.  Der  [auf  der 
Tafel]  abgebildete  Teppich  [Kunstgewerbemuseum  Berlin]  zeigt,  wie  die  meisten 
älteren,  in  der  Mitte  ein  rotes  Feld  mit  einem  durch  zwei  Säulen  getragenen  huf- 
eisenförmigen Torbogen;  seltener  kommen  drei  durch  vier  Säulen  gebildete  Tor- 
bogen vor.  Offenbar  ist  diese  Form  als  Abbild  der  üebetnische,  des  'Mihrab'  zu 
betrachten.  Riegl  hat  wahrscheinlich  gemacht,  daf>  man  sich  dieselben  auf  den 
Teppichen  wohl  als  Weiterentwicklung  eines  nischenartigen  Dekors  auf  spätanti- 
ken Behängen  vorzustellen  habe.  Die  Fliesenkeramik  kennt  ja  auch  solche  Dar- 
stellungen. Häufig  hängt  von  oben  eine  Moscheelampe  in  den  Raum  herab.  Die 
durch  den  Bogen  gebildeten  Eckzwickel  werden  auf  dem  abgebildeten  Berliner 
Teppich  durch  geschickt  in  den  Raum  komjionierte  bunte  Blütenranken  auf  hell- 
braunem Grunde  ausgefüllt.  Die  noch  heller  gefärbte  breite  Randbordüre  trägt 
eine  breite  Ranke  aus  bunten  Blüten.  Die  späteren  Gebetteppiche,  besonders  die 
zahlreichen  in  den  modernen  Wohnungen  zu  treffenden  neuzeitigen,  sind  vielfach 
unverstandene  Nachahmungen  und  Rückbildungen  der  älteren;  der  feinere  Natu- 
ralismus, wie  er  sich  in  der  Wiedergabe  der  Säulen,  der  Ampel  usw.  aufwerte,  ist 
verschwunden.  Statt  dessen  kann  man  häufig  beobachten,  daft  die  architektoni- 
schen Details  ganz  unverstanden  wiedergegeben  sind.  D 

Die  Hauptarten  der  neueren  kleineren  Teppiche  Kleinasicns  sind  die  von  Ghior- 
des,  Kulah,  Ladik  und  Bergama  [dem  alten  Pergamon'.  Bei  den  Kulahtcppichen 
ist  die  Nischenform  oft  sehr  einfach,  der  obere  Abschluß  entspricht  zwei  im  weiten 
Winkel  aneinanderstoßenden  Dreieckseiten,  oft  ist  sie  auch  abgetreppt  und  in  der 
.Mitte  mit  herausspringendem  kleinen  Giebel.  Spitz  und  oft  gleichfalls  abgetreppt, 
sowie  mit  unten  breiterem  Abschluft  kombiniert  sind  gerne  die  Ghiordesarbeiten, 
welche  manchmal  das  Mittelfeld  in  blauer  Farbe  zeigen.  Die  Bergamateppiche  sind 
besonders  beachtenswert,  weil  sie  die  alten  geometrischen  Muster  bis  heute  ziem- 
lich treu  bewahren.  □ 

Einige  glückliche  Funde  der  letzten  Jahre  haben  uns  auch  Proben  spanisch- 
maurischer Knüpfteppiche  gebracht.  Einer  dieser  Teppiche  [im  Kaiser  Friedrich- 
Museum  zu  Berlinj  zeigt  im  Mittelfeld  eine  Art  von  streng  stilisiertem  Baum  mit 

713 


synimotrisoli  zu  boideii  Seiten  aiij^eonineten  Blüten  in  I"\)rni  vdii  Kastellen.  Die 
schmale  Kandbordüre  cntliält  einen  kufischen  Schriftfries.  Kin  /weiter  Teppich, 
jijleichfalls  im  Berliner  Museum,  stammt  nachweisbar  aus  Sjianicn  und  zeigt  wieder- 
um gro^eÜbcreinstimmunj^cn  in  den  Wappensdiildern  und  in  demfreomctrischen 
figuralen  Bordürenfries  des  klcinjTcmustcrtcn  Grundes  mit  spanischen  Brokat- 
stoffen des  vierzehnten  Jahrhunderts  und  mit  frühen  Fayencen.  D 

Die  spanischen  Knüpfteppiche  des  sechzehnten  Jahrhunderts  weisen,  gerade 
wie  die  gleichzeitigen  .\zulejos,  eine  aufserordentlich  dekorative  Kombination  alter 
arabisch-maurischer  Kiemente  mit  solchen  der  italienischen  Renaissance  auf.      D 

Im  NKUNZKHNTKN  J.MIRHUNDKHT  hat  die  OHIKNTALISCHK,  BESON- 
DERS DIE  KLEINASIATISCHK  TKPPICHKRZEUGUNG  durch  Mangel  an  Sorg- 
falt, infolge  Fehlens  guter  einheimischer  Vorzeichnungen,  besonders  aber  durch 
Verwendung  der  künstlichen  europäischen  Farben  auf^erordentlich  gelitten;  diese 
Verwendung  der  Kunstfarben  war  um  so  gefährlicher,  als  sie  ohne  die  wissen- 
schaftlichen Kenntnisse  der  Europäer  erfolgte.  Besonders  stark  war  eine  Zeit- 
lang der  Niedergang  in  Kleinasien;  Pcrsien  ist,  nicht  ohne  Einfluf^  der  Regierung, 
in  den  Farben  immer  besser  geblieben.  Auch  haben  hier  Fremde,  wie  der  Deut- 
sche Ziegler,  grof^e  Manufakturen  geschaffen,  die  wirklich  sorgfältige  Knüpf- 
teppiche erzeugen.  In  Kleinasien  liefert  die  kaiserliche  Manufaktur  zu  Hereke, 
wenigstens  in  den  letzten  Jahren,  sehr  tüchtige  Arbeiten,  die  allerdings  nicht 
selten  auf  den  Geschmack  der  Engländer  und  Amerikaner  als  Hauptabnehmer 
Rücksicht  nehmen.  Vielfach  bedenkliche  Produkte  kommen  aus  Indien,  wo  die 
Regierung  die  Teppicherzeugung  hauptsächlich  als  Strafhausarbeit  betreiben 
lie^;  besonders  sind  auch  die  Farben  wenig  echt.  D 

Der  ungeheure  Bedarf  Europas  und  Amerikas  an  Teppichen  hat  es  mit  sich 
gebracht,  dafi  heute  alte  Stücke  von  Qualität  im  Handel  nur  noch  zu  sehr  hohen 
Preisen  zu  haben  sind,  und  auch  die  gute,  einfachere,  ältere  Ware  Kleinasiens, 
Persiens,  sowie  der  Nomadenvölker  Zentralasiens  fast  ganz  aufgezehrt  ist,  so  daft 
der  Begriff  „Alter",  wenn  es  hoch  kommt,  einige  Jahrzehnte  umfaf^t.  D 

Dagegen  werden  die  neueren  kleinasiatischen  Teppiche,  um  den  Farben  ihre 
grelle,  schreiende  Wirkung  zu  nehmen,  in  der  Neuzeit,  zumeist  in  Konstantinopel, 
mit  Beizen  behandelt,  wodurch  sie  eine  gewisse,  sonst  nur  durch  Alter  erreichte 
Milde  des  Tones  erlangen.  Wenn  man  von  einigen  wirklich  schlechten  Arten  ab- 
sieht, sind  auch  die  neueren  der  orientalischen  Teppiche,  die  ja  in  der  Hauptsache 
—  wenn  auch  nicht  immer  in  den  Farben  —  noch  in  der  alten  Weise  hergestellt 
werden,  jedenfalls  noch  beachtenswerte  Leistungen,  nur  sind  sie  künstlerisch 
eigentlich  ohne  Bedeutung,  da  nach  Überwindung  der  naturalistischen  euro- 
päischen Einflüsse  fast  alles  Gute  nur  noch  Kopie  des  Alten  ist;  insbesondere  ist 
zu  bemerken,  daf»  seit  einiger  Zeit  fast  alle  persischen  Typen  in  Kleinasien  und 
oft  unter  ganz  willkürlichen  Namen  kopiert  werden,  so  dat5  in  die  bisher  schon 
sehr  unklare  und  komplizierte  Namensbezeichnung,  deren  sich  die  Händler  mit 
groger  Geschicklichkeit  bedienen,  noch  größere  Verwirrung  eingerissen  ist.      D 

Uralt  ist  die  Meisterschaft  der  asiatischen  Völker  sowie  der  Ägypter  in  der 
kunstvollen  Bearbeitung  der  Tierhäute.  Die  Vorliebe  der  Araber  für  die  Literatur, 

714 


sowohl  die  religiöse  wie  die  weltliche,  l)e(lin^,'teii  auch  eine  Pflege  des  Buches  und 
seines  Kinbandes,  der  /.unieist  aus  LKDKR  war.  Schon  die  Namen  der  bei  uns  für 
die  I.edi'reinbände  gebrauchten  Stoffe  beweisen  die  niohanunedanische  Herkunft. 
C'orduan  heit>t  tlas  Ziegenleder  von  Cordova,  Marocjuin  ist  nach  .Marokko  benannt 
und  auch  das  Chagrinleder  ist  türkischen  Stammes.  Schon  im  Mittelalter  ver- 
standen es  die  islamitischen  Huchbinder,  die  Lederdecken  derHücher  in  der  reich- 
sten Weise  /u  dekorieren.  i-!in  orientalischer  Kinband  ist  dreiteilig,  d.  li.  /u  den 
beiden  Decken  auf  Vorder-  und  Rückseite  kommt  noch  eine  dritte,  eine  am  Hinter- 
deckel befestigte,  bis  zur  Hälfte  des  Vorderteils  reichende,  abgeschrägte  Klappe. 

Der  Dekor  dieses  Kinbandes  ist  fast  durchgehends  ein  ornamentaler,  im  eng- 
sten Zusammenhang  mit  dem  der  .Miniaturen  und  Teppiche;  sehr  selten,  und  auch 
nur  bei  persischen  Kinbänden,  findet  sieh  figuraler  Schmuck.  Diecuropäischen  Hi- 
bliotheken  und  Museen  besitzen  eine  grof^e  Anzahl  altorientalischer  Kinbände,  die 
gröt^ten  Sammlungen  von  solchen  befinden  sich  aber  in  den  Bibliotheken  des  Sul- 
tans zu  Konstantinopel,  in  der  des  Khedive  zu  Kairo  und  endlich  in  der  des  Schahs 
in  Teheran.  Mit  der  minutiösesten  Sorgfalt  und  Feinheit  sind  die  Ornamente  auf 
verschiedene  Weise  ausgeführt.  In  erster  R<'ihe  steht  die  reiche,  meist  in  zweier- 
lei Tönen  ausgeführte  Vergoldung.  Die  zarten  verschlungenen  Linien  des  Dekors 
hat  man  entweder  geritzt  gei)ret>t  oder  geschnitten  und  dann  vergoldet.  Die  häufig 
vertieften  Mittel-  und  I-ickstücke  sind  durch  eingeprep>te  Matrizen  mit  vertieftem 
Muster  bewirkt.  Auch  Einlegearbeiten  auf  buntem  Grunde  in  Leder  erregen  durch 
die  unendliche  Sorgfalt  der  schwierigen  Ausführung  und  der  Feinheit  des  Dekors 
mit  Recht  unsere  Bewunderung,  D 

Es  ist  nach  allem,  was  wir  über  die  Empfänglichkeit  der  Venezianer  in  der 
Frührenaissance  für  die  Kunst  des  Islam  gehört  haben,  nicht  verwunderlich,  wenn 
auch  diese  kostbaren,  im  Schimmer  des  (loldes  und  tiefer  blauer  sowie  roter  Töne 
erstrahlenden  Kinbände,  in  \'enedig  nachgeahmt  wurden.  Ursprünglich  hat  man, 
wie  man  es  mit  den  Bronzearbeitern  tat,  auch  arabische  Buchbinder  berufen.  So 
sind  eine  Reihe  von  venezianischen  Einbänden  aus  der  Mitte  des  sechzehnten 
Jahriiunderts,  die  nach  ihrem  offiziellen  Inhalt  von  der  Signoria  bestellte  Staats- 
einbände waren,  und  im  vertieften  Mittelfeld  den  Markuslöwen  führen,  wohl  aus 
den  Werkstätten  mohammedanischer  Kunsthandwerker  hervorgegangen.  Aber 
schon  imStickmustcrbucli  des  VenezianersTagliente  von  1531  ist  ein  orientalischer 
Einband  als  Muster  für  die  einheimische  Produktion  abgebildet.  Und  sicher  aus 
venezianischen  Buchbindereien  stammen  einige  Einbände,  deren  Mittelfelder  ge- 
malte mythologische  Darstellungen  im  Stile  der  venezianischen  Malerei  tragen, 
während  die  Umrahmungen  arabische  Ornamente  zeigen.  D 

Nicht  unerwähnt  dürfen  hier  die  ostislamitischen,  kunstvollen  bunten  LACK- 
ARBPHTEN  bleiben,  die  allerdings  erst  in  die  letzten  Jahrhunderte,  etwa  seit  dem 
Beginn  des  siebzehnten  Jahrhunderts,  fallen.  Allerlei  Geräte,  wie  Spiegelkasten, 
kleinere  Kassetten,  besonders  aber  Buchdeckel  wurden  mit  Lackmalerei  aus- 
gestattet. Der  Grundstoff  ist  eine  aus  verschiedenen  Lagen  stark  geleimten 
Papiers  gebildete  Pappe  von  fester  Konsistenz.  Bei  älteren  Arbeiten  findet  man 
auch  manchmal  einen  präparierten  Holzgrund.  Die  Malerei  mit  Lackfarben  wurde 

715 


nach  FortigsteUunii  mit  einem  durehsielitiiien  Firnislaek  überzogen  und  dadurch 
auch  geschützt.  Der  enge  Zusammenhang  dieser  Lackmalereien  mit  den  Minia- 
turen ist  wohl  schon  dadurch  zu  erklären,  daf,  es  zum  Teil  dieselben  Meister  waren, 
die  sie  ausführten.  Neben  den  beliebten  figuralen  Darstellungen  aus  Leben  und 
Sage  finden  sich  die  aus  den  Koranmanuskripten  bekannten,  zierlich  verschlun- 
genen Arabeskenmuster  in  verschiedenfarbigem  Gold  und  bunten  Farben,  endlich 
die  feinen  kleinen  dichten  Blütenranken  und  Strcublumcn  auf  goldenem  oder  far- 
bigem, mit  goldenem  Rankenwerk  bedeckten  Grunde.  Im  achtzehnten  und  neun- 
zehnten Jahrhundert  sind  europäische  und  chinesische  Einflüsse  deutlich  bemerk- 
bar, erstere  besonders  im  Figuralen,  letztere  in  der  Wiedergabe  der  Blüten  und 
Stauden,  sowie  in  der  Vorliebe  der  Maler  für  das  eigenartige  Rot  der  Porzellane 
aus  der  chinesischen  'famille  rose'.  O 

SCHLUSSHKTR.ACHTUNG  □ 

Die  wissenschaftliche  Betrachtung  der  altislamitischen  Kunst,  die  noch  so 
jungen  Datums  ist,  war  an  zahlreichen  Stellen  gezwungen,  offener  oder  ver- 
steckter wahrnehmbare  Beziehungen  derselben  zur  mittelalterlichen  Kunst  West- 
europas zu  registrieren.  Im  weiteren  Verlauf  der  Forschung  wird  eine  sorgfältige 
und  besonnene  Revision  letzterer  auf  Grund  der  neuerworbenen  Kenntnisse  der 
mohammedanischen  Kunst  notwendig  sein  und  es  wird  sich  dann  —  das  läfit  sich 
heute  schon  erkennen  —  manches  Rätsel,  welches  die  Kunst  unseres  Mittelalters 
bisher  verschleierte,  lösen  lassen.  Ein  geistvoller  Aufsatz  von  Marquet  de  Vasselot 
hat  hier  schon  mit  Glück  vorgearbeitet.  □ 

An  vielen  Stellen  in  diesem  Kapitel  war  schon  von  diesen  alten  Beziehungen 
zwischen  Islam  und  christlicher  Kultur  die  Rede.  Auch  äugere  historische  Etappen 
kannten  wir  schon,  so  den  Austausch  von  Gesandtschaften  und  Geschenken 
zwischen  Harun  al  Raschid  und  Karl  dem  Grofjen,  arabische  Berichte  des  zehnten 
Jahrhunderts  über  eine  Reise  in  Norddeutschland,  zahlreiche  Funde  ommajadi- 
scher  Münzen  in  allen  Ländern  des  Nordens,  die  rege  Handelsbeziehungen  be- 
zeugen und  endlich  die  Kreuzzüge.  Hierzu  kommen  nun  die  zahlreichen  künst- 
lerischen Beeinflussungen,  die  sich  sowohl  in  der  Übernahme  islamitischer  Motive 
[wie  der  Lebensbaum,  Tierkämpfe,  Tierfiguren,  z.  B.  Elefanten  usw.  |,  wie  in  stilisti- 
scher Beziehung  aufwerten.  Die  Textilkunst  des  Westens  war  lange  Zeit  unter  dem 
mächtigen  Bann  ihrer  älteren  orientalischen  Schwester.  Und  sogar  in  westeuro- 
päischen Miniaturen  und  Elfenbeinschnitzereien  vermögen  wir  jetzt  islamitische 
Stoffe  als  Vorbilder  zu  erkennen.  □ 

Anfangs,  im  hohen  Mittelalter  vereinzelter  und  seltener,  wurden  die  Beein- 
flussungen seit  der  romanischen  Zeit  immer  häufiger  und  intensiver.  Wie  tief  die 
Kultur  Venedigs  im  fünfzehnten  und  sechzehnten  Jahrhundert  von  arabischen  Ele- 
menten durchsetzt  war,  ist  hier  schon  berichtet  worden. 

Neben  der  Textilkunst  hat  sodann  die  mohammedanische  Keramik  einen  maß- 
gebenden und  prinzipiellen  Einfluß  ausgeübt,  technisch  wie  stilistisch.  Die  weiße 
Zinnglasur  mit  den  Scharffeuer-  und  Muffelfarben,  sowie  der  prächtige  Lüster- 
dekor, kamen  über  Spanien  nach  Italien.  Die  hohe  künstlerische  Blüte  der  italieni- 
schen Majolikamalerei  des  fünfzehnten  und  sechzehnten  Jahrhunderts  ist  aus  der 

716 


spanisch-maurischen  Fayencekunst  herausgewachsen.  Die  floretitiner  Vasen  und 
Schiissehi  aus  der  ersten  Hälfte  und  der  Mitte  des  fünfzehnten  Jahrhunderts  sind 
manchmal  ihren  spanischen  N'orbildcrn  so  sehr  ähnlich.  dat>  es  beim  ersten  An- 
blick schwierig  erscheint,  sie  zu  unterscheiden.  D 

Eis  würde  zu  weit  führen  auszuführen,  wie  stark  in  literarischer  Hcziehung 
die  Bekanntschaft  des  mohammedanischen  Ostens  auf  die  europäische  Kultur  des 
17.,  18.  und  19.  .lahrlumderts  eingewirkt  hat.  Seit  dem  16.  Jahrhundert  berichten 
illustrierte  Reisewerke  von  den  Wundern  des  Ostens  und  die  Märchen  von  'Tau- 
send und  eine  Nacht'  gehörten  zu  den  beliebtesten  Büchern  des  18.  Jahrhunderts. 
Zur  selben  Zeit,  besonders  um  die  .Mitte  und  die  zweite  Hälfte  dieses  Jahrhunderts 
waren  in  Krankreich  türkische  Szenen  und  Darstellungen  sehr  beliebt.  Hin  mit 
zahlreichen  Tafeln  geschmücktes  Werk  des  französischen  Gesandten  bei  der 
Pforte,  Mr.  de  Ferriol,  das  1714  zu  Paris  erschien,  hat  bisgegen  18ü0einestattliche 
Reihe  von  Neuauflagen  und  Nachdrucken  in  französischer  und  deutscher  Sprache 
erlebt.  Die  deutschen  Porzellanmodelleure  zu  Meip^en,  Ansbach  und  Fürstenberg 
entnahmen  ihm  ihre  Modelle  zu  türkischen  'Figuren  und  Gruppen'  und  selbst  ein 
Künstler  von  der  Bedeutung  eines  Boucher  scheute  sich  nicht,  einige  der  Kupfer- 
tafeln dieses  Werkes  zu  kopieren,  als  er  die  graziösen  Illustrationen  zu  einem  1747 
in  Paris  erschienenen  Buche  über  Sitten  und  Gebräuche  der  Türken  zeichnete.   D 

In  den  letzten  Jahrzehnten,  im  ruhelosen  Suchen  des  modernen  europäischen 
Kunstgewerbes  nach  einem  Stil  hat  man  eine  Zeitlang  rein  äußerlich  auch  die 
dekorative  Kunst  des  Islam  sklavisch  kopiert  und  zwangsweise  auf  unsere  ganz 
anders  gearteten  Verhältnisse  zugeschnitten.  Unsere  Museen  [z.  B.  der  arabische 
Raum  des  Österreichischen  Museums  ]  und  manche  Zimmereinrichtungen  in  Privat- 
häusern enthalten  noch  die  Dokumente  dieser  Zeit.  D 

In  der  Neuzeit,  da  man  erkannt  hat,  daf;  nicht  die  Kopie  des  Alters  imstande 
ist,  eine  neue  Kunst  zu  schaffen,  da  man  weift,  daH;  nicht  das  'Was',  sondern  das 
'Wie'  am  künstlerischen  Schaffen  der  Alten  maßgebend  ist,  fällt  der  Kunst  des  Islam 
noch  eine  wertvolle  kunstpädagogische  Aufgabe  zu.  Gerade  die  Elemente,  die  für 
die  Entstehung  dieser  Kunst  maf^gebend  waren  und  die  in  jeder  Beziehung  so  total 
andere  sind,  sowohl  ethnographisch  wie  psychologisch  und  im  Temperament, 
machen  sie  —  und  darin  steht  sie  gleichwertig  neben  der  Kunst  Ostasiens  —  sehr 
geeignet,  unserem  Ringen  nach  neuen  F'ormen  reiche  und  tiefe  Anregungen  zu 
geben.  Was  wir  von  den  Ostasiaten  gelernt  haben,  ist  älter  und  bereits  erprf)bt. 

Für  unsere  moderne  Keramik  z.  B.  liegen  in  der  noch  lange  nicht  genug  er- 
forschten frühen  Keramik  des  Islam  eine  Fülle  neuer  köstlicher  und  feiner  Mög- 
lichkeiten, technisch  sowohl  wie  inhaltlich. 

Was  uns  heute  an  der  alten  Kunst  des  Islam  so  entzückt  und  deren  W^erke 
in  einem  Zeitraum  weniger  Jahre  zu  den  hochgewertetsten  und  gesuchtesten 
Sammelobjekten  gemacht  hat,  die  tiefe  Schönheit  der  Farben,  der  Reichtum  der 
Formen,  gebändigt  durch  die  klaren  stilistischen  Gesetze,  der  ungezwungene, 
klare  und  selbstverständliche  Zusammenhang  mit  der  Kultur  des  Volkes,  das  sind 
alles  Lehren  von  ewiger  Dauer  und  Gültigkeit  für  jedes  künstlerische  Schaffen. 

Dr.  Edmund  Wilhelm  Braun 

717 


DAS  KUNSTGEWERBE 
IN  OSTASIEN 


Abb.  546:  Sakralgefäß  ans  Bronze. 
China,  Shangdynastie.  Nach  dem 
G  Chin  Shih  So  D 


Abb.  5-I7   und  548:    Sakralgefäge   aus   Bronze.     China,   Shangdynastie   und   Choudynastie.     Nach   dem 
O  Chin  Shih  So  D 

KAPITEL  Xm  *  DAS  KUNSTGEWERBE  CHINAS  D 

1.  DIE  KÜNSTLERISCHK  KULTUR  OSTASIENS  D 

Wenn  es  möglich  wäre,  in  einer  Weltgeschichte  des  Kunstgewerbes  die  unge- 
heure Tatsache  der  ostasiatischen  Zierkunst  zu  ignorieren,  so  wären  die  folgen- 
den Seiten  nicht  geschrieben  worden.  Denn  die  Geschichte  der  ostasiatischen 
Kunst  wie  des  ostasiatischen  Kunstgewerbes  steht  für  uns  Eiuropäer  noch  nicht 
einmal  in  ihren  Grundzügen  fest.  Das  riesige,  zeitlich  und  räumlich  gleich  aus- 
gedehnte Gebiet  der  Kultur  des  fernen  Ostens,  die  der  europäischen  durchaus 
selbständig  und  in  ihrem  Umfange,  wie  in  ihrer  Bedeutung  völlig  gleichwertig 
gegenüber  steht,  ist  uns  seit  so  kurzer  Zeit  überhaupt  erst  eröffnet  worden,  bietet 
dem  Forscher  so  viele  und  so  grof^e  Schwierigkeiten  und  ist  eben  deswegen  noch 
so  wenig  erforscht  worden,  daP^  wir  uns  nicht  wundern  dürfen,  wenn  unser  Wissen 
Stückwerk  geblieben  ist.  Von  der  bildenden  Kunst  gilt  diese  beschämende  Wahr- 
heit vielleicht  in  noch  gröPicrem  Umfange  als  von  den  anderen  Äußerungen  ost- 
asiatischer Kultur.  In  künstlerischen  Dingen  ist  ANSCHAUUNG  alles  —  und  ge- 
rade die  Anschauung  der  Kunst  des  fernen  Ostens  fehlt  uns  in  weit  höherem 
Grade,  als  wir  gemeiniglich  annehmen.  Gewift  haben  nicht  wenige  Kunstwerke 
ihre  ostasiatische  Heimat  mit  der  Verbannung  in  Europa  oder,  häufiger  vielleicht, 
in  Amerika  vertauscht,  aber  es  ist  leider  unzweifelhaft,  daf>  Chinesen  wie  Japaner 
das  beste  —  und  das  ist  in  unseremFalle  alleindas  gute  —  fürsichbchaltenhaben. 
Die  entschiedene  Gewaltpolitik  der  europäischen  Staaten  hat  eben  alles  getan, 
jede  Möglichkeit  sympathischer  Mitarbeit  an  unserer  Belehrung  zu  zerstören, 
und  was  der  Politik  unserer  großen  nationalen  Mächte  nicht  gelungen  ist,  hat  die 
individuelle  europäische  Überhebung  über  den  Asiaten  vollendet.  In  Asien  erhält 
jeder  die  Antwort  auf  seine  Fragen,  die  er  verdient,  und  es  ist  daher  kein  Wunder, 

46  •    Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  721 


daf>  die  Antworten,  die  wir  erlialtcn  liabeii,  nicht  eben  viel  wert  sind.  Die  ost- 
asiatischen Sannnhnijren  und  die  traditionelle  Kemierschaft,  die  sich  nicht  durch 
Bücher  vermitteln  lätU.  die  vielmehr  auch  zu  den  Büchern  erst  den  Schlüssel  gibt, 
sind  uns  daher  fast  vollkommen  unzugänglich  geblieben.  D 

Nichts  ist  für  unsere  Unkenntnis  ostasiatischcr  Kunst  bezeichnender,  als  die 
Tatsache,  daf;  wir  von  chinesischer  Kunst  so  auljcrordcntiich  wenig  wissen  und 
daf>  bei  uns  immer  noch  die  Kunst  der  Japaner  vor  ihr  genannt  wird.  Ostasien 
aber  ist  China.  In  seiner  viertausendjährigen  Geschichte  hat  dieses  Vierhundert- 
millionenreich  das  Denken,  Glauben  und  Schaffen,  die  ganze  Kultur  der  kleine- 
ren Länder  Ostasiens  immer  vollkommen  beherrscht,  ja  es  liat  diese  Kulturen 
zum  besten  Teile  erst  geschaffen.  Japan  bildet  davon  keine  Ausnahme;  ganz  im 
Gegenteil,  nicht  einmal  die  römische  Kultur  ist  von  der  griechischen  so  vollkom- 
men abhängig,  wie  die  japanische  von  der  chinesischen.  Denn  auch  die  koreani- 
schen Mächte,  die  die  Zivilisation  des  Inselreiches  zum  guten  Teile  mitgeschaffen 
haben,  sind  hcichst  wahrscheinlich  nichts  anderes  als  modifizierte  chinesische. 
Unsere  entschiedene  relative  Überschätzung  der  japanischen  Leistungen  hataller- 
dings  ihren  guten  Grund  in  unserer  besserenBekanntschaft  mitihnen.  Die  Japaner 
sind  eine  moderne  Macht  geworden,  nicht  weil  sie  an  den  grol^eren  Wert  unserer 
Gesittung  glaubten,  sondern  weil  sie  ihre  größere  Macht  empfanden,  und  klug 
genug  waren,  einzusehen,  daf»  sich  die  europäische,  wissenschaftlich  fundamen- 
tierte  Technik,  der  mächtigste  Faktor  unserer  Kultur,  in  den  sozialen  Organismus 
des  alten  Japan  nicht  einfügen  lieg.  So  haben  sie  stückweise  und  widerwillig 
einen  guten  Teil  ihrer  alten  Kultur  dem  neugierigen  Auge  Europas  preisgeben 
müssen.  Dazu  ist  das  kriegerische  Inselvolk  immer  stark  genug  gewesen,  fremde 
Eroberer  von  seiner  Küste  fernzuhalten,  und  das  scharfe  japanische  Schwert  hat 
einen  guten  Teil  der  Meisterwerke  des  Friedens  erhalten,  während  in  China  so  oft 
derFuß  barbarischerEindringlinge  zertrat,  was  die  zahllosen  furchtbaren  Bürger- 
kriege von  den  Schöpfungen  der  grof^en  Zeiten  verschont  hatten.  Freilich:  'die 
fremden  Eroberer  kommen  und  gehen;  wir  gehorchen,  aber  wir  bleiben  stehen'. 
Die  Fremdlinge  haben  ihre  Einfälle  immer  mit  ihrer  Kultur  bezahlen  müssen. 
Sie  sind  Chinesen  geworden,  und  China  ist  China  geblieben.  Nur  die  allmähliche 
innere  Zersetzung  seiner  Kultur  verrät,  daß  auch  dieses  stärkste  Volk  der  Welt- 
geschichte die  stete  Blutverschlechterung  nicht  erträgt.  Japan  dagegen,  das  sich 
seine  politische  Selbständigkeit  immer  und  mühelos  erhalten  hat,  ist  den  fried- 
lichen Eroberungszügen  fremder  Kulturen  stets  und  vollkommen  erlegen.  Keine 
Kunst  ist  weniger  original  als  die  japanische.  Diese  ihre  größte  Schwäche  ist 
aber  zugleich  ihr  größter  Wert.  Die  edelsten  Schöpfungen  der  chinesischen  Kunst 
sind  entweder  verloren  oder  uns  unzugänglich,  und  so  ist  die  japanische  für  uns 
nach  einem  treffenden  Ausdrucke  Fenollosas  das  Tor,  durch  das  wir  in  den 
siebenten  Himmel  der  chinesischen  Kunst  schauen.  D 

Die  alten  Kulturen  des  fernen  Ostens  sind  KÜNSTLERISCHE  KULTUREN. 
Indisches  Denken  hat  zwar  auch  in  manchem  chinesischen  Kopfe  höchsten  meta- 
r  ■ "  -^hen  Flug  gewagt,  und  nicht  wenige  der  fundamentalen  Tatsachen  der 
.'...;-,  Wissenschaft  sind  in  China  entdeckt  worden.    Aber  für  das  Gesamtbild  der 

722 


1 1  riliui  ^  1.  Hr.,  Sl.idlisc.hi 


D  Sammlunucn  D 

Völker,  welche  die  chinesische  Kultur  ausj^ebildet  haben,  ist  wissenschaftlicher 
Geist  wohl  am  wenigsten  charakteristisch.  Jedenfalls  hat  sich  ihre  Kunst  nicht 
wie  so  häufig  die  europäische —  auf  die  staubige  Strafte  wissenschaftlicher  Natur- 
nachahniung  locken  lassen.  Es  ist  eine  unbegreifliche  V'erkehrung  der  Wahrheit, 
wenn  europäische  Autoren  der  chinesischen  Malerei,  derausgesprochensten 'Dich- 
tung in  Formen  und  Farben',  trockenen  Naturalismus  nachsagen.  Auf  die  Zierkünste 
können  wir  ja  überhaupt  das  treffende  Wort  Grojies  über  die  Musik  anwenden,  daft 
die  Wahrheitsforderung  für  sie  sovielSinn  hat  als  fürdicKochkunst.  Ihnen  gibt  die 
Natur  wohl  den  Stoff,  aber  keineswegs  notwendigerweise  auch  das  Motiv  ihrer 
Darstellungen.  Sie  stellen  sich  vielmehr  selbständig  schöpferisch  neben  die  Natur; 
sie  schaffen  ihr  nach,  aber  sie  bilden  sie  nicht  nach.  Nirgends  spricht  sich  diese 
künstlerische  Freiheit  klarer  aus  als  in  der  ostasiatischen  (ierätekunst,  deren  Seele 
dieser  Ausdruck  des  Wesens  des  Stoffs  in  /.weckvollerSchönheit  ist.  Sie  ist  eben 
KUNST  DP^S  (iFRÄTS,  kein  Kunstgewerbe  jener  Art,  das  sich  als  Gewerbe  der 
'großen'  Kunst  nähert,  noch  weniger  Zierkunst,  also  dekorative  Kunst  —  je  deko- 
rativer ein  ostasiatisches  Gerät  ist,  desto  schlechter  ist  es  —  sie  steht  selbständig 
neben  den  großen  Künsten  als  ihre  Schwester,  nicht  als  ihre  Sklavin.  Wie  der 
Maler  in  Farben,  so  denkt  der  Töpfer  in  Ton  und  Glasur,  sehr  unähnlich  seinem 
griechischen  Bruder,  der  seine  keramische  Blöf>e  dürftig  mit  Anleihen  bei  der 
grot>en  Malerei  seiner  Zeit  deckt.  Eine  Gerätekunst  im  ostasiatischen  Sinne  hat 
es  in  Europa  nie  gegeben.  Zwar  erfüllt  die  Malerei  oder  vielmehr  die  Kalligraphie 
—  die  Seele  aller  ostasiatischen  Kunst  seit  der  Erfindung  des  Pinsels    -  mit  ihrem 

46*  723 


Geiste  ausdrucksvoll  bewegter  schöner  Linie  alle  Hildncrei  Ostasiens,  aber  nie 
sind  ihre  Werke  unfrei  auf  das  stofflich  anderen  Gesetzen  unterworfene  Gerät  über- 
trafen worden,  wie  das  inEuropa  inimerfortvonden  griechischen  Vasenmalereien 
bis  zu  den  Veduten  Meif^ens,  von  den  Porträtköpfen  auf  italienischen  Majolikatellern 
bis  zu  den  Dürerschen  Passionsszenen  auf  Limousiner  Email  geschehen  ist.  Erst 
seit  dem  Beginn  des  Verfalls,  als  die  Kunst  innerlich  immer  mehr  verarmt,  die 
Technik  immer  reicher  imd  raffinierter  wird  in  China  seit  der  Yuan-Dynastie 
13.  Jahrhundert],  in  Japan  mit  dem  Beginn  der  Ashikagazeit  1 14.  Jahrhundert]  — 
kommen  auch  in  Ostasien  solche  Absurditäten  häufiger  vor.  Die  selbstverständ- 
liche Wahrheit  aber,  daf^  Gerät  dem  besten  Teil  seines  Wesens  untreu  wird,  wenn 
es  aufhörtGerät  zu  sein,  und  daf^  daher F'orm  undVerzierungweder  innerlich  noch 
äußerlich  dem  Gebrauchszweck  widersprechen  sollen,  haben  selbst  die  Künstler 
der  spätesten  Verfallszeit  erst  dann  vergessen,  als  europäische  Stillosigkeit  ihr 
Schaffen  vergiftete.  Das  edelste  Gerät  ist  in  p]uropa  Zicrgcrät  gewesen,  und  es  ist 
daher  nicht  eben  verwunderlich,  daf;  Unmöglichkeiten  wie  Bernard  Palissys  Bas- 
sins rustiques  mit  ihrem  'Dekor'  eines  Gewimmels  ekelhaften  Gewürms,  be- 
trübende Tatsachen  werden  konnten,  und  daP>  selbst  unser  Gebrauchsgerät  so 
häufig  in  Formen  und  Zieraten  gehalten  ist,  die  einen  Gebrauch  beinahe  unmöglich 
machen.  Dagegen  ist  es,  wenn  man  sich  nicht  auf  das  schnödeste  Exportgerät  be- 
rufen will,  inOstasien  schwer  genug  ein  Gerät  zu  finden,  dessen  Verzierungen  den 
Gebrauch  nicht  geradezu  erleichtern.  Innere  Unmöglichkeiten,  wie  die  Prostituie- 
rung tiefsinniger  buddhistischer  Symbole  auf  Wcinschalen  undTabakspfcifcn,  ge- 
hören erst  der  allerletzten  Tokugawazeit  an  und  sind  auf  Kreise  berechnet,  denen 
das  selbstverständliche  künstlerische  Schicklichkeitsgefühl  des  alten  Japan  schon 
lange  verloren  gegangen  war.  Es  lägt  sich  allerdings  nicht  leugnen,  daß  ein  guter 
Teil  der  neueren  chinesischen  Keramik  rein  dekorativen  Zwecken  dient.  Aber  es 
ist  sicherlich  nicht  ihr  bester  Teil,  wenn  er  auch  in  Europa  am  besten  bekannt  ist, 
und  neben  diesem  fast  vorwiegend  für  den  Export  bestimmten  dekorativen  Prunk- 
gerät hat  der  Chinese  sich  sein  altes  Gebrauchsgerät  bewahrt,  dessen  Reize  be- 
scheidener, aber  künstlerischer  waren,  und  dessen  Schönheit  gerade  nicht  zum 
wenigsten  auf  seinen  Eigenschaften  als  Gebrauchsgerät  beruhte.  D 

Der  ausgesprochene  Charakter  der  ostasiatischen  Zierkunst  als  einer  KUNST 
FÜR  DEN  GEBRAUCH  erleichtert  nun  aber  weder  unser  Verständnis  noch  unse- 
ren Genuß.  Jedes  Kunstwerk  ist  an  sich  ein  Fragment,  das  Glied  eines  Körpers, 
mit  dem  es  in  gemeinsamem  Leben  verbunden  sein  muß  um  selber  Leben  zu  ge- 
winnen. Und  das  Werk  der  Zweckkunst  hört  erst  auf,  ein  Fragment  zu  sein,  wenn 
es  gebraucht  wird.  Denn  für  denGebrauch  ist  esgeschaffen:  er  offenbart  erst  den 
besten  Teil  seines  künstlerischen  Wesens.  Die  ostasiatische  Kultur  aber,  welche 
die  Bedürfnisse  schafft,  denen  das  Gerät  dienen  soll,  ist  uns  nahezu  unbekannt, 
mindestens  unvertraut,  und  die  Phantasie,  die  in  dem  uns  bekannten  Kulturkreise 
das  Werk  des  Künstlers  in  der  Vorstellungvollenden  kann,  bleibt  ohnmächtig.  Wir 
können  alsodie  ostasiatischeGerätekunst  bestenFalles  beurteilen  wie  dieFenster 
eines  gotischen  Domes,  die  wir  von  außen  betrachten.  D 

D  □ 

724 


F]inij,'e  Worte  über  die  SC'IIKIJHWEISE  chinesischer  und  japanischer  Namen, 
wie  sie  im  folgenden  durchtjeführt  ist.  sollen  nur  die  Möglichkeit  gegenseitigen 
mündlichen  Verständiüsses  schaffen.  Da  beide  Sprachen  in  der  höchst  vollkom- 
menen chinesischen  Wortschrift  geschrieben  werden  und  mit  Ausnahme  der  japa- 
nischen Kana,  die  hinter  der  Entwicklung  der  Sprache  weit  zurückgeblieben  ist, 
keine  Lautschrift  besitzen,  sind  nach  der  eigenen  Sprache  und  nach  der  Wahl  des 
vorbildlichen  Dialekts  die  verschiedensten  Schreibweisen  möglich.  Die  im  fol- 
genden mit  kleinen  Änderungen  durchgeführte,  des  Chinesischen  nach  Wade, 
des  Japanischen  nach  der'Komajikai'.ist  vielleicht  die  unvollkommenste  von  allen 
—  aber  sie  ist  die  verbreitetste,  und  Sonderbündelei  ist  hier,  wo  nur  j)raktische 
Vorzüge  in  Betracht  kommen,  am  wenigsten  am  Platze.  Diese  Schreibweisen  sind 
für  Engländer  berechnet:  die  Konsonanten  sind  daher  im  wesentlichen  wie  im  Eng- 
lischen auszusprechen  mitAusnahme  des  g,  das  wie  imDeutschen  lautet.  Dopj)el- 
konsonanten  sind  wirklich  als  solche  zu  artikulieren.  Die  Vokale  klingen  wie  im 
Deutschen.  Sie  sind  kurz,  wenn  sie  nicht  das  Längezeichen  tragen.  Diphtonge 
sollten  nicht  mit  norddeutscher  Gleichgültigkeit,  sondern  mit  schwäbischer  Sorg- 
falt ausgesprochen  werden.  D 

Die  vier  chinesischen  'Töne',  welche  die  Zahl  der  450  einsilbigen  Wortlaute  in 
der  Aussprache  vervierfachen,  sind  nicht  angedeutet  worden.  Hs  ist  ein  dem 
Pekinger  offiziellen  Dialekt  eigentümlicher  Laut,  der  sich  kaum  beschreiben  läf^t, 
j  entspricht  mehr  dem  französischen  als  dem  englischen  Laut.  Aspiration  der 
Konsonanten  ist  durch  ein  '  angedeutet;  e  ist  ungefähr  gleich  ö,  ih  gleich  i.  D 

Im  Japanischen  ist  der  tonische  Akzent  so  schwach,  daf,  er  für  europäische 
Ohren  kaum  zu  hören  ist.  Man  spreche  also  ungefähr  wie  im  Eranzösischen,  mit 
besonderer  Betcmung  der  langen  Silben.  Kurzes  u  ist  nach  f,  k,  s  und  ts  häufig  fast 
unhi'jrbar,  g  wird  heute  zwischen  \'okalen  meist  nasal  |ng|  gesprochen.  D 

2.  DAS  KUNST(}E WERBE  CHINAS  VON  DEN  ALTESTEN  DYNASTIEN  BIS 
ZUR  DYNASTIE  DER  HAN  |?  BIS  206  VOR  CHRISTI  GEBURT)  G 

Die  älteste  chinesische  Geschichte  bis  zum  Beginn  des  ersten  vorchristlichen 
Jahrtausends  ist  in  völliges  Dunkel  gehüllt.  Selbst  die  Sage  wei(5  aus  dieser  Zeit 
nicht  viel  mehr  zu  berichten,  als  die  Namen  einiger  fabelhafter  Fürsten,  die  den 
Chinesen  als  die  Begründer  aller  menschlichen  Zivilisation  gelten,  und  der  zwei 
ersten  halb  legendarischen  Dynastien  Hsia  undShang  [2205-1767  und!  767  1122 
vorChristi  Geburt].  Seitunvordenklichen  Zeiten  hauste  das  chinesischeVolk  unter 
der  Herrschaft  eines  patriarchalischen  Königtums,  um  das  sich  ein  Kreis  länd- 
licher Edler  scharte,  in  den  Tälern  des  Huang-  und  Weiflusses,  in  allen  Künsten 
des  Friedens  erfahrene  Ackerbauer,  die  aber  schon  damals  nicht  selten  ihr  sorg- 
lich bestelltes  Land  gegen  die  Einfälle  räuberischer  Tataren  verteidigen  mufften. 
Mit  der  Dynastie  derChou  [1122—256]  trittChina  in  das  helleLicht  derGeschichte. 
Ihr  Begründer  ist  einer  der  Feudalfürsten,  der  sich  im  Bunde  mit  anderen  seines- 
gleichen gegen  das  tyrannische  Regiment  des  letzten  Shangkönigs  auflehnt.  Seit 
dieser  Zeit  ist  die  Macht  der  Zentralgewalt  erschüttert:  die  Geschichte  der  Chou 
ist  eine  ununterbrochene  Reihe  von  Kämpfen  der  Feudalherren  unter  einander 
und  gegen  die  Barbaren  des  Südens  und  Westens,  die  der  Ohnmacht  des  nominellen 

725 


Horrschers  spotten.  Im  .laliro  256 
\  orClnislus  vornichtet  dorinäch- 
tij^ste  dieser  Fürsten  die  wurni- 
stieliijre  llerrliohUeit  der  Chou, 
lind  sein  Sohn  Cheno;,  der  Erbauer 
(ItM-  chinesiselien  Mauer  und  die 
^ewaltiji^steHcrrscherpersiJnlich- 
koit  der  chinesischen  Geschichte, 
w  ird  221  vor  Christi  Geburt  unter 
dem  Namen  Shih  Huan^  Ti  der 
erste  cliinesische  Kaiser  und  der 
(M'ste  Fürst  der  kurzlebigen,  aber 
ungemein  scliöpferisehen  Dyna- 
stie der  Ch'in.  D 
Diese  erste  Periode  der  chine- 
sischen Geschichte  ist  die  Zeit  der 
jrrol-^en  chinesischen  IJRONZE- 
KUNST  und  damit  die  Heldenzeit 
der  ostasiatischen  Zierkunst  über- 
haupt. Den  Gujuier  Bronze  in  ver- 
lorener Form  |a  cire  perdue]  und 
die  Kunst  ihrer  Verzierung  mit 
edlen  Metallen  durch  Aufhäm- 
mern auf  gerauhten  Grund  oder 
Abb.  550:   sakraigefäf3  aus  liron/.-.    (hm.,  Arbeit  im  Stil.-  durch  Einhämmern  in  untcrschnlt- 

der  Shangdynastie.  Freiburg  i.  Br.,  Städtische  Sammlungtn  tcne  Vertiefungen  —  beherrsch- 
ten die  Chinesen  seit  den  ersten  Zeiten  ihrer  Geschichte  mit  höchster  Meisterschaft. 
Die  älteste  literarische  Erwähnung  einer  monumentalen  Bronzekunst,  die  durch 
spätere  Zeugnisse  bestätigt  wird,  führt  ihren  Ursprung  bis  in  den  Anfang  der  Hsia- 
dynastie.  also  bis  ins  dritte  vorchristliche  Jahrtausend  hinauf.  Seit  dem  Anfange 
der  Handynastie  [etwa200vorChristiGeburt|  wird  von  gelegentlichen  I"\inden  sol- 
cher Bronzen  bei  zufälligen  Grabungen  berichtet,  die  von  den  Chinesen  als  glück- 
liches Omen  betrachtet  wurden,  und  umfangreiche  SAMMLUNGEN  werden  unter 
den  späteren  Dynastien  vereinigt.  Ihre  prächtig  illustrierten  und  gelehrt  kommen- 
tierten KATALOGE  sind  zum  guten  Teile  erhalten:  das  Hsüan  Ho  Po  Ku  T'ou  Lu 
in  30  Bänden,  ein  Verzeichnis  der  Sammlung  des  Kaisers  Hui  Tsung  (Anfang  des 
12.  Jahrhunderts],  das  Hsi  Ch'ing  Ku  Chien  [1749  oder  1751 1  in  42  Bänden,  der 
Katalog  der  Schätze  des  Kaisers  Ch'ien  Lung,  und  das  schöne  Chin  Shih  So  1 1822. 
in  12  Bänden]  sind  nur  einige  der  bekanntesten.  Die  gelehrten  Verfasser  dieser 
Werke  verteilen  die  von  ihnen  beschriebenen  Bronzen  mit  großer  Sicherheit  unter 
die  alten  Dynastien  der  Chou  und  Shang,  ja  der  Hsia  —  und  ich  sehe  nicht  den 
-ten  Grund,  ihren  Angaben  zu  mifitrauen.  Die  ununterbrochene  Tradition, 
<ii':  n'-r  mehrwertist.  als  die  in  Europa  alleinseligmachende  literarische  Überliefe- 
rung, reicht  mindestens  bis  in  den  Anfang  der  Choudynastie  hinauf,  und  selbst  die 

726 


Bezeiclinunf^cii  ShaIl^  uiui  Hsia 
können  wir  guten  Mutes  als  die 
Symbole  zweier  Perioden  vor  der 
Chou/eit  übernehmen,  die  viel- 
leicht den  von  der  chinesischen 
Chronologie  überlieferten  Daten 
sogar  /iemlich  nahekoniinen.  An 
innerer  Unwahrschcinlichkeit  lei- 
det diese  Chronologie  jedenfalls 
nicht.  Die  Kriterien  der  chinesi- 
schen Forscher  sind  uns  freilich 
vollkommen  unzugänglich:  der 
allgemeine  Typus  der  Form,  des 
Dekors  und  der  Inschriften  be- 
weist im  einzelnen  Falle  natürlich 
nicht  das  geringste.  Die  geheilig- 
ten Formen  der  alten  chinesischen 
Bronzen  sind  in  guter  und  böser 
Absicht  immer  und  immer  wieder 
kopiert  und  bis  in  die  neueste  Zeit 
festgehalten  worden:  fast  alle 
Bronzen,  die  unsere  Museen  fül- 
len, sind  sicherlich  Wiederholun- 
gen, und  wir  bedürfen  nicht  ein- 
mal der  Augen  und  der  Erziehung    Abb.  :.oi:  sakr..iji.fai5  au«  Uro,./.-,   {hin-t.  Arb.ii  i.»  st.i.- 

eines  ostasiatischen  Kenners,  um     '*«?'■  Handynasuc  [WJ  v.  Chr.  bis  U  n.  Chr.|.   Freiburg  i.  Hr.. 
,  i_  T^-  X  L    ■       (^  städtische  Sammlunffen  D 

das  zu  sehen.    Diese  unterschei- 
den viel  feiner:  sie  wissen  sehr  wohl  eine  Arbeit  der  Han  im  Stile  der  Shang  von 
einer  Sung-  oder  Ch'ingbronze  gleichen  Stils  zu  trennen  und  sie  entsprechend 
zu  bewerten.  D 

ZWPXK  und  FORM  dieser  ältesten  Bronzen  waren  ungemein  mannigfaltig. 
Von  den  erhaltenen,  oder  in  den  chinesischen  Werken  beschriebenen  dienten  wohl 
die  meisten  in  den  Kulthandlungen  des  uralten  Ahnendienstes  als  Behälter  für 
Speise  und  Trank  der  Lebenden  wie  der  Toten,  und  sie  erhielten  dann  nicht  selten 
die  Gestalt  derTiere,  die  als  Opfer  dargebracht  wurden.  Bronzeglocken  riefen  die 
Geister  der  Abgeschiedenen,  aber  auch  die  Lebenden  zum  Mahle,  und  im  heiligen 
Bronzespiegel  fing  der  chinesische  Myste  lauteres  Sonnenfeuer  und  den  reinen 
Tau  des  Mondes  auf.  Bronzegefäf^e  in  ihrer  höchsten  monumentalen  P'orm  werden 
als  Träger  feierlich  beschworener  Verträge  oder  als  Denkmale  grof,er  Männer 
in  den  Tempeln  aufgestellt.  Die  Ornamentik  ist  meist  einfachster  geometrischer 
Natur:  der  Mäander  in  der  chinesischen  P'orm  des 'Lei-wen'j  Donnermusters  [spielt 
die  Hauptrolle.  Aber  diesen  Motiven  gesellt  die  chinesische  Phantasie  schon  in  die- 
ser frühesten  Periode  die  Symbole  der  groften  natürlichen  und  seelischen  Mächte 
Drache  und  Phönix,  die  ganze  Fabelwelt  Ostasiens  —  und  die  dämonische  Maske 

727 


des  tigerälmlichen  T'ao-T'ieh  grinst  uns 
in  höchster  StiHsicrung  als  apotropäische 
Fratze  fast  von  jeder  Bronze  entgegen.  D 
Technisch  sind  die  Werke  der  alten 
chinesischen  Gießer,  denen  jede  Nachzise- 
licrung  als  das  Eingeständnis  eines  Feh- 
lers gegolten  hätte,  von  untadeliger  Voll- 
endung. DasGeheinniis  ihrer  rätselvollen 
Schönheit  aber  liegt  weder  in  ihrer  techni- 
schen Vollkommenheit,  noch  in  ihrer  De- 
koration. Ihr  größter  Zauber,  die  wunder- 
volle Patina,  ist  überhaupt  nicht,  oder  doch 
nicht  allein  Menschenwerk,  sondern  das 
Werk  der  Zeit  und  der  chinesischen  Erde. 

Ihre  Bildung  konnte  der  Mensch  durch  die 

IL  ^i^M^^^^a^^    ^^BHH  'unvollkommene'   Zusammensetzung  des 

B  ^^^Bjn^^äSF^^k  ^  Stoffes -unter  anderem  durch  Legierung 

E^  ^^^^^^^_      ;  rnit  Gold  —  und  durch  eine  geheimnis- 

Abb.  552:  Räuchergefäg,  Bronze  goidtauschiert.  Völle  Behandlung  der  aus  dem  LöJ3boden 
Späte  Arbeit  im  Stile  der  Handynastie,  Berlin,  oder  dem  Wasscr  ans  Licht  gebrachten 

O  Kunstgewerbemuseum  D    „    ,..„  ,,        ,.  ,      „..     ,  t>>-  n 

uefape  allerdmgs  befordern.  Diese  Pa- 
tina erst  bringt  die  wunderbare  Majestät  der  Bronzeformen  zu  voller  Geltung.  D 
Für  den  Chinesen  sind  die  ältesten  Bronzen  mit  geheimnisvollen  Kräften  be- 
gabte dämonische  Wesen,  denen  aber  die  Gegenwart  noch  älterer  ihre  Macht 
raubt  — und  er  hat  im  Grunde  vollkommen  recht.  Vor  einer  Shangbronze  verblagt 
die  schönste  und  farbig  oft  viel  reichere  Bronze  der  Chouzeit,  und  die  herrlichste 
Shangbronze  verliert  Leben  und  Wirkung  neben  einer  jener  ganz  seltenen,  unbe- 
greiflich schönen  Schöpfungen,  welche  die  Chinesen  selbst  mitRecht  oder  Unrecht 
denHsiazuschreiben.  Unsere  farbige  Abbildung  des  prachtvollen  Wasserbeckens, 
P'an,  das  ostasiatische  Kenner  der  Shangzeit  zuweisen,  gibt  von  der  Gröf^e  der 
Formen  dieser  großen  chinesischen  Bronzekunst  eine  Vorstellung  -  die  Henkel 
vor  allem,  in  der  Form  T'ao-t'ieh-ähnlicher  Bestien,  verraten  eine  wahrhaft  dämo- 
nische Kraft  [vgl.  die  Tafel].  Der  Schönheit  der  Patina,  die  in  dichten  Massen  des 
herrlichsten  Blau  und  Grün  die  Oberfläche  deckt  -  eine  Folge  langen  Lagerns  im 
Wasser  — ,  kann  freilich  auch  die  beste  farbige  Abbildung  nicht  ganz  gerecht 
werden.  Nach  der  Inschrift  in  uralten  chinesischen  Charakteren  soll  die  Bronze  den 
fernsten  Nachkommen  im  Ahnenkultus  dienen.  Die  beiden  Linienschnitte  aus  dem 
Chin  Shih  So,  deren  Formen  ihren  Sinn  und  ihre  Schönheit  freilich  erst  durch  die 
Farbe  der  Patina  erhalten,  zeigen  die  einfache  Ornamentik  derShangbronzen.  Das 
erste  [Abb,  546],  ein  Gefäg  für  Wasser  und  Wein,  Yu,  zeigt  phantastische  Tierge- 
stalten auf  Mäandergrund  und  Henkel  in  Drachenform.  Auf  dem  zweiten  [Abb. 547|, 
einem  Weingefäß  von  der  vornehmen  Kelchform,  der  die  Chinesen  den  Namen 
Ku  beilegen,  beleben  stilisierte  Fische  den  Mäandergrund.  Eine  der  gewaltigsten 
Formen  der  Shangzeit  ahmt  das  einem  gepanzerten  Riesen  vergleichbare,  düster- 

728 


SAKRALGEFÄSS  AUS  BRONZE,  CHINA 
Cj  •  SHAXGDYNASTIE  1766-1122  v.  CHK. 


[7= 


a 


Abb.  S53:   Steinzeunvase.    China,  Arbi-it  im  Stile 
der  Handynastie.   Sammlung   R.  Koechlin,  Paris 


Abb.  .'ij4:  Kupfernes  Feuerbecken.  China,  G.Jahr- 
O  hundert.  Japan,  Privatbesitz  O 


grün,  mit  einzelnen  roten  Punkten,  patinierte  Weingefä^Tsun  |Abb.550|  nach,  das 
selbst  allerdings  nicht  älter  ist  als  die  Handynastie.  Neben  der  ernsten  Monumen- 
talität dieser  Werke  erscheint  das  Weinj^efät^,  I,  der  Choudynastie,  das  unsere 
Abb.  549  wiederfribt,  mit  seiner  k(")stlichen,  dunkelgrünen,  malachitgrün  und  rot 
gewölkten  Patina,  beinahe  weltlich.  Die  Stilisierung  derStierköpfe  an  den  Griffen 
ist  von  äuf^erster  Feinheit.  In  strengeren  P'ormen  ist  das  in  Abb.  548  nach  dem  Chin 
Shih  So  wiedergegebene  SpeisegefäH»  Tui  gehalten.  Durch  das  Mäandermuster 
des  Körpers  und  des  Fuges  schlingen  sich  stilisierte  Tiergestalten,  die  Henkel 
haben  Drachenform.  D 

Die  Bronzen  der  drei  ältesten  Dynastien  sind  von  den  Chinesen  selbst  als 
die  höchsten  Leistungen  ihrer  Zierkunst  betrachtet  und  daher  nicht  nur  immer 
und  immer  wieder  nachgeahmt  worden,  sondern  sie  haben  auch  den  Formen 
fasf  allen  chinesischen  Geräts  bis  in  die  neueste  Zeit  zum  Vorbild  gedient  -  die 
in  Europa  vor  allem  geschätzte  Keramik  am  wenigsten  ausgenommen.  Schon  die 
älteste,  gelegentlich  im  chinesischen  Boden  gefundene  TÖPF"ERFI  spricht  fast 
immer  die  Formensprache  der  Bronzen,  deren  Stelle  sie  im  gewöhnlichen  Leben, 
wie  im  Sakralgebrauch  der  ärmeren  Klassen,  vertrat.  Diese  Gefäße  sind  unglasiert 
und  schon  in  den  ältesten  Zeiten  auf  der  Scheibe  gedreht,  auch  wohl  geformt. 
Künstlerisch  scheinen  diese  ältesten  Erzeugnisse  der  später  so  herrlich  erblühten 
chinesischen  Keramik  nicht  eben  hervorzuragen.  Sie  werden  auch  in  China  nicht 
für  besonders  wertvoll  gehalten.  D 

Mehr  aber,  als  selbst  die  Bronzen,  schätzt  der  chinesische  Sammler  die  Jade- 
arbeiten der  ältesten  Dynastien.  Das  chinesische  YÜ,  wie  das  europäische  JADE 
[nicht  dschätt  zu  sprechen,  sondern  wie  geschrieben]  ist  ein  Sammelname  für  zwei 
chemisch  und  morphologisch  durchaus  verschiedene,  durch  das  Auge  und  den 
Tastsinn  aber  sehr  schwer  zu  unterscheidende  Mineralien,  deren  Hauptfundstätten 
für  den  chinesischen  Kulturkreis  Turkestan  und  Burma  sind,  —  den  Nephrit  und 
den  Jadeit.  Beide  zeichnen  sich  durch  eine  außerordentliche  Zähigkeit  aus,  die 
weit  größer  ist,  als  die,  bei  dem  härteren  Jadeit  etwa  dem  Quarze  gleichkommende, 
Härte  erwarten  lägt.   Ihre  Färbung  ist  ebenso  mannigfaltig  als  schön.  Im  allge- 

729 


meinen  herrscht  ein  grüner  Ton  vor,  der 
sich  bis  zu  der  f  ei-t'sui  trenannten  Farbe  des 
prachtvollsten  Smarairdgrün  stcifrert.  Als 
das  edelste  gilt  ein  reines  Weif^,  aber  auch 
(Traue,  gelbe,  schwarze  und  rote  Töne  und 
Kinsprengungcn  konnnon  vor  und  werden 
von  dem  chinesischen  (llyptiker  bei  der 
Verzierung  seiner  Arbeit  trefflich  ausge- 
nutzt. Die  wundervolle  Farbe  und  der  milde 
VVachsglanz,  den  eine  kunstvolle  Politur 
dem  mühsam  bearbeiteten  Stein  gibt,  stellt 
ihn  allerdings  künstlerisch  hoch  über  die 
rohere  Buntheit  der  in  Kuropa  verarbeite- 
ten Edelsteine  und  Halbedelsteine,  aber  es 
Abb.&ss:  Blumenvase  aus  chQn-chou-sieinzeug.  f^l^t  uns  doch  schwer.  dic  Verehrende  Be- 
china,  Sungdynastie,  960-1280  n.  Chr.  sammiunK  wundcrung  ZU  verstehen,  die  der  Chinese 
n  Walters.  Baltimore  °  dem  Jade, 'der  Form  gewordenen,  lauteren 

Seele  des  Regenbogens',  widmet.  Wahrscheinlich  haben  an  dieser  Bewunderung 
uralte,  religiös-philosophische  Ideen,  die  sich  an  den  Jade  knüpften,  und  die  chi- 
nesische Ehrfurcht  vor  ehrwürdigem  Alter  größeren  Anteil  als  die  Freude  an 
künstlerischer  Schönheit.  Wo  aber  diese  mitspricht,  ist  es  wohl  mehr  die  Schön- 
heit des  Stoffes,  als  die  der  Arbeit,  die  derChinese  liebt  und  hochschätzt.  Der  freie 
Flügelschlag  künstlerischer  Phantasie  muj^  ja  in  der  Mühsal  der  Bearbeitung  des 
ungemein  schwierigen  Materials  erlahmen,  und  es  ist  nur  natürlich,  daf3  die 
Werke  der  freiesten  aller  Zierkünste,  der  Keramik,  die  unter  den  Tang  in  der 
Nachahmung  der  Jade  ihre  Kraft  fühlen  lernte,  ihre  kostbaren  Vorbilder  so  bald 
künstlerisch  in  den  Schatten  stellten.  D 

JADE  hat  aber  in  China  immer  als  das  VORNEHMSTE  MATERIAL  gegolten, 
und  im  Kulte  der  Edlen  und  Reichsten  vertraten  seit  den  ältesten  Zeiten  Jade- 
gefäße die  Stelle  der  Sakralbronzen,  deren  mächtigen  Formen  sich  der  zierliche 
Stein  allerdings  anpassen  mußte.  Auchdas  edelsteGerätdes  bürgerlichen  Lebens, 
die  Rangabzeichen  der  Beamten,  die  Siegel  der  Gelehrten  und  Poeten,  Amulette 
und  Schmuckstücke,  an  den  Wagen  der  Vornehmsten  sogar  die  Naben  der  Räder, 
wurden  aus  dem  geschätzten  Yü  geschnitten.  Erhalten  ist  freilich  von  dem  in  der 
Literatur  erwähnten  Jadegerät  sehr  wenig,  und  die  als  Han-Yü  | Grabjade |  be- 
kannten Jadearbeiten,  die  durch  die  chemische  Einwirkung  des  chinesischen 
Bodens  erweicht  und  um  eine  köstliche  braune  Patina  bereichert  sind,  gehören, 
namentlich  wenn  sie  den  drei  ältesten  Dynastien  entstammen,  zu  dem  seltensten 
und  kostbarsten  Besitze  des  chinesischen  Sammlers.  Außerhalb  Japans  und 
Chinas  besitzt  wohl  nur  die  großartige  Bishopsche  Jadesammlung  im  Museum  zu 
New  York  Jadestücke  dieser  Art.  D 

3.V0NDER  HAN-  BIS  ZUR  SUIDYNASTIE  [206VOR  BIS581  NACH  CHRISTO] 
Die  Zeit  der  HANDYNASTIE,  deren  erster  Kaiser  dem  Enkel  des  großen 
Shih  Huang  Ti  206  vor  Christi  Geburt  Thron  und  Leben  raubte,  bringt  uns  die 

730 


Abb.  556:    Stt-inzeugvase.    China,   Suinjdynastie. 
D  Sammlung  Walters,  Haltimori-  □ 


erstoii  sii'lieren  Nachrichten  von  einem 
N'KRKKIIKM  Chinas  mit  der  vorderasiati- 
schen und  südasiatischen  Welt.  Wir  dür- 
fen aber  ohne  weiteres  annehmen,  daf>  in- 
dische Kunst  und  indisches  Denken,  vor 
allem  aber  die  tiefsinnijje  Lehre  des  Gau- 
tama  Buddha  den  Chinesen  schon  seit  Jahr- 
hunderten durch  indische  Missionare  ver- 
traut jremacht  worden  waren.  Jedenfalls 
hat  der  HL'DDIIIS.MUS,  seit  ihm  Kaiser 
Minj^  Ti  im  Jahre  67  nach  Christi  Oeburt 
in  seinem  Reiche  eine  Heimstätte  geboten 
hatte,  in  kürzester  Zeit  die  chinesische 
Gesittung  mit  seinem  Geiste  vollkommen 
durchtränkt,  während  die  Spuren  der  Ein- 
wirkung der  Mittelmeerv()lker,  denen  un- 
sere Gelehrten  mit  besonderem  Kifer  nachgegangen  sind,  bald  fast  völlig  ver- 
schwinden. Die  Zeit  der  letzten  Han  und  der  kurzlebigen  Dynastien  und  Teil- 
fürstentümer, die  nach  dem  Zusammenbruche  ihrerHerrschaft  in  blutigen  Kriegen 
um  die  Herrschaft  ringen,  bis  die  SUI  im  Jahre  581  den  gröf^ten  Teil  des  Kiesen- 
reiches wieder  unter  einem  Zepter  vereinigen,  sieht  die  ersten  grof^en  Meister- 
werke der  chinesischen  MALKRI^I  entstehen,  die  uns  heute  zwar  verloren  sind, 
deren  Geist  aber  in  den  Schöpfungen  der  T'ang-  und  Sungmeister  fortlebt.  Aber 
sicherlich  hat  nicht  das  Streben  der  mittelländischen  Kunst  nach  wissenschaftlicher 
Formbeherrschung,  sondern  buddhistische  Innerlichkeit  ihr  jene  tiefe  Beseelung 
gegeben,  die  das  Geheimnis  ihres  märchenhaften  Zaubers  ist.  D 

Auch  der  FORMENWANDEL  der  BRONZEKUNST  in  der  Hanzeit  ist  wohl 
weniger  der  sehr  problematischen  Einwirkung  der  Mittelmeervölker,  als  innerer 
Entwicklung  und  dem  mächtigen  Andringen  Südasiens  zuzuschreiben.  Schon  der 
Zweck  des  reich  tauschierten  RäuchergefäP^es  |  Abb.  552  ],  einer  sehr  späten  Arbeit 
in  einer  charakteristischen  Hanform,  dessen  Deckel  die  Form  einer  von  Menschen 
und  Tieren  belebten  Berglandschaft  gegeben  ist.  weist  nach  Indien,  das  den  Ge- 
brauch des  Räucherwerks  wahrscheinlich  erst  in  China  eingeführt  hat.  Die  Sakral- 
bronzen zeigen  überhaupt  keine  typische  Veränderung,  wohl  aber  eine  allmähliche 
Ermattung  des  Formgefühls,  die  sich  später  immer  mehr  ausspricht.  Selbst  das 
prachtvolle  Bronzegefäfs  [Abb.  550]  trägt  die  gewaltigen  Formen  der  Shangzeit 
schon  wie  eine  schwere  Rüstung,  als  erdrückende  Last,  nicht  mit  der  könig- 
lichen Selbstverständlichkeit  und  Würde  der  alten  Bronzen.  Der  Mann,  der  sie 
schuf,  sprach  schon  eine  fremde  Sprache  --  die  Formen  sind  für  ihn  zu  grof^. 
Charakteristischer  für  diese  Epigonenkunst  der  Bronze  sind  die  vergleichs- 
weise —  matten  und  kraftlosen  Linien  des  Weingcfäf>es  Hu  [Abb.  551],  dessen 
warme  dunkelbraune,  rot.  grünlich  und  hellbraun  gefleckte  Patina  es  allerdings 
frühestens  in  die  T'angzeit  verweisen.  Der  jüngere  Gießer  hat  indessen  eine 
typische  Hanform  mit  groger  Treue  kopiert.  D 


731 


Die  WELTLICHE  BRONZEKUNST  der  HAN  wandelt  häufig  eigene  Wege. 
Der  strenge  Stil  in  Eorm  und  Ornament  der  alten  Bronzen,  der  den  Gieftern  der 
neuen  Zeit  nicht  mehr  natürlich  war,  macht  freieren,  aber  auch  schwächeren  For- 
men und  einem  lebendigeren  Zierat  Platz,  in  dem  auch  der  Mensch  anfängt,  eine 
Rolle  zu  spielen,  und  manche  diescrneuenBildungen,  wicdiefromdartigenrhyton- 
ähnlichen  Trinkgefä(se.  scheinen  wirklich  nach  dem  Westen  zu  weisen.  Mit  noch 
größerer  Wahrscheinlichkeit  haben  europäische  Forscher  westlichen  Ursprung 
für  die  der  Hanzeit  eigentümlichen,  meist  in  den  Hofwerkstätten  gearbeiteten 
BRONZESPIKiGEL  nachgewiesen,  deren  Form  zwar  der  geheiligten  Tradition 
folgt,  deren  Rückseiten  aber  einen  vollkommen  neuen  Zierat  zeigt:  durch  ein 
nicht  ungriechisches  Traubenmuster  schlingt  sich  allerlei  ziemlich  naturalistisch 
behandeltes  Getier  [siehe  Tafel  rechts  und  links  oben].  Der  Weinstock  ist  erst  im 
ersten  Jahrhundert  vor  Christo  aus  den  hcllenisierten  Ländern  Haktriens  in  China 
eingeführt  worden.  Alle  diese  Zierformen  sind  aber  ohne  Einfluß  auf  die  spätere 
Geschichte  der  chinesischen  Gerätekunst  geblieben.  D 

Ein  ursprünglich  ganz  fremdes  Element  ist  in  China  das  GLAS.  Es  wurde  zu- 
erst unter  den  Han  aus  dem  römischen  Reiche  eingeführt,  und  ein  chinesisches 
Werk,  das  auf  denAnnalen  des  dritten  nachchristlichen  Jahrhundertsberuht,  zählt 
nicht  weniger  als  zehn  verschiedene  Sorten  ausländischen  Glases  auf.  Aber  erst 
um  die  Mitte  des  fünften  Jahrhunderts  werden  zu  gleicher  Zeit  im  Norden  von 
Bewohnern  der  indoskythischen  Reiche,  im  Süden  von  einem  Oströmer  die  ersten 
Gläser  in  China  selbst  gefertigt.  D 

Diese  anscheinendeTatsache  ist  um  so  auffallender,  als  die  dem  Glase  wesens- 
verwandte keramische  GLASUR,  das  wesentliche  künstlerische  Element  der 
TÖPFEREL  schon  unter  der  ersten  Handynastie  technisch  und  ästhetisch  voll- 
kommen ausgebildet  war.  Die  schön  geformten,  gelegentlich  datierten  Gefäfie 
dieser  Zeit  aus  dunkelbraunem,  auch  gelblichem  und  rötlichem  STEINZtlUG,  mit 
dunkelgrüner  Glasur,  die  den  meisten  alten  Stücken  nur  noch  wie  eine  zarte  Iris 
aufliegt,  finden  sich  nicht  selten  im  chinesischen  Boden  und  werden  von  den  ein- 
heimischen Sammlern  sehr  hoch  geschätzt.  Die  SammlungHavemeyer  in  New  York 
besitzt  ihrer  eine  ganze  Anzahl.  Was  an  Gefäßen  dieser  Art  in  neuesterZeit  häufig 
auf  den  europäischen  Markt  kommt  und  nicht  selten  in  öffentlichen  und  privaten 
Sammlungen  anzutreffen  ist,  charakterisiert  aber  wohl  eher  die  chinesische 
Keramik  des  zwanzigsten  Jahrhunderts  als  die  der  Handynastie.  Unsere  Abb.  553 
gibt  eine  Sungnachbildung  eines  Kohlenbeckens  dieser  Periode  .wieder,  dessen 
Ornament  stilisierte  Löwen  oder  Tiger  bilden.  Der  Deckel  war  in  ähnlichen  For- 
men gehalten,  wie  der  des  Räuchergefäf^es  Abb.  552,  dessen  Formen  ebenfalls 
häufig  von  den  Hantöpfern  nachgebildet  werden.  Eine  eigene  keramische  Sprache 
jedoch  hat  die  Töpferei  der  Hanzeit,  deren  Hauptwerkstätten  in  dem  später  durch 
das  porzellanberühmte  Ching-te-chen  zu  hohen  Ehren  gekommenen  Bezirke  HSIN- 
P'ING,  dem  späteren  Fou-liang,  liegen,  noch  nicht  gefunden.  Die  Bronzeformen 
beherrschen  die  keramische  Phantasie  noch  vollständig,  und  das  Kohlenbecken 
Abb.  .553  ist  eine  getreue  Nachbildung  einer  Bronze  ähnlich  Abb.  554,  die  zwar 
einige  Jahrhunderte  jünger  ist,  aber  mit  ihrenTierfügen  und  der  von  dämonischen 

732 


,  BRONZESPIEGEL,   CHINA    •    HAN-  BIS  T'ANGDYN.\ST1E 

Cj^  AUS  DER  SAMMLUNG  SU^NUTOMO  KICHIZAEMON.  OSAKA 


9 


Wesen  und  Tier^estalten  belebten  Her^jlandschaft  einen  bezcichneiulen  Hantypus 
reproduziert.  Die  etwas  barbarische  Ornamentik,  die  einen  völligen  Bruch  mit  den 
Traditionen  der  alten  Hronzen  bedeutet,  kommt  wohl  eher  aus  Indien,  als  aus  dem 
Westen,  wenn  denn  durchaus  nach  äußeren  Kinflüssen  gesucht  werden  muf>.  Die 
auf  diesen  (lefähen  nicht  seltenen  Friese  mit  Darstellung  von  .landen  auf  Löwen 
oder  Kabeltiere  scheinen  allerdin^^s  nach  \'orderasien  zu  weisen.  O 

Von  der  Geschichte  der  chinesischen  Keramik  in  den  unruhi^;cii  .Jahrliuiulcrteii 
vomSturze  derllan  biszuniHe^inne  derSuidynastieberichten  nurwenij^e.  äuf^erst 
dürfti^,'e  literarische  Notizen.  Unter  der  WKIDYNASTIK  |221  264 1  sollen  in  Lo- 
yang,  Provinz  Honan,  die  ersten  jener  als  SKLADON  bekannten  Oefäl^e  aus  schwe- 
rem, hartem  Steinzeuj;  mit  olivgrüner  bis  meergrüner  Glasur  für  den  kaiserlichen 
Gebrauch  gefertigt  worden  sein,  deren  Abkömmlinge  im  späteren  Mittelalter  bis 
nach  Süllasien  und  bis  nach  Westeuropa  exportiert  werden,  und  ein  blaues  [oder 
grünes?!  Steinzeug  sicherlich  noch  nicht  Porzellan  schreiben  die  Chinesen 
den  Werken  in  Wen-chou,  Provinz  Cheh-kiang,  zu.  hl  mühevoller  Arbeit  bereitet 
die  keramische  Technik  die  herrliche  Blütezeit  keramischer  Kunst  vor,  die  mit  den 
Sui  und  T'ang  heraufsteigt. D 

4.  VON  DKR  SUI-  BIS  ZUR  VUANDVNASTIE  {581  BIS  1280  NACH  CHKISTI 
GEBURT]  D 

Die  kurzlebige  Dynastie  derSUI,  die  zum  ersten  Male  seit  langenJahrhunderten 
wieder  das  ganze  chinesische  Reich  beherrschte,  wird  im.IahreülH  von  dem  ersten 
Kaiser  der  T'ANGDVNAS TIK  entthront.  Die  fast  dreihundertjährige  Herrschaft 
dieses  Fürstengeschlechtes,  eines  der  gröf^ten,  das  China  gesehen  hat,  war  eine 
Zeit  unerh()rten  Glanzes.  China  wurde  unter  ihnen  die  gröf,te  Macht  Asiens  und 
damit  der  Welt,  underzwangsichcinepolitischeStellung,  wiesieseitdenTagender 
Hannichtmehr  erlebt  wordenwar.  AberChina  wurde  in  dieser  Zeit  auch  die  gröf^te 
KULTURMACHT  Asiens,  die  fortan  das  ganze  Leben  OSTASIKNS  beherrschte  und 
bestimmte.  Die  Werke  der  grof;en  Poeten  dieser  .Jahrhunderte  sind  jedem  gebil- 
deten Chinesen  oder. Japaner  noch  heute  innig  vertraut.  Die  .Malerei  fand  für  die 
seelischen  Mächte  des  Buddhismus  den  gewaltigsten  Ausdruck  und  stellte  für  alle 
Zeiten  die  Formen  fest,  deren  Nachbildung  fortan  das  höchste  Ziel  für  tausende 
vonchinesischenundjapanischenMalern  geworden  ist;  die  Gerätekunst,  vor  allem 
die  Keramik,  schuf  jene  Wunderwerke  sinnlicher  Schönheit,  die  den  späteren  die 
T'angzeit  fast  wie  ein  Märchen  erscheinen  lassen.  Und  für  uns  ist  sie  es  beinahe. 
Denn  von  ihrer  Gerätekunst  ist  uns  so  gut  wie  nichts  erhalten:  nur  aus  den  Schil- 
derungen der  Zeitgenossen  strahlt  ein  Abglanz  ihrer  Glorie  zu  uns  hinüber.  Die 
gleichzeitige  Kunst  der. Japaner  allein  kann  uns  von  ihr  eine  Vorstellung  geben, 
denn  sie  ist  sicherlich  im  wesentlichen  ein  Ableger  der  T'angkunst  gewesen.  Zum 
Glück  ist  sie  uns  weit  besser  bekannt,  ja  ein  ganzes  Museum  der  Kunst  dieser  Zeit, 
das  SHOSOIN  inNara,  ist  noch  heute  erhalten,  wie  es  vor  tausend. Jahren  war.  Und 
das  zahllose  Gerät,  das  es  birgt,  ist  sicherlich  zum  besten  Teile  den  T'angmustern 
nachgebildet,  wenn  es  nicht  überhaupt  aus  China  stammt.  □ 

Die  Dynastie  der  SUNG  folgt  im  Jahre  960  nach  einem  kurzen  Interregnum 
kleiner  Dynastien  den  T'ang,  deren  Herrschaft  in  inneren  Wirren  und  in  steten 

733 


Abb.  557:  Theeschale,  im  Stile  des  Chien  yang-Steinzeugs  der  Sungdynasiie  [jap.  Temmoku).  Sammlung 
O  Vever,  Paris  O 

Kämpfen  gegen  die  Tataren  des  Nordens  zusammengebrochen  war.  Die  Kultur 
der  T'ang  erlebt  unter  den  Sung  eine  köstlicheNachblüte,  bis  endlich  auch  sie  den 
übermächtig  gewordenen  Mongolenkhanen  erliegen.  Der  letzte  Sung  endet  1279 
durch  Selbstmord  undKUBLAI  KHAN,  der  Enkel  des  furchtbaren  Gengis,  besteigt 
den  Thron  des  Sohnes  des  Himmels.  Die  alte  chinesische  Kultur  hat  damit  ausge- 
lebt. Manche  seltsame  Wunderblume  blüht  noch  wie  träumend  aus  ihrem  Schof5e 
auf  —  aber  im  wesentlichen  ist  die  Geschichte  der  folgenden  Jahrhunderte  eine 
Geschichte  langsamen,  qualvollen  Sterbens.  D 

In  der  Zeit  der  Sui,  T'ang  und  Sung  nimmt  die  KEIRAMIK  unter  den  chinesi- 
schen Zierkünsten  die  Stelle  ein,  die  bis  dahin  unbestritten  die  Bronze  behauptet 
hatte.  Von  dieser  Keramik  wissen  wir  freilich  nicht  viel  mehr,  als  was  uns  zufällige 
Notizen  chinesischer  Schriftsteller  überliefern,  und  das  genügt  nicht,  uns  von 
ihrem  Wesen  irgendeine  Vorstellung  zu  geben.  Die  ganz  seltenen  Werke  in 
europäischen  Sammlungen,  die  ostasiatische  Kenner  dieser  Zeit  zuschreiben 
Steinzeuggefäf^e  von  unbegreiflicher  Schönheit  der  Form  und  der  Glasur  —  sind 
nur  Perlen  im  Ozeane  unserer  Unwissenheit,  und  lassen  sich  gerade  mit  den  lite- 
rarisch bekannten  Töpfereien  kaum  in  Verbindung  bringen.  Originale  der  Sung- 
dynastie  berühmt  sich  zwar  manche  Sammlung  zu  besitzen  —  in  Wahrheit  sind 
diese  Originale  meist  atavistische  Produkte  weit  späterer  Zeit,  und  nicht  einmal 
immer  chinesischen  Ursprungs.  D 

Immerhin  wissen  wir  genug  um  sagen  zu  können,  daf^  die  chinesische  Keramik 
in  unserer  Periode  den  größten  Schritt  zur  Vollendung  getan  hat  —  sie  schuf  sich 
einen  KERAMISCHEN  STIL.  Bisher  hatte  die  große  PV^rmenwelt  der  Bronze  die 
Phantasie  in  festen  Banden  gehalten,  und  sie  beherrscht  auch  jetzt  noch,  wie  bis 

734 


Abb.  558:    Porzellanvase.     China,   Periode     Abb.  559:   Por/ellanvase.  China,  Periode  Ch'ien  Luni;,  Mitte 
O      K'ang  Hsi,  um  170Ü.  Paris,  Louvre      O    D  dos  18.  Jahrhunderts.    F'aris,  Louvrt-  D 

in  die  neueste  Zeit,  einen  Teil  der  keranii.schcn  FVoduktion.  Aber  sowohl  die 
Anforderungen,  die  ein  neues  Getränk,  derTKK,  und  sein  Gebrauch  im  Kultus  der 
Dyanasekte  stellt,  als  auch  zahlreiche  Versuche,  den  kostbaren  Jade  mit  seinen 
Mitteln  nachzubilden,  lehren  jetzt  den  Töpfer  die  in  seinem  Stoffe  schlummern- 
den Kräfte  ganz  kennen,  und  die  Jadenachbildunj^  führt  schließlich  zur  P>kennt- 
nis  der  keramischen  Eigenschaften  des  Kaolins,  d.  h.  zur  Erfindung  des  POR- 
ZELLANS. Diese  Erfindung  ist  unstreitig  das  Verdienst  der  Chinesen  das  ein- 
zige beinahe,  das  in  Europa  bekannt  ist.  Aber  die  Bedeutung  dieser  Erfindung  ist 
bei  uns  im  allgemeinen  sicherlich  zu  hoch  bewertet  worden.  Die  hohe  und  breite 
Schranke,  welche  die  europäische  Überschätzung  allesTechnischen  zwischen  dem 
Porzellan  und  den  übrigen  Werken  der  Töpferei  aufgerichtet  hat,  sieht  der  Chi- 
nese nicht  einmal.  Eigenschaften,  die  für  uns  mit  der  Vorstellung  des  Porzellans 
untrennbar  verbunden  sind,  wie  Transparenz  und  Weifte  der  Masse,  sind  für  ihn 
nebensächlich  und  fehlen  gerade  manchem  der  edelsten  Werke  seiner  Porzellan- 

735 


kunst.  z.  B.  den  herrlichen  Schöpfunjren  der  T'nn<T-  und  Sungzeit,  die  wir  als  por- 
zellanähnliches Steinzeug  ansprechen  würden,  llii-  künstlerischer  Wert  ist  darum 
nicht  geringer.  D 

rORZKLLAN  und  STEINZEUG  sind  in  China  rheiibürtigo  Zwillingsgeschwister. 
Beiden  ist  der  Adel  der  Formen,  die  Schönheit  der  Masse,  die  wundervolle  Earbe 
und  Leuchtkraft  der  geflossenen  Glasur  gemeinsam,  die  alle  drei,  in  natürlicher 
Harmonie  verbunden,  in  einander  aufgehen.  Vielleicht  ist  die  'Unreinheit'  der 
Masse  sogar  einer  der  wesentlichsten  künstlerischen  Vorzüge  der  alten  chine- 
sischen Töpfereien:  es  lä(^t  sich  kaum  leugnen,  daß  das  spätere  rein  weifte  Por- 
zellan seine  technischen  Vorzüge  künstlerisch  teuer  genug  bezahlen  mulV  Die 
ganze  Emailmalerei,  die  natürliche  Konsequenz  der  vollkonnncncn  Porzellanbe- 
reitung, ist  eine  keramische  \'crirrung.  D 

Die  Geschichte  der  ERFINDUNG  des  PORZELLANS  ist  in  ziemlich  vollkom- 
menes Dunkel  gehüllt.  Aus  einer  sehr  verschieden  interpretierten  Notiz  aus  der 
Zeit  der  Suidynastie,  dag  es  einem  hohen  Beamten  gelungen  sei,  grünes  Glas, 
dessen  Bereitung  nicht  mehr  verstanden  wurde,  durch  ein  ähnliches  Erzeugnis 
der  Keramik  zu  ersetzen,  lassen  sich  kaum  Schlüsse  ziehen,  und  ebensowenig 
können  wir  aus  der  ziemlich  sicheren  Nachricht,  daf>  im  siebenten  Jahrhundert 
das  Kaolin  in  der  Keramik  eine  Rolle  spielte,  die  Existenz  von  Porzellan  in 
unserem  Sinne  folgen.  Denn  das  Hartporzellan  —  eine  päte  tendre  in  unserem 
Sinne  kennt  China  nicht  —  besteht  zwar  in  wesentlichem  aus  Kaolin,  dem  reinen, 
weifien,  unschmelzbaren  Töpferton,  der  der  Masse  die  Formbarkeit  und  Farbe 
gibt,  während  das  andere  Element,  das  bei  hoher  Temperatur  schmelzende  Pe- 
tuntse,  im  wesentlichen  reiner  Feldspat,  ihr  die  Transparenz  verleiht.  Aber  eine 
Beimengung  von  Kaolin  schafft  keineswegs  Porzellan.  D 

Der  Meister  T'AO  YÜ  aus  dem  Bezirke  Fouliang,  Provinz  Kiangsi,  demselben 
Bezirke,  in  dem  die  später  berühmte  Porzellanstadt  Ching-te-chen  liegt,  scheint 
sichimAnfangedessiebenten  Jahrhunderts  zuerst  in  jenen  Jadenachbildungen  ver- 
sucht zu  haben,  die  dieEntwicklungder Keramik  so  sehr  förderten.  ObdieseNach- 
bildungenPorzellan  waren,  steht  freilich  dahin.  Wenn  aber  der  klugeAraber  Soli- 
man,  der  im  neunten  Jahrhundert  China  bereiste  und  in  seiner  glasberühmten  Hei- 
mat sicherlich  gelernt  hatte,  Glasvoneinem  Werke  derTöpferei  zu  unterscheiden, 
von  chinesischenTongefägen  berichtet,  die  so  durchsichtig  seien  wie  Glas,  so  dafi 
man  Wasser  durch  sie  sähe,  stellt  sich  die  Vorstellung  des  echten  F^orzellans  ganz 
von  selbst  ein.  Und  kaum  eine  andere  keramischeTechnik,  als  die  des  Porzellans, 
kann  die  Werke  hervorbringen,  die  die  großen  Poeten  der  späteren  T'angzeit  so 
überschwenglich  preisen,  wie  man  nur  etwas  vollkommen  Neues  preisen  kann. 
Weißem  und  grünem  Jade.  Scheiben  dünnsten  Eises  werden  die  Schalen  ver- 
glichen, aus  denen  die  Söhne  dieser  einem  apollinischen  Naturgenusse  hingege- 
benen Zeit  unter  blühenden  Kirschbäumen  im  traumhaften  Mondlichte  Wein 
schlürften,  und  der  Dichter  Tu  im  neunten  Jahrhundert  rühmt  die  weißen  Schalen 
—  wir  können  wohl  sagen,  das  weiße  Porzellan  der  Tayi-(Jfon  in  der  Provinz 
Ssechuan  als  leicht  und  doch  fest:  'sie  klingen  mit  einem  tiefen  Jadetone,  weißer 
sind  sie  als  Reif  und  Schnee'.  Alle  diese  zarten  Wunder  haben  freilich  Mongolen- 

738 


und  Tatarenfüf>e  in  Scherben  getreten.  Sie  sind  völlig  verloren,  so  gut  wie  die 
weif>en  Schalen  von  Hsing-chou,  heute  Shun-te-fu,  Provinz  Chihli,  wie  die  blauen 
[oder  grünen?!  Schalen  von  Yueh-chou  [Provinz  Chelikiang|,  deren  wunderbarer 
musikalischer  Klang  sie  der  sinnenfreudigen  T'angzeit  vor  allem  wert  machte  und 
deren  Farbe  die  des  Tees  zu  schönster  Geltung  brachte.  Die  Kunde  von  demCh'ai- 
Vao  [Provinz  Honanl,  das  'blau  sein  sollte  wie  der  Himmel,  hell  wie  ein  Spiegel, 
dünn  wie  Papier  und  tönend  wie  eine  .Jadeklangplatte',  klang  schon  den  Kunst- 
freunden derMingzeit  wie  ein  schönes  Märchen.  D 

Höchst  wahrscheinlich  aber  haben  sich  Werke  der  gleichzeitigen  STKIN- 
ZEUGKUNST  als  kostbarster  Schatz  japanischer  Sammlungen  erhalten.  Das 
Shösöin  in  Nara,  dessen  Bestand  dem  achten  Jahrhundert  angehört,  birgt  eine 
ganze  Anzahl  schön  geformter  Gefäf^e,  deren  merkwürdigste  auf  gelblich- 
weif>em  Glasurgrund  mit  einem  dichten  Blattmotiv  in  grünem  Glasurflusse  be- 
deckt sind.  Diese  mindestens  von  grof^em  technischem  Können  zeugenden  Töpfe- 
reien sind  zwar  sicherlich  unjapanisch,  es  ist  aber  nicht  bewiesen,  daf,  sie  aus 
China  kommen.  D 

Wenn  Worte  von  Kunstwerken  eine  Vorstellung  geben  könnten,  so  wäre  uns 
die  Keramik  derSungdynastie  recht  gut  bekannt.  Denn  chinesische  Kenner  haben 
uns  nicht  wenige  ihrer  Gattungen  beschrieben.  Wir  erfahren  daraus  immerhin, 
daß  das  keramischeSTILGEFÜHL  derT'ang  in  denSungtöpfern  noch  völlig  leben- 
dig war.  Die  Dekoration  ihrer  Gefäße  —  wenn  überhaupt  von  einer  Dekoration 
gesprochen  werden  kann,  wo  wir  einer  vollkommenen  Einheit  gegenüber  stehen  — 
bildet  noch  immer  allein  die  Glasur.  Aber  ihre  Farben  sind  mannigfaltiger  und 
reicher  geworden:  neben  dem  alten  Seladongrün,  ursprünglich  einer  Nachahmung 
grünen  Jades,  und  allen  Tönen  des  Weiß  und  Grau  noch  Himmelblau,  Rot,  Dunkel- 
purpur und  Braun,  die  Lieblingsfarbe  des  Keramikers.  Alle  künstlerischen  Wir- 
kungen, deren  die  Glasur  durch  ihre  Zusammensetzung,  ihren  Fluß  und  durch  die 
Wirkung  des  Feuers  fähig  ist,  werden  meisterlich  beherrscht,  das  CRAQUELE, 
die  feinen  Haarrisse,  die  durch  die  ungleichmäßige  Erkaltung  des  Scherbens  und 
der  entsprechend  zusammengesetzten  Glasur  entsteht,  erhält  seine  höchste  ästhe- 
tische Ausbildung.  Für  denChinesen  ist  dasCraquele  nicht  nur  die  schönsteBele- 
bung  derGlasur,  sondern  auch  dasMittel,  den  unveränderlichen  Werken  derKera- 
mik  den  Zauber  zu  verleihen,  den  nur  die  Zeit  gibt  die  allmähliche  Ausfüllung 
und  Färbung  der  feinen  Risse  im  Gebrauch  hauchte  eine  wundervolle  Patina 
über  sie.  D 

Sicherlich  sind  in  China  nicht  wenige  keramische  Arbeiten  der  Sungzeit  erhal- 
ten. Aber  es  ist  bei  dem  Zustande  unserer  Sammlungen  kaum  möglich,  uns  von  den 
mannigfaltigen  KERAMISCHEN  GATTUNGEN,  welche  die  Chinesen  beschreiben, 
eine  Vorstellung  zu  bilden,  und  es  ist  keineswegs  leicht  zu  bestimmen,  welche  von 
ihnen  Porzellan  waren,  zumal  da  die  Chinesen  eben  unsere  scharfe  Unterschei- 
dung zwischen  dem  Porzellan  und  der  übrigen  Keramik  durchaus  nicht  kennen. 
Nicht  wenige  der  edelsten  Töpfereien  waren  unzweifelhaft  in  unserem  Sinne  Stein- 
zeug. Die  KAISERLICHE  KERAMIK  jKuan  yaoj  zum  Beispiel,  die  seit  dem 
Anfange  des  elften  Jahrhunderts  in  P'ien-chou,  dem  heutigen  K'ai-feng,  Provinz 

47  •    Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  737 


Honan.  geschaffen  wurde,  war  sicherlich  kein  Porzellan,  denn  ihr  Scherben  wird 
als  rötlich  bezeichnet.  Künstlerisch  aber  stellten  sie  die  sanften  Farben  ihrer 
fein  gekrackten  Glasuren  -  das  köstliche  blajUilaue  "Clair  de  lune'  |Yueh-pai|, 
Sniarajjdgrini,  Blau  und  Blaf>purpur  mit  an  die  erste  Stelle.  Hotbraune  Flecken, 
eine  Wirkung  des  kunstvoll  geleiteten  Feuers,  deren  verschiedenen  l''ornicn  die 
Chinesen  poetische  Namen  geben,  und  die  lebhafte  P'arbe  des  Scherbens  bildeten 
den  schönsten  Gegensatz  zu  den  milden  Tönen  der  Glasur.  Der  Scherben  blieb  — 
keineswegs  absichtslos  —  am  Fuf^e  und  am  Rande  sichtbar.  Auch  das  SKLADON 
dieser  Zeit,  das  chinesische  Lung-ch'üan-yao,  das  japanische  Seiji,  kann  kein  Por- 
zellan gewesen  sein,  denn  seineMasse  blieb  zwar  weif»,  wo  sie  die  Glasur  bedeckte, 
wurde  aber  rot,  wo  sie  dem  Feuer  ausgesetzt  war.  Die  Dicke  dieser  Gefäfie,  deren 
Dekor  nicht  selten  durch  gravierte  oder  modellierte,  geometrische  und  Pflanzen- 
ornamente bereichert  wurde,  hat  eine  verhältnismäf^ig  grofie  Zahl  vor  dem  Unter- 
gange geschützt.  Dafi  sie  schwerlich  für  den  vornehmsten  Gebrauch  bestimmt 
waren,  beweist  schon  ihr  starker  Export  nach  Südasien  und  bis  nach  Europa.  Das 
Ko-yao,  eineSchöpfung  des  älterenChang  [um  1130]  inLiu-T'ien,  unweit vonLung- 
ch'üan,muft  nach  den  sehr  widerspruchsvollen  chinesischen  Nachrichten  dem  Lung- 
ch'üan-yao  sehr  .ähnlich  gewesen  sein,  wenn  auch  BlaP^purpur  und  Hirsegelb  als 
die  Hauptfarben  seiner  Glasuren  genannt  werden.  D 

Das  CHÜN-YAO  vonChünchou,  Provinz  Honan,  war  gleichfalls  kein  Porzellan. 
Aber  es  übertrafvielleicht  alle  diekeramischenHerrlichkeiten  derSung  durch  den 
wundervollen  Reichtum  und  den  Glanz  seiner  geflossenen  Glasuren,  die  alle  Töne 
des  Rot  bis  zum  Gelb,  Himmelblau  und  Clair  de  Lune  beherrschten  und  deren 
Flambes  in  ihrer  funkelnden  Schönheit  nie  übertroffen  wurden.  Die  Blumenvase 
Abb.  555  wird  von  Bushell  den  Chünchouwerkstätten  zugeschrieben,  und  die  schöne 
Linie  des  Umrisses  macht  sie  allerdings  eines  Sungtöpfers  würdig.  Die  wunder- 
volle, satte  Schönheit  der  graublauen,  purpurn  und  hellrot  geflammten  Glasur 
bleibt  die  farblose  Wiedergabe  der  prächtigen  Farbentafel  aus  demmonumentalen 
Werke  über  die  Sammlung  Walters  freilich  schuldig.  Der  Scherben  des  schönen 
Stückes  würde  allerdings  das  Kopfschütteln  jedes  europäischen  Porzellanfabri- 
kanten herausfordern  —  es  ist  gelbliches,  unreines  Steinzeug.  D 

Kein  keramisches  Kunstwerk  der  Sungdynastie  ist  in  Japan  höher  bewundert, 
heiler  begehrt  und  häufigernachgeahmt  worden,  als  dasCHIEN-YAO  von  CHIEN- 
YANG,  Provinz  Fuhkien  —  das  japanische  Temmoku.  Freude  und  Stolz  des  japa- 
nischenChajin.  Die  edleKelchform  dieserGefäfie,  der  mildelrisglanz  ihrer  satten, 
beinahe  schwarzen,  oft  silberig  blau  und  braun  geäderten  Glasur,  die  nicht  in  toter 
Gleichmäßigkeit  über  dem  wundervollen,  harten,  oft  fast  schwarzen  Scherben  liegt, 
sondern  sich  in  ihrem  Flusse  der  lebendigen  Form  anschmiegt  und  oft  in  edelstein- 
artigen Tropfen  zusammenfließt,  suchen  allerdings  selbst  in  der  Sungkeramik  ihres- 
gleichen [Abb.  557J.  D 

In  den  fürstlichen  Sammlungen  Japans  sind  nicht  wenige  dieser  kostbaren 
CHAJINGEFÄSSE  erhalten.  Aber  dieserglückliche  Zufall  darf  uns  nicht  vergessen 
machen,  daß  das  vornehmste  Gerät  des  ostasiatischen  Teetrinkers  nicht  die  Tee- 
schalen, sondern  die  winzigen  URNP^N  sind,  denen  der  Pulvertee  bei  den  Zere- 

738 


monien  künstlerischen  Tccgenusses  entnommen  wurde.  Die  CHAlHK,  um  uns  des 
japanischen  Wortes  für  diese  L'rnen  zubedienen,  «lieTOSHIKO,  der  Altnx'ister  der 
japanischen  Töpferei,  im  dn-izehnten  Jahrhundert  nach  chinesischen  X'orhihlern 
geschaffen  hat.  sind  unstreitig  die  herrlichsten  Schöpfungen  der  japanischen 
Keramik;  aber  nicht  ein  einziges  Heispiel  der  ihren  japanischen  Nachahmungen 
sicherlich  weit  überlegenen,  in  Japan  zahlreich  erhaltenen  chinesischen  Originale 
hat  den  Weg  nach  Kuropa  gefunden,  ja  es  ist  sehr  zweifelhaft,  ob  selbst  in  China 
noch  eins  existiert.  I)iegröf>eren  und  roheren  Werke  der  Sungtöjiferei.  zu  der  auch 
die  blaf^rote,  purpurn  und  grau  gefleckte  Steinzeugvase,  Abb.  556,  gehört,  können 
uns  für  diesen  \'erlust  nicht  entschädigen.  D 

Nicht  weniger  gründlich  als  diese  edelsten  I^lüten  di-r  chinesischen  Keramik 
scheinen  die  hochgeschätzten  Werke  der  JUC'HOU-OFKN  in  der  Provinz  Honan 
vernichtet  zu  sein.  Schon  am  Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts  war  kaum  noch 
eineScherbe  dieses  rötlichen  Steinzeuges  aufzufinden.  Nach  den  chinesischen  Be- 
schreibungen muß  es  beinahe  dievornehmstedattungallerSungkeramik  gewesen 
sein.  Seine  himmelblauen  Glasuren  stellten  sich  dem  Ch'ai-yao  der  zweiten  Chou- 
dynastie  an  die  Seite,  und  auch  die  bläulichgrünen  seladonartigen  Gefäp^e  dieser 
Werkstatt  gaben  den  Arbeiten  der  T'ang  wenig  nach.  Das  edelste  Ju-Yao  war 
nicht  gekrackt.  Auf  der  anderen  Seite  wird  wiederum  gerade  die  Schfinheit  seines 
Craquele  gerühmt.  Meisterlich  beherrschten  die  Töpfer  von  Ju-cht)u  den  Flu|^>  der 
Glasur,  der  hier  die  schöne  F'arbe  des  Scherbens  völlig  frei  lief>,  dort  in  dicken 
Tropfen,  Tränen',  zusammenflog  und  unten  in  prächtige  Bogenlinien  dichten 
Schmelzes  auslief.  D 

Aus  unsererÜbersicht  sehen  wir,  daß  inder  keramischenProduktion  derSung- 
dynastie  das  Porzellan  keineswegs  an  erster  Stelle  steht.  Die  chinesischen  Be- 
schreibungen lassen  beinahe  nur  beimTING-VAO,  der  letzten  hier  zubesprechen- 
den Gattung,  den  Schluß  auf  Porzellan  zu,  da  die  Weiße  des  Scherbens  besonders 
hervorgehüben  wird  ein  Beweis  mehr,  daß  diese  Weiße  eine  seltene  Ausnahme 
war.  Künstlerisch  nahm  dieses  Erzeugnis  der  Öfen  inTing-chou,  Provinz  Chihli, 
einen  sehr  hohen  Rang  ein,  wenigstens  ehe  die  Werkstatt  im  Jahre  1 127  nach  der 
Provinz  Kiang-si  verlegt  wurde.  DicHauptfarbe  derGlasur  war  ein  Scheines  Weiß, 
das  nach  Sungweise  den  Charakter  der  geflossenen  Glasur  in  seiner  lebendigen 
Bewegung  betonte  und  häufig  zu  Tränen'  zusammenfloß.  Kostbarer  und  seltener 
noch  war  ein  purpurnes  Braun  und  von  höchster  Seltenheit  ein  tiefes  Schwarz. 
Gravierung  und  selbst  Modellierung  der  Masse  in  Gestalt  von  Päonien,  Lilien  und 
fliegenden  Phöni.xen  hob  die  Wirkung  des  Glasurflusses.  D 

Die  Töpferei  der  T'ang-  und  Sungdynastien  hat  alle  künstlerischen  Möglich- 
keiten des  keramischen  Stoffes  voll  ausgebildet  und  dem  keramischen  Künstler 
kaum  noch  etwas  zu  tun  übrig  gelassen.  Der  Künstler  mußte  zum  Virtuosen 
werden,  wollte  er  nicht  sein  Werkzeug  ganz  aus  der  Hand  legen  oder  sich  mit  der 
Nachahmung  der  klassischen  Meisterwerke  begnügen,  und  schon  am  Ende  der 
Sungzeit  zeigt  sichdenn  auch  jeneRaffinierungderTechnik,  die  immer  undüberall 
zum  Tode  der  Kunst  führt.  Die  .MALP^REI  in  BLAU  und  BRAUN  zwar,  die  in  dieser 
Zeit  beginnt,  ist  noch  eine  Bereicherung  der  keramischen  Ausdrucksmittel,  und 

47*  739 


vertieft  die  Wirkung  der  Glasur,  woun  sie  sich  ihr  künstlerisch  unterordnet.  Aber 
sie  ist  immerhin  der  erste  Schritt  zur  dekorierten  und  dekorativen  Keramik,  einer 
Keramik  also,  die  unkeramischen  Mitteln  ihre  Wirkung  verdankt  und  unkerami- 
schen Zwecken  dient.  Als  zuerst  VERSCHIKDENKARBIGE  GLASUREN,  anfäng- 
lich durch  Stege  getrennt,  nebeneinander  auf  den  leicht  gebrannten  Scherben  auf- 
geschmolzen wurden,  war  die  Fuitscheidung  gefallen.  Höchst  wahrscheinlich  hat 
die  Keramik  diese  sehr  unkeramische  Prozedur  nicht  selbst  erfunden,  sondern  im 
Dienst  der  ihrem  Wesen  fremden  Bildnerei  erlernt  und  auf  ihre  eigenen  Werke 
übertragen.  Wenigstens  sind  in  dieser  Weise  glasierte  Porzellanskulpturen  aus 
dem  Ende  der  Sungzeit  erhalten.  Die  Vorbilder  Vorderasiens  und  die  technische 
Vervollkommnung  des  Porzellans,  die  eineDekorierung  immer  mehr  erleichterte, 
mögen  ein  übriges  getan  haben,  die  chinesischeKeramik  von  der  Verfolgung  ihrer 
natürlichen  Ziele  abzudrängen.  D 

Die  mächtigen  Fortschritte  der  Keramik  drängen,  soweit  wir  urteilen  können, 
in  der  T"ang  und  Sungzeit  die  BRONZEKUNST  mehr  in  den  Hintergrund.  Die  un- 
gemeine Anmut  ihrer  Formen  und  ihrer  Patina  hat  ihr  aber  in  China  allezeit  die 
höchste  Schätzung  gesichert,  die  durch  ihre  verhältnismäßige  Seltenheit  noch  ge- 
steigert wurde,  und  in  unseren  Sammlungen  ist  sie  denn  auch  fast  nur  durch 
späte  Nachbildungen  vertreten.  Die  Formgewalt  der  alten  Bronzen  haben  sie  aber 
schwerlich  erreicht.  Eine  feine  Bronze  dieser  Zeit,  aber  älteren  Stils,  ist  Seite  731 
erwähnt  worden.  Echter  T'anggeist  dagegen  spricht  sich  in  den  drei  Bronze- 
spiegeln aus,  deren  Rückseiten  die  Tafel  wiedergibt.  Das  meisterliche  Flachrelief, 
die  köstliche  Freiheit  der  Komposition  und  die  feine,  ziemlich  naturalistische  Stili- 
sierung der  Ziermotive  verraten  ein  völlig  verändertes  Stilgefühl.  D 

Es  ist  kein  Wunder,  daß  diese  Zeit  höchsten  Raffinements  den  wunderbaren 
sinnlichen  Reiz  des  JADE  über  alles  geschätzt  hat.  Das  edelste  Gerät  wurde  aus 
dem  kostbaren  Steine  geschnitten  —  aber  uns  ist  so  gut  wie  nichts  von  dieser 
Pracht  erhalten.  D 

Noch  gründlicher  ist  die  große  chinesischeLACKKUNST  dieserundderälteren 
Zeit  zerstört.  Selbst  die  ersten  Beschreibungen  von  Lacken  und  Lacktechniken 
datieren  erst  aus  der  Sungdynastie.  Diese  mühseligen  Tecliniken  sind  indessen 
schon  so  zahlreich  und  so  vollkommen  ausgebildet,  daß  eine  jahrhundertelange 
Übung  vorausgegangen  sein  muß,  und  es  ist  höchst  wahrscheinlich,  daß  die  große 
Zeit  der  chinesischen  Lackkunst  damals  schon  der  Vergangenheit  angehörte.  Die 
Chinesen  waren  wohl  auch  Vorbilder  und  Meister  der  japanischen  Lackkünstler, 
die  schon  im  8.  Jahrhundert  kaum  noch  etwas  zu  lernen  hatten,  und  schon  dieser 
Umstand  sollte  uns  vor  der  üblichen  abfälligen  Beurteilung  der  chinesischen  Lacke 
bewahren,  die  bestenfalls  für  moderne  Bazar-  oder  gar  Exportware  gelten  kann. 
Die  Technik  des  japanischen  und  chinesischen  Lackes  scheint  nahezu  dieselbe  zu 
sein.  Den  wesentlichen  Rohstoff  beider  liefertderLackbaum,dieRhus  vernicifera, 
deren  hauptsächlich  ausLacksäure  bestehenderSaftin zahllosen dünnenSchichten 
auf  das  sorglich  vorbereitete  Gerät  aufgetragen  wird.  Die  einer  prachtvollen 
Politur  fähige  Decke  schützt  den  Kern  vor  jeder  Beschädigung,  außer  durch  rohe 
mechanische  Verletzung  oder  große  Hitze.    Die  Färbung  des  Lackes  beschränkt 

740 


sich  in  älterer  Zeit  auf  schwarz  und  rot.  Dichtes  Kinstrcuen  feinen  Goldstaubes 
schafft  den  Goldgrund  |  japanisch  Kinji|.  Kinstrcuen,  oder  bei  den  edelsten  Werken 
Einsetzen  einzelner  Goldschiippchen  in  den  feuchten  Grund  den  Streulack,  das  japa- 
nische Hirame.  Der  Aventurinlack.  das  japanische  Nashiji,  bei  dem  dichtestes 
Streugold  mit  einer  durchsichtigen  Lackschicht  bedeckt  wird,  gehört  erst  der  spä- 
teren japanisclien  Lackkunst  an.  Die  Verwendung  verschiedener  Goldtönungen 
und  anderer  Metalle  neben  und  an  Stelle  des  Goldes  bereichert  die  Technik  noch 
mehr.  In  der  Dekoration  fällt  gleichfalls  den  Metallen,  vor  allem  dem  Golde,  die 
Hau|)taufgabe  zu.  Sie  werden  entweder  in  ganz  flacher  Schicht  in  den  Grund  ein- 
gepulvert |Hiramakie|  oder,  in  einer  einigermaf^en  rätselhaften  Technik,  danach 
mit  mehreren  Schichten  durchsichtigen  Lackes  bedeckt:  diese  werden  dann  ab- 
geschliffen, bis  die  Lackzeichnung  zutage  tritt  (Togidashi).  Durch  fünlegen  aller 
denkbaren  Stoffe,  vor  allem  des  Perlmutters,  der  wunderbarsten  Ergänzung  des 
Gold-  oder  Schwarzlackes,  durch  Aufmodellierung  von  Reliefs,  die  dami  ihrerseits 
gelackt  werden,  und  durch  Verbindung  aller  dieser  Technikon  lä(^t  sich  die  Deko- 
ration ins  unendliche  variieren.  Endlich  kann  dick  aufgetragener  Lack  geschnitzt 
und  umgekehrt  Schnitzwerk  farbig  gelackt  werden.  D 

Diese  Techniken  waren  den  chinesischen  Lackmeistern  der  Sungzeit  fast 
sämtlich  seit  Jahrhunderten  geläufig,  und  ihre  Werke  waren  von  so  hohem  künst- 
lerischem Werte,  da(^  noch  die  japanischen  Lackarbeiten  vom  Ende  der  Fujiwara- 
zeit  [zwölftes  Jahrhundert]  von  ihnen  abhängig  sind.  Diese  kcinnen  uns  daher  hel- 
fen, uns  von  der  verschwundenen  Pracht  der  alten  chinesischen  Lackkunst  eine 
Vorstellung  zu  bilden.  D 

5.  VON  DER  YUANDYNASTIE  BIS  ZUR  GEGENWART  D 

Nie  hat  ein  P'ürst  ein  Reich  von  gröf>erer  Ausdehnung  und  Macht  beherrscht, 
alsdergroficMongolenkhan  KUBLAI,  der  1279nachChristi Geburt  alserster Kaiser 
der  YUANDYNASTIE  den  chinesischen  Thron  bestieg.  An  eigener  Kultur  aber 
trugen  die  neuen  Herren  sehr  leicht,  und  sie  haben  den  chinesischen  Kulturbesitz 
um  kein  wesentliches  Element  bereichert,  aufter  vielleicht  um  den  Lamaismus  mit 
seiner  bunten  Welt  abstrakter  Gottheiten,  Ausgeburten  müßiger  Mönchsgehirne. 
Die  Kultur  der  Yuan  zehrt  denn  auch  nur  von  den  Resten  des  grofien  Sung-Erbes, 
das  sie  selbst  zum  besten  Teile  zerstört  hatte.  Unter  der  reaktionären  einheimi- 
schen MINGDYNASTIE  [1368  1644]  und  noch  mehr  unter  ihrer  Nachfolgerin,  der 
heute  regierenden  MANDSCHU-|CHTNG- [DYNASTIE  spricht  sich  der  Verfall 
noch  deutlicher  aus,  den  dann  die  Berührung  mit  der  jungen  brutalen  Welt  euro- 
päischer Technik  vollendet.  D 

Die  KER.\MIK,  seit  den  T'ang  die  edelste  unter  den  chinesischen  Zierkünsten, 
hat  ihre  Technik  unter  den  Yuan,  Ming  und  Ching  unstreitig  außerordentlich  be- 
reichert. Künstlerisch  ist  sie  um  soärmer  geworden.  DieHerrlichkeiten  derSung- 
glasuren  werden  von  versprengten  chinesischen  Meistern  noch  lange  Zeit  unter 
den  Yuan  empfunden  und  nachgebildet.  Aber  allmählich  hört  die  altchinesische 
Tradition  auf  —  vielleicht  weil  in  den  Greueln  der  ersten  Mongolenzeit  die  Töpfer- 
familien ausstarben  oder  sich  anderer  Arbeit  zuwandten,  vielleicht  weil  die  eben 
erst  sefihaft  gewordenen  nomadischen  Herren  ihren  Geschmack  den  Chinesen  auf- 

741 


zwangen,  oder  weil  die  enge  Ver- 
bindiing  mit  dem  Westen  das 
Land  mit  fremden  Teclmikon  über- 
schwemmte. BLAUMALKREI,  als 

wesentliches  Element  kerami- 
scher Dekoration,  dringt  mit  ih- 
rem Material,  dem  Kobaltblau, 
im  dreizehnten  Jahrhundert  von 
Westen  ein,  und  die  erste  Bekannt- 
schaft mit  den  emaillierten  Glä- 
sern Arabiens  mag  die  Übertra- 
gung dieser  Technik  auf  dieKera- 
mik  nahe  gelegt  haben.  Jedenfalls 
sollen  der  Yuanzeit  die  ersten  Ver- 
suche einer  Scharffeuerdekora- 
tion in  Blau  und  Rot  angehören. 
Die  Mingdynastie  gab  dem  POR- 
ZFILLAN  das  Übergewicht  in  der 
chinesischen  Keramik  und  machte 
aus  der  Töpferkunst,  die  dem 
enormen  Verbrauch  des  porzel- 
lansüchtigen Hofes  nicht  genügen 

Abb.  560:  Fläschchen  aus  milchweigem  Glase  mit  grüner  konnte,  eine  Industrie.  Die  indivl- 
Cberfanjglasur.  China.  19.  Jahrhundert.  Berlin.  Kunstge-  duclle  Schönheit  der  T'ang-  Und 
D  werbemuseum  Do  a.--    c  j-  i-i-L 

bungtopferei  war  dieser  natürlich 
unerreichbar,  und  sie  hat  sich  auch  nur  gelegentlich  an  die  Nachahmung  ihrer  Gla- 
suren gewagt.  Um  so  mehr  mufite  sie  durch  die  Entfaltung  äußeren  Glanzes  über 
den  Mangel  dieser  inneren  Eigenschaften  hinwegtäuschen.  Die  GEFLOSSENEN 
GLASUREN  der  Ming  zeichnen  sich  denn  auch  durch  außerordentliche  Farben- 
prachtund  Brillanz  aus,  und  sie  sind  in  den  besten  Werken  derSteinzeugkunst,  der 
immer  überlegenen  älteren  Schwester  des  Porzellans,  oft  von  wirklich  großer 
Schönheit,  wenn  sie  auch  die  edleren,  minder  auffälligen  Sungglasuren  nicht  er- 
reichen. Die  für  die  Mingdynastie  charakteristische  Ware  ist  aber  das  BLAU- 
WEISSE  PORZELLAN,  dessenGeschichtewesentlichvon  den  Schicksalen  des  aus 
Westasien  importierten  Kobaltblaus  abhängt.  UnterHsüan-Te  [1426  — 1435|  ist  die 
Dekoration  in  dem  fremden  Scharffeuerblau  künstlerisch  vollkommen  entwickelt, 
die  milde  graublaue  Farbe  wird  mit  feinem  Takt  vorsichtig  verwandt.  In  den 
folgenden  Jahrzehnten  wird  der  Import  des  fremden,  offenbar  edleren  Materials 
immer  spärlicher,  dieNachfrage  aber  infolge  der  enormen  Bestellungen  des  Hofes 
immer  größer, bis  es  unterCh'eng-hua  [  14r,5— 1488]  oderChia-Ching  [1522— 1567J 
nahezu  vollständig  verschwindet,  und  eine  reiche  Dekoration  in  dem  weit  intensi- 
veren heimischen  Blau  an  die  Stelle  des  älteren  und  zarteren  Zierats  tritt.  Das 
große  Gefäß  der  Tafel,  wohl  ein  ziemlich  gewöhnliches  Küchengerät,  mit  Szenen 
aus  dem  häuslichen  Leben  der  Chinesen  in  Scharffeuerblau,  gehört  dieser  Über- 

742 


1^ 


rpr-n  PORZELLANVASE.  CHINA,  PERIODE  CHIA  CHING 

jVd|<|  (1522-1566)  •  SAMMLUNG  WALTERS,  BALTIMORE 


gangszeit  an.  \'on  den  Schmelz 
färben  macht  der  chinesische  Top 
fer  der  ersten  Minyzeit  noch  einen 
sehr  vorsichtigen  Gebrauch:  n 
beschränkt  sich  im  wesentlichen 
auf  Kot  und  Grün  und  wendet  dir 
Emaildekoration  nur  auf  zierli- 
chem Kleingerät  an.  Krst  unter 
Wan-Li[157:}  HH9|  ist  der  chine- 
sische Porzellaninaler  im  Besitz 
seiner  ganzen  reichen  Palette,  und 
erst  unter  den  ersten  Kaisern  der 
folgenden  Dynastie  werden  ihre 
technischen  Mittel  voll  beherrscht 
und  ausgenutzt.  Die  Hauptmanu- 
faktur rHING-TK-CHKN  gewinnt 
seit  ihrer  Wiederherstellung  im 
Jahre  1369  bald  eine  ausgespro- 
chene Vorherrschaft  durch  die 
Feinheit  ihres  Dekors,  für  den  die 
besten  Maler  Entwürfe  lieferten, 
und  unter  der  Mandschudynastie 
ist  sie  beinahe  die  einzige  Werk- 
statt, die  wertvolle  Ware  schafft. 

Die  Kriege  und  inneren  Wirren,  die  schließlich  zur  Herrschaft  der  modernen 
Dynastie  führten,  ruinierten  die  chinesische  Töpferei  vollkommen.  First  unter  der 
langen  Regierung  des  bedeutenden  Kaisers  K'ANG-HSI  |  l(i()2  1722)  erholte  sie 
sich  allmählich  von  den  Schlägen  dieser  unglücklichen  Zeit  und  wurde  schlief>lich 
auf  die  Höhe  einer  technischen  Vollkonmienheit  geführt,  der  beinahe  nichts  mehr 
unmöglich  war.  Die  Keramik  dieser  Zeit  ist  allerdings  reine  INDUSTRIE.  Eine 
strengeArbeitsteilung  beraubte  sie  jenes  individuellen  Zaubers,  der  aus  den  ganz 
persönlichen  Schöpfungen  der  alten  Meister  mit  geheimnisvoller  Macht  zu  uns 
spricht,  und  immer  mehr  konzentriert  sie  sich  auf  die  fabrikmäßige  Herstellung 
jener  großen,  rein  dekorativen  Prunkvasen  oder  virtuosen  Bravourstücke,  die  in 
Europa  noch  immer  als  der  reinste  Ausdruck  chinesischen  Fühlens  gelten.  TS'ANG 
YING-HSÜAN,  der  1683  zum  Leiter  der  Porzellanmanufaktur  in  Ching-te-chen  be- 
stellt wurde,  und  dessen  unermüdlicher  Arbeit  der  technische  und  materielle  Auf- 
schwung der  chinesischen  Porzellanindustrie  vornehmlich  zu  danken  ist,  machte 
sicherlich  nur  aus  der  Not  eine  Tugend.  Das  künstlerische  Leben  seines  V^olkes 
hatte  sich  eben  völlig  gewandelt.  D 

Die  Produkte  der  CHTNGDVNASTIF]  sind  so  mannigfacher  Art,  daß  ihre  Be- 
schreibung an  dieser  Stelle  unmöglich  ist.  Die  geflossenen  Glasuren  des  ersten 
Teils  der  Regierung  K'ang-hsis  zeichnen  sich  durch  höchsten  strahlenden  Glanz 
aus.  In  der  zweiten  Hälfte  werden  die  Farben  des  rubinroten  LANG-VAO  [SANG 

743 


Abb.  561:  Jadevase.  China,  18.  Jahrhundert.   Uerlin.  KunHt- 
D  ßcwerbemuseum  O 


DE  BOEUF]  und  des  prüncn  Lang-yao  zu  einem  milden  Pfirsichrot  und  Apfelgrün. 
Neben  diesen  beiden  charakteristischen  Farben  kommen  Blau,  Mazariiiblau  und 
Pfaublau,  Korallenrot,  ein  prachtvolles,  oft  mit  Gold  gehöhtes  Schwarz,  Senfgelb 
l'Mise-,  Hirsegelb  und  das  stärkere  KAISERLICHE  GELB  vor.  Die  Kunst  des 
Craquele  und  des  Flambe,  des  \'erschmelzens  verschiedenfarbiger  Glasuren,  die 
leuchtend  ineinander  fliegen,  wird  virtuos  gemeistert.  □ 

In  der  Dekoration  mit  SCHARFFEUERFARBEN,  die  zu  ihrer  Entwicklung  des- 
selben Hitzegrades  bedürfen  wie  die  Glasur,  fällt  dem  Blau  die  Hauptrolle  zu, 
einem  einheimischenBlau  von  höchster  Leuchtkraft.  Kupferrot  tritt  alsFlrgänzung 
hinzu.  Die  schönsten  Schöpfungen  der  Scharffeuerkeramik  sind  die  prächtigen 
Vasen,  die  unter  dem  Namen  HAWTHORN  JARS  bekannt  sind,  deren  Dekoration 
in  Wahrheit  aber  blühende  Pflaumen,  die  japanische  Mumc,  bilden.  Das  Ornament 
ist  hier  ausgespart,  das  prächtige  Blau  des  Grundes  mit  einem  Netz  dunkelblauer 
Linien  dem  Sinnbilde  berstenden  Eises  übersponnen:  das  Ganze  ein  liebliches, 
der  ostasiatischen  Malerei  seit  langer  Zeit  geläufiges  Bild  des  Vorfrühlings,  dessen 
erste  laue  Winde  zu  gleicher  Zeit  das  Eis  schmelzen  und  die  weifte  Blütenpracht 
der  Mume  hervorzaubern,  —  und  der  sinnvollste  Dekor  dieser  Gefäfte,  die  Tee 
als  Geschenk  zu  Neujahr  enthielten,  das  in  China  in  den  Vorfrühling  fällt.  D 

Die  üppige  Pracht  der  SCHMELZFARBENDEKORATION  dieser  Zeit  stellt  die 
sanftere  Farbenskala  der  Ming  völlig  in  den  Schatten.  Die  Palette  ist  praktisch 
unbeschränkt  und  gestattet  dem  Porzellanmaler,  der  in  dem  Werke  der  Keramik 
eben  nichts  als  einen  Malgrund  sieht,  die  bunten  Blumenbilder,  Landschaften  und 
Figurengruppen  der  gleichzeitigen  naturalistischen  Malerei  mit  größter  Treue 
wiederzugeben.  Die  Hauptfarbe,  ein  schönes  metallisches  Grün,  hat  den  Por- 
zellanen der  älteren  K'ang-hsizeit  im  europäischen  Händlerjargon  den  Namen  der 
FAMILLE  VERTE  eingetragen.  Abbildung  558  gibt  einen  der  häufigsten  Typen 
dieser  Art  wieder.  Die  vorzüglichsten  Leistungen  der  chinesischen  Porzellan- 
dekoration in  .Muffelfarben  sind  aber  wohl  jene  Prachtvasen,  auf  denen  sich  ein 
reicher  Emaildekor  —  meist  Mumebäume  ^  von  einem  glänzend  schwarzen 
Schmelzgrunde  abhebt.  Die  Kombinierung  aller  dieser  Prozeduren,  zu  denen 
noch  das  Aufformen  und  Emaillieren  von  Reliefs,  das  Aufblasen  des  Glasurpulvers, 
namentlich  des  Blau,  u.  v.  a.  kommen,  gibt  der  Porzellankunst  einen  technischen 
Reichtum  wie  nie  zuvor.  D 

Im  Anfang  des  18.  Jahrhunderts  wird  der  Glanz  der  Glasuren  allmählich 
schwächer,  die  Gesamtwirkung  südlicher.  An  Stelle  des  Grüns  der  Familie  verte 
beherrscht  nunmehr  Karminrot  die  P'arbenharmonie  und  diese  FAMILLE  ROSE 
wird  das  typischePorzellan  derPeriode  Yung-cheng[1723— 1736]  undCh'ien  Lung 
[  1736 — 1796,  Abb.  559].  Die  neueste  Geschichte  der  chinesischen  Keramik  erzählt 
nur  noch  von  traurigem  Verfall.  In  unsere  Betrachtung  gehören  diese  modernen 
Produkte  ebensowenig,  wie  die  Erzeugnisse  der  Exportindustrie,  die  sich  bis  zur 
Nachbildung  europäischer  Muster  und  bis  zu  den  Absurditäten  des  Armorial 
China  (Porzellanen  mit  europäischen  Wappen]  erniedrigt.  Die  besten  Leistungen 
der  chinesischen  Porzellankunst  des  19.  Jahrhunderts  sind  wohl  ihre  Fälschungen 
alter  Erzeugnisse,  wie  sie  sich  in  unseren  Sammlungen  gut  studieren  lassen. 

744 


So  unvollkommen  und  diirftijjunscrcKenntnisse  selbst  dor  neueren  chinesischen 
Keramik  und  ihrer  Geschichte  sind,  sie  sind  tloch  unvi-r^leichlich  gründlicher  als 
unser  Wissen  von  den  übri^jen  Zierkünsten,  deren  Werke  uns  nur  in  I'rohen  der 
letzten  schwächsten  Zeit  und  der  ^erin^jsten  Art  /.u^;int,dich  sind,  und  deren  Ge- 
schichte für  uns  aus  eini(i;en  zuf;illit,'en  Notizen  unserer  Sinologen  besteht.  Die 
HRONZKKUNST  der  chinesischen  Neuzeit  ist  immerhin  noch  kriiftig  ^cnug  ge- 
wesen, einem  gr()f)en  Teile  der  Keramik  ihre  P'ormen  aufzuzwingen,  die  freilich 
gegenüber  der  Kraft  der  alten  Bronzen  und  der  Grazie  derT'ang-  undSunggefäf^e 
würdelos  und  kleinlich  erscheinen.  \'ielleicht  ist  diese  gründliche  \'eränderung 
ein  \'erdienst  der  MOHAM.MKDANKR,  die  seit  der  Weltherrschaft  der  Mongolen 
in  China  eine  Macht  sind  und  deren  Metallarbeiten  ganz  Asien  überschwemmen. 
Man  würde  aber  der  technischen  Vollendung  und  der  immerhin  unverächtlichen 
Schönheit  der  Mingbronzen  sehr  Unrecht  tun,  wenn  man'  sie  nach  den  Nach- 
bildungen beurteilen  wollte,  die  unsere  Museen  füllen.  Die  Bronzen,  namentlich 
aus  der  Mitte  der  Mingperiode,  werden  auch  von  den  chinesischen  Kennern  sehr 
hoch  geschätzt;  sie  sind  daher  zwar  ungemein  häufig  nachgebildet  und  gefälscht, 
aber  sehr  selten  aus  dem  Lande  gelassen  worden.  Als  Kunstwerke  flcs  Hronze- 
gusses  seien  hier  schlicf,lich  noch  die  ASTKONOMISC'HKN  INSTRL'MKNTK  er- 
wähnt. Die  in  Potsdam  aufgestellten  sind  die  spätesten  und  wertlosesten  ihrer 
Gattung.  P'ür  ihre  überladene  Formlosigkeit  ist  wohl  eher  derPaterVerbiest  ver- 
antwortlich als  der  chinesische  Gießer,  der  sie  nach  den  Angaben  des  gelehrten 
Jesuiten  fertigte.  Sie  traten  im  Jahre  1670  an  die  Stelle  der  prachtvollen,  damals 
400Jahre  alten  Instrumente,  die  KublaiKhan  nach  Sungvorbildern  des  elftenJahr- 
hunderts  hatte  gief^en  lassen.  D 

Die  chinesische  GLASINDUSTRIE  hat  im  chinesischen  Mittelalter  wie  im  An- 
fange der  Neuzeit  neben  dem  Jade  und  der  Keramik  nur  eine  sehr  nebensächliche 
Bedeutung  besessen  und  sich,  so  viel  wir  wissen,  nicht  zu  künstlerischen  Schöp- 
fungen erhoben.  Als  unter  K'ang-hsi  die  alten  Hofateliers  reorganisiert  werden, 
nimmt  auch  die  Kunst  der  Glasbereitung  an  dem  allgemeinen  materiellen  Ai^- 
schwung  teil,  und  unter  Ch'ien-Lung  werden  sogar  Werke  des  kaiserlichen  Glas- 
ateliers, das  damals  unter  der  Leitung  des  trefflichen  HU  stand,  in  Ching-te-chen 
in  Porzellan  nachgebildet.  Diese  inKmailfarben  bemalten  Gläser  waren  allerdings 
ihrerseits  wohl  eine  Porzellanimitation.  Ebenso  sind  wahrscheinlich  die  pracht- 
vollen einfarbigen  Gläser  von  den  gleichzeitigen  Porzellanen  abhängig.  Ihr  strah- 
lendes Rubinrot,  Kobalt-  undTürkisblau  ist  wohl  niemals  wieder  erreicht  worden. 
Durch  Zusammenschmelzen  verschiedenfarbigen  Glases  und  Belebung  des  ein- 
farbigen durch  F'lecken  und  Streifen  in  anderen  F'arben  wird  die  Pracht  noch  ge- 
steigert. Keine  der  europäischen  Techniken  ist  dem  chinesischen  Glasmeister 
fremd,  keine  ist  aber  mit  so  souveräner  Freiheit  geübt  worden,  als  die  Kunst  des 
GESCHNITTENEN  GLASES,  die  in  der  Bearbeitung  des  so  viel  härteren  und 
zäheren  Jade  die  beste  Schule  durchgemacht  hatte.  Formen  wie  Techniken  und 
die  meisterliche  Art,  in  der  die  verschiedenfarbigen  Schichten  des  überfangenen 
und  geschnittenen  Glases  der  Dekoration  dienstbar  gemacht  werden,  sind  denn 
auch  dem  Jadekünstler  abgesehen  worden.  Das  ziemlich  mittelmäßige  milchweiße, 

745 


Abb.  ä?2:  Kohlenb. 


n^: 


Zelluii-.ijhiiiu./. 


...i,  1 :-.  J.ilu  liiiiidert.  Ucrlin,  Museum 


O  für  Völkerkunde  Q 

rotgefleckte  Glasfläschchen  [Abb.  560]  ist  mit  einer  grünen  Glasschicht  über- 
fangen, die  in  Form  der  poetischen  Dreiheit,  Kiefer,  Bambus  und  Mume,  geschnit- 
ten ist.  In  solchem  zierlichen  Kleingerät,  wie  vor  allem  in  den  bekannten  Schnupf- 
tabakfläschchen,  leistet  der  chinesische  Glasschneider  sein  bestes.  D 

Sein  Vorbild,  der  JADE,  ist  in  der  Neuzeit  denselben  Weg  zu  spielerischer 
Kleinkunst  und  Virtuosität  gegangen,  wenn  auch  noch  manches  edel  geformte  Ge- 
rät unter  den  Yuan  und  Ming,  ja  selbst  unter  den  Mandschu  aus  dem  kostbaren  Stoffe 
geschnitten  worden  ist.  Das  kunstfeindliche  Prunken  mit  der  Überwindung  tech- 
nischerSchwierigkeiten,  zu  dem  gerade  die  mühselige  Jadebearbeitung  leicht  ver- 
führen konnte,  schafft  jene  unerfreulichen,  mit  kunstreichem,  vielfach  unter- 
schnittenem  Zierat  überladenen  Geräte,  die  für  die  neuere  chinesische  Jadekunst 
so  charakteristisch  sind,  und  diese  eiskalte  Virtuosenkunst  erreicht  den  Höhepunkt 
der  Absurdität  in  den  vielgerühmten  Jadeblumen  und -Pflanzen,  die  selbst  in  Europa 
nur  in  den  trostlosen  Produkten  einzelner  Porzellanmanufakturen  ein  —  freilich 


746 


Abb.  663:  Kuhlenbecken,  Uron2C  mit  vielfarbigem  ZellenschnieU.  China,  18.  Jatirhunderl.  Ueriin,  MuNcum 
O  für  Völki-rkunde  D 

noch  traurifreres  -  Gegenstück  finden.  Die  niedlichen  Nippes  au.s  .lade,  die  oft 
die  Formen  alter  Bronzen  affektieren,  wie  Abb.  561.  sind  in  all  ihrer  Nichtigkeit 
unvergleichlich  erfreulicher.  D 

Wenn  man  den  europäischen  Forschern  trauen  darf,  ist  die  chinesische  KMAIL- 
KUNST  vergleichsweise  sehr  jung.  Sie  soll  unter  der  Mongolenherrschaft,  die 
sich  von  Osteuropa  bis  zum  gelben  Meer  erstreckte,  und  der  im  Westen  erst  die 
deutschen  Ritter,  im  Osten  das  streitbare  Inselvolk  der  Japaner  Halt  geboten, 
aus  Europa  eingewandert  sein.  Die  fürstliche  Hofhaltung  des  grof^en  Khan  in 
Karakorum  kurz  vor  der  Usurpierung  des  chinesischen  Thrones  lockte  eine  Menge 
fragwürdiger  Abenteurer,  aber  auch  manchen  tüchtigen  Handwerksmeister  in  das 
Herz  Asiens.  Namentlich  Goldschmiede  wurden  an  dieser  Stätte  des  glänzendsten 
Luxus  gerne  gesehen,  und  Frater  Wilhelm  vonRubrouck  fand  zu  seinem  Erstaunen 
einen  Landsmann  maitre  Guillaume  Boucher,  orfevre  Parisien  qui  avait  demeure 
sur  le  Grand-Pont  ä  Paris',  als  Hofgoldschmied  des  Khan  in  Karakorum  wieder. 

747 


Fraglos  sind  damals  auch  emaillierte  Goldarbeiten  von  byzantinischen  oder  west- 
europäischen Meistern  ijefertigt  werden;  es  ist  aber  keineswegs  ausgeschlossen, 
da^  das  byzantinische  Email  schon  lange  Zeit  vorher  in  China  bekannt  war.  Der 
mittelalterliche  Name  der  Stadt  Byzanz  hat  jedenfalls  nach  einer  sehr  plausiblen 
Ktymologie  dem  chinesischen  Kmail  den  Namen  gegeben.  Die  arabischen  Schmelz- 
arbeiten werden  zwar  erst  1387,  aber  in  einer  Weise  erwähnt,  die  auf  eine  alte 
Bekanntschaft  schlief^en  lät>t.  Es  ist  sehr  unwahrscheinlich,  dal^  China  eine  Kunst 
vollkommen  fremd  geblieben  sein  soll,  die  in  Japan  seit  dem  achten  Jahrhundert 
bekannt  war,  wie  mindestens  ein  Stück,  der  rätselhafte  emaillierte  Silberspiegel 
Abb.  570,  beweist.  Von  chinesischen  Schmelzarbeiten  gleichen  Alters  ist  in 
Europa  freilich  nie  berichtet  worden.  DieältestenStücke,  die  wir  kennen,  gehören 
vielmehr  erst  der  Mingzeit  an.  deren  Periode  Ching  T'ai  [1450— 56J  wegen  ihres 
ausgezeichneten  Cloisonnewerks  so  bekannt  wurde,  daf>  in  Peking  noch  heute  der 
Name  der  Periode  generell  Zellenschmelzarbeiten  bezeichnet.  Die  Mingemails 
zeichnen  sich  durch  Pracht  und  Tiefe  ihrer  Earben  aus,  unter  denen  zwei  ver- 
schiedene Blau  und  ein  starkes  Korallenrot  die  Hauptrolle  spielen  sollen;  sie 
zeigen  aber  auch  nach  Bushell  noch  gewisse  technische  Unvollkommenheiten,  die 
er  mit  der  verhältnismäP>igen  Jugend  der  Technik  erklärt.  K'ang-hsi  schuf  1680 
in  seinen  großen  Hofwerkstätten  auch  ein  Emailatelier,  und  von  technischen 
Mängeln  kann  seit  dieser  Zeit  nicht  mehr  die  Rede  sein.  Über  eine  dekorative 
Wirkung  ist  das  Email,  das  jiJngste  Kind  einer  späten  Zeit,  aber  weder  unter 
K'ang-hsi  noch  unterCh'ienLung  hinausgekommen.  indessenRegierungszeitwohl 
die  höchste  technische  Vollendung  des  Sclimelzes  fällt.  Daß  auch  für  das  Email 
dieser  Zeit  vielfach  die  Formen  der  großen  Bronzekunst  maßgebend  sind,  zeigt 
das  prächtige,  mit  stilisierten  Fledermäusen,  einem  chinesischen  Glückssymbol, 
verzierte  Kohlenbecken  Abb.  562  u.  563.  Die  Technik  ist  die  des  Zellenschmelzes, 
der  in  China  überhaupt  den  älteren  Grubenschmelz  sehr  bald  vollkommen  in  den 
Hintergrund  gedrängt  hat.  Das  Maleremail  hat  es  in  China  wohl  nie  zu  künst- 
lerischen Schöpfungen  gebracht.  D 
Von  der  Textilkunst  abgesehen,  von  deren  Geschichte  in  China  wir  gar 
nichts  wissen,  ist  uns  keine  derchinesischenZierkünsteunbekannteralsdieLACK- 
KUNST.  In  unseren  Museen  ist  nur  die  späteste  Verfallszeit,  und  selbst  diese  nur 
durch  traurige,  fabrikmäßige  Produkte  vertreten,  die  am  besten  stillschweigend 
übergangen  werden.  Nur  aus  den  chinesischen  Beschreibungen,  und  vielleicht 
besser  noch  aus  den  japanischenNachahmungen  können  wir  auf  die  Pracht  dieser 
für  uns  völlig  verlorenen  Kunst  zurückschließen.  Ihre  große  Zeit  liegt  zwar  lange 
vor  den  Yuan,  aber  noch  die  schlichte  Größe  der  chinesischen  Schwarzlackc  des 
vierzehnten  Jahrhunderts  zwang  die  Meister  der  Ashikaga  in  ihren  Bann,  und  das 
Takamakie  [der  RelieflackJ  hat  seine  großartige  Entwicklung  unter  den  pracht- 
liebenden japanischen  Shögunen  sicherlich  zum  guten  Teile  den  chinesischen 
Relieflacken  zu  danken,  wie  sie  im  Anfang  der  Yuandynastie  u.  a.  von  P'engChün- 
pao  in  Hsi-t'ang  gefertigt  wurden.  Auch  die  geschnittenen  Rotlacke  der  Meister 
Chang  Ch'eng  und  Yang  Mao  fanden  in  Japan  Bewunderer  und  Käufer,  und  das 
gelackte  Schnitz  werk  derKamakurazeit  [Kamakurabori!  ist  die  Nachahmung  einer 

748 


chinesischenTechiiik.  Unter  denMini^  werden  freilich  die  Hollen  vertauscht:  zahl- 
reiche japanische  Lackarbeiten  ^elan^en  als  (leschetike  des  Sho^un  an  den  chi- 
nesischen Hof,  und  in  der  Mitte  des  fünfzehnten  .Jahrhunderts  werden  sogar  chi- 
nesische Meister  in. Japan  Schüler  ihrer  Nachahmer.  Die  chinesischen  Lackarhi'iti-n 
selbst  dieser  Zeit  zeichnen  sich  inunerhin  noch  durch  einen  so  grot^enStil  aus,  daf; 
sie,  namentlich  für  den  Tempelgebrauch,  vielfach  nach  Jaj)an  exportiert  werden. 
Aber  weder  die  Mäcene  der  Mingdynastie  noch  die  Errichtung  eines  Lackateliers 
durch  K'ang-hsi  vermochten  den  rapiden  Verfall  der  Lackkunst  aufzuhalten,  und 
die  neueren  chinesischen  Lackarbeiten  sind  den  japanischen  sicherlich  nicht  eben- 
bürtig. Ein  gewisses  Stilgefühl  bleibt  dem  Chinesen  bei  aller  Roheit  immer  eigen, 
und  in  dieser  Beziehung  sind  selbst  seine  späteren  Werke  den  Spielereien  der 
späten  Tokugawa  stets  überlegen  geblieben.  D 

G  D 

KAPITEL  IX  ♦  DAS  KUNSTGP:WERBE  KOREAS 

Der  Kunst  der  Halbinsel  Korea,  die  sich  politisch  fast  inuner  in  ziemlicher  Un- 
abhängigkeit gehalten  liat,  kulturell  aber  einen  integrierenden  Teil  Chinas  bildet, 
kihinen  wir  nur  wenige  Worte  widmen  nicht  weil  sie  keine  nähere  Betrachtung 
verdiente,  sondern  weil  wir  von  ihrer  Geschichte  so  gut  wie  nichts  wissen.  Ks  ist 
sehr  wahrscheinlich,  daft  Chinesen  und  .Japaner  besser  unterrichtet  sind  als  wir. 
Bisheraberhaben  sie  uns  vonihrerWissenschaftnursehrwenigmitgeteilt.  Immer- 
hin glauben  wir,  daf>  wir  selbst  dem  modernen  Korea  bitter  unrecht  täten,  wenn 
wir  es,  wie  es  wirklich  häufig  zu  geschehen  pflegt,  nach  den  'ethnologischen  Ob- 
jekten' beurteilen  wollten,  die  unsere  Sammlungen  füllen.  D 

Die  koreanische  KULTUR  war  sehr  alt  und  hatte  ihreschönsteBlüte  längst  ge- 
trieben, als  sie  durch  denZugHideyoshis|  1.Ö92— 1598|,  der  eine  beinahe  legenden- 
hafte Suzeränität  Japans  über  das  Xachbarreich  mit  Waffengewalt  wiederherzu- 
stellen versuchte,  vollkommen  vernichtet  wurde.  Was  diese  Kultur  einst  gewesen 
ist,  davon  geben  heute  in  Korea  selbst  nur  noch  einzelne  zerfallene  Bauten  Kunde. 
Aber  die  enthusiastischen  Berichte  der  Chinesen,  die  schon  lange  vor  der  T'ang- 
dynastie gelernt  hatten,  diekulturelleEbenbürtigkeit  derKoreaner  anzuerkennen, 
redeneinedeutlicheSprache.  DiejapanischeKunstvolIends  ist  das  monumentalste 
Zeugnis  für  die  einstige  Gröf^e  der  koreanischen  Kultur.  Sie  ist  nicht  nur  jahrhun- 
dertelang den  Wegen  gefolgt,  die  koreanische  Künstler  ihr  gewiesen  hatten,  son- 
dern sie  ist  zum  guten  Teile  von  Koreanern  geschaffen  worden.  Gleich  die  beiden 
ersten  grofien  Maler,  deren  Namen  wir  in  der  japanischen  Kunstgeschichte  begeg- 
nen, beweisen  diese  Tatsache:  Kudara-no  Kawanari,  der  grofte  Maler  des  8.  Jahr- 
hunderts, ist  sicherlich,  und  Kose-no  Kanaoka,  sein  etwas  jüngerer  Zeitgenosse, 
der  Gründer  der  gröf>ten  buddhistischen  Malerschule  und  eine  der  gewaltigsten 
Gestalten  der  ganzen  japanischen  Kunstgeschichte,  ist  wahrscheinlich  ein  Nach- 
komme eingewanderter  Koreaner.  Auch  die  japanische  Skulptur  vor  und  während 
der  Tempyöperiode  ist  grofien  Teils  das  Werk  solcher  Einwanderer.  Wie  groß  in 
dieserZeit  derEinfluf>  der  koreanischen  Zierkunst  auf  die  japanische  gewesen  ist, 

749 


D -...  K^, ^^.,- ^  iu.n/.<uK-  Sammlung  R.  Koechi.j..  la;..,  O 

entzieht  sich  unserem  Urteil,  da  das  Fehlen  urkundlicher  Nachrichten  und  der 
Mangel  an  Vergleichsmaterial  in  China  und  Korea  es  uns  unmiiglich  macht,  die 
zahlreichen  in  Japan  erhaltenenDenkmäler  dieser  Zeit  zwischenChina,  Korea  und 
Japan  zu  verteilen.  Immerhin  wissen  wir,  daß  koreanisches  Gerät  vielfach  einge- 
führt wurde  und  daß  auch  nicht  wenige  koreanische  Gerätekünstler  in  Japan  ge- 
arbeitet haben.  D 

Wirklich  entscheidend  für  die  japanische  Zierkunst  wird  der  koreanische  Ein- 
fluß am  Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts.  Der  Tod  Koreas  bedeutete  für  Japan 
neuesfrischesLeben:  seineKeramik  ist,  wiewirspätersehen werden,  zumgrößten 
und  besten  Teil  das  Werk  jener  koreanischen  Töpfer,  die  von  den  Generälen  Hi- 
deyoshis  aus  ihrer  Heimat  fortgeschleppt  waren,  sie  ist  geradezu  eine  AUSGE- 
WANDERTE KOREANISCHE  KERAMIK.  So  sind  die  Öfen  von  Satsuma,  Takatori, 
Hagi,  der  Provinz  Hizen  und  viele  andere  nicht  nur  von  Koreanern  begründet, 
sondern  bis  in  die  neueste  Zeit  größtenteils  von  ihnen  betrieben  worden.  Fast 
alle  anderen  Werkstätten  haben  erst  unter  Koreanern  wirklich  künstlerische  Ar- 
beiten geschaffen  oder  ihnen  wenigstens  den  besten  Teil  ihrer  Kunst  zu  verdanken. 

Immer  sind  aber,  auch  in  Japan,  die  Originale,  die  zum  großen  Teil  einer  weit 
früheren  Zeit  —  vor  der  Verlegung  der  Hauptstadt  von  dem  alten  Kai-syöng  nach 
Han-syöng  [Ende  des  14.  Jahrhunderts]  —  angehören,  hoch  über  diese  koreani- 
schen Arbeiten  oder  garihre  späteren  japanischenNachahmungengestelltwf)rden, 
sicherlich  mit  dem  besten  Recht.  Man  kann  dem  edelsten  japanischen  Gefäß 
nicht  größeres  Unrecht  tun,  als  wenn  man  es  neben  ein  koreanisches  stellt:  es  er- 
sr-heintdanebenkleinlichundspielerisch.  Die  koreanische  TOPFEREI  istviclleicht 
-'-Ihst  der  chinesischen  ebenbürtig,  der  sie  in  jeder  Beziehung  verwandt  ist.  Wie 
di'se  ist  sie  im  wesentlichen  eine  Kunst  des  Steinzeuges  und  der  geflossenen 
Glasur;  Porzellan  und  Schmelzmalerei  haben  erst  in  sehr  später  Zeit  eine  neben- 
sächliche Rolle  gespielt.  Die  'Dekoration'  beschränkt  sich  auf  einfache  Skizzen  in 
einem  milden  Blau,  vor  allem  aber  in  Braun  über  der  Glasur:  das  in  Japan  so 

7.50 


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durchschimmert.  Nicht  selten  sind  dieGravierungcn  inderMishimaart  mitwei(>em 
Ton  eingelegt.  Ein  dem  chinesischen  Ting-yao  der  Sungzcit  ähnliches  wei('>es 
Steinzeug  von  fast  porzellanartiger  Masse  ist  in  derselben  Weise  verziert.  D 

Wir  müssen  gestehen,  daf;  wir  vdllcndcterc  Schöpfungen  keramischer  Phan- 
tasie als  die  edelsten  dieser  kdreanischen  Töpfe  nicht  kennen.  Über  die  keines- 
wegs mechanisch  regelmäf^igen,  sondern  von  fiihlciulor  lland  modellierten  For- 
men spielen  GLASUREN  von  wahrhaft  traumhafter  Scluuiheit  in  geheimnisvollem 
Leben.  Hier  liegen  sie  wie  eine  dichte,  schimmermle  Haut  gleichmäfüg  über  dem 
Ton,  dort  füllen  sie,  dick  zusammenlaufend  und  dadurch  in  Glanz  und  Farbe  ver- 
ändert, eine  Vertiefung  aus,  oder  rinnen  in  unregelmäf^igen  Wölkungen  über  einer 
Unterglasur  zusammen,  und  das  kunstvoll  geleitete  F'euer  schafft  die  mannig- 
faltigsten Flecken  und  Streifen,  förmliche  Landschaften,  vom  düstersten  Gewitter- 
himmel bis  zum  glühenden  Sonnenuntergang.  Stoff  und  Form  gehen  in  diesen 
Wunderwerken  so  vollkommen  ineinander  auf,  dafi  man  sich  kaum  denken  mag, 
sie  seien  von  Menschenhand  gearbeitet:  sie  erscheinen  als  etwas  Geschaffenes, 
nicht  als  etwas  Gemachtes.  Der  beste  Kenner  ostasiatischer  Kunst  in  Europa  hat 
mit  Recht  gesagt,  dafi  die  Töpfe,  die  im  Schlaraffenland  aus  der  Erde  wachsen, 
unfehlbar  wie  diese  Koreaner  aussehen  müssen.  D 

Ein  fruchtbarer  Kunstschreiber  allerdings,  der  in  Europa  als  der  beste  Kenner 
ostasiatischer  Keramik  gilt  [Brinkley],  bemerkt  mit  ernstem  Tadel,  dafi  nicht 
zwei  dieser  Koreaner  dieselbe  Glasur  tragen  und  sieht  darin  einen  klaren  Beweis 
für  ihre  technische  Unvollkommenheit,  wo  heute  jede  Fabrik  jede  beliebige 
Anzahl  gleich  glasierter  Gefäße  hervorbringen  könne.  Mit  demselben  Rechte 
könnte  allerdings  unseren  großen  Malern  von  Rembrandt  bis  Böcklin  vorge- 
worfen werden,  daß  sie  nie  zwei  vollkommen  gleiche  Werke  geschaffen  haben. 

D  D 

KAPITEL   X   ♦   DAS   KUNSTGEWERBE   JAPANS 

L  DAS  VORGESCHICHTLICHE  KUNSTGEWERBE  JAPANS  □ 

Die  Japaner  sind  von  den  lebenden  Kulturvölkern  das  jüngste.  Ihre  GE- 
SCHICHTE reicht  nicht  wesentlich  über  das  sechste  nachchristliche  Jahrhundert 
hinauf,  in  dem  das  Land  des  Sonnenaufgangs  mit  den  großen  Kulturmächten  des 
asiatischen  Festlandes  zum  ersten  Male  in  dauernde  und  innige  Verbindung  trat. 
Die  Geschichte  der  früheren  Jahrhunderte  schimmert  durch  die  Märchen  des  Kojiki 
undNihongi,  der  beiden  ältesten  japanischen  Werke  halb  historischen  Charakters, 
die  aber  erst  dem  achten  Jahrhundert  entstammen,  nur  in  unbestimmten,  flimmern- 
den Umrissen,  wie  durch  das  tiefe  Blau  eines  Gebirgsecs,  zu  uns  herauf,  und  die 
Annalen  Chinas  und  Koreas,  des  nächsten  Nachbarn,  der  unter  den  Piratenzügen 
des  tapferen  Insel  Volkes  oft  genug  zu  leiden  hatte,  liefern  uns  nur  wenige  dürftige 
Daten.  Diese  führen  uns  etwa  bis  zum  Beginn  der  christlichen  Zeitrechnung. 
Damals  waren  die  Japaner  jedenfalls  schon  seit  Jahrhunderten  im  südlichen  und 
mittleren  Japan  ansässig,  aber  noch  keineswegs  Herren  des  Landes.  Die  tapferen  Ur- 
einwohner, deren  letzte  Nachkommen,  dieAINU,  heute  in  Elzo  ein  armseliges  Leben 

752 


führen,  verteidi^^teu  virlinehr  jimIlmi  Fup^breit  ihres  Landes  bis  aufs  äußerste,  und 
die  unvergleichliche  krie^jerische  Kraft  des  nuttehdterhchen  und  modernen  Japan 
wurde  wohl  nicht  zum  weni^jsten  im  F'eucr  dieses  furchtbaren  VernichtuiiKS- 
kampfes  geschmiedet.  Von  der  einfachen  Kultur  des  ursprimglichen  Japan  ,  mit 
ihrem  Kultus  j^ottlicher  und  vergötterter  Ahnen,  vor  allem  der  Soiuicngöttin,  als 
deren  Nachkommen  die  Japaner  das  kaiserliche  Haus  und  sich  selbst  betrachten, 
geben  uns  Kojiki  und  Nihongi  ein  farbenreiches  Hild,  und  Kunde  in  dolmenartigen 
Gräbern  aus  dem  Gebiete  der  ältesten  Kultur  in  den  Provinzen  um  Kyoto  und  an 
der  Ostküste  haben  sie  in  neuester  Zeit  noch  anschaulicher  gemacht.  Vor  der 
keineswegs  sentimentalen  europäischen  Technik  ist  die  ehrfürchtige  Scheu  vor 
diesen  Zeugen  der  'Götterzeit'  und  vor  der  Kntweihung  des  heiligen  Bodens  ge- 
schwunden: Eisenbahnbauten  und  Bewässerungsanlagen  haben  manche  dieser 
Gräber  zerstört,  und  ihr  Inhalt  ist  in  alle  Winde  verstreut  worden.  Ältere  Funde, 
die  zum  Teil  der  Steinzeit  angehören,  stehen  in  keiner  kulturellen  Verbindung 
mit  dem  historischen  Japan,  und  sie  sollen  uns  dahrr  hier  nicht  beschäftigen.  D 
Die  ausgezeichnete  Technik  der  GRABHI']I(i.\FiKN  an  Waffen  und  Gerät  läfit 
auf  eine  jahrhundertelange  Schulung  schlief>en,  und  es  ist  höchst  wahrscheinlich, 
dafi  diese  Gräber  der  letzten  Zeit  der  japanischen  Prähistorie,  den  ersten  nachchrist- 
lichen Jahrhunderten,  angehören.  Daf»  vor  allem  die  KÜNSTK  DKS  MKTALLS. 
der  edlen  sowohl,  wie  des  Eisens  und  des  künstlerisch  vornehmsten,  der  Bronze, 
zu  hoher  \'ollendung  gediehen  waren,  nimmt  bei  diesem  kriegerischsten  Volke 
der  Welt  nicht  Wunder.  Schmieden  und  Gief^en,  Treiben  und  Ziselieren,  und  alle 
sekundären  Techniken  werden  souverän  beherrscht,  und  in  der  Kunst  der  Gold- 
plattierung  und  des  Drahtwerkes  hatte  schon  damals  .Japan  kaum  noch  etwas  zu 
lernen.  Kunstvoll  aus  Eisen-  und  Bronzeplatten  zusammengenietete  Helme  mit 
reichen  Schmuckgehängen  aus  Silber-  und  Golddrahtwerk  und  die  geraden,  ein- 
schneidigen Schwerter  mit  reichem  Bronzezierat  goldplattierter,  getriebener 
und  gravierter  Scheide,  durchbrochenemStichblatt  und  durchbrochenemKnauf  — 
sind  beredte  Zeugen  des  kriegerischen  Sinnes  und  des  lebendigen  Schönheits- 
gefühls der  ältesten  Japaner.  An  religiösem  Gerät  finden  sich  Bronzeglocken 
eigentümlicher  hoher  F'orm  mit  breiten  F-'lügeln  und  runde  Bronzespiegel,  das 
heilige  Sinnbild  des  Shinto.  des  japanischen  Ahnenkultus.  Neben  diesen  präch- 
tigen Metallarbeiten  erscheint  die  prähistorische  KEHA.MIK,  einfaches  auf  der 
Scheibe  gedrehtes,  unglasiertes  Gerät,  und  Tonsärge,  die  gelegentlich  mit  rohen 
Reliefs  verziert  sind,  geradezu  ärmlich.  Am  interessantesten  sind  die  Iwahibe, 
eigentümlich  geformte  KultgefäfiC,  deren  reichstes  Exemplar  die  Abb.  566  wieder- 
gibt. DieGüte  derMasse,  dieSorgfalt  desBrandes  und  der  reicheZierat,  gravierte 
Zickzackornamente,  am  Fu(^  ein  Mädchen  mit  einem  Kind  und  Hirsch,  am  Schaft 
Schildkröten,  heben  sie  über  das  gewcihnliche  Gerät  des  täglichen  Lebens  hin- 
aus. Aber  es  ist  höchst  wahrscheinlich,  daft  diese  Iwahibe  Nachahmungen  von  Ge- 
fäften  sind,  wie  sie  nicht  selten  im  koreanischen  Boden  gefunden  werden.  Über- 
haupt läfit  sich  selbst  in  dieser  frühesten  und  nach  japanischer  Ansicht  durchaus 
selbständigen  Zierkunst  mancher  fremde  Zug  kaum  verkennen.  DaPi  Beziehungen 
zu  China  bestanden,  würden,  wenn  die  historischen  Zeugnisse  nicht  wären,  schon 

43  .  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  753 


die  zalilreichen  Ilnn-Spicgel  in 
japanischen  Gräbern  lehren.  Die 
anscheinend  {Tcometrische  Orna- 
niontik  ihrer  japanisdien  Gej^en- 
stücke  sieht  durchaus  wie  eine 
Weiterentwickhing  der  Hanorna- 
mentik aus,  und  der  Typus  des 
runden  Bronzespiejrels  wird  wohl 
überhaupt  aus  China  eingewan- 
dert sein.  Die  Verzierung  durch- 
brochener Schwertknäufe  bilden 
gelegentlich  T'ao-T'ieh  und  Phö- 
nix, zwei  der  ältesten  chinesi- 
schen Fabeltiere,  die  uns  schon 
auf  den  frühesten  Bronzen  begeg- 
net sind,  und  die  Ornamente  eines 
Pferdegebisses  sind  anscheinend 
Ncrarmte  Nachkommen  von  chi- 
nesischen Bronzemustern.  Im  we- 
sentlichen aber  ist  das  altjapani- 
sche Gerät  und  seine  Ornamentik, 
mit  ihren  geometrischen  Mustern, 
den  geometrisch  stilisierten  Jagd- 
und  Kriegsszenen  und  den  primi- 
tiven Tierfiguren,  wohl  ein  durch- 
aus selbständiges  Erzeugnis.  D 
»KK  «a:    i-„KiK    lu  .    I    .  ^1        T        .  c    I  u  Es  ist  müftig  zu  fragen,  was 

Abb.  566:    Iwahibe  [Kitualgeta^j  aus  Ton.     Japan,   5.  Jahr-  •    "  *->       » 

o  hundert  [?).  Museum  ise  D  aus   dieser  BODENSTÄNDIGEN 

KUNST  geworden  wäre,  wenn  sie  sich  frei  hätte  entfalten  können.  Die  mächtige 
koreanische  und  chinesische  Welle,  die  im  sechsten  Jahrhundert  zuerst  Japan 
überflutete,  hat  sie  bis  auf  den  letzten  Rest  hinweggeschwemmt,  und  man  mag 
eine  gewisse  Tragik  darin  finden,  daß  das  junge,  äußerst  begabte  Volk  gerade  dann 
mit  den  alten  großen  Kulturen  des  Ostens  in  Berührung  kam,  als  es  fähig  war  sie 
aufzunehmen,  aber  unfähig  sie  selbständig  zu  verarbeiten.  Die  junge  japanische 
Zivilisation  konnte  diese  dreitausend  Jahre  alte,  völlig  fertige  Kultur  nur  von  sich 
stoßen,  oder  mußte  ihr  erliegen.  Das  Erbe,  das  Japan  im  sechsten  Jahrhundert  an- 
treten mußte,  war  eben  so  groß,  daß  allein  seine  Aneignung  alle  Kraft  des  ganzen 
Volkes  in  mehrhundertjähriger  Arbeit  verbrauchte,  und  für  seine  Weiterbildung 
keine  Kraft  frei  blieb,  wenn  die  Weiterbildung  einer  Kultur  wie  der  chinesischen 
überhaupt  möglich  wäre.  So  blieb  den  Japanern  kaum  etwas  anderes  übrig  als 
nachzuahmen,  und  jede  eigene  Bewegung  wurde  durch  neue  Fluten  chinesischer 
Kultur,  die  Japan  immer  wieder  überschwemmten,  erstickt.  Vor  wenigen  Jahr- 
zehnten, als  Japan  um  seiner  Existenz  willen  sich  die  europäische  technische  Kul- 
tur anzueignen  gezwungen  war,  ist  Europa  an  Chinas  Stelle  getreten.  Das  euro- 


754 


päischc  Erbe  lastet  freilich  weni-  T 
gor  schwer  als  das  chinosische, 
denn  seine  Kultur  kann  sich  an 
Alter.  Geschlossenheit  und  iinie- 
rer  Kraft  auch  nicht  entfernt  der 
altchinesischen  vert^leichen,  und 
so  bleibt  immerhin  einijie  Hoff- 
nunjj,  dafi  es  Japan  Kelini,'en  ma^. 
innerlich  Herr  über  Kuropa  zu 
werden  und  sich  eine  eii^ene  Kul- 
tur zu  ßrinuien.  G 

2.  VON  DKH  KINKÜHRUNG 
DKS  HLDDIllS.MUS  IN  JAPAN 
BIS  ZUR  NARAI'KRIODE  [552 
BIS  710|  D 

Die  Botschaft  des  koreani- 
schen Königs,  der  im  Jahre  552 
dem  Kaiser  Kinimei  eine  vergol- 
dete Huddhastatue,  buddhistische 
Schriften  und  Tempelgerät  sand 
te,  traf  Japan  für  den  neuen  (jlau 
ben  und  die  festländische  Kultur 
wohl  vorbereitet.  Denn  schon 
Jahrhunderte  vorher  fanden  bud- 
dhistische Wanderprediger  und 
Gelehrte  aus  Korea,  auch  aus 
China  und  Indien,  ihren  Weg  narli 
Japan,  und  ihr  Wirken  hatte  be- 
reits unverkennbare  Wandlungen 
im  geistigen  Leben  Japans  ver- 
ursacht. So  kam  es,  daft  trotz 
des  wütenden  Widerstandes  man- 
cher Mitglieder  des  höchsten  Adels,  die  für  ihre  alte  Shintn- Religion  fürchte- 
ten, schon  unter  der  Kaiserin  Suiko  1593—628)  der  BUDDHIS.ML'S  unbeschränkt 
herrschte,  und  der  tatsächliche  Regent,  der  kaiserliche  Prinz  Shötoku  Taishi,  eine 
der  gröf,ten  Gestalten  des  japanischen  Buddhismus,  das  japanische  Leben  voll- 
ständig im  chinesischen  Sinn  umgestalten  konnte.  Im  Anfang  des  siebenten  Jahr- 
hunderts istdiese  Wandlung  im  wesentlichen  vollendet,  und  zwar  zum  bestenTeile 
durch  die  Arbeit  von  Koreanern,  in  deren  Heimat  damals  die  chinesische  Kultur  in 
schönster  Blüte  stand.  Viele  von  ihnen  wurden  dauernd  in  der  neuen  Provinz  des 
chinesischen  Geistes  ansässig,  und  die  erste  grofie  Schule  japanischer  Skulptur  ist 
im  wesentlichen  das  Werk  koreanischer  Künstlerdynastien  und  ihrer  japanischen 
Schüler.  Die  unmittelbare  Verbindung  mitChina  selbstwird  erst  einigeJahrzehnte 
später  fester  geknüpft  und  erst  im  achten  Jahrhundert  für  Japan  bedeutungsvoll. 

48*  755 


des  Kaisers  von  Japan 


Die  koreanische  Kunst  dieser  Zeit, 
und  damit  die  japanische,  ist  die 
der  KLKINKKKN  DYNASTIEN, 
die  in  China  der  T'anjrdynastievor- 
ausjrchen,  eine  Kunst,  die,  soweit 
wir  aus  den  wcnijren  erhaltenen 
Denkmälern  schliet">en  können, 
noch  durchaus  von  der  indischen, 
und  damit  vielleicht  von  derwest- 
lichen  abhängig  ist.  Erst  unter  den 
T'ang  werden  die  Chinesen  inner- 
lich Herr  über  diese  V^orbilder  und 
schaffen,  zum  ersten  Male  seit  der 
Einführung  des  Buddhismus,  eine 
grofie  nationale  Kunst.  D 

Die  Zahl  der  in  Japan  erhalte- 
nen Werke  der  Zierkunst  dieser 
Zeit  ist  ungemein  gering,  und  ihr 
historischer  Charakter  schwer  ge- 
nug zu  bestimmen.  Wir  wissen 
nicht,  ob  Japaner  überhaupt  sie 
geschaffen  haben,  und  manches 
spricht  sogar  dafür,  da^  sie  das 
Werk  eingewanderter  Koreaner 
oder  Chinesen,  oder  vielleicht 
auch  importiert  sind.  Künstlerisch 
sind  sie  zum  Teil  von  höchster 
Vollendung,  wie  die  beiden  Hauptwerke  der  SUIKO-ZEIT,  der  köstliche  Tama- 
mushischrein  im  Höryüji,  mit  seinen  zierlichen,  beinahe  hellenischen  Metallbe- 
schlägen, die  mitden  schillernden  Flügeldecken  einesKäfersTamamushiunterlegt 
sind,  unddasBanner  in  kaiserlichem  Besitze,  das  sich  früher  gleichfalls  imHöryüji 
befand  und  1900  auf  der  Pariser  Ausstellung  zu  sehen  war.  Es  besteht  aus  sechs 
rechteckigen  Platten  aus  Goldbronze,  die  im  Scharnier  an  einander  befestigt  sind 
und  von  einer  Art  Baldachin  herabhängen.  Die  einzelnen  Platten  sind  in  Form 
musizierender  Engel  in  Wolken  und  Blumen  durchbrochen,  einer  Dekoration  von 
feinstem  Liniengefühl  und  entzückendem  Liebreiz.  Diese  prächtigen  Leistungen 
des  Metallkünstlers  haben  freilich  ebensowenig  einen  ausgesprochen  japanischen 
Charakter,  wie  die  zierliche  Silberkanne  aus  dem  Höryüji,  jetzt  in  kaiserlichem 
Besitz,  die  gleichfalls  in  Paris  ausgestellt  war  [Abb.  567).  Die  gravierten  Flügel- 
pferde scheinen  nach  dem  Westen  zu  weisen,  ihre  lebendige  Stilisierung  aber  ist 
durchaus  ostasiatisch  und  das  natürliche  Mittelglied  zwischen  den  Pferdefiguren 
der  bekannten  Steinreliefs  aus  der  Hanzeit  und  der  sechs  Jahrhunderte  jüngeren 
Makimono  der  Tosaschule.  Auch  die  prachtvolle  Stilisierung  des  vergoldeten 
Drachenkopfes,  der  den  Deckel  bildet,  hat  in  Westasien  sicherlich  nicht  seines- 


Abb.  568:    Stoffreste.    Japan.  7.  Jahrhundert.     Im   Horyuji- 
D  tempel,  Provinz  Vamato  G 


756 


gleichen    Nach  den  Metallar-  ° 
beiten,   deren   frühe  N'olleii- 
dun^  wir  der  Schulung  durch 
die  alten  Künste  des  Waffen- 
schmiedes zuschreiben  kön- 
nen, wenn  wir  an  ihren  japa 
nischen    Ursprun^^    glauben 
wollen,  verdienen  die  TKXTI- 
LIKN  dieser  Zeit  unsere  Auf 
merksamkeit.  Hrokate  bilden 
einen  wesentlichen  Teil  der 
prunkvollen     buddhistischen 
Kultkleiilung.     Sie   sind    da- 
her schon  früh  aus  China  und 
Korea   eingeführt,   und    von 
den   eingewanderten  Künst- 
lern  und  ihren    japanischen 
Schülern  vortrefflich  nachge- 
bildet worden.  Bald  wurde  es 
am  Hofe  Sitte,  die  neu  entstan- 
denen Heiligtümer  mit  Schöp- 
fungen eigenen  Fleif>es,  mit 
kunstvollen    Nadelmalereien 
nach  Entwürfen  koreanischer 
Künstler,  zu  beschenken.  E!r- 
halten  ist  von  diesen  Sticke- 
reien wenigstens  in  Fragmen- 
ten die  groficTenjukokuman- 
dara,  die  622  nach  dem  Tode 
Shötoku  Taishis  die  Frauen 
des  kaiserlichen  Hofes,  die 
Kaiserin  an  der  Spitze,  für  den 
Höryüjitempel,    seine    Lich- 
lingsschöpfung,  arbeiteten, 
die  figurenreiche  Darstellung 
des  'Reiches  unendlicher  Se- 
ligkeit',  in  das  der  fromme 
Prinz  eingegangen  war.  Der- 
selben Zeit  gehören  die  Stoff- 
reste an.  die  unsere  Abb.  568 
wiedergibt.    Fragmente  von 
Priestergewändern    im    Ho- 
ryüji.  Erstaunlich  istdiePrei- 
heit  und  Anmut  der  Kompo- 


Abb.  569:   Bronzepauke  IKwagenkeij.  Japan,  ».  Jahrhundert.    Im 
D  Köfukujitempel,  Provinz  Vamato,  Japan  D 


757 


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Abb.  570  und  571:   Rückseite  eines  Silberspiegels  mit  Zellcnschnu'!/  und  eines  Bronzespiegels  mit  Ein- 
D  lagen  von  Perlmutter  und  Bernstein.  Japan,  S.  Jahrluindi'rt.    Im  Shösöin,  Nara  D 

sition  des  rechten  Fragmentes  mit  den  hernieder  schwebenden  Lotuspetalen, 
einem  der  ältesten  und  schönsten  Motive  buddhistischer  Ornamentik.  Der  Stoff 
unten  links  ist  wohl  sassanidisch  oder  die  Nachbildung  eines  sassanidischen 
Musters  und  beweist,  dag  auch  persische  Einflüsse  schon  damals  auf  Japan  ge- 
wirkt haben.  Sie  scheinen  allerdings  ohne  Folge  geblieben  zu  sein.  D 
3.  DIE  NARAPERIODE  [710  BIS  794 1  D 
Den  Höhepunkt  der  Kunst  dieser  Zeit,  die  nach  Nara,  der  neuen  glänzenden 
Residenz,  benannt  zu  werden  pflegt,  bezeichnet  dieRegierungdesKaisers  SHOMU 
[724—748],  die  mit  der  PERIODE  TEMPYÖ  1 729 -748 1  fast  vollkommen  zusamen- 
fällt.  Europäische  Bücherschreiber  haben  es  fertig  gebracht,  diese  Kunst  als  'pri- 
mitiv zubezeichnen  und  denGeist  ihrerOrnamentik  in  den  künstlerischenLeistun- 
gen  unserer  Kinder  wiederzufinden,  wenn  sie  Zigarrenkästen  mit  Oblaten  be- 
kleben. Für  die  Japaner  aber  schliefet  das  Wort  Tempyö  die  Vorstellung  vielleicht 
der  größten  künstlerischen  Blütezeit  ein,  die  Japan  je  erlebt  hat.  Die  religiöse  Ar- 
chitektur hatte  damals  ihre  grof^e  Zeit  sogar  schon  hinter  sich.  Die  buddhistische 
Skulptur  aber  hat  niemals  Herrlicheres  geschaffen,  als  die  grofsartigen  Statuen 
aus  Bronze,  Holz  und  Lack  und  die  wunderbaren  Masken  für  die  Tempeltänze,  die 
heute  noch  den  kostbarsten  Besitz  der  ältesten  Tempel  und  einiger  reicher  Samm- 
ler bilden.  Ähnliches  gilt  von  der  GERÄTEKUNST.  Mit  Ausnahme  der  Keramik,  die 
erst  merkwürdig  spät,  im  13.  Jahrhundert,  eine  Kunst  geworden  zu  sein  scheint, 
[wenigstens  sind  uns  ältere  Töpfereien  von  künstlerischem  Werte  nicht  bekannt  ge- 
worden], ist  sie  damals  zu  größter  Vollendung  gediehen,  und  selbst  die  glänzende 
Fujiwarakunst  zeigt  ihr  gegenüber  in  gewisser  Beziehung  schon  eine  Verarmung. 
Zum  Glück  ist  uns  keine  Periode  der  älteren  Kunstgeschichte  Japans  besser 
bekannt,  als  die  Narazeit.  Im  Jahre  756  fiel  nach  dem  Tode  des  Kaisers  Shömu 
dem  Roshanabuddha,  d.  h.  dem  Tempel  Tödaiji  in  Nara,  fast  das  gesamte  welt- 
liche und  religiöse  Gerät  seines  Haushaltes  zu,  und  bald  darauf  wurde  diese 
reiche  Gabe  noch  durch  weitere  Geschenke  seiner  Gattin  ergänzt.  Das  Schatzhaus 

758 


Abb  57_':  Kurö,  WeihrauchKefiiß  aus  Bron/c,  goldtauschiert  und  mit  Edelstc-iiu-n  besetzt.  Japan,  n.  .Imr- 
D  hundert.  Im  Shösöin,  Nara  O 

SHÜSOIN,  das  zur  Aufnahme  dieser  kostbaren  Widmungen  erbaut  wurde,  ist,  wie 
es  war,  mit  einem  Teile  seines  Inhaltes  noch  heute  erhalten,  fast  unversehrt  von 
den  wilden  Bürgerkriegen  des  Mittelalters  und  von  dem  gröf>ten  F'einde  der  japani- 
schen Kunstwerke,  dem  Feuer.  Selbst  der  ursprüngliche  Katalog  der  Sammlung, 
des  ältesten  und  eines  der  kostbarsten  Museen  der  Welt,  existiert  noch.  Was  die 
Erhaltung  dieser  Schätze  in  einrm  Zeiträume  von  mehr  als  1000  .Jahren  ernuig- 
licht  hat,  ihre  fast  vollkommene  Unzugänglichkeit,  verhindert  freilich  auch  noch 
heute  ihre  Verwertung  für  unsere  Erkenntnis.  Immerhin  sind  nicht  wenige  der 
über  3000  Objekte  des  Shösöin  photographiert  oder  in  Abbildungen  nach  Auf- 
nahmen zugänglich  gemacht  worden,  die  früher  gelegentlich  von  Kaiserlichen 
Kommissaren  angefertigt  wurden.  Eine  vollständige  Publikation  ist  im  Erscheinen. 
Eine  Anzahl  von  Kopien  besonders  wertvoller  Stücke  sind  aup^erdem  im  Kaiser- 
lichen Museum  in  Tokyo  ausgestellt,  so  dafi  es  möglich  ist,  den  Charakter  dieser 
einzigen  Sammlung  wenigstens  in  seinen  Hauptzügen  zu  erkennen.  D 

Die  ungeheure  künstlerische  Produktivität  Japans  im  achten  .Jahrhundert,  die 
uns  das  Shösöin  offenbart,  ist  wiederum  eine  Folge  befruchtenden  Verkehrs  mit 
dem  Festland.  Aber  diesmal  ist  es  die  Sonne  der  glänzenden  T'angkultur,  unter 
deren  Strahlen  die  japanische  Kunst  ihre  erste  und  schönste  Blüte  entfaltet.  Korea 
als  Vermittler  festländischer  Kunst  trat  jetzt  zurück.  Dafür  wanderten  Tausende  von 
Kunstwerken  und  Hunderte  von  Künstlern  aus  China  nach  dem  'Land  der  Zwerge', 
und  Japan  wurde  in  kurzer  Zeit  so  vollkommen  eine  geistige  Provinz  Chinas,  daf; 
es  den  Japanern  selbst  unmöglich  ist,  unter  den  in  ihrer  Heimat  überlieferten  Kunst- 
werken die  japanischen  zu  erkennen.  Daraus,  daf;  einige  Objekte  des  Shösöin  in  den 
alten  Verzeichnissen  ausdrücklich  als  chinesisch  oder  koreanisch  bezeichnet  wer- 
den, haben  sie  zwar  geglaubt  schliefen  zu  können,  daft  der  Rest  japanisch  sei.  Da 
indessen  diesen  japanischen  Kritikern  der  Inhalt  des  Shösöin  eingestandener- 
maf^en  ebenso  rätselhaft  ist,  wie  uns,  mag  es  uns  ausnahmsweise  einmal  erlaubt 
sein,  aus  der  Fülle  europäischer  Unwissenheit  heraus  an  ihrem  Urteile  zu  zweifeln, 
und  zu  vermuten,  daf;  es  mehr  einem  löblichen  Patriotismus,  als  unbefangener 
wissenschaftlicher  Einsicht  entsprungen  ist.  Der  festländische  Charakter  mancher 

759 


Objekte  ist  eben  sjar  zu  evident.  Ks  selieiiit  uns  daher  sein-  wahrscheiulicli,  dal\ 
ein  sehr  gro(^er  Teil  aus  China  importiert  oder  in  Japan  von  eingewanderten  Chi- 
nesen gearbeitet  worden  ist,  und  daf>  auch  die  Werke  der  japanischen  Meister 
ganz  von  den  chinesischen  Vorbildern  abhängig  geblieben  sind.  Gro|i  kann  ihre 
Zahl  nicht  gewesen  sein,  denn  sonst  wäre  ihre  Tradition  in  Japan  nicht  nach  so 
unglaublich  kurzer  Zeit  abgebrochen  worden.  Wir  wüfiten  wenigstens  nicht,  wie 
wir  erklären  sollen,  warum  eine  Fülle  von  Techniken,  die  der  Tempyöperiode 
geläufig  scheinen,  kurze  Zeit  nachher  wieder  verschwunden  sind.  Sic  kcinnen  im 
besten  Falle  nur  ganz  äuf^^rlich  assimiliert  worden  sein.  Dem  japanischen  Mittel- 
alter, ja  selbst  der  Neuzeit,  mit  Ausnahme  der  letzten  Jahrzehnte,  scheint  das 
GLAS  durchaus  fremd  geblieben  zu  sein  das  Shösöin  aber  enthält  in  der  Masse 
gefärbte,  geschliffene  Glasschalen  von  erstaunlicher  technischer  Vollendung. 
Von  dem  nächsten  technischen  Verwandten  des  Glases,  dem  EMAIL,  wissen  wir 
vor  dem  siebzehnten  Jahrhundert  so  gut  wie  nichts  —  aber  schon  um  das  Jahr  700 
wird  die  Herstellung  von  Schmelzarbeiten  durch  Verordnungen  geregelt,  und  im 
Shösöin  findet  sich  ein  emaillierter  Spiegel,  der  geradezu  ein  Meisterstück  dieser 
Kunst  ist.  Die\'orderseite  ist  aus  Silber,  die  Rückseite  |  Abb.  570 1  hat  die  Foi-m  eines 
geöffneten  Lotoskelches  in  rotem,  grünem  und  blauem  Schmelz  auf  Goldgrund. 
Die  Stege  sind  Gold.  Auch  Technik  und  Dekoration  des  schönen  runden  Bronze- 
spiegels Abb.  571  finden  in  der  späteren  japanischen  Zierkunst  schlechterdings 
keine  Parallele.  Die  Rückseite  ist  mit  schwarzem  Lack  bedeckt,  und  in  diesen  ist 
aus  graviertem  Perlmutter  und  Bernstein  ein  dichter  symmetrischer  Dekor  von 
Blättern  undBlumen  eingelegt,  an  denen  lebendig  stilisierte  Vögel  picken.  Andere 
Bronzespiegel  sind  uns  vertrauter:  sie  sind  den  oben  besprochenenT'angspicgeln 
durchaus  gleichartig.  Ebenso  glauben  wir  den  Charakter  echtester  T'angkunst  in 
dem  prächtigen  Räuchergefäg  Abb.572  wiederzufinden.  Die  Räucherpfanne  selbst 
ist  aus  Bronze,  mit  Pflanzenmotiven  in  Gold  und  Silber  eingelegt  und  mit  Edelsteinen 
besetzt,  derGriffaus  steinbesetztemSandelholz  [Shitanj.  Ebenso  sind  die  mächtig 
stilisierten  Löwen  aus  Goldbronze  an  der  Endigung  des  Griffes  und  an  dem 
eigentlichen  Gefäft,  sowie  das  prächtige  Bronzezierstück,  das  das  Übergangsglied 
zum  Griff  bildet,  mit  Edelsteinen  inkrustiert.  Eine  der  gewaltigsten  Schöpfungen 
der  Tempyöperiode  gibt  unsere  Abb.  569  wieder,  die  unter  dem  Namen  KWA- 
GENKEI  bekannte  Bronzepauke  im  Köfukujitempel.  Dieses  fast  zwei  Meter  hohe 
Meisterwerk  des  Bronzegießers  ruht  auf  einem  hundeähnlich  stilisierten  Löwen, 
den  eigentlichen  Träger  der  Schlagplatte  bilden  die  verschlungenen  Leiber  von 
vier  mächtig  stilisierten  Drachen.  Überhaupt  steht  auch  in  dieser  Zeit  die  Metall- 
kunst an  erster  Stelle:  wir  nennen  noch  die  entzückenden  Gravierungen  des 
bekannten  grof^en  Silbergefäßes  mit  chinesischen  Jagdszenen  im  Shösöin.  Be- 
rühmt ist  das  Langschwert  [Tachi]  Kaiser  Shömus  mit  reichem,  durclibrochenem 
Zierat  von  Gold  und  Silber,  und  sein  Kurzschwert  mit  noch  feinerem  Beschläge 
aus  denselben  Metallen  und  köstlichem  goldenem  Stichblatt  [Tsuba],  auf  dem  Ran- 
ken graviert  sind,  —  beides  natürlich  HOFSCHWERTER,  die  nicht  zu  wirklichem 
Gebrauch  bestimmt  waren.  Ein  anderes  Langschwert  trägt  auch  auf  der  Klinge 
Goldeinlagen:  Sternbilder  und  Wolken.  D 

760 


Die  schwarzen  Lackscheiden  dieser  Schwerter,  mit  einem  Dekor  von  Tieren 
und  Pflanzen  in  Ciohllack  und  Silber-  und  Goldeinlaj^en,  j,'eh(>ren  zu  den  ältesten 
in  .Japan  erhaltenen  LACKARHKITKN.  Die  Lacktechnik  aber,  die  dem  künst- 
leiischen  Wesen  der  Jajjaner  so  ^anz  besonders  /.usat,'te,  scheint  schon  in  sehr 
früher  Zeit  j^eübt  worden  zu  sein,  sell)st  wenn  wir  den  pseudohistorischen  Berichten 
nicht  trauen  wollen,  die  ihr  ein  ganz  fabelhaftes  Alter  zuweisen,  einander  selbst 
aber  so  grimdlich  wie  möglich  widersprechen.  Nach  chinesischen  Berichten  sollen 
schon  im  sechsten  Jahrhundert  gelackte  Lederpanzer  in  Japan  getragen  worden 
sein;  in  der  Mitte  des  siebenten  Jahrhunderts  werden  am  kaiserlichen  Hofe  Lack- 
werkstätten eingerichtet  und  am  Knde  des  siebenten  Jahrhunderts  wird  die  Fär- 
bung des  Lackes  durch  Ziiuiober,  wohl  von  den  Chinesen,  erlernt.  Unter  Mommu 
(697  707]  war  die  Industrie  schon  so  bedeutungsvoll,  daj^  sie  durch  Verord- 
nungen geregelt,  und  den  lackproduzierenden  Distrikten  erlaubt  wurde,  Staats- 
abgaben in  Lack  anstatt  in  Reis  zu  bezahlen.  Die  Lacke  der  Periode  Tempyö,  vor 
allem  ein  wunderbares  Koto  | liegendes  Saiteninstrument)  mit  Gold-  und  Silber- 
einlagen auf  Schwarzlack,  gehören  schon  zu  den  klassischen  Meisterwerken  die- 
ser glänzendsten  aller  japanischen  Zierkünste.  Leider  liegen  uns  von  diesen  köst- 
lichen Stücken  keine  irgend  genügenden  Abbildungen  vor.  DaP;  auch  die  Technik 
der  Lackinkrustation  mit  Perlmutter,  der  künstlerisch  wertvollsten  Kroberung  des 
Lackmeisters,  schon  bekamit  war,  beweist  der  Spiegel  Abb.  571  [s.  o.J.  Sie  ist 
wohl  von  der  verwandten  und  wahrscheinlich  älteren  Technik  der  Einlage  von 
Bernstein,  Schildpatt.  Perlmutter  und  Klfenbein  in  Holz  abgeleitet  worden,  die  für 
die  Zierkunst  des  achten  Jahrhunderts  geradezu  typisch  ist  und  einfach  vollendete 
Werke  schafft,  kurze  Zeit  darauf  aber  ebenso  spurlos  verschwunden  ist,  wie  die 
oben  erwähnten  Techniken.  Aus  der  Fülle  der  Objekte  dieser  Art  wählen  wir 
das  Schachbrett  Abb.  573  aus  Shitanholz  mit  Einlagen  von  gefärbtem  fllfenbein, 
deren  fabelhafte  P>leganz  in  keiner  späteren  Zeit  ihresgleichen  findet.  An  Rein- 
heit und  Gröf,e  des  Liniengefühls  werden  sie  freilich  von  den  Einlagen  der  Musik- 
instrumente im  Shösöin  übertroffen,  die  zu  reproduzieren  uns  leider  der  Mangel 
ausreichender  Abbildungen  verbietet.  Neben  dem  eingelegten  hat  auch  das  be- 
malte Holzgerät  namentlich  im  Kultus  der  Shömuzeit  eine  Rolle  gespielt,  eine 
Technik,  die  als  künstlerische  Technik  wenigstens  —  ebenfalls  sehr  bald  ver- 
loren geht.  Die  Reisschachtel  Abb.  574  ist  auf  hellgrünem  Grunde  mit  blumen- 
tragenden Ranken,  meist  in  Braun  und  Rot,  die  Ränder  sind  schildpattähnlich 
bemalt.  Von  den  Stoffen  des  Shösöin  ist  es  unmöglich,  sich  nach  Abbildungen  eine 
Vorstellung  zu  machen,  und  Originale  dieser  Zeit  sind  in  Europa  nirgends  zu 
finden.  Immerhin  wissen  wir,  da|3  alle  Techniken  der  Weberei  und  Färberei  den 
japanischen  Meistern  geläufig  waren,  und  daft  die  glänzende  Kunst  der  Fujiwara- 
zeit,  wasGröf>e  des  Stiles  angeht,  eher  einen  Rückschritt  bedeutet.  Das  Fragment 
der  prachtvollen  Tempeltischdecke  aus  Brokatstoff  kann  selbst  in  der  farblosen 
Abb.  575  von  dieser  Grö^e  eine  Vorstellung  geben.  Von  der  Töpferei  des  Shösöin 
haben  wir  an  anderer  Stelle  gesprochen.  D 

Die  ORNAMENTIK  des  reichen  und  künstlerischen  Geräts  der  Narazeit  mag 
uns,  die  gerade  die  gesuchteAsymmetrie  der  späterenTokugawaschöpfungen  zu- 

761 


Abb.  573:  Fug  und  Einzelheiten  von  einem  Schachbrett  mit  Holzintarsia.  Japan,  8.  Jahrhundert.  Im 
O  Shösöin,  Nara  D 

erst  schätzen  gelernt  haben,  auf  den  erstenBlickganzunjapanisclischeincn.  Denn 
es  herrscht  in  ihr  das  vollkommenste,  auch  äuficre  Gleichgewicht,  eine  strenge 
fast  textileSymmetrie,  und  selbst  wenn  dieDekoration  auskleineren,  gesonderten 
Ziermotiven  besteht,  sind  sie  durchaus  symmetrisch  über  dieFläche  verteilt.  Wir 
sehen  aber  keinen  Grund,  sie  gerade  deswegen  für  besonders  chinesisch  zu  erklären. 
Wir  müssen  uns  erinnern,  dag  der  Geist  des  Buddhismus,  mit  seiner  tiefen  Sehn- 
sucht nach  der  ewigen  Ruhe  der  gequälten  Kreatur,  damals  das  ganze  Leben 
Japans  vollkommen  beherrschte.  Es  ist  nicht  mehr  als  natürlich,  daf^  ersichsogut 
wie  in  der  groften  Kunst,  der  mächtigsten  Offenbarung  religiösen  Fühlens,  auch 
im  Tempelgerät  ausspricht,  dem  die  weltliche  Zierkunst  den  gröfiten  Teil  seiner 
Formen  entlehnte.  Diesem  ist  ja  bis  in  die  neueste  Zeit  die  starke  und  unruhige 
Wirkung  des  Gegensatzes  symmetrischer  Form  und  asymmetrischen  Dekors  un- 
bekannt geblieben.  Die  einfache  und  selbstverständliche  Hoheit  und  die  Gröfte 
des  Flächenstils,  die  wir  an  den  Werken  der  Naraperiode  bewundern,  ist  freilich 
schon  der  P'ujiwarazeit  unerreichbar.  Sie  weichen  damals  freieren  und  leichteren 
Formen,  vielleicht  in  spontaner  Entwicklung,  wahrscheinlich  aber  unter  chine- 
sischem Einfluß,  den  wir  nur  im  einzelnen  weniger  deutlich  erkennen  können  als 
in  der  Zeit  der  T'ang.  D 

4.  DIE  HEIAN-  UND  FUJIWARAZEIT  [794  BIS  1185]  D 

Im  Jahre  794  wurde  die  KaiserlicheKesidenz  von  Nara  nach  dem  benachbarten 
HEIAN,  dem  späteren  KYOTO  verlegt,  das  bis  in  die  neueste  Zeit  die  geistige  und 
künstlerische  Hauptstadt  des  Reiches  geblieben  ist.   Die  politische  Hauptstadt 

762 


aber  ist  es  nicht  latifre  gewesen. 
Der  Hi)f  lebte  uiui  \vel)te  in  einer 
poetischen  und  kinistlerischen 
Traumwelt,  in  der  ein  Lied  auf  die 
Kirschblüte  im  Kridilin^r  oder  auf 
den  Ilerbstmond  ein  Kreignis,  ein 
unhöfisches  Wort  oder  ein  kalli- 
graphischer \^erstof>  ein  Schicksal 
waren,  —  in  einer  Welt  der  An- 
deutungen, deren  Adejjten  ihren 
Stolz  darein  setzten,  sich  ohne 
Worte  zu  verstehen.  Selbst  die 
Religion  wurde  das  Objekt  künst- 
lerischen Geniel^ens.  Diese  raffi- 
nierten Ästheten  waren  froh,  jene 
enge  Welt,  in  der  'hart  im  Räume 
sich  die  Sachen  stof;en',  z.  H.  eine 
so  rohe  und  unkünstlerische  Tätig- 
keit, wie  die  Regierung  des  Lan- 
des oder  gar  den  barbarischen 
Krieg  anderen,  weniger  feinnervi- 
gen Menschen  überlassen  zu  kön- 
nen. So  wurde  am  Elnde  des  neun- 
ten Jahrhunderts  die  aus  kaiserli- 
chem Geblüt  entsprossene  FUJI- 
WARAFAMILIE,  deren  Namen  die  Ai.b.  574 
Zeit  vom  zehnten  bis  zwölften 
Jahrhundert  trägt,  tatsächlich  allmächtig.  Ihre  Mitglieder  waren  die  \^)rmünder 
der  minderjährigen,  die  Regenten  der  mündigen  Kaiser  und  die  Inhaber  aller  wich- 
tigen, einflul^>reichen  und  gewinnbringenden  Hofämter  und  Regierungsstellen.  Die 
Kaiserinnen  entstammten  sämtlich  der  Fujiwarafamilie,  und  die  Kaiser  wurden 
willenlose  Puppen  ihrer  Schwägerschaft.  Denn  niemals  wohl  hat  es  einen  frauen- 
hafteren und  ausschlief;licher  von  Frauen  beherrschten  Hof  gegeben.  In  dieser 
erschlaffenden  Treibhausluft  muffte  indessen  auch  die  Tatkraft  der  Fujiwara  er- 
lahmen, und  ihre  Hofhaltung  gab  an  Weichlichkeit  bald  der  kaiserlichen  nichts 
nach,  die  sie  an  ülanz  weit  übertraf.  Als  1156  eine  kaiserliche  Armee  gegen  einen 
Prätendenten  aus  kaiserlichem  Blute  ausgerüstet  wurde,  war,  wenn  wir  einem 
japanischen  Autor  trauen  dürfen,  der  Feldherr  nicht  imstande,  ein  Pferd  zu  be- 
steigen, und  der  Oberst  der  kaiserlichen  Wache  vermochte  in  der  ungewohnten, 
schweren  Kriegsrüstung  keinen  Schritt  zu  gehen.  In  dem  von  so  schwacher  Hand 
regierten  Reiche  herrschte  denn  auch  bald  vollkommene  Anarchie.  Unterdessen 
aber  hatten  zwei  dem  kaiserlichen  Hause  nahe  verwandte  kriegerische  Familien, 
die  MIN'AMOTO  und  TAIRA,  in  jahrelangen  Kämpfen  gegen  die  noch  immer  nicht 
unterworfenen  Ureinwohner  im  Norden  und  gegen  die  freche  Piraterie  in  der  In- 

763 


Hfni.iltf  Holzschat-htcl,   von  oben  und  von  vorn 
ifcsphcn.    Im  Shösöin,   Nara  D 


Abb.  575:    Teil  einer  Tempeltischdecke,    Brokat. 
G    Japan,  8.  Jahrhundert.    Im  Shösöin,  Nara    D 


landsee  sich  eine  Macht  geschaffen,  und 
sie,  die  vom  Hofe  als  halbe  Barbaren  ver- 
achteten Soldaten,  lenkten  bald  die  Ge- 
schicke des  Landes.  Die  Geschichte  der 
zweiten  Hälfte  des  zwölften  Jahrhunderts 
ist  (las  heroische  Epos  des  letzten  Kampfes 
iler  beiden  Häuser  um  die  Oberherrschaft. 
Zuerst  scheinen  die  Taira  siegreich,  Kiyo- 
mori,  der  gewaltigste  unter  ihnen,  ist  als 
Dajödaijin  der  tatsächliche  Herrscher  des 
Landes,  die  letzten  Minamoto  verbannt 
oder  im  Kloster.  Aber  auch  den  Taira  wird 
die  üppige  Hauptstadt  zum  Kapua,  und  nach 
dem  Tode  Kiyomoris  wird  YÜRITOMO,  das 
Haupt  der  Minamoto.  mit  leichter  Mühe 
Herr  über  die  Erbfeinde  seines  Hauses. 
Nachdem  in  der  blutigen  Doppelschlacht 
von  Dan-no-ura  [1185]  die  Taira  fast  völlig  aufgerieben  sind,  wird  er  1192  Sei-i-tai 
Shögun,  abgekürzt  SHOGUN,  und  damit  Herr  des  Reiches.  Der  Kaiser  in  Kyoto 
blieb  theoretisch  Quelle  alles  Rechtes,  die  tatsächliche  Regierung  aber  führte 
sein  Generalissimus  in  Kamakura.  als  Herr  über  die  Streitkräfte  des  Landes,  an 
der  Spitze  neu  geschaffener  mächtiger  Territorialfürsten,  der  Daimyö,  und  ihrer 
Armeen.  Sieben  Jahrhunderte,  bis  zur  Restauration  von  1868,  hat  dieses  Feudal- 
system das  Land  beherrscht.  D 
Der  VERKEHR  mit  CHINA,  dem  die  japanische  Kunst  so  vieles,  fast  alles  ver- 
dankt, dauert  auch  in  dieser  Periode  fort.  Im  Anfange  ist  er  sogar  lebhafter  als  je, 
und  selbst  als  am  Ende  des  neunten  Jahrhunderts  die  offizielle  Verbindung  ml 
dem  Reiche  der  Mitte,  die  bisher  durch  regelmäj^ige  Gesandtschaften  aufrecht  er- 
halten war,  abgebrochen  wurde,  rüsteten  unternehmende  Kaufleutc  oft  genug  Ex- 
peditionen nach  dem  Kontinent  aus.  Auf  ihren  Schiffen  wagte  mancher  Priester 
die  Fahrt  in  das  Land,  das  für  Japan  damals  noch  die  Quelle  aller  Weisheit  und 
Schönheit  war.  Von  einer  Isolierung  Japans  in  dieser  Zeit  kann  also  nicht  ge- 
sprochen werden.  Immerhin  werden  jetzt  die  chinesischen  Anregungen  von  einer 
EINHEIMISCHEN  KÜNSTLERSCHAFT  selbständig  verarbeitet,  und  es  spricht 
sich  in  ihren  Schöpfungen  zum  ersten  Male  eine  wirklich  japanische  Eigenart  aus. 
Zu  einem  Vergleiche  reichen  allerdings  weder  die  chinesischen  noch  die  japani- 
schen Monumente  aus.  Denn  kein  Shösöin  der  Fujivvarazcit  ist  uns  erhalten.  D 
Verhältnismäf3ig  am  besten  sind  uns  die  LACKARHEITEN  dieser  Periode  be- 
kannt, die  ja  neben  dem  Schwertschmuck  der  gröP)te  Stolz  der  japanischen  Zier- 
künstler waren.  Zwei  seiner  vornehmsten  Techniken,  das  Heijin,  die  Einlage  ein- 
zelner Goldfunken  in  den  Lackgrund,  aus  dem  sich  später  der  Aventurinlack  |Na- 
shiji]  entwickelt,  und  die  farbigen  Wunder  des  Togidashi,  des  polierten  Lackes, 
der  in  dieser  ZeitMakkinrö  genannt  wird,  werden  mit  vollkommener  Meisterschaft 
geübt.  Die  edlen  Formen  und  das  wunderbare  Gold-  und  Silbermakkinrö  des  Sas- 

764 


shibako  im  Niiiiiaji  zu  Kyoto,  das  r~ 
nach  der  Teinpcltraditioii  im  An- 
fanfre  des  neimten  JahrlumdiMts 
der  gröf^ite  aller  japanischen  Prie- 
ster, Köbödaishi,  für  die  aus  Chi- 
na mitgebrachten  heiligen  Rollen 
fertigen  lieti,  mit  seinem  Dekor 
von  schwebenden  Engelgestalten 
zwischen  Wolken  und  Blumen,  fin- 
den in  der  japanischen  Lackkunst 
kaum  je  ihresgleichen.  Ktwa  drei- 
viertel Jahrhunderte  jünger  ist 
ein  Hojübako  desselben  Tempels, 
dessen  Flächen  blühende  Pflan- 
zen in  symmetrischer  Verteilung 
bedecken;  der  Grund  ist  wie  beim 
vorigen  durch  eingelegte  Gold- 
schüppchen  |Heijin|  belebt.  Die- 
selbe Strenge  des  Stils  zeigt  das 
Kyobako  [Kasten  für  buddhisti- 
sche Rollen],  Abb.  577,  mit  Kara- 

kusa  I  chinesischen  Ranken  |  in  Sil-    Abb.  576:  Innenseite  des  Deckeis  eines  Lackkastens.  Japan, 
her- und  Vögeln  inOoldmakkinrÖ,    °     'O-  Jahrhundert,  im  Besitze  des  Kaisers  von  Japan     D 

aus  dem  Anfange  des  zehnten  Jahrhunderts.  In  diese  Zeit,  um  die  Wende  des 
ersten  Jahrtausends,  wo  Hof  und  Private  in  der  Bestellung  kostbarer  Lackarbeiten 
für  die  Tempel  wetteiferten,  das  Holzwerk  der  Paläste  und  Tempelhallen  mit  Gold- 
lack und  Einlagen  von  Perlmutter.  Elfenbein  und  Etielmctallen  geschmückt  wur- 
den, und  ein  Kaiser  sogar  sich  als  Dilettant  in  dieser  schwierigen  Technik  ver- 
suchte, fällt  die  eigentliche  BLÜTE!  der  japanischen  LACKKUNST.  An  sinnlicher 
Schönheit  und  Reiz  der  Formen  stellen  ihre  Schöpfungen  selbst  die  Werke  der 
Naraperiode  in  den  Schatten,  aber  auch  eine  gewaltigere  Hand  hat  niemals  ein 
Zierkünstler  geschrieben,  als  der  Genius,  der  die  groj^e  Truhe  |Karabitsu|,  Ab- 
bildung 578,  aus  dem  Höryüji  schuf.  Im  japanischen  Pavillon  der  Pariser  Aus- 
stellung verblafite  neben  diesem  einfachen  Schwarzlacke,  mit  seinen  Einlagen 
grandios  stilisierter  Höövögel  aus  Perlmutter,  das  ganze  glänzende  Ziergerät 
der  späteren  Jahrhunderte  zu  wesenlosem  Scheine.  Werke  wie  diese  besitzen 
wirklich  'die  selbstverständliche  und  unergründliche  Schönheit  von  Naturerzeug- 
nissen'. O 
Im  elften  Jahrhundert  scheint  ein  Umschwung  einzusetzen.  Bisher  hatte  der 
Lackmeister  seine  Kunst  fast  nur  an  buddhistischem  Gerät  geübt,  die  prun- 
kende Hofhaltung  der  Fujiwara  aber  bedurfte  auch  für  das  weltliche  Gerät  seiner 
prachtvollen  Technik,  und  von  dieser  Zeit  ab  beginnt  das  gelackte  Gerät  auch  im 
Haushalte  des  Japaners  eine  Hauptrolle  zu  spielen.  Möbel  in  unserem  Sinne,  Betten, 
Stühle,  Tische  und  Schränke,  sind  ihm  allerdings  vollkommen  fremd  geblieben,  aber 

765 


Abb.  577:  Lackkasten  für  buddhistische  Schriften.  Japan,  Anfang  des  10.  Jahrhunderts.  Im  Enryakuji- 
ü  tempel,  Provinz  Omi,  Japan  O 

was  das  Haus  sonst  an  Gerät  bedurfte,  Truhen  für  Rüstungen  und  Kleider,  Bücher- 
gestelle, mannigfaltige  Kästen  und  Gefäße,  vor  allem  aber  der  Schreibkasten  [Su- 
zuribakoj  des  Kalligraphen  und  Poeten,  wurde  zum  gröfiten  Teil  aus  gelacktem 
Holz  gefertigt.  Der  strenge  Ernst  des  buddhistischen  Stils  hätte  dieser  zierlichen 
Werktagskunst  schlecht  gestanden,  und  er  wich  daher  bald  freieren  und  leichteren 
Formen,  namentlich  in  der  Komposition  derFlächenverzierung,  die  im  ganzen  sym- 
metrisch bleibt  und  damit  die  künstlerische  Ruhe  bewahrt,  im  einzelnen  aber  durch 
leichte  Asymmetrie  ganz  neue  Schönheiten  schafft.  Nicht  lange,  und  auch  das 
Tempelgerät  folgt  diesen  neuen  Bahnen.  Von  der  gewaltsamen  Asymmetrie  der 
Tokugawazeit,  die  ihre  künstlerische  Armut  vielfach  durch  ihre  Aufdringlichkeit 
zu  verdecken  sucht,  sind  wir  noch  himmelweit  entfernt.  Diese  alten  Meister  hatten 
in  ihrer  natürlichen  Sprache  noch  so  viel  zu  sagen,  daß  sie  an  so  laute  Mittel  gar 
nicht  denken  konnten.  Meisterlich  wird  jetzt  auch  die  künstlerische  Wirkung  der 
Nichtdekoration,  wenn  wir  so  sagen  dürfen,  erkannt  und  benutzt.  Auf  den  wunder- 
baren Schwarzlackkasten  für  eine  Priesterschärpe  [Kesabako],  dessen  Deckel 
unsere  Abb.  579  wiedergibt,  kann  man  wirklich  anwenden,  was  ein  japanischer 
Autor  von  den  Tuschegemälden  der  Ashikagazeit  gesagt  hat:  in  der  freien  Fläche 
liegt  beinahe  mehr  Bedeutung  als  in  der  von  der  Lackmalerei  bedeckten.  Der 
streng  symmetrische  Dekor  der  Außenseite  Hörai,  die  von  einer  Schildkröte 
getragene  Insel  der  Seligen  im  äußersten  Meer,  um  die  Kraniche,  Sinnbilder 
ewiger  Jugend,  fliegen  --  steht  in  schönstem  Gegensatze  zu  der  ihn  fortsetzen- 
den, unendlich  graziösen  Komposition  der  Innenseite  mit  den  unregelmäßig,  aber 

766 


Abb.  578:    Laokkastcn  (ür  buddhistische  Schrifti-n  [KarabitsuJ.  .Japan,  10.— II.  Jahrhundert.    Im  JJcsitze 
O  des  Kaisers  von  Japan  D 

wohl  Überlegt  verteilten  Kranichen.  Die  zierlichen  und  doch  kräftigen  Kurven  der 
Flächen  bringen  das  prachtvolle  Gold-  und  Silber-Makkinrö  des  so  raffiniert  spar- 
samen Dekors  zu  prächtigster  Wirkung.  Das  schöne  Werk  geh(")rtc  früher  dem 
Höryüji,  jetzt  dem  kaiserlichen  Hause  und  war  auf  der  Weltausstellung  zu  Paris 
1900  eine  derllauptzierden  des  japanischen  Pavillon  imperial  im  Trocadero.  Kiner 
etwas  späteren  Zeit  gehört  wohl  das  Kästchen  an,  von  dem  unsere  Abb.  576  die 
zierliche  Innenseite  des  Deckels  wiedergibt,  und  ganz  dem  Ende  der  Fujiwara- 
zeit  müssen  wir  den  prachtvollen  Kasten  Abb.  580  zuweisen,  den  dichte  Ranken  in 
Gold-  und  Silbertogidashi  mit  Schmetterlingen,  dem  Wappen  der  Taira,  und  Päo- 
nien aus  Perlmutter  bedecken.  □ 
Alle  diese  Werke  sind  durchaus  im  LACKSTILP]  gedacht  und  nur  in  Lack  mög- 
lich. Aber  schon  früh  beginnt  sich  der  Einfluf>  der  groP^en  MALEREI  zu  zeigen, 
deren  vollendetste  Schöpfungen  dieser  Zeit  angehören,  und  der  die  Lackmalerei 
jain  gewisserBeziehungverwandtist.  DiedekorativenMotive  der  Tosa-Makimono 
ließen  sich  ohne  groP>e  Mühe  und  ohne  innere  Widersprüche  auf  den  Lack  über- 
tragen, und  dem  schönen  Karabitsu  im  Köyasan,  mit  seiner  reichen  Dekoration 
von  geometrischen  Mustern,  Blumen  und  Vögeln  in  zweifarbigem  Gold-  und  Silber- 
togidashi und  Einlagen  von  durchbrochener  Goldbronze  und  Perlmutter,  würde 
man  seine  malerischen  Vorbilder  nicht  leicht  anmerken,  wenn  man  sie  nicht  ge- 
nau kennte.  Der  Behälter  für  einen  Priesterstab  [ShakujoJ  aber  |  Abb.  581  ],  dessen 
Deckel,  offenbar  nach  einem  buddhistischen  Gemälde,  den  um  das  Schwert  ge- 

767 


Abb.  579:  Lackkasten  für  die  buddhistische  Priesterschärpe.  Japan,  10.  11.  .Jahrhundert.  Im  Besitze 
D  des  Kaisers  von  Japan  D 

ringelten,  von  Flammen  umgebenen  Drachen,  eine  der  Gestalten  des  Gottheits- 
symbols Fudö,  mit  seinen  beiden  Begleitern  zeigt,  trägt  fast  schon  zu  schwer  an 
seiner  Dekoration,  so  meisterhaft  der  Schwarzlack  des  Grundes,  in  dem  einzelne 
Goldfunken  aufleuchten,  und  das  farbenschöne  Togidashi  behandelt  ist.  Noch  ist 
es  dem  Lackmeister  gelungen,  das  Bild  im  Sinne  seines  Stoffes  umzudenken.  Wir 
werden  aber  bald  sehen,  wie  verderblich  später  der  Lackkunst  die  Versuche  ge- 
worden sind,  mit  ihren  Mitteln  es  der  Malerei  gleichzutun.  D 

Von  der  METALLKUNST  der  Fujiwara,  die  auch  in  der  Dekoration  buddhisti- 
scher Tempel  außerordentliches  leistete,  können  uns  die  Bronzespiegel  Abb.  584 
eine  Vorstellung  geben,  die  der  zweiten  Hälfte  des  zwölften  Jahrhunderts  an- 
gehören. Das  weiche  aber  kräftige,  echt  bronzemäf^ige  F'lachrelief,  die  lebendige 
und  doch  ruhige  Komposition  und  die  wundervolle  Patina  stellen  diese  Spiegel  — 
keineswegs  blofjes  Toilettegerät,  sondern  für  die  japanische  Frau  Gegenstände 
von  tief  symbolischer  Bedeutung  zu  den  edelsten  Werken  der  japanischen 
Zierkunst.  Ebenso  gehören  die  durchbrochenen  fcldelmetallbeschläge  der  30  bud- 
dhistischen Rollen,  welche  die  Tairafamilie  dem  Tempel  in  Itsukushima  schenkte, 
z.  T.  sogar  selber  schrieb  und  malte,  sowie  des  Kastens,  der  sie  aufnahm,  zu  den 
glänzendsten  Leistungen  des  japanischen  Ziseleurs.  D 

Dieser  üppigen  HOF'KUNST  steht  die  kräftige  und  männliche  KUNST  der 
Bushi,  der  KRIEGER  gegenüber,  die  im  Beginn  des  zweiten  Jahrtausends  auch 
eine  Kulturmacht  werden.  Ihr  stolzester  Besitz  ist  die  Waffe  zu  Schutz  und  Trutz, 
als  edelstes  Material  gilt  ihnen  das  schlichte  Eisen.  Die  ersten  Plattner  der 
berührritPH  Myöchin-Familie  gehören  dieser  Zeit  an.    Ihre  Werke  waren  freilich 

768 


Abb.  580:  Lackkasten,  verziert  mit  SchmetterlinKen  in  flacher  Lackmalerei.  Japan,  12.  Jahrhundert. 
O  Sammlung  Graf  M.itsudaira  Naoakira,  Tokyo.  O 

noch  SO  kostbar,  dag  selbst  der  Vornehme  Leib  und  Glieder  meist  mit  einer  kunst- 
voll zusammengesetzten  Rüstun^r  aus  Leder,  oft  mit  reicher  malerischer  Dekoration 
schützte.  Nur  das  Haupt  deckte  ein  Helm,  den  ihre  .Meisterhand  geschmiedet 
hatte,  gegen  den  tckllichen  Hieb  der  furchtbarsten  Blankwaffe,  die  es  je  gegeben 
hat,  des  japanischen  Schwertes,  das  in  der  echt  japanischen  F'orm  des  leicht 
gebogenen  einschneidigen  Krummschwertes  | Katana]  erst  unserer  Zeit  zu 
entstammen  scheint.  Wie  dem  Weibe  der  Spiegel,  war  dem  Krieger  die  Klinge 
etwas  Heiliges,  ein  Wesen  von  geheimnisvollem  pcrscinlichem  Leben,  ein  Hild 
seines  Selbsts,  und  sie  wurde  von  ihm  daher  in  höchsten  Ehren  gehalten  und  mit 
wahrer  Ehrfurcht  behütet.  Ihr  starker  Zauber  liegt  in  der  Vollendung  ihrer  Form 
und  in  der  Schönheit  der  Eisenoberflächen;  von  einer  Verzierung  in  unserem 
Sinne  ist  kaum  die  Rede.  In  diesem  Zusammenhange  brauchen  uns  daher  diese 
Wunderwerke  -  nach  unseremGefühl  schlichthin  dasvollendetste,  was  eine  japa- 
nische Hand  geschaffen  -  um  so  weniger  zu  beschäftigen,  als  edle  Klingen  kaum 
je  nach  Europa  gekommen  sind.  An  der  Verzierung  ihres  Kleides  aber,  der 
SCHWERTFASSUNG,  die  die  Handhabung  der  Klinge  erst  ermöglichte,  haben 
alle  Künste,  die  des  Metalles  vor  allem,  gearbeitet.  Die  wesentlichen  Teile  der 
Schwertgarnitur,  wie  sie  sich  im  Laufe  der  Zeit  entwickelt  hat,  gibt  unsere  Tafel 
nach  Arbeiten  derTokugawazeit  wieder.    Der  hohleHolzgriff,  der  mitRochenhaut 

49   •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  II  769 


übor/.oi^en  ist  und  eine  kunstvolle 
SchnunnnwicUlun^  trä^t,  wird 
iibor  die  Angel  gestreift  und  durch 
einen  Holzpflock  mit  ihr  verbun- 
den. Gegen  die  Klinge  schliefit  ihn 
das  STICHBLATT,  Tsuba,  |Abb. 
582  u.  583 1  ab,  das  die  Hand  ge- 
gen Hieb  und  Stich  schützt.  Es 
ist  eine  Platte  mit  einem  Schlitz 
für  die  Angel,  und  bei  dem  Kurz- 
schwerte,  Wakizashi,  meist  mit 
zwei  Offnungen  versehen  für  das 
Schwertmesser,  Kozuka,  und  die 
Schwcrtnadel,Kögai,derenBestim- 
mung  unbekannt  ist.  Das  Ende 
des  Griffes  deckt  das  Kopfstück, 
Kashira,  durch  dessen  Durchboh- 
rungen die  Griff  schnür  geht;  ihm 
entspricht  am  anderen  Ende  des 
Griffes  das  Fuchi,  ein  Ring,  dessen 
Dekoration  die  des  Kashira  fort- 
setzt. Die  Menuki  an  beiden  Sei- 
ten des  Griffs  und  von  seiner  Um- 
schnürung festgehalten,  erhöhen 
vielleicht  ein  wenig  die  Griff estig- 
keit;  ursprünglich  aber  saßen  sie 

Abb. 581:  Lackkasten  für  einen  Priesterstab.  Japan,  12.  Jahr-   Wohl  an  dem  Griffpflock.   den  sie 
hundert.     Im   Taemaderatempel,    Provinz    Vamato,    Japan    gQ    jj^    seiner   LaffC    fixierten     Die 

Tafel  zeigt  sowohl  den  Griff  eines  Schwertmessers,  als  Schwertnadel,  Kashira, 
Fuchi  und  Menuki.  □ 

Von  der  GESCHICHTE  des  älteren  japanischen  SCHWERTSCHMUCKES,  ab- 
gesehen von  der  Dekoration  der  Hofschwerter,  die  stets  ihre  eigenen  Wege  ge- 
gangen ist,  aber  nichts  von  dem  Charakter  des  Waffenschmucks  besitzt,  wissen 
wir  sehr  wenig  —  nur  daß  die  Tsuba  aus  Leder  oder  Eisen,  gelegentlich  auch  aus 
anderen  Metallen  gefertigt  waren.  Überliefert  sind  uns  einige  Stichblätter  des 
zehnten  bis  zwölften  Jahrhunderts,  einfache  runde  oder  vierpaßförmige,  durch- 
brochene Eisenplatten  mit  streng  stilisierten,  meistPflanzenmotiven  in  negativem 
Schattenriß:  offenbar  Werke  des  Plattners  oder  Schwertschmiedes,  von  außer- 
ordentlicher Kraft  der  Schmiedearbeit  und  der  denkbar  großartigsten  Ober- 
flächenbehandlung. Unsere  Abbildung  582  gibt  ein  solches  Tsuba  mit  Pfeilkraut- 
blättern wieder.  Freilich  müssen  wir  gestehen,  daß  einzelne  Autoren  alle  diese 
Arbeiten  einer  weit  späteren  Zeit  zuschreiben,  und  wir  wollen  zugeben,  daß  in  der 
Tat  die  meisten  der  sogenannten  P'ujiwara- und  Kamakuratsuba  einer  späteren  Zeit 
angehören.  Dasselbe  aber  gilt  von  den  meisten  sogenannten  Ashikaga-,  Toyo- 

770 


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G  Abb.  5S2  und  5S3:  Japanische  Slichblätler  im  Stile  des  10.  und  des  12.  Jahrhunderts  (?]  D 

tomi-  usw.  Arbeiten.  Japan  ist  eben  das  gelobte  Land  der  Fälscher  und  Kopisten. 
Wo  aber  Rauch  ist,  da  ist  auch  Feuer.  Und  die  Gründe,  mit  denen  man  dem  STILE 
dieser  frühen  Stichblätter  sein  Alter  abgesprochen  hat,  sind  mindestens  unge- 
nügend. Die  Behauptung,  da(>  es  vor  dem  Anfange  des  fünfzehnten  .Jahrhunderts 
keine  durchbrochenen  Stichblätter  gegeben  habe,  ist  handgreiflich  unrichtig.  Da^ 
aber  die  glanzvolle  Fujiwarazeit,  die  Zeit  der  groP^artigsten  Metallkunst,  sich  für 
die  heilige  Waffe  mit  Leder-  und  undekorierten  Eisentsuba  begnügt  haben  soll, 
und  daf;  dieTsuba,  diewirderFujiwara-  undKamakurazeit  zuschreiben,  die  mäch- 
tigsten Eisenarbeiten  der  Welt,  in  derselben  Zeit  entstanden  sein  sollen  wie  die 
zierlichenSch(')pfungen  derGoto,  ist  beinahe  absurd.  Eine  profuseDekoration  und 
reiche  Durchbrechungen  hätte  sich  schon  der  gesunde  Sinn  der  Bushi  dieser  Zeit 
verbeten.  Ihnen  war  es  mit  der  Waffe  bitter  ernst,  und  dasTsuba,  ein  Stück  Trutz- 
waffe, das  in  der  schweren  Not  des  Kampfes  die  Schwerthand  vor  Verletzung 
und  den  Streiter  vor  Vernichtung  schützen  sollte,  war  das  erprobte  Werk  eines 
Meisterschmiedes,  kein  Spielzeug.  Wir  zweifeln  aber  nicht,  daf^  trotzdem,  oder 
vielleicht  gerade  deshalb  die  schlichten  Eisentsuben  des  zehnten  bis  zwölften 
Jahrhunderts  dem  prunkvollen  Schwertgeschmeide  künstlerisch  mindestens 
gleichwertig  sind,  das  die  von  dem  müHiigen  Ashikagahofe  mit  Jahresgehältern 
bedachten  Ziseleure  hervorgebracht  haben.  Wir  glauben  also  so  lange  an  diesen 
Bestimmungen  festhalten  zu  sollen  —  die  von  dem  einzigen  sachverständigen 
Japaner  ausgehen,  der  uns  bisher  die  traditionellen  Kenntnisse  seines  Volkes 
über  diesen  Gegenstand  vermittelt  hat  —  bis  eine  japanische  Autorität  ihnen 
widerspricht.  D 

5.  DIE  K AM AKl'R APERIODE  [1185  BIS  1337]  D 

Der  grofiC  Organisator  der  japanischen  P'eudalität,  Voritomo,  starb  schon  1 199, 
viel  zu  früh,  um  seinen  schwachen  Nachkommen  die  usurpierte  Herrschaft  zu 
sichern.  Die  wirklichenHerrscher  des  Landes  werden  die  HOJO,  ihre  Verwandten 
mütterlicherseits,  die  die  Shögune  und  Kaiser  nach  ihrem  Gutdünken  ein-  und  ab- 

49*  771 


setzen  und  wie  die  kaiserliche,  so  auch  die  shoyunale  Kej:[icruno^  y.uiii  Schatten 
machen.  Der  Patriotismus  des  modernen  .Japaners  hat  ihnen  audi  heute  noch  nicht 
ihre  Gewalttätijrkeiten  und  die  KiicUsichtsk^sifTkeit  verziehen,  mit  der  sie  die 
geheiUjjte.  wenn  auch  niachthise  Person  des  Kaisers  behandelten,  aber  es  läßt 
sich  nicht  leugnen,  da(^  einige  Höjö  zu  den  gewaltigsten  Herrscherpersönlich- 
keiten Japans  gehören  und  daft  ihre  Kegicrun<,r  im  ganzen  zu  der  gesegnetsten 
der  japanischen  Gescliichte  zählt.  Ihre  gröf^to  Kuhniestat  ist  die  Zurückweisung 
der  Mongoleninvasion  1274  und  1281  unter  Hojö  Tokimune.  Die  letzten  Hojö  aller- 
dings zeigen  keine  der  Eigenschaften,  die  ihren  Vätern  ihre  grojie  Macht  schuf, 
und  es  gelingt  1333  dem  Kaiser  Godaigo,  nach  wechselvollen  Kämpfen  ihre  Herr- 
schaft abzuschütteln.  Wenige  Jahre  später  aber  empört  sich  der  mächtigste 
seiner  Helfer,  Ashikaga  Takauji,  setzt  ein  anderes  Mitglied  der  kaiserlichen  Fa- 
milie zum  Kaiser  ein  und  läf^t  sich  von  seiner  Kreatur  zum  Shögun  ernennen.  Der 
unglückliche  rechtmäfiige  F'ürst  und  seine  Nachkommen  setzen  den  Kampf  zwar 
noch  über  ein  halbes  Jahrhundert  fort  und  erhalten  sich  mühselig  in  den  wilden 
Yoshinobergen;  1392  aber  erkennen  sie  die  Kaiser  des  Nordens  in  Kyoto  an  und  es 
herrscht  wieder  ein  einziger  Kaiser,  ein  Scheinkaiser  freilich.  Denn  die  wirklichen 
Herrscher  sind  und  bleiben  die  ASHIKAGA  und  ihre  Minister.  D 

Die  politische  Geschichte  der  Kamakurazeit  ist  so  im  wesentlichen  das  Werk 
derKriegerfamilien,  die  durch  die  Höjö  das  Reich  regieren.  Der  kulturelle  Mittel- 
punkt aber  bleibt  KYOTO,  die  alte  Residenz  des  Kaisers,  dessen  Hof  in  seiner 
Machtlosigkeit  Muf;e  genug  hatte,  alle  Künste  eines  raffinierten  Lebensgenusses 
auszubilden.  Indessen  bleibt  den  Bushi  der  Hofdienst  nicht  lange  fremd,  und  be- 
sonders seitangeblich  zumSchutze  desKaisers,  in  Wahrheit  zu  seiner  Bewachung, 
eine  starke  Garnison  von  Vasallen  der  Höjö  nach  Kyoto  gelegt  wird,  verwischen 
sich  diese  Unterschiede  immer  mehr.  Während  der  Hofadel,  die  Kuge,  etwas  von 
dem  männlichen  Ernst  des  Bushidö  in  sich  aufnimmt,  lernen  die  Krieger  die  künst- 
lerische Kultur  dieses  Hofadels,  die  im  wesentlichen  noch  die  der  Fujiwara  ist, 
schätzen,  und  da  sie  über  die  materiellen  Kräfte  des  Landes  verfügen,  lassen  sie 
ihre  Lehrmeister  bald  hinter  sich.  D 

Am  frühesten  und  am  gründlichsten  zeigen  Form  und  Verzierung  der  WAFFEN, 
des  kostbarsten  Besitzes  des  Schwertadels,  diesen  Einfluß,  ohne  daß  indessen  je 
ihreBestimmungvergessen  wird.  DasgesotteneLeder  derSchutzwaffe  wich  mehr 
undmehrdemSchmiedeeisen,  dem  dieMeister  derMyöchinfamilieeineunerreichte 
Härte,  Zähigkeit  und  Leichtigkeit  zu  geben  wußten.  Kunstvolle  Eisentreibarbeit 
und  reiche  durchbrochene  Randbeschläge  aus  Edelmetall  erhöhten  nicht  nur  die 
Schönheit,  sondern  auch  die  Hiebfestigkeit  des  Panzers,  die  noch  immer  die 
Hauptsache  blieb.  Eine  besonders  edle  Rüstung  der  Kamakurazeit  im  Kasuga- 
tempel.  Nara,  die  Yoritomos  Bruder  Yoshitsune  zugeschrieben  wird,  aber  wohl  der 
Mitte  unserer  Periode  angehört,  war  1900  zu  Paris  ausgestellt.  Die  prachtvoll  zise- 
lierten, durchbrochenen  Beschläge  aus  vergoldetem  Kupfer  zeigten  Sperlinge  im 
Bambusdickicht.  Wir  müssen  freilich  gestehen,  daß  uns,  im  Ganzen  genommen,  die 
japanischen  Rüstungen  in  ihrer  monströsen  Formlosigkeit,  die  aus  dem  Menschen 
eine  schauerliche  Fratze  macht,  ebenso  tief  unter  den  edel,  d.  h.  menschlich  gebil- 

772 


deten  europäischen  Harnischen  zu  stehen  scheinen,  wie  sie  sie  an  technischer 
Vollendung,  Z\veckmä^iy;keit  und  Durchbildung  im  einzelnen  übertreffen.         D 

Wie  über  die  Rüstungen,  so  werden  auch  über  das  Zerenionialschwert  alle 
Künste  des  Edelschniiedes  verschwenderisch  ausgegossen.  Kin  Schwert,  angeb- 
lich des  Voshitsune  z.  H.  trägt  einen  Beschlag  aus  (lold  mit  ziselierten  Kranichen 
und  Kiefern  an  Scheide  und  Griffzierat.  Das  Kampfschwert  aber,  das  immer  als 
unvergleichlich  vornehmere  Waffe  gegolten  hat,  bleibt  der  alten  einfachen  Groß- 
artigkeit treu.  Die  STlCHIiLÄTTKR  vom  Knde  des  zwölften  und  dem  Anfange  des 
dreizehnten  Jahrhunderts,  denen  speziell  der  Name  Kamakura-Tsuba  gegeben  zu 
werden  pflegt,  sind  einfache,  meist  runde  Scheiben  sehr  dünnen  und  harten, 
meisterhaft  geschmiedeten  Kisens,  mit  stilisierten  Pflanzen,  Wolken  und  Geräten 
in  ganz  flachem,  weichem  Relief  mit  einzelnen  Durchbrechungen  i  Abb.  'yH'A'.  Kine 
gewisse  barbarische  Grazie  ist  den  Tsuba  eigen,  die  in  und  nach  den  Kriegsnöten 
der  Mongolenzeit  getragen  werden.  Um  das  Blatt  zu  erleichtern  sind  die  Durch- 
brechungen erweitert,  das  einfache  Ornament  aber,  z.  B.  in  Abb.  586  zwei  Bogen, 
in  positivem  Schattenrisse  so  angeordnet  und  behandelt,  daf>  jedem  Schwerthiebe 
der  stärkste  elastische  Widerstand  geleistet  wird.  In  dieser  Beziehung  sind  die 
Tsuben  der  späteren  Höjözeit  nie  übertroffen  worden.  G 

Von  gröf^ter  Bedeutung  für  die  Kunst  der  Kamakurazeit  wurde  die  Wieder- 
anknüpfung der  offiziellen  VKRBINDUNG  mit  CHINA.  Nachdem  Kiyomori  wieder 
chinesische  Gesandte  an  seinem  Hofe  empfangen  hatte,  flutete  ein  neuer  Strom 
stärksten  Verkehrs  vom  Festlande  herüber,  den  selbst  die  kriegerischen. Jahre  der 
Mongoleninvasion  nur  auf  kurze  Zeit  unterbrachen.  Während  chinesische  Kauf- 
leute in  den  südlichen  Häfen  förmliche  Kolonien  bildeten,  fanden  chinesische 
Priester  in  den  japanischen  Klöstern  ehrfürchtige  Aufnahme  und  chinesische 
Künstler  standen  im  Solde  der  grof^en  P^udalfürsten.  Ihre  Überlegenheit  war  so 
anerkannt,  daf>  Voritomo.  als  es  galt,  den  stark  beschädigten  Kopf  des  grof;en 
Bronzebuddha  in  Nara  neu  zu  gießen,  einen  chinesischen  Meister  zu  sich  entbot, 
der  dann  das  schwierige  Werk  mit  seinen  japanischen  Gehilfen  zur  Zufriedeniieit 
des  Shögun  beendete.  Umgekehrt  pilgerten  manche. Japaner,  vor  allem  buddhisti- 
schePriester,  zu  den  Stätten  der  Andacht  und  Lehre  auf  dem  Festlande,  und  wenn 
sie  nach  oft  vieljährigem  Aufenthalt  heimkehrten,  brachten  sie  nicht  nur  heilige 
Schriften  und  ihre  Kommentare,  sondern  auch  Gemälde,  Bronzen,  Töpfereien  und 
Gewebe  in  ihr  nach  chinesischen  Dingen  allezeit  begieriges  Heimatland  zurück. 

Einem  dieser  Priester,  dem  berühmten  Bonzen  der  Zensekte,  Dogen.  schlof> 
sich  1223  KATÖ  SHIRÖZAEMON  KAGEMASA,  ein  Töpfer  aus  dem  alten  Töpfer- 
dorf Seto  in  der  Provinz  Owari,  der  die  unvergleichliche  Überlegenheit  der  kost- 
baren Sungtöpfereien  über  die  heimischen,  noch  immer  sehr  primitiven  Produkte 
wohl  erkannte,  in  der  Hoffnung  an,  in  China  die  Geheimnisse  dieser  keramischen 
Wunderwerke  erlernen  zu  können.  Als  er  nach  fünfjährigem  Studium  nach  Japan 
zurückkehrte,  brachte  er  chinesischenTon  unddasGeheimnischinesischerGlasur- 
bereitung  mit,  fand  aber  erstnachvielenvergeblichen  Versuchenanverschiedenen 
Töpferorten  in  der  Nähe  seines  Heimatdorfes  Seto  einen  Ton.  in  dem  die  chinesi- 
schen \'orbilder  nachgeahmt  werden  konnten.  Die  Gefäße,  die  nun  in  den  Seto- 

773 


Abb.  584:  Japanische  Bronzespiegel  aus  dem  12.— 13.  Jahrhundert.    Im  Kaiserlichen  Museum  zu  Tokyo 

Öfen  gebrannt  wurden,  sind  die  ersten  Werke  KERAMISCHER  KUNST  in  Japan, 
undSeto  hat  von  dieserZeit  ab  die  japanischeTöpferei  sovollkommen  beherrscht, 
dafi  Seto-Ding,  SETOMONO,  eine  der  japanischen  Bezeichnungen  für  Produkte 
der  Keramik  überhaupt  wurde.  D 

Die  Schöpfungen  des  Kagemasa  oder  TOSHIRO.  wie  er  mit  einer  Abkürzung 
seines  vollen  Namens  meist  genannt  wird,  sind  CHAIRE  [Büchsen  für  den  Pulver- 
tee] und  CHATSUBO  [UrnenzurAufbewahrungdesTees],  seltenerKörö,  Räucher- 
gefäfte:  also  im  wesentlichen  Teegerät.  Gerade  in  dieser  Zeit  wurde  die  ZEN- 
SEKTE  in  Japan  eine  Macht,  und  die  Verbreitung  des  Tees,  dem  in  ihrem  Kult 
eine  ganz  besondere  Bedeutung  zukommt,  ist  fast  allein  ihr  Werk.  Das  Lieblings- 
gerät der  Zenpriester  bei  ihren  Teezeremonien,  aus  denen  später  das  CHANOYU 
hervorgewachsen  ist,  wurden  die  Chaire  und  ChatsuboTöshirös.  Wenn  wir  daran 
denken,  daß  sein  Meister,  der  erwähnte  Dogen,  einer  der  Hauptmissionare  des 
Zenismus  ist,  wird  es  sogar  wahrscheinlich,  daß  Töshirös  Hauptabsicht  bei  seiner 
Chinafahrt  die  Schaffung  passenden  Geräts  für  diese  Zeremonien  war.  Der  Geist 
des  kontemplativen  Zen  mit  seiner  außerordentlichen  Konzentrierung  der  Gedan- 
ken und  des  Gefühls  ist  in  der  japanischen  Keramik  immer  lebendig  geblieben;  er 
strahlt  selbst  noch  aus  dem  Gerät  des  verknöcherten  Chanoyu  der  Tokugawa- 
zeit.  Er  verlangte  vor  allem  schlichte  und  beseelte  Schönheit  —  und,  wenn  wir 
von  der  älteren,  durchaus  zenhaften  Keramik  Chinas  und  Koreas  absehen,  hat  nie 
eine  Zierkunst  mit  scheinbar  einfacheren  Mitteln  edleres  und,  wenn  das  Wort 
erlaubt  ist,  ausdrucksvolleres  Gerät  geschaffen,  als  die  japanische  Töpferei  mit 

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Abb.  585:  Deckel  eines  |{eschnlt2ten  und  gelackirn 
O  Kastens.  Japan,  13.  Jahrhundert  O 


Abb.  586:   Tsuba  im  Stile  des    dreizehnten  Jahr- 
O  hundert!  [?)  O 


den  milden,  gebrochenen  Tönen  ihrer  {^cflo.s.senen  fila.suren,  der  persönlichen, 
lebendii^en  Bildung'  ihrer  Formen,  die  so  weni^j  peinMch  symmetrisch  und  ebenso 
linienschon  sind,  wie  die  Werke  der  Natur.  Kine  'Dekoration'  hätten  diese  Schöp- 
fungen des  keramischen  Genius  so  wenig  bedurft  und  so  wenig  ertragen,  wie  ein 
Werk  der  Malerei.  □ 

Töshiro,  der  älteste,  ist  auch  dergröf^teMeister  dieserKunst.  SeineKaramono, 
Chatsubo  undChairc  aus  chinesischemTone  [sieheTafcl]  mit  lichtbrauner,  dunkel 
gefleckter  Glasur,  sind  nicht  umsonst  von  den  TtlKMKISTKR.N',  den  CHA.IIN 
[den  vielerfahrenen  Interpreten  des  Chanoyu,  des  feierlichen  Zeremonials  der 
Teegesellschaften:,  aufs  höchste  bewundert  und  oft  mit  dem  vielfachen  ihres  Ge- 
wichtes in  Gold  bezahlt  worden.  Sie  sind  vollkommen  in  Form  und  Farbe  und,  der 
fast  unbegreiflichen  Dünne  ihrer  Masse  entsprechend,  an  der  schon  ihrer  Kostbar- 
keit wegen  gespart  werden  mu(^te,  von  zierlichster  Grazie.  Kin  kräftigerer  und 
männlicherer  Geist  spricht  aus  seinen  späteren  Arbeiten,  deren  bekannteste  Gat- 
tung, nacheinemspäterenNamenTöshirös,  Shunkeiyakigenannt  zuwerden  pflegt: 
Chatsubo  und  Cha'ire  aus  dem  gröberen  und  härteren,  mehr  rötlichem  Setoton  mit 
brauner  Glasur  und  verstreuten  gelblichen  Flecken  |T()bi-Shunkei;.  In  ähnlicher 
Art  arbeitete  der  zweite  Töshiro  |um  12601  nur  Chaire;  sein  Hauptruhm  aber  sind 
seine  gelblichen  Glasuren,  die  er  für  Chaire,  Chawan,  Koro  [Räuchergcfäftei  und 
Hanaike  Blumenvasen )  allein  verwandte  |  Ki-Seto  |,  oder  für  Chaire  in  Glasurflecken 
auf  dem  alten  Setobraun  der  Unterglasur  [Machüko|.  Der  dritte  der  P'amilie, 
Töshiro,  ahmt  in  Ton  vom  Berge  Kinkwazan  in  der  Provinz  Mino  die  Chaire  des 
ersten  Töshiro  mit  Glück  nach  (siehe Tafel],  und  diesen  ersten  und  bedeutendsten 
Meistern  folgen  im  vierzehnten  und  fünfzehnten  .Jahrhundert  noch  verschiedene 
Generationen,  die  im  wesentlichen  ihren  Stil  festhalten,  ohne  freilich  ihreschöpfe- 
rische  Kraft  zu  besitzen.  D 

Die  einzige  Technik,  um  welche  die  Kamakurazeit  die  japanische  L.\CK- 
KUNST  bereichert  hat,  ist  chinesischen  Ursprungs.  Es  ist  das  K.AMAKURABOKI 

775 


IKamakuraschnitzwerk),  bei  welchem  der  Holzgrund  des  Gerätes  flach  geschnitzt 
und  dann  erst  mit  schwarzem,  darauf  mit  rotem  Lacke  bedeckt  wird.  Durch  den 
Gebrauch,  vielleicht  auch  schon  bei  der  Anfertigung,  wird  an  den  höchsten  Stellen 
der  Schwarzlack  bis  auf  den  roten  Grund  abgerieben.  Arbeiten  von  größerem 
künstlerischen  Wert  scheint  diese  Technik  nicht  hervorgebracht  zu  haben.  Ein 
gutes  Beispiel  ist  der  Lackkasten  mit  einem  Päonienzweig,  Abb.  585.  Im  übrigen 
zehrt  die  Lackkunst  vom  Erbe  der  P^ijiwara;  nur  scheint  das  Togidashimakie 
hinter  dem  einfacheren  Hiramakie  zurückzutreten.  Auf  der  anderen  Seite  wird 
der  reine  Goldgrund  IKinji]  häufiger,  die  Perlmutterinkrustation  reicher  und  zier- 
licher. Das  prachtvollste  Lackwerk  dieser  Zeit  und  eine  der  gröfiten  erhaltenen 
Lackarbeiten  überhaupt  sind  die  Türen  eines  Altars  im  Taemadera.  Provinz  Ya- 
mato.  den  der  Shögun  Fujiwara  Yoritsune  und  andere  stifteten.  Sie  zeigen  in 
dem  schönsten  Goldmakie  auf  schwarzem  Lackgrund  einen  Lotusteich  in  der 
malerischsten  und  doch  durchaus  lackmäf^igen  Behandlung.  Die  Arbeit  ist  auch 
darum  interessant,  weil  sie  wahrscheinlich  das  älteste  Werk  der  japanischen 
Lackkunst  ist,  deren  Schöpfer  wir  kennen.  Sein  Name  FUJIWARA  SADATSUNE 
wird  unter  den  vornehmen  Stiftern  mitgenannt,  und  es  ist  deshalb,  wie  nach  dem 
Klange  seines  Namens,  sehr  wahrscheinlich,  daf;  er  ein  Angehöriger  der  Aristo- 
kratie war:  ein  Zeichen  dafür,  in  welchem  Ansehen  damals  die  Lackkunst  stand. 
Besonders  charakteristisch  für  die  Kamakurazeit  sind  ferner  die  runden  flachen 
Spiegeldosen  aus  Goldlack  mit  Wappen  oder  mit  Blütenranken  in  Perlmutterein- 
lagen. Eine  der  schönsten  der  zweiten  Art  konnten  wir  1900  auf  der  Pariser  Aus- 
stellung bewundern.  Siesindaber  im  Anfangeder  Ashikagazeit  meisterhaft  kopiert 
worden.  D 

6.  ASHIKAGAPERIODE  ;i337  BIS  1573]  D 

Den  skrupellosen,  aber  fähigen  und  energischen  Staatsmännern  und  Kriegern, 
die  das  Shögunat  der  ASHIKAGA  geschaffen  hatten,  folgte  bald  ein  anderes  Ge- 
schlecht, schwache  Genüf^linge,  die  einem  wahrhaft  wahnsinnigen  Luxus  fröhnten, 
in  allen  Feinheiten  des  Teezeremonials  und  des  Blumenarrangements  schwelg- 
ten, \'erse  machten  und  in  der  Malerei  dilettierten,  während  die  mächtigen  Feudal- 
fürsten in  furchtbaren  Fehden  um  die  Herrschaft  stritten  und  Mord  und  Brand  durch 
die  Lande  trugen.  Das  letzte  Jahrhundert  der  Ashikaga  ist  eine  Zeit  gesetzlosen 
Faustrechts,  und  derWirbeldiesesKampfesallergegenallereißtschließlich  jeden, 
Shögun  wie  Daimyö,  in  den  Abgrund.  Aber  ein  kleiner  Daimyö  aus  der  Provinz 
Owari,  ODA  NOBUNAGA,  die  stärkste  Energie  und  der  feinste  Kopfseiner  Zeit, 
wird  von  ihm  aufwärts  getragen:  1573  ist  er  mächtig  genug,  den  letzten  Shögun 
der  Ashikagafamilie  abzusetzen  und  wird,  ohne  den  der  Minamotofamilie  vorbe- 
haltenen Shöguntitel  zu  besitzen,  der  tatsächliche  Herrscher  über  das  Reich.  D 
Ihre  schönste  Blüte  treibt  die  Ashikagakunst  unter  Ashikaga  Yoshimasa 
fl449 — 1474,7  1490],  der  sich  1474  von  der  Regierung  zurückzog  und  in  seinem 
Palaste  am  Berge  Higashiyama,  östlich  von  Kyoto,  mit  unerhörter  Pracht  hof- 
hielt, so  daP,  HIGASHIYAMAZEIT  und  HIGASHIYAMASTIL  in  Japan  beinahe 
sprichwörtliche  Bedeutung  erhielten.  Nirgends  spricht  sich  der  Geist  dieser  Zeit 
üppigsten  Geniegens  klarer  aus  als  in  der  prunkvollen,  höfischen  LACKKUNST. 

776 


Zum  ersten  Male  wurden  diese  von  der  groften  Malerei  abhängig  — von  derTusch- 
malerei  derSung  sowohl,  die  unter  denAshikaga  in. Japan  eine  wundervolle  Nach- 
blüte erlebte,  als  von  der  alten  echt  japanischen  Tosanialerei.  Sie  besafi  in  dem 
Takanuikie,  dem  Kelieflack.  der  im  fünfzehnten  Jahrhundert  zu  höchster  Voll- 
kommenheit ausgebildet  war.  das  technische  Mittel  um  diesen  neuen  malerischen 
Aufgaben  gerecht  zu  werden         wenn  iiiclit  umgekehrt  die  V'ervollkommnung 
dieser  Technik  die  Lackmeister  zu  dem  verhängnisvollen  Wettstreit  mit  der  Ma- 
lerei verführte.  Stoffliche  Schwierigkeiten  kannten  sie  nicht  mehr:  sie  verfügten 
nicht  nur  über  das  gesamte  technische  Küstzeug  der  älteren  Lackkunst      Hiramakie 
undTi)giilashimakie,(}(>ldlackgrund,IV'rlmuttereinlageusw.    -,  sondern  auch  über 
manche  neue  Mittel,  wie  das  Kirigane,  mosaikartige  Einlagen  von  geschnittener 
Goldfolie,  und  Kanagai,  Einlagen  grötierer  Goldblätter.  Sie  bildeten  das  Hirame, 
den  Grund  dicht  gesäter  Goldschüppchen,  allmählich  zu  dem  prachtvollen  Aven- 
turinlack,  Nashiji.  aus.  Im  Besitze  aller  dieser  technischen  Reichtümer  konnten 
Künstler  wie  KÖAMI  MK'HINAGA  1 1410     1478],  der  klassische  Meister  der  Ashi- 
kaga  und  derersteeinerDynastie  von  Hofkünstlern,  seinnichtmindcrbedeutender 
Sohn  MICHIKIVO  [1432-1500]  und  die  Schule  dcrIGAKASHI,  SHINSAI  und  seine 
Nachkommen,  sehr  wohl  daran  denken,  die  Landschafts-  und  F'igurenbilder  der 
Sumie-  und  Tosameister  mit  den  Mitteln  der  Lackkunst  nachzubilden.  Aber  bei 
aller  sinnlichen  Schönheit  dieses  Lackgeräts  —  es  hat  die  selbstverständliche 
Gröf^e  des  alten  Lackstils  verloren.  Die  Dekoration  ist  nicht  mehr  völlig  eins  mit 
dem  Gerät,  sie  ist  nicht  mehr  durchaus  im  Geiste  des  Lackes  konzipiert:  'Die  Ar- 
beit dieser  Ashikagakünstler  erscheint  nicht  mehr  wie  die  ihrer  Vorgänger  als 
etwas  Natürliches,  Selbstverständliches,  sondern  als  eine  außerordentliche  Lei- 
stung. —  Vor  allem  aber  fühlt  man  unter  der  vornehmen,  korrekten  Pracht  des 
Taka-makiye  der  Ashikagazeit  nicht  mehr  so  unmittelbar  und  warm  wie  in  dem 
alten  Hira-makiye  das  geheimnisvolle  Leben,  zu  dem  der  Stoff  unter  der  Hand  des 
Bildners  erwacht  —  den  tiefsten  Zauber  aller  Zierkunst'  [Große].  Der  Schreib- 
kasten [Suzuribako  ],  dessen  beide  Deckelansichten  Abb.  587  wiedergibt,  ist  ein  aus- 
gezeichnetes und  typischesBeispiel  dieser  Lackschule.  Der  Grund  ist  edelstesHi- 
rame,  die  Dekoration  [außen  Kiefer,  Bambus  und  Mume  von  Kranichen  umflogen, 
innen  Wachteln  unter  Herbstblumen]  imTosastile  in  vollendetem  Taka-  und  Hira- 
makie mit  sehr  sparsamer  und  vorsichtiger  Benutzung  von  Gold-  und  Perlmutter- 
einlagen ausgeführt.   Indessen  ist  bei  aller  Pracht  und  Anmut  der  Komposition 
eine  gewisse  Trockenheit  und  Schärfe  der  Formen  nicht  zu  verkennen,  von  der 
der  PMächenstil  der  Kamakuralacke  noch  vollkommen  frei  ist.  Die  einfachere  und 
großartige  Dekoration  eines  zweiten  Suzuribako  derselben  Zeit  [Abb.  588]  gibt 
in  echt  japanischer  Weise  die  Hauptelemente  eines  japanischen  Kurzgedichtes 
wieder, von  demeinzelneCharakterein  der  Ashidegenannten Artin  dieLandschaft 
[steile  Uferberge,  von  Chidorivögeln  umschwebt,  und  Wellen]  verwoben  sind.  D 
Neben  dieser  höfischen  Kunst  behauptet  sich  indessen  die  schlichte  und  groß- 
artige ZENKUNST  in  ungebrochener  Kraft.  Selbst  die  Raffines  des  Hofes,  allen 
voran  Yoshimasa,  der  die  berühmtesten  Chajin  seiner  Zeit  in  seiner  Umgebung 
hielt,  suchten  in  der  mehr  andeutenden  als  aussprechenden,  innerlich  so  reichen 

777 


□  Abb.  587:  Suzuribako,  Schreibkasten.  Japan,  15.  Jahrhundert  D 

künstlerischen  Welt  der  Zenpriester,  deren  Wesen  sich  am  deutlichsten  im 
CHANOYU  ausspricht,  Erlösung  von  der  anspruchsvollen,  äul^erlichen  Pracht 
ihres  offiziellen  Daseins.  Gröf;te  Einfachheit,  und  größteVollkommenheit  in  dieser 
Einfachheit  werden  höchstes  Gesetz,  und  nicht  Reichtum  des  Zierats,  nicht  tech- 
nische Vollendung,  sondern  Zweckmäfwgkeit, Schönheit  derFormen  und  ihre  voll- 
kommene Harmonie  mit  der  Natur  des  Stoffes  machen  den  Reiz  des  Gerätes  aus. 
Von  den  Lackarbeiten  für  das  Chanoyu,  wie  sie  Shinono'i  Hidetsugu  in  Nara  und 
andere  Meister  für  den  großen  Chajin  Takeno  Jöö  schufen,  wissen  wir  leider  so 
gut  wie  nichts.  D 

Die  KERAMIK  derAshikaga  wird  von  den  CHAJIN  vollkommen  beherrscht.  Ihr 
Ideal  waren  die  grogartigen  Töpfereien,  die  ausChinaundKorea,  selbstausAnnam 
undLuzon  importiert  und  mitGoldaufgewogenwurden,  und  sie  liefien  nachdiesen 
Mustern  und  nach  eigenen  Ideen  von  den  heimischen  Töpfern  TEEGFIRÄT  arbeiten, 
dessen  höchster  Anspruch  freilich  nur  war,  als  Surrogat  dieser  unerreichbaren 
Meisterwerke  zu  dienen  und  ihrer  nicht  gar  zu  unwürdig  zu  sein.  Durch  Luzon- 
keramik  z.  B.  lieft  sich  Shino  Söshin,  der  bedeutendste  von  Yoshimasas  Chajin,  zu 
dem  nach  ihm  benannten  SHINOYAKI  inspirieren,  das  er  in  Seto  arbeiten  ließ.  Es 
ist  schweres  Steinzeug  mit  dicker,  weißlicher,  wie  Schildkrötenschale  gekrackter 
Glasur  und  mit  großartig  skizzierter  Dekoration  von  Zweigen  und  Blumen  in 
Schwarz.  In  Karatsu,  dem  alten  Töpferdorfe  der  Provinz  Hizen,  dessen  Nenuke, 
altertümlicheTöpfereien  mit  bleifarbenerGlasur,  schon  seit  dem  Beginn  derAshi- 
kagazeit  von  den  Chajin  hochgeschätzt  wurden,  werden  die  überaus  kostbaren 
und  kaum  dem  Reichsten  erreichbaren  koreanischen  Chawan  unter  Yoshimasa 
mit  Glück  nachgeahmt,  und  dieses  OKUKORAI  [Altkorea],  rötliches  und  graues 
Steinzeug mitbiwafarbener [rotgelber), auch  gelber  undbläulicherGlasur,  gehörte 
bald  zu  dem  Lieblingsgerät  der  Chajin.  Nicht  minder  künstlerisch  sind  die  ganz 
eigenartigen  Töpfereien,  dieTakenoJöö  am  Anfang  des  sechzehnten  Jahrhunderts 

778 


Abb.  588:  Suzuribako,  Schreibkasten.  Japan,  IS.  .lahrhundt-rt.   In  der  SammlunK  des  Grafen  Tauchiya 

D  Masanao,  T<')ky(')  D 

imDorfeNagano  (Shij^araki,  Provinz ()mi|  nach  ausläiulischeri  Vorbildern  arbeiten 
lieH;:  Teey[erät  aus  äufierst  schwerem,  sandigem  Steinzeufr  mit  gelblich-roter, 
bläulich-grün  gefleckterGlasur.  Von  einemKoreaner  oderChinesen  Ameyawurde 
zur  selben  Zeit  die  Rakuwerkstatt  in  Kyoto  gegründet.  Kr  starb  früh,  und  seine 
Nonne  gewordene  Witwe  führte  die  Werkstatt  fort,  deren  Erzeugnisse  daher 
AM.WAKI  [  Nonnentöpferei  I  genannt  werden.  Knhm  und  Name  des  Ateliers  ge- 
hören indessen  erst  der  Zeit  Hideyoshis  an.  In  China  selbst  suchte  sich  im  An- 
fang des  sechzehnten  Jahrhunderts  der  Töpfer  Gorödayü  Shözui  aus  der  F'rovinz 
Ise  seine  Vorbilder:  seine  glücklichen  Versuche,  das  Scharffeuerblau  der  Ming- 
porzellane  [japanisch  Sometsuke]  nachzubilden,  blieben  aber  ohne  Folge,  da  die 
aus  China  mitgebrachte  Kaolinerde  bald  zu  Ende  ging.  In  Japan  selbst  wurde 
das  Kaolin  erst  im  siebzehnten  .Jahrhundert  entdeckt,  D 

Der  SCHWERTSCH.MUCK  der  frühen,  kriegerischen  Ashikagazeit  ist  wie  in  der 
Kamakuraperiode  noch  fast  ausschliep>lich  das  Werk  wirklicher  Waffenschmiede, 
der  Schwertfeger  und  besonders  der  Plattner,  eine  rechte  Bushikunst.  Das  Gewicht 
der  Tsuba  wird  durch  reichere  Durchbrechungen  erleichtert,  bis  schliePJich  nur 
ein  luftiges,  fast  spitzenartig  feines  Gitter  schmaler  Stege  stehen  bleibt,  aus  denen 
sich  der  Dekor  —  wappenmäfjig  stilisierte  Tiere  und  Pflanzen  —  zusammensetzt, 
ein  Dekor  von  der  zierlichsten  Anmut  und  der  männlichsten  Kraft.  Diese  Krieger- 
generation hatte  gelernt,  mit  Grazie  zu  streiten  und  zu  sterben.  Ein  prächtiges 
Beispiel  dieser  in  späterer  Zeit  tausendfach  kopierten  und  gefälschten  HEIAN- 
TSUBA  ist  das  schöne  Stichblatt  des  Hamburgischen  Museums  [Abb.  589),  dessen 
symmetrischer,  aber  durch  feine  Modulationen  im  Detail  ungemein  lebendig  ge- 
stalteter Dekor  von  Kiri-  [Paulownia-'  Blüten  und  Pfeilkrautblättern  leider  durch 
spätere  Plattierung  mit  Gold  und  Silber  viel  verloren  hat.  D 

779 


In  den  unaufhörlichen  KricjTcn  des  fünf- 
zehnten Jahrhunderts  macht  sich  eine  ge- 
wisse Reaktion  gegen  diese  verfeinerte 
Stichbhittkunst  geltend,  die  Formen  wer- 
den wieder  wuchtiger  und  schwerer, 
cisenhafter.  Die  Plattnor  diosor  kampfes- 
frohen Zeit,  namentlich  der  Myochin- 
familio,  konnten  gar  nicht  genug  der 
schweren  Streitharnische  schaffen,  und 
die  Schmiedekunst  blühte  mächtig  empor. 
Vor  allem  steht  die  Technik  des  getrie- 
benen Eisens  auf  einer  H()hc  wie  kaum  je 
vorher  und  nicht  nur  die  Technik.  Der 
grofvirtig  stilisierte  getriebene  Fisch- 
hclm  I  Abb.  590]  ist  nicht  allein  handwerk- 
Abb.  s«*i:  Tsuba  im  suic  des  U.Jahrhunderts.  Im   lieh  bewundernswürdig  —  er  gehört  zu 

Hamburpschen  Museum  für  Kunst  und  Gewerbe    ^g,^    schönsten    Leistungen    der   Waffcu- 

schmiedekunst  überhaupt.  Diese  Meisterschmiede  liebten  das  alte  massive  Eisen- 
stichblatt, das  Werk  desPlattnerhammers.  Wie  in  derLackkunst  macht  sich  aujier- 
dem  der  Einfluf^  der  Malerei  geltend,  weniger  vorderblich  freilich,  weil  ihre  Motive 
sich  nur  auf  wenig  oder  gar  nicht  durchbrochene  Flächen  übertragen  lassen  und 
weil  den  Schmied  die  Gesetze  seines  Stoffes  fest  in  seinen  natürlichen  Grenzen 
halten.  KAXEIE,  von  dem  wir  nur  wissen,  daß  er  im  fünfzehnten  Jahrhundert  in 
Fushimi,  Provinz  Yamashiro,  arbeitete,  ist  der  erste  Tsubameister,  in  dessen 
Werken  die  grofje  gleichzeitige  Landschafts-  und  Figurenmalerei  des  Sungstiles 
anklingt,  und  der  erste  Meister,  dem  überhaupt  bestimmte  Werke  des  Schwert- 
schmuckes zugeschrieben  werden  können.  Er  bleibt  dabei  ein  rechter  Schmied 
und  spricht  in  den  gewaltigen,  gelegentlich  mit  feinen  Gold-,  Silber-  oder  Kupfer- 
einlagen gehöhten  Reliefs  seiner  prachtvoll  geschmiedeten  Tsuba  eine  so  groß- 
artige und  selbstverständliche  Eisensprache,  daß  man  seine  malerischen  Vorbilder 
vollkommen  vergißt.  Selbst  NOBUIE  L  [gestorben  1564], der  etwas  jüngerePlattner 
und  Tsubameister  der  Myöchinfamilie,  und  die  Meister  der  Schwertfegerfamilie 
UMETADA,  die  seit  dem  Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts  auch  treffliche  Tsuba 
schmiedeten,  haben  diese  Größe  des  Stiles  nicht  erreicht.  Es  ist  sehr  zweifelhaft, 
ob  ein  echter  Kaneie  [es  gibt  mehrere  spätere  Meister  dieses  Namens  und  unzäh- 
lige Fälschungen,  aber  auch  in  Japan  ganz  wenige  Originale]  je  nach  Europa  ge- 
kommen ist.  Die  schönste  Arbeit  dieses  Stiles  befand  sich  früher  in  der  Sammlung 
Hayashi  in  Paris ;  die  Kaneie,  die  man  sonst  in  den  Sammlungen  findet,  sehen  meist 
Parodien  ähnlicher  denn  Fälschungen.  Die  ersten  Nara  bilden  im  siebzehnten 
Jahrhundert  Kaneies  Stil  fort.  D 

Erwähnung  verdienen  schließlich  noch  die  mit  Bronze  eingelegten  Eisentsuba 
von  Fushimi  in  der  Provinz  Yamashiro,  die  ähnlichen  Arbeiten  des  Koike  Yoshiro 
im  sechzehnten  Jahrhundert,  die  kunstvoll  mit  Draht  durchflochtcnen  MUKADE- 
TSUBA,  die  nach  dem  Helden  Takeda  Shingen  [1521  — 1573J  wohl  mit  unrecht 


780 


auch  SHINGENTSUBA  t^riMiarwit  f 
werden,  die  TKMIiüARHKITKN. 
deren  mächti}^y;eschmiedete  mas- 
sive Blätter  mit  Metallegierun- 
gen unregelnuipüg  überschmol- 
zen sind,  dann  die  KACiONAMI- 
und  NAMHANTSUBA.  künstlich 
durchbrochene  und  unterschnit- 
tene  Kisenbliittcr  chinesischen 
Stils.  Alle  diese  Arbeiten  sind 
bis  ins  neunzehnte  Jahrhundert 
hinein  hundert  fach  kopiert  und  bis 
ins  zwanzigste  gefälscht  worden. 

Neben  dieser  Schmiedekunst 
der  Krieger  steht,  wie  ein  Ge- 
schöpf aus  einer  anderen  Welt, 
die  ZISKLIKKKUNST  des  Hofes 
der  Ashikaga,  dem  das  Schwert 
ein  Spiel,  ein  reines  Ornament  ge- 
worden war.  Der  erste  und  Haupt- 
meister dieser  Schule  ist  (lOTÖ 
YÜJÖ,  der  Hofkünstler  des  Yoshi- 
masa  und  Stammvater  einer  Dy- 
nastie von  höfischen  Ziseleuren, 
die  in  siebzehn  Generationen  bis 
zum  Ende  des  neunzehnten  .lahr- 
hunderts  geblüht  hat.  Es  ist  cha- 
rakteristisch, dap^  diesen  Mei- 
stern selbst  die  beschränkte  Fläche  des  Stichblattes  zu  grof>  war.  Von  Yüjö  und 
Söjö,  seinem  Sohne,  sind  angeblich  nurMenuki  undKogai  bekannt;  erst  die  späte- 
ren Mitglieder  der  Familie  wagen  sich  an  andere  Teile  des  Schwertbeschlages. 
Ebenso  ist  ihr  Material  nicht  Eisen,  sondern  SH.AKÜDO,  eine  blauschwarz  pati- 
nierte  Legierung  von  Kupfer  mit  etwas  Gold.  Der  Grund  der  Kogai  wird  in  einer 
für  die  Gotö  charakteristischen  Weise  gepunzt  iNanako,  Fischrogengrund  j  und 
mit  ziselierten  Reliefs,  mit  Drachen,  Löwen,  Päonien  und  ähnlichen  konventio- 
nellen Motiven  geschmückt,  deren  Goldplattierung  an  den  erhabenen  Stellen  bis 
auf  den  Grund  durch  gerieben  wird.  □ 

Die  approbierten  Kritiker  der  Tokugawazeit  werden  nicht  müde,  die  Werke 
der  Gotö  in  orthodoxen  chinesischen  Gleichnissen  zu  preisen,  und  produzieren 
dickleibige  Bücher  mit  haarspalterischen  Abhandlungen  über  die  Bildung  der 
Drachenklauen  u.  dgl.  an  ihren  .Menuki  und  den  Reliefs  ihrer  Kögai.  Wir  ver- 
stehen diese  Bewunderung  nicht  recht,  wenn  wir  uns  auch  hüten  die  Gotö  nach 
den  Fälschungen  und  Schularbeiten  des  achtzehnten  und  neunzehnten  Jahrhun- 
derts zu  beurteilen.  Die  ersten  Gotö,  deren  Hauptwerke  die  unvergleichliche 

781 


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Abb.  590:   Schmiedeeiserner  Helm.   .)ap.-in,   15.  Jahrhundort. 
O        Aus  der  Sammlung  des  Grafen  Tanaka  in  Tokyo       O 


Sammlung  des  Marquis  Maeda  besitzt,  waren  iniinerliiii  noch  Künstler,  nicht 
Virtuosen  der  Miniatur.  Aber  mehr  waren  sie  sicherlich  nicht.  Es  ist  ein  Zufall, 
daf>  sie  gerade  Heschlagteile  des  Schwertes  gearbeitet  haben  —  seines  GP^ISTKS 
haben  sie  keinen  Hauch  verspürt.  D 

7.  DIH  ZKIT  IIIDKVOSHIS  l'ND  DKRTdKUGAWASHOdUNH  |  U^i;]  BIS  1868] 
Dem  gro(>en  Condottiere  Nobunaga  war  es  nicht  beschieden,  seine  junge 
Herrschaft  seinen  Nachkommen  zu  sichern:  schon  1582  fiel  er,  ein  Opfer  der 
Privatrache,  durch  Meuchelmord,  und  ein  Mann  aus  der  Hefe  des  Volkes,  der  sich 
in  dieser  rechtlosen  Zeit  durch  seine  auf^erordentlichcn  soldatischen  Fähigkeiten 
Nobunaga  unentbehrlich  gemacht  hatte,  TOVOTOMI  IIIDKVOSHI,  trat  seine 
Erbschaft  an.  Er  unterwirft  die  störrischen  Daimyo,  erzwingt  sich  den  früher 
dem  höchsten  Hofadel  vorbehaltenen  Titel  Kwampaku  und  schaltet  und  waltet 
mit  unbeschränkter  Gewalt  im  Lande.  Seine  phantastischen  Eroberungspläne 
schlagen  dagegen  fehl:  sein  Zug  nach  Korea  1 1592  —  1598J  -  dessen  fragwürdige 
Tributpflicht  zum  Vorwand  einesKrieges  genommen  wird-endet  mit  fastvölliger 
Vernichtung  seiner  Truppen,  gibt  aber  auch  der  alten  koreanischen  Kultur  den 
Todesstoß.  Kurz  nachdem  die  letzten  Trümmer  seiner  stolzen  Heere  vom  Fest- 
lande zurückgekehrt  sind,  stirbt  Hideyoshi:  zu  früh  um  seinem  unmündigen 
Sohne  die  Herrschaft  zu  sichern.  Schon  TOKUGAWA  lEYASU,  der  bedeutendste 
seinerGeneräle  und  wohl  die  gröP^te,  aber  vielleicht  auch  die  unheilvollste  Gestalt 
der  japanischen  Geschichte,  entreif>t  sie  seinen  schwachen  Händen  und  wird  1603, 
als  Nachkomme  der  Minamoto,  Shögun,  der  erste  jener  TOKUGAWADYNASTIE, 
die  volle  250  Jahre,  bis  zur  Restauration  von  1868,  das  Reich  unter  ihr  eisernes 
Joch  zwingt.  Seine  fähigen  Nachfolger  Hidetada  und  lemitsu  vollenden  sein 
Werk  und  sichern  dem  Lande  eine  Zeit  beständigen  Friedens,  die  in  der  Welt- 
geschichte kaum  ihresgleichen  hat.  Aber  um  welchen  Preis!  Eine  formalistische 
Etikette,  deren  genial  ersonnenes  System  alle  'Aufmerksamkeit  und  Energie 
grundsätzlich  überall  vom  wesentlichen  auf  das  äuficrliche'  ablenkte,  hielt  das 
ganze,  von  den  furchtbaren  Kriegen  des  16.  Jahrhunderts  auf  den  Tod  erschöpfte, 
friedensehnsüchtige  Volk,  vom  mächtigsten  Daimyö  bis  zum  niedersten  Hand- 
werker oder  Krämer  in  unzerreißbaren  Ketten,  und  eine  großartige  Spionage,  die 
der  Tokugawabureaukratie  in  der  neuen  Hauptstadt  Edo,  heute  Tokyo,  jedes 
unvorsichtige  Wort,  jeden  Gedanken  einer  Tat  unverzüglich  zutrug,  sicherte  den 
mächtigen  Bau  gegen  jede  Möglichkeit  eines  Angriffs.  Jeder  Funke  schöpferischer 
Genialität  mußte  unter  diesem  gleichmäßigen,  unwiderstehlichen  Drucke  erstickt 
werden,  zumal  da  die  hermetische  Abschließung  gegen  das  Ausland,  eine  Folge 
der  landesverräterischen  Umtriebe  der  christlichen  Missionare  und  ihrer  einhei- 
mischen Gefolgschaft,  lange  jeden  frischen  Lufthauch  fern  hielt.  Nur  die  Holländer 
und  Chinesen  durften  in  Nagasaki  einen  beschränkten  Handel  betreiben.  □ 

Man  würde  aber  wahrscheinlich  den  Tokugawashögunen  unrecht  tun,  wenn 
man  die  Schuld  an  dieserEntwicklung  allein  ihrerGesetzgebung  zumessen  wollte. 
Sie  hat  diese  Entwicklung  gefördert,  aber  sicherlich  nicht  allein  hervorgerufen. 
Niemals  würde  sich  ein  ganzes  Volk  mehr  als  zwei  Jahrhundertc  lang  dieser 
furchtbaren  Despotie  gebeugt  haben,  wenn  sich  wirklich  noch  starke,  ursprüng- 

782 


liehe  Kräfte  in  ihm  ^ere^^t  hätten.  Japan 
war  materiell  und  ^'eisti^j  erschöpft:  es 
bedurfte  der  dumpfen  Ruhe  der  Ti)kutjawa- 
zeit,  um  neue  Kraft  zu  sammeln,  und  viel- 
leicht verdankt  es  den  besten  Teil  dessen, 
was  es  geleistet  hat,  nachdem  18H8  das 
Shöjjunat  den  An^^riffon  der  beutelusti- 
gen europäischen  Mächte  und  der  gr()t>en 
Daimyo  des  Südens  und  Westens  erle^,'en 
war,  gerade  dem  verhaf>ten  Kegiment  des 
Shögunats.  D 

Die  Kunst  der  Ashikaga  war  mit  dem 
Sturze  ihres  Hauses  völlig  vernichtet. 
Dem  neuen  Adel,  skrupellosen  Gewalt- 
menschen ohne  Stammbaum,  denen  ihr 
Schwert  mächtige  Fürstentümer  und  enor-   ,'  ,       ,  ,.       ''I""''  ■ 

^  Uaku;  Jap.in   um    Immi.     .sammlunK  H.  Koechlln, 

me  Hinkünfte  erworben  hatte,   hatte   die  a  Paris  d 

Kunst  dieser  raffinierten  Genutsmenschen  nichts  zu  sagen.  Sie  suchten  ihren  Kuhm 
in  der  Entfaltung  königlicher  Pracht,  im  Hau  riesiger  Schlösser  mit  dekorativen 
Malereien  größten  Maf>stabes,  in  der  Veranstaltung  üp|)iger  Hankette,  bei  denen 
Tausende  von  prunkvollem  Lackgeschirr  speisten.  Die  DKK()RATI\'K  KUNST 
erlebt  ihre  GRÖSSTE  ZEIT;  die  Zierkunst  aber,  die  ihrem  Wesen  nach  nicht  deko- 
rativ ist,  verliert,  zur  Sklavin  anderer  Künste  herabgewürdigt,  den  besten  Teil 
ihrer  Schönheit.  Unter  den  Tokugawa  setzt  sich  diese  Entwicklung  fort.  Wie  alle 
Äuf>erungen  des  sozialen  Lebens  wird  auch  die  Kunst  in  die  FOR.MKLN  strenger 
Regeln  geprellt.  Jeder  gröf,ere  Daimyö  gewährt  einer  Anzahl  Künstlerfamilien 
Pensionen,  damit  sie  in  erster  Linie  für  ihn  arbeiten.  In  ihnen  erbt  sich  die  Tra- 
dition von  einem  Geschlecht  auf  das  andere  fort.  Ein  Abweichen  von  der  Schul- 
regel bedeutete  einen  Hruch  mit  der  F'amilie  und  rächte  sich  materiell  und  sozial 
auf  das  schwerste.  So  wurde  die  künstlerische  Energie  in  erster  Linie  auf  die 
TECHNIK  gerichtet,  die  aber  einer  wirklichen  Vervollkommnung  kaum  noch  fähig 
war,  und  die  Überwindung  technischerSchwierigkeiten  wurde  immer  mehr  Selbst- 
zweck. DerKünstler  schafft  sie  sich  selbst,  ummitihrerÜberwindung/.ubrillieren; 
er  ist  zum  VIRTUOSEN  geworden.  Die  Hourgeoisie  hat  an  dem  Leben  des  hohen 
Adels  und  seiner  kriegerischen  Gefolgschaft  keinen  Anteil.  Mit  um  so  größerer 
Bewunderung  schaut  sie  zu  ihm  empor,  und  ihr  höchster  Ehrgeiz  ist  es,  ihnen 
nachzutun,  so  weit  es  die  strengen  Gesetze  nur  zulassen.  Die  Künstler,  die  für  sie 
arbeiteten,  konnten  also  nichts  Besseres  tun,  als  die  offiziell  approbierte  Kunst 
NACHZUAHMEN.  Nur  war  ihr  Geschmack  gemeiner,  ihre  Technik  geringer,  und 
in  der  Not  des  Lebens  mußten  sie  zu  immer  gewaltsameren  Mitteln  greifen,  tech- 
nischen und  künstlerischen  Absurditäten,  durch  die  sie  hoffen  konnten,  die  Auf- 
merksamkeit der  Menge  auf  sich  zu  ziehen.  D 
Von  allen  japanischen  Zierkünsten  hat  allein  die  KERAMIK  unter  Hideyoshi 
und  unter  derTokugawaregierung  eine  innere  und  äußere  Bereicherung  erfahren. 


783 


Hideyoshi  selbst  liebte  allerdings  das  Chanoyu  mohr  in  seiner  volkstümlichen, 
äu(>erlich  prächtigen  F"orm;  aber  er  protegierte  auch  Chaj  in.  wie  den  berühmtesten 
aller  japanischen  Teefreunde  und  Kunstkenner,  SKN-NO  HIKVU,  in  dessen  Cha- 
noyu-Vorschriften  der  Zengeist  mit  seiner  raffinierton  Schlichtheit  seinen  klassi- 
schen Ausdruck  findet.  Nach  Ideen  Rikyüs  schuf  CIIO.IIRO,  der  Sohn  des  Ameya, 
in  Kyoto  für  Nobunaga  und  Hidcyoslii  handgeformte  Chawan  |Tecschalen|  aus 
einem  sehr  losen,  bröckeligem  Tone  mit  den  schönsten  geflossenen  Bleiglasuren, 
namentlich  in  Schwarz  und  Rot,  die  Hideyoshi  durch  Verleihung  eines  Stempels 
mit  dem  Charakter  'Raku'  anerkannte,  das  berühmte  RAKUVAKI,  der  Stolz,  aber 
meist  die  vergebliche  Sehnsucht  der  Chajin.  Wurde  doch  in  der  späteren  Toku- 
gawazeit  ein  einziges  Chawan  des  ersten Chöjirö  mit  1200  Ryö  d.h.  mit  etwa  eben 
soviel  Pfund  Sterling  bezahlt!  Ein  der  Rakuware  sehr  ähnliches  Chawan  in  der 
Art  Rikyüs  gibt  Abb.  f>91  wieder.  D 

Diesem  Rikyu-Raku  steht  in  der  Schätzung  der  japanischen  Chajin  das  nach 
Ideen  desselben  Chajin  gearbeitete  ShigarakiSteinzeug,  das  RIKYU-SHIGARAKI, 
nahezu  gleich.  Die  Werkstatt  erfreute  sich  überhaupt  derbesonderen  Vorliebe  der 
Chajin;  auch  dasEnshü-  undSötan-Shigaraki  sind  von  den  grof^en Kennern Kobori 
Masakazu  [Enshü,  1579 — 1647]  und  Sötan  inspiriert  worden.  In  Seto  wird  ein  dem 
Shino-yaki  nicht  unähnliches  Steinzeug  für  den  Chajin  Furuta  Oribe-no  Kami 
Shigeyoshi  [1545 — 1615]  gearbeitet  und  nach  ihmORIHEVAKI  genannt;  charakte- 
risiert wird  es  durch  die  unregelmäf>ige  grüne  Oberglasur  und  freie  Pflanzens- 
kizzen in  Braun.   Das  spätere  sogenannte  Oribe  ist  wesentlich  verschiedener  Art. 

Von  allergrößter,  ja  entscheidender  Bedeutung  für  die  japanische  Keramik 
wurde  derZugHideyoshis  nachKOREA.  Während  er  der  koreanischenKultur  den 
Todesstoß  gab,  hat  er  die  japanische  Keramik  eigentlich  erst  geschaffen.  Fast 
jeder  der  an  dem  Kriege  beteiligten  Daimyö  brachte  eine  Anzahl  koreanischer 
Töpfer  nach  Japan,  und  den  Öfen,  die  diese  Töpfer  unter  dem  Protektorate  ihrer 
neuen  Herren  in  den  verschiedenen  Provinzen  Japans  anlegten,  entstammen  fast 
alle  die  Wunderwerke,  die  den  Ruhm  der  japanischen  Keramik  begründet  haben. 
Das  Ende  des  sechzehnten  und  der  Anfang  des  siebzehnten  Jahrhunderts  wird  so 
die  Blütezeit  der  japanischen  Töpferei,  der  jüngsten  der  japanischen  Zierkünste. 
Sie  ist  freilich  zu  spät  geboren.  In  der  dumpfen  Luft  desTokugawareiches  konnte 
sie  niedieReinheit  und  Größedeskoreanischen  oder  chinesischen  Stiles  erreichen, 
die  der  japanischen  Begabung  aber  wohl  überhaupt  unzugänglich  ist.  D 

In  Karatsu  sind,  wie  wir  sahen,  von  jeher  koreanische  V^orbilder  getreulich 
kopiert  worden.  Auch  das  bemalte  Karatsu,  das  hl-KARATSU,  vom  Ende  des 
16.  Jahrh.  ist  eine  Nachahmung  des  P]-Görai  und  einer  rätselhaften  wohl  nicht 
koreanischen  Gattung, des  Sunkoroku  |Abb.564J.  DasCHOSEN-KARATSU  [korea- 
nisches Karatsu]  aus  der  Wende  des  sechzehnten  und  siebzehnten  Jahrhunderts 
verdient  kaum  eine  Stelle  in  der  japanischen  Keramik.  DerNameHI-BAKAHl,  mit 
dem  es  auch  bezeichnet  wird,  ist  charakteristisch:  es  ist  das  Werk  koreanischer 
Töpfer  aus  koreanischer  Erde  und  koreanischer  Glasuren;  'nur  dasP'euer'  ist  japa- 
nisch. Ebenso  läßt  sich  das  HAGIYAKI  [Provinz  Nagatoj  des  sechzehnten  und 
siebzehnten  Jahrhunderts  kaum  von  seinem  Vorbilde,  dem  Ido,  unterscheiden, 

784 


und  das  etwas  geringere  YATSUSHIRO-VAKI  [Provinz  Higo]  mit  seinen  KinlagiMi 
grauen  Tons  unter  einer  durchscheinenden  perlgrauen  ülasur  ist  eine  getreue 
Nachbildung  der  Mishimatechnik.  O 

Die  Töpfer  Kyotos,  der  alten  Kaiserstadt,  arbeiten  am  Knde  des  sechzehnten 
und  im  Anfange  des  siebzehnten  Jahrhunderts  ausgezeichnetes  und  hoch  ge- 
schätztes Teegerät  in  der  Art  des  Seto.  Kiner  der  Hauptmeister  ist  ein  Dilettant 
NONOMl'RA  NINSKI,  der  eine  grof>e  Anzahl  berühmter,  zum  Teil  bis  in  die  mo- 
dernste Zeit  fortgeführter  Werkstätten  in  und  um  Kyoto  gründet.  Krst  am  Knde 
seinesLebens,  in  den  sechziger.Jahren,  lernt  er  von  einem Aritameister  dieKmail- 
malerei,  die  er  mit  außerordentlicher  Vornehmheit  auf  die  feinen  milchweif^en 
und  grauen  Glasuren  seines  Steinzeuges  frei  malerisch  überträgt.    Die  Haupt- 
farben sind  auf>er  dem  Gold  ein  hochaufliegendes  Hlau  und  Grün,  daneben  Kot 
(Abb.  595!.  Seine  Werke  sind  in  den  von  ihm  begründeten  Werkstätten,  vor  allem 
von  AW.\I)A  und  KIYOMIZU,  immer  und  immer  wieder  nachgeahmt  worden.  Im 
achtzehnten  und  neunzehnten  Jahrhundert  entwickelt  sich  in  und  um  Kyoto  eine 
förmliche  Industrie,  die  alle  Gattungen  ostasiatischer  Keramik  meisterhaft  imitiert 
und  daneben  ein  glänzendes  reich  dekoriertes  Gebrauchsgerät  schafft.  Kinen  Teil 
der  Technik  Ninseis  überträgt  KKNZAN,  der  Bruder  des  großen  Malers  und  Lack- 
meisters Körin,  auf  ein  Steinzeug  von  weit  gröberer,  kräftigerer  Masse.  Der  Stil 
seinerDekorationen,  die  meist  in  stumpfen P'arben,  ohneGold,  gehalten  sind,  zeigt 
vollkommen  die  kühne,  skizzenhafte,  etwas  gewaltsame  Art  seines  größeren  Bru- 
ders (Abb.  596].  Kenzan  teilt  mit  Korin  und  Ninseiden  Kuhm.  am  öftesten  gefälscht 
worden  zu  sein;  auch  die  Echtheit  des  Originals  von  Abb.  55U),  wie  übrigens  auch 
des  Ninsei  Abb.  595,  ist  keineswegs  unzweifelhaft.  Sein  Stil  war  aber  viel  zu  indi- 
viduell, als  daß  er  wie  Ninsei  hätte  Schule  machen  können.  D 
Die  Werkstätten  von  TAKATOKI  (Provinz  Chikuzen)  sind  eine  Gründung  zweier 
koreanischer  Töpfer  aus  Ido.  Ihren  hohen  Ruhm  aber  verdanken  sie  dem  Kobori 
Enshü,  der  dort  das  herrliche  ENSHÜ-TAKATOKl  mit  dem  prachtvoll  funkelnden 
Goldton  seiner  Glasuren  arbeiten  läßt,  Werke,  in  denen  sich  die  Eigenart  japani- 
scher Keramik  am  schönsten  ausspricht.  Des  höchsten  Ruhmes  von  allen  Erzeug- 
nissen der  japanischen  Töpferei  genießt  inFiuropa  dieSATSl'MAEAYENCE, meist 
widerwärtige  Exportware,  die  mit  Satsuma  nicht  das  geringste  zu  tun  hat,  son- 
dern in  Fabriken  von  Tokyo  und  Yokohama  massenweise  erzeugt  wird.  Die  alten 
Satsumaöfen,  deren  es  an  verschiedenen  Orten  der  Provinzen  Satsuma,  Osumi 
und  Hyüga,  des  Gebietes  der  mächtigen  Familie  Shimazu,  eine  ganze  Anzahl  ge- 
geben hat,  sind  die  Schöpfung  eingewanderter  Koreaner  und  —  vielleicht  —  auch 
Chinesen.  Ihre  frühesten  Arbeiten  sind  durchaus  in  fremdem  Stil,  des  Mishima, 
Hakeme,   Sunkoroku   usw.  gehalten   und   entsprechen   dem  strengsten  Chajin- 
geschmack.    Das  CHOSAYAKT  [so  genannt  nach  einem  Schlosse  der  Shimazu (, 
hartes  Steinzeug  mit  mehreren  Glasurschichten,  ist  eine  Weiterbildung  des  korea- 
nischen Stils.  Es  kommt  in  zahlreichen  Abarten  vor,  für  die  der  japanische  Kenner 
treffende  Bezeichnungen  gefunden  hat.   Typisch  ist  eine  gelb-grüne  Glasur  mit 
weißen  Flecken  [siehe  Tafel].  Versuche,  das  fein  gekrackte  koreanische  Komogai 
nachzubilden,  gelangen  erst,  als  Boku,  einer  der  koreanischen  Töpfer.  1614  die 

50  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes  785 


O       Abb.  592:  Köami  Nagashige,  Lackkasten  vom  Jahre  1637.  Im  Kaiserlichen  Museum  zu  lokyö       D 

nötigen  Rohstoffe  in  der  Provinz  Satsuma  auffand.  In  den  Öfen  von  Nawashiro 
entstanden  die  ersten  Arbeiten  dieser  Art,  die  Vorläufer  des  eigentlichen  SATSU- 
MA YAKI,  eines  Steinzeuges  von  äußerst  harter,  kompakter,  reiner  Masse  mit  un- 
begreiflich fein  und  regelmäßig  gekrackterGlasur,  inderTateinesderreizvollsten 
Erzeugnisse  des  Töpferofens.  Weiteren  'Schmuckes'  konnten  diese  Werke  sehr 
wohl  entbehren,  und  die  Malerei  in  Schmelzfarben  wurde  dann  auch  erst  am  Ende 
des  18.  Jahrhunderts,  zunächst  noch  sparsam  und  vorsichtig,  auf  sie  angewandt. 
Das  PORZELLAN  hat  in  Japan  bis  in  die  neuesteZeit  eine  sehrnebensächliche 
Rolle  gespielt,  eine  weit  geringere  jedenfalls  als  in  China.  In  gewissem  Sinne  ver- 
dankt es  Japan  wiederum  den  Koreanern.  ¥Jn  Koreaner,  RI  SAMPEI,  war  es,  der 
zuerst  [im  Anfange  des  siebzehnten  Jahrhunderts]  kaolinhaltige  Erde  am  Berge 
Izumiyama  in  der  Provinz  Hizen  entdeckte.  Aus  den  Ansicdlungen  koreanischer 
Töpfer  an  diesem  Berge  entstand  die  Töpferstadt  ARITA,  der  Hauptort  für  die 
Fabrikation  der  sogenannten  IMARIPORZELLANE.  Die  Dekoration  beschränkte 
sich  im  Anfang  auf  das  Scharffeuerblau;  die  Kunst  der  Emailmalerei  wird  erst 
mehrereJahrzehnte  später  1646  —  von  einemChinesen  in  Nagasaki  erlernt  und 
von  dem  Töpfer  KAKTE.MON  bald  zu  großer  Vollkommenheit  ausgebildet.  Die 
Porzellankunst  verwandelt  sich  aber  bald  in  eine  Industrie,  die  zum  größten  Teil 
für  den  Export  arbeitet.  Welche  Bedeutung  diese  nach  dem  Ausfuhrhafen  be- 
nannten Imariporzellane  für  die  Geschichte  des  europäischen  Kunstgewerbes  er- 
langt haben,  ist  bekannt.  Uns  brauchen  sie  an  dieser  Stelle  nicht  zu  beschäftigen. 
Eine  reiche,  und  künstlerisch  wertvollere  Produktion  für  den  heimischen  Markt 

786 


D     Abb.  -'93:  lionami  Köetsu,  1557     1637.   Schreibkastcn,  Suzuribako.  Samirilunir  Vamamoto,  Tokyo     D 

ist  aber  ininier  nebenherfre^antjcn.  Vür  (icii  Gebrauch  der  heimischen  F'ürston- 
familie  Nabeshima  und  als  Geschenk  für  die  Grofien  des  Landes  arbeiteten  die 
benachbarten  Öfen  von  Ököchi  seit  den  zwanziger  Jahren  des  achtzehnten  .Jahr- 
hunderts Porzellane,  wohl  die  edelsten  Porzellane  mit  timaildekor  in  Japan.  Die 
Porzellane  von  Miköchi  auf  der  benachbarten  Insel  Hirado  werden  seit  der  Mitte 
des  achtzehnten  Jahrhunderts  ebenfalls  nur  zum  Gebrauch  der  F'ürsten  MAT- 
Sri'RA  j^efertijirt.  Die  auf>erordentliche  \'()llendunjr  ihrer  Technik  und  die  Schön- 
heit ihrer  Dekoration  in  mildem  Unterj^lasurblau,  auch  in  Gravierung  oder  ganz 
flachem  Relief,  stellen  sie  hoch  über  alle  ähnlichen  japanischen  Gattungen.         D 

Neben  diesen  Hauptwerkstätten  blühten  im  ganzen  Lande  noch  eine  P'ülle  klei- 
nerer und  größerer  Öfen,  die  z.  T.  ebenso  vortreffliches  geleistet  haben,  wie  nur 
irgendeiner  der  von  uns  erwähnten.  Im  achtzehnten  Jahrhundert  setzt  ein  allge- 
meiner und  gleichmäp^iger  VERKALL  ein  —  ein  Verfall  des  KKRAMISC'HKN  GK- 
FÜHLS,  nicht  etwa  der  Technik,  die  im  Gegenteil  sich  in  wunderlichen  Kunst- 
stückchen erschöpft.  Als  1868  die  Restauration  das  Reich  dem  Weltverkehr 
öffnete,  war  die  japanische  Keramik,  die  längst  eine  Industrie  geworden  war, 
durchaus  der  Aufgabe  gewachsen,  den  Ansprüchen  des  schlechtesten  europäischen 
Geschmackes  zu  genügen.  D 

Wenn  Pracht  und  technischer  Reichtum  ein  Kunstwerk  ausmachten,  so  dürften 
wir  nicht  zögern  den  LACKFIN  der  Tokugawa  höchste  künstlerische  Bedeutung 
zuzusprechen.  In  Wahrheitsind  siegröf^tenteilsmehrKunststücke  alsKunstwerke. 
Die  Lacktechnik  ist  so  schwierig  und  der  Stoff  selbst,  namentlich  bei  den  Gold- 
lacken, von  so  starker  äuP>erlicher  Wirkung,  daft  schon  eine  leichte  Betonung  des 
Technischen  das  künstlerische  Gleichgewicht  stören  muft.Unt er  denTokugawa  aber 
richtet  sich  alles  Interesse  auf  das  Technische,  auf  die  Bereicherung,  nicht  auf  die 
Vertiefung  der  Wirkung.  Künstlerisch  hatte  ja  gerade  die  Lacktechnik  dem  Erbe 

50*  787 


einer  nielir  als  tausendjährigen  Geschichte 
kaum  noch  etwas  hinzuzufügen.  Bei  dieser 
spielerischen,  unruhigen  Häufung  aller 
Techniken,  die  durch  immer  neue  über- 
raschende Wendungen  zu  fesseln  sucht, 
aber  gerade  durch  ihren  Überreichtum  bald 
ermüdet,  geht  die  einfache  und  selbstver- 
ständliche Grüfte  der  alten  Lacke  völlig 
verloren.  Je  unbeschränkter  die  Herrschaft 
über  die  Technik  des  Stoffes  w^ird,  desto 
mehr  wird  seinem  Geiste  Gewalt  angetan. 
Die  Lackarbeiten  des  in  der  Tokugawa- 
zeit  hochberühniten  Hofkünstlers  KOAMI 
NAGASHIGE  z.B.  |  Abb.  592 1  sehen  'ge- 
schmiedetem und  geschnittenem  Golde 
Abb.  6M:  Shomi  Kohei.  Japan,  erste  Hälfte  des  ähnlicher  als  dem,  was  sic  doch  siud,  näm- 

18.    Jahrhunderts.     Deckel    eines     Suzuribakos,   ,.    ,    ,        i        l    -i       ,    t->-     i         i  tt-    <  ■ 

Schreibkastens,    in    Goldlack.     Im    Kaiserlichen    l'Ch  Lackarbciten'.  Die  trOckcne  Harte  Und 

D  Museum  zu  Tokyo  D  Schärfe  der  Formen  ist  freilich  von  dieser 

technischen  Überkultur  ganz  unabhängig,  sie  zeugt  von  einer  allgemeinen  Ver- 
rohung des  künstlerischen  Gefühls,  deren  Ursachen  sich  natürlich  unserer  Er- 
kenntnis entziehen.  Andere  Meister  gehen  noch  weiter:  'sie  haben  ihren  Ruhm 
darin  gesucht  und  gefunden, Lacke  herzustellen,  die  wieBronze. Eisen,  alte  chine- 
sische Tusche,  Fayence,  verwittertes  Holz,  nur  nicht  wie  Lack  aussehen.'  Vor  allem 
RITSUO,  ein  Künstler  aus  der  Wende  des  siebzehnten  und  achtzehnten  Jahrhun- 
derts, hat  es  durch  taschenspielerische  Kunststücke  dieser  Art  zu  einem  seltsamen 
Ruf  in  Japan  wie  in  Europa  gebracht.  Sein  zweifelhaftes  Verdienst  ist  die  Erfin- 
dung derFayence-Einlagen  in  Lack.  Nicht  alle  Arbeiten  des  siebzehnten  und  acht- 
zehnten Jahrhunderts  sind  allerdings  so  herzlich  unsympathisch  —  manchem 
Meister  der  Koma-,  Yamamoto-,  Igarashi-,  Kajikawa-Familien,  und  wie  sie  alle 
heif^en,  die  großenteils  bis  ins  neunzehnte  Jahrhundert  geblüht  haben,  sind  noch 
reizende  und  liebenswürdige  Werke  gelungen,  und  in  einer  Arbeit,  wie  in  dem 
schönen  Suzuribako  des  Shomi  Kohei  [Abb.  594]  lebt  sogar  die  ganze  Grazie  der 
frühenAshikagazeitwieder  auf.  Im  ganzen  aber  ist  dieLackkunst  des  achtzehnten 
und  neunzehnten  Jahrhunderts  Spielerei,  oft,  fast  immer,  hübsch  und  geschmack- 
voll, aber  ohne  jenen  Ernst  und  Ausdruck,  der  die  älteren  Arbeiten  auszeichnet. 
Besonders  charakteristisch  für  diese  Spielzeugkunst  sind  die  INRO,  niedliche  mehr- 
teilige flacheDöschen,  die  an  demNETSUKE,  einemgeschnitztenKnopf,  imGürtel 
getragen  werden  [siehe  Tafel].  Sie  kommen  seit  dem  Ende  des  siebzehnten  Jahr- 
hunderts auf  und  gehören  heute  mit  dem  Netsuke  zusammen  zu  den  Lieblingen 
der  europäischen  Bibeloteurs.  In  bewußten  Gegensatz  zu  dem  spießbürgerlichen 
Raffinement  dieser  Kleinkunst  stellen  sich  die  beiden  größten  Lackmeister  der 
Tokugawazeit,  HONAMI  KÖETSU  [erste  Hälfte  des  siebzehnten  Jahrhunderts]  und 
OGATA  KORIN  [gestorben  1716].  Ihr  großartigerFlächenstil,  dessen  Hauptmittel 
mächtige  Bleieinlagen,  der  schönste  Gegensatz  zu  ihren  wunderbaren  Goldgrün- 

788 


x: 


I 


( 


I 


Abb.  595  und  596:  Chawan  (Teeschalen)  von  Nono- 
mura  Ninsei  [Mitte  17.  Jahrhunderts)  und  0|;ata 
Kenzan  [»feb.  1663).  Im  Kaiserlichen  Museum, Tokyo     D 

(Ion  sind,  geht  bewufit  oder  iinbewufitvon  tlomLatk.stil  cii-rl'iijiwara/eit  au.s,  ohne 
ihn  indessen  im  gerinj^sten  zu  koi)ieren:  das  wuchtige  und  docli  weiche  ReHef  ist 
viehiiehr  ihre  eigenste  Schöpfung.  Der  Lackkasten  des  Knetsu  [Abb.  593]  ist  für 
seine  Art  vielleicht  nicht  ganz  charakteristisch.  Nur  das  Innere  des  Deckels  zeigt 
Kinlagen  vonBlei  und  Perlmutter,  dasAuf>ere  und  die  unterellälfte  ist  mit  dichten 
Shinobu-Ranken  in  Gold  bedeckt.  Die  ungemein  edle  Form  des  Kastens  erinnert 
uns  daran,  daf>  Köetsu  zu  den  drei  gro(>en  Kalligraphen  des  siebzehnten  Jahrhun- 
derts gehört.  Die  Vorlage  für  die  in  Blei  eingelegte  Schrift  lieferte  ein  anderer 
dieser  drei  Meister,  Fürst  Konoe  Nobutada.  Der  auf  der  Tafel  abgebildete  Lack- 
kasten des  Korin,  dessen  Motiv  Torii  und  Cry))tomerienwald  des  Miwaklosters 
bilden  —  der  Grund  Gold,  die  Zedern  Blei,  die  Stämme  zum  Teil  Perlmutter  , 
gehört  nicht  nur  zu  den  charakteristischsten,  sondern  auch  zu  den  edelsten  Werken 
des  Meisters:  'Die  feierliche  Glorie  des  wundervollen  Goldlackes  ruht  auf  einem 
Relief  von  so  mächtiger  Breite  und  so  weicher  Rundung,  wie  sie  keiner  der  uns 
bekannten  früheren  Lacke  aufweist'.  D 

In  der  Zeit  Hideyoshis  und  den  ersten  Jahrzehnten  der  Tokugawaregierung 
war  das  SCHWERT  eine  so  furchtbar  reale  Macht,  wie  selten  zuvor.  Der  ganze 
bittere  Ernst  der  Waffe  findet  denn  auch  in  den  mächtig  geschmiedeten  Stich- 
blättern der  Schwertfegerfamilie  UMETADA.  vor  allem  des  Myoju  [1558—1631, 
Abb.  597]  und  des  ersten  NARA.  Toshiteru  [Anf.  17.  Jhdt.,  Abb.  598 j,  der  den  Stil 
Kaneies  wieder  aufnimmt,  seinen  großartigsten  Ausdruck.  In  der  zweihundert- 
fünfzigjährigen müßigen  PYiedenszeit  der  Tokugawa,  in  die  die  Sitte  des  Waffen- 
tragens nur  noch  wie  ein  Fossil  hineinragte,  mußte  die  Waffenkunst  rascher  und 
völliger  Zersetzung  verfallen.  Am  schlimmsten  ging  es  den  Plattnern,  deren 
Werke  nur  noch  bei  zeremoniösen  Gelegenheiten  getragen  wurden  und  sich 
kaum  mehr  verbrauchten,  wenn  nicht  ein  Modewechsel  neue  Arbeit  brachte.  Sie 
konnten  ihre  Geschicklichkeit  nur  noch  an  geistreichen  Kunststückchen,  wie  den 
bekannten  an  allen  Gliedern  beweglichen  Krabben  und  Hummern  demonstrieren. 
Dem  Schwerte  dagegen  sicherte  die  Gesetzgebung  des  Jeyasu  eine  fast  hysteri- 

789 


MW^^TwJf^  ^jf^y^^imS^^'  *     *-(rf  I^Jv^^^^BHÄ^L 

Abb.  597:  Umetada  Myöju,  Ende  16.  Jahrhunderts. 
D  Schmiedeeisernes  Tsuba  D 


Abb.    598:      Nara    Toshiteru,      17.    Jahrhundert 
O  Schmiedeeisernes  Tsuba  O 


sehe  Verehrung,  die  um  so  höher  stieg,  je  seltener  es  ernsthaft  gebraucht  wurde. 
Nur  seinBeschlag  wurde  in  reicher  und  modischer  Weise  ausgearbeitet.  Die  alten 
Schmiedearbeiten  wurden  zwarimmerwiederkopiert  und  nachgeahmt,  im  wesent- 
lichen aber  waren  es  nicht  Waffenschmiede,  Plattner  und  Schwcrtfeger,  die  den 
Waffenschmuck  arbeiteten,  sondern  Goldschmiede,  denen  die  Waffe  selbst  fremd- 
artig und  gleichgültig  war.  Sie  waren  durch  keine  technische  Schwierigkeit  und 
keine  Rücksicht  auf  Wesen  und  Bestimmung  des  Schwertes  mehr  gebunden,  und 
konnten  alle  Künste  raffinierter  Metalltechnik  —  Tauschieren,  Damaszieren,  Email- 
lieren, Einlegen  hoher  ziselierter  Reliefs  und  mannigfacher  bunter  Stoffe  —  nach 
Belieben  auf  den  Schwertschmuck  verschwenden.  Neben  und  vor  dem  Eisen 
kommen  Shibuichi  [graue  Silberbronze],  Shakudö,  Kupfer,  Bronze  und  Edelmetalle 
zu  Ehren.  DerGeist  derGotöschule  wird  allmächtig.  Ihre  Tradition  wird  vor  allem 
vonderNaraschuledes  achtzehnten  Jahrhunderts  aufgenommen,  die  ihreArbeiten 
mit  hohen  eingelegten  und  ziselierten  Reliefs  verziert.  Die  Hiratafamilie  glänzt 
durch  ihre  Einlagen  in  Zellenschmelz.  Welche  Verwüstung  des  Stoffgefühls  tech- 
nischeCberkulturverschuldenkann,  zeigt  sichauchhieroft:  YOKOYA  SOMIN [ge- 
storben 1733  j  versuchte  in  Gravierung  die  kalligraphischen  Züge  der  Tuschmalerei 
nachzubilden,  und  konnte  mitdieserAbsurditätderBegründer  einer  großen  Schule 
werden,  die  mit  den  Goto  und  den  Nara  in  ihren  mannigfaltigen  Verzweigungen 
die  Dreiheit  der  grofien  Tokugawaschulen  bildet.  Im  achtzehnten  und  noch  mehr 
im  neunzehnten  Jahrhundert  sinkt  die  in  unzählige  Schulen  zerspalteneKunst  des 
Schwertschmuckes  zu  vollkommen  industrieller  Produktion  herab,  die  nach  der 
Restauration  eines  verdienten  kläglichen  Todes  stirbt.  D 

NACHTRAG  ZU  DEN  KAPITELN  VIII     X  D 

Seit  der  Drucklegung  dieses  Abschnittes  sind  zwei  volle  Jahre  verflossen,  in 
denen  unsere  Kenntnis  ostasiatischer  Kunst  manchen  Schritt  vorwärts  getan  hat. 
Für  den  Verfasser  waren  sie  noch  von  besonderer  Bedeutung,  weil  er  sie  dem 

790 


Studium  der  über  alle  Vürstcllunjj  kostbaren  japanischen  Sammlungen  und  Museen 
und  der  Hildun^  einer  ostasiatisclicn  Kunstsanunluntj  für  die  Herliner  Museen 
widmen  konnte,  die  nunmehr  fast  alle  der  im  Texte  ^,'enanntenTyj)en  in  ^uiten  Ori- 
ginalen enthält.  So  fruchtbar  indessen  die  beiden  in  Japan  verbrachten  Jahre  für 
ihn  gewesen  sind,  seine  (irundanschauungen  von  Wesen  und  Geschichte  der  ost- 
asiatischen Zierkunst  haben  sie  kaum  geändert,  und  er  hat  daher  keine  Veran- 
lassung zu  gröf>eren  Korrekturen  gesehen,  die  sich  übrigens  schon  aus  technischen 
Gründen  verboten  hätten.  Nur  einige  kleinere  Herichtigungen  und  Krgänzungen 
seien  im  folgenden  gegeben.  D 

Unsere  Kenntnis  der  älteren  chinesischen  Töpferei  ist  von  liushell  durch  die 
V'ert')ffentlichung  und  Übersetzung  des  Albums  'Li  tai  ming  tz'u  t'ou  i)'u'  von 
Hsiang  Vuan-p'ien  auf  eine  festere  Basis  gestellt  worden,  als  uns  die  Schriftcjuellen 
allein  geben  konnten.  Der  akademische  Geschmack  dieses  Sammlers  und  Kenners 
des  sechzehnten  Jahrhunderts,  also  einer  recht  späten  und  künstlerisch  verarmten 
Zeit,  sollte  freilich  für  uns  nicht  maf>gebend  sein.  Leider  sind  auch  die  F'arben  des 
Albums,  das  nach  einer  Kopie  des  verbrannten  Originals  reproduziert  werden 
muftte,  großenteils  ganz  willkürlich.  Den  angeblichen  Sung- Originalen  unserer 
Sammlungen  steht  der  \'crfasser  noch  mit  derselben  Skepsis  gegenüber,  wie 
früher:  die  beglaubigten  Sungtöpfereien  japanischer  Sammlungen  sind  durch 
Welten  von  ihnen  geschieden!  D 

Die  Überzeugung  des  \'erfassers  von  der  künstlerischen  Bedeutung  des  chi- 
nesischen Lackes  ist  in  Japan  durchaus  bestätigt  worden.  Die  Berliner  Museen 
besitzen  Lacke  sicherlich  chinesischer  Provenienz  von  einer  Größe  und  F"reiheit 
des  malerischen  Stils,  die  der  viel  genaueren  und  mühseligeren  japanischen 
Lackkunst  durchaus  versagt  geblieben  ist.  D 

Nach  der  Drucklegung  der  kurzen  Schilderung  des  Shösöin,  Seite  758-  762, 
hat  der  \'erfasser  das  Glück  gehabt,  die  unvergleichliche  Sammlung  selbst  genau 
kennen  zu  lernen.  Ihr  kostbarer  Inhalt  ist  außerdem  durch  die  prächtige  Publi- 
kation des  kaiserlichen  Hausministeriums  'Toyei  Shukö'  der  Allgemeinheit  in 
würdigster  Form  zugänglich  gemacht  worden.  Von  der  japanischen  Ausgabe 
liegen  fünf,  von  der  englischen  zwei  Bände  vor.  Die  Ostasiatische  Kunstsammlung 
der  Berliner  Museen  besitzt  farbige  Aufnahmen  von  einer  großen  Zahl  der  Objekte 
des  Schatzhauses.  Die  auf  Seite  760  erwähnten  Gläser  sind  offenbar  importiert  — 
sie  sehen  europäischen  Gläsern  täuschend  ähnlich,  eines  zeigt  sogar  die  christ- 
lichen Symbole  der  Palme  und  des  Fisches.  Ob  sie  freilich  wirklich  aus  dem  fer- 
nen Westen  importiert,  in  China  von  europäischen  Meistern  gefertigt  oder  von 
Chinesen  den  europäischen  Mustern  nachgebildet  worden  sind,  wird  sich  schwer- 
lich je  entscheiden  lassen.  Das  Langschwert  Seite  760  wird  im  Katalog  ausdrück- 
lich als  chinesisch  bezeichnet;  indessen  bezieht  sich  möglicherweise  diese  Be- 
zeichnung nur  auf  die  Klinge,  nicht  auf  Scheide  und  Montierung.  D 

Die  kurze  Darstellung  der  Geschichte  des  Schwertschmuckes,  die  auf  Seite  770 
u.  771,  773,  789  —  782,  779  u.  790  gegeben  ist,  bedarf  in  mehr  als  einer  Beziehung 
der  Berichtigung.  Es  scheint  in  der  Tat,  daß  die  ältesten  verzierten  Eisentsuba 
erst  der  Zeit  der  dynastischen  Spaltung  [Anfang  des  vierzehnten  Jahrhunderts] 

791 


anjrehören.  und  daf>  der  Stilunterschied  zwischen  den  alten  Eisentsuba  und  den 
zierlichen  Ziseleurarbeiten  nur  in  dem  Gegensatz  zwischen  dem  Waffenschmied  — 
Plattner,  Schwertfeger,  Tsubameister  -  und  Goldschmied  seinen  Grund  hat.  Der 
künstlerischen  Schönheit  der  Arbeiten  des  Waffenschmiedes  tut  natürlich  diese 
Verjüngung  um  zwei  bis  drei  Jahrhunderte  keinen  Abbruch.  Die  ältere  Geschichte 
des  japanischen  Schwertschmuckes  liegt  noch  in  völligem  Dunkel.  Um  so  er- 
freulicher ist  es,  daf>  eine  zuverlässige  Darstellung  seiner  Geschichte,  die  gemein- 
same Arbeit  japanischer  und  deutscher  Kenner,  in  nicht  zu  ferner  Zeit  erscheinen 
wird.  Deutschland  besitzt  übrigens  die  drei  besten  Privatsammlungen  japanischen 
Schwertschmuckes  außerhalb  Japans:  die  Sammlungen  Vautier  in  Düsseldorf, 
Mosle  in  Leipzig  und  Jacoby  in  Berlin.  Otto  Kümmel 


D 


LITERATURNACHWEISE 


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D  LITERATURNACHWEISE  D 

ABSCHNITT  ALTERTUM  D 

BAND  I,  KAPITEL  I-III  VON  PROFESSOR  DR.  ERICH  PERNICE  D 

HUGO  BLÜMNMR,  Technologie  iiml  Terminoloj^'ie  der  Gewerbe  iiiul  Künste  hei  den  Griechen 
und  Römern.  Leipzig  1875—1887.  Okt.  4  Bde.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D  GHORGHS  PKRROT  et 
CHARLES  CHIFIEZ,  Histoire  de  l'art  dans  lantiquit^.  Paris  1882-1898.  Okt.  8  Bde.  mit  Textbildern 
und  70 Tafeln,  o  WILHELM  Sl'lEGl'LBERG,  Geschichte  der  .'igyptischen  Kunst  bis  zum  Hellenismus. 
Leipzig  19U.i.  Okt.  mit  Textbildern.  D  ADOLF  ERMAN,  .Ägypten  und  ägyptisches  Leben  im  Alter- 
tum. Tübingen  1885—1887.  Okt.  2  Bde.  mit  Textbildern.  G  CARL  SCHUCHHARUT,  Schliemanns 
Ausgrabungen  in  Troja,  Tiryns,  Mykenä,  Orchomenos,  Ithaka,  im  Licht  der  heutigen  Wissenschaft 
dargestellt.  2.  Aufl.  Leipzig  1891.  Okt.  mit  Texthildern.  (1.  Aufl.  1890.)  D  TUE  ANNUALol  the  Bri- 
tish school  at  Athens.  Vol.  1  —  10.  London  18949.^-1903,04.  Quart.  D  A.  FURTWANGLER  und 
K. REICHHOLD,  Griechische  Vasenmalerei.  München  1904.  Text:  Gr.  Quart  mitTextbildern,  Atlas: 
Fol.  mit  60  Tafeln.  D  K.\RL  MASNER,  Die  Sammlung  der  Vasen  und  Terrakotten  im  K.  K.  österr. 
Museum  fürKunst  und  Industrie.  Wien  1892.  Quart  mitTextbildern  und  1 1  Tafeln.  oERICH  PERNICE 
und  FRANZ  WINTER,  Der  Hildesheimer  Silberfund.  Berlin  1901.  Gr.  Quart  mit  Textbildern  und 
46  Tafeln,  d  REINHARD  KEKULE,  Die  antiken  Terrakotten.  Berlin  und  Stuttgart  1880—1903. 
Fol.  3  Bde.  D  REINHARD  KEKULE,  Griechische  Tunfiguren  aus  Tanagra  nach  Aufnahmen  von 
Ludwig  Otto.  Stuttgart.  1878.  Gr.  Fol.  mit  17  meist  färb.  Tafeln.  D  ADOLF  FURTWANGLER,  Die 
antiken  Gemmen.  Geschichte  der  Steinschneidekunst  im  klassischen  Altertum.  Leipzig,  Berlin  1900. 
Quart.  3  Bde.  mitTextbildern  und  Tafeln.  D  ANTON  KISA,  Die  antiken  Gläser  der  Frau  Maria  vom 
Rat  zu  Köln.  Bonn  1899.  Quart  mit  33  Tafeln.  —  Derselbe  in  Spemanns  goldenem  Buch  der  Kunst. 
[Diesem  Werke  sind  einige  Abschnitte  wörtlich  entnommen.]  Berlin  1901.  8".  a  KARL  WATZINGER, 
Griechische  Holzsarkophage  aus  der  Zeit  Alexanders  des  Großen.  Leipzig  1905.  Quart  mit  Text- 
bildern und  3  Tafeln.  G 

BAND  L  KAPITEL  IV  VON  DIREKTOR  DR.  GEORG  SWARZENSKI  D 

A  Guide  to  the  early  Christian  and  byzantine  antiquities  [in  the]  British  Museum.  London  190.3.  G 
J.  O.  WESTWOOD,  A  descriptive  catalogue  of  the  fictile  ivories  in  the  South  Kensington  Museum. 
London  1876.  Gr.  Okt.  mit24  Tafeln.  G  P.  DELATTRE,  Lampes  chretiennes.  Lyon  1889.  G  M ARTIGNY, 
Dictionnaire  des  antiquites  chr^tiennes.  [2.  Aufl.]  Paris  1877.  Okt.  [1.  Aufl.  Paris  1865.]  G  FRANZ 
XAVER  KRAUS,  Geschichte  der  christlichen  Kunst.  Fortgesetzt  und  hergestelltvon  Franz  Sauer.  Frei- 
burg i.  Br.  l!^96— 1908.  Bd.  I.  II.  1.2.  Okt.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  G  ALOIS  RIEGL,  Die  ägypti- 
schen Textilfunde  im  K.  K.  Österr.  Museum.  Wien  1889.  Quart  mit  13  Tafeln.  G  ALOIS  RIEGL,  Die 
spätrömische  Kunstindustrie  nach  den  Funden  in  Österreich-Ungarn.  Wien  1901.  Quart  mit  Text- 
bildern und  23  Tafeln.  G  W.  FRÖHNER,  Verres  chretiens  ä  figures  dor.  Paris  o.  J.  G  W.  FRÖHNER, 
La  verrerie  antique.  Description  de  la  collection  Charvet.  Le  Pecq  1879.  Gr.  Fol.  mit  35  Tafeln.  G 
HERM.VOPEL.  Die  altchristlichen  Goldgläser.  Freiburg  i.Br.  1899.  OkL  mit  Textbildern.  [Archäo- 
logischeStudien  zum  christlichen  Altertum.  HeftS].  G  O.M.  DALTON.  Catalogue  of  the  early  Christian 
antiquities  and  objects  in  . . .  the  British  Museum.  London  1901.  Quart  mit  Textbildern  und.JSTafeln.  G 
FR.  BOCK.  Katalog  frühchristlicherTextilfunde  des  Jahres  1886.  Düsseldorf  1887.  Quart.  G  J.  KARA- 
BACZEK.  Katalog  der  Th.  Grätschen  Funde  in  Ägypten,  ausgestellt  im  K  K.  Österr.  Museum.  Wien 
1883.  Okt.  G  JOS.  WILPERT,  Uncapitolodiestoriadelvestiario.  [ln:Larte.  1.11.)  Roma  1898.  1899. 
Quart.  G  R.  FORRER,  Römische  und  byzantinische  Seidentextilien  aus  dem  Gräberfeld  von  Achmim- 
Panopolis.  Straßburg  i.  E.  1891.  Quart  mit  17  Tafeln.  G  R.  FORRER,  Die  frühchristlichen  Altertümer 
aus  dem  Gräberfeld  von  Achmim-Panopolis.  Straßburg  i.  E.  1893.  Fol.  mit  18  Tafeln.  G  Catalogue 
general  des  antiquites  egyptiennes  du  musee  du  Caire.  Vol.  XII:  JOS.  STRZYGOWSKI,  Koptische 
Kunst.  Wrenard,  Leipzig  1904.  Fol.  G  VICTOR  SCHULTZE,  Archäologie  der  altchristlichen  Kunst. 
München  1895.  Okt.  mit  Textbildern.  G  FRANZ  XAVER  KRAUS.  Realencyklopädie  der  christlichen 
Altertümer.  Freiburg  i.Br.  1880-1886.  2Bde.  8 "mit Textbildern.  G  EUGENE  MUNTZ,  La  mosaique 
chretienne  pendant  les  premiers  siecles.  Paris  1893.  Okt.  mit  Textbildern.  G  JOS.  WILPERT,  Die 

795 


Malereien  der  Katakomben  Korns.  Freihurg  i.  Br.  ]90.^.  Quart  2  Bde.  mit  Te.xtbildern  und  267 Tafeln. 
O  P.  R.  GARRUCCi.  Storia  dellarte  cristiana.  F'rato  1872—1880.  6  Bde.  Fol.  mit  503  Tafeln,  a 
Bullettino  di  archeologia  cristiana.  Rom  1863—1894.  Nuovo  Bullettino  di  archeologia  cristiana. 
Rom  seit  1895.  D  010.  B.\TT.  DE  ROSSl.  Musaici  cristiani.  Roma  1899.  Fol.  1  Textbd.  und  1  Tafel- 
band mit  53Tafeln.  O  C.^RLM.ARl.A  K.XUF.M.WN,  Handbuch  der  christlichen  .Archäologie.  Pader- 
born 1905.  Okt.  mit  Textbildern.  D 


ABSCHNITT  MITTELALTER  D 

BAND  I.  KAPITEL  V  VON  DIREKTOR  DR.  GEORG  SWARZENSKI  D 

.\NTONIO  P.ASINI.  11  tresoro  di  San  Marco  in  Venezia.  Venezia  1885.  1886.  Quart.  1  Bd.  Text, 
1  Bd.  mit  100  farbigen  Tafeln.  D  JEAN  PAUL  RICHTER,  Quellen  zur  byzantinischen  Kunstgeschichte. 
Wien  1897.  Okt.  [Quellenschriften  für  Kunstgeschichte.  Begr.  von  R.  Eitelberger  von  Edelberg,  fort- 
gesetit  von  .Mbert  Ilg.  Neue  Folge.  Bd.8.]D  FR.  \V.  UNGER,  Quellen  der  byzantinischen  Kunstge- 
schichte. Wien  1878.  Okt.  [Quellenschriften  für  Kunstgeschichte  und  Kunsttechnik  des  Mittelalters 
und  der  Renaissance,  herausgegeben  von  R.  Eitelberger  von  Edelberg.  Bd.  12.)  D  JULIUS  LESSING, 
Gewebe-Sammlung  des  Kgl.  Kunstgewerbe-Museums  in  Berlin.  Berlin  1900  u.  ff.  Fol.  mit  farbigen 
Tafeln.  [Bisher  erschienen  10  Lieferungen.]  D  MORIZ  DREGER,  Künstlerische  Entwicklung  der 
Weberei  und  Stickerei  innerhalb  des  europäischen  Kulturkreises  von  der  spätantiken  Zeit  bis  zum 
Beginn  des  19.Jahrhunderts.  Wien  1904.  Quart.  3Teile  in  5Bde.  [4 Bde. Text,  1  Bd. Tafeln.)  D  FRANZ 
BOCK,  Die  Kleinodien  des  Heiligen  Römischen  Reichs  deutscher  Nation  nebst  den  Kroninsignien 
Ungarns  und  der  Lombardei.  W'ien  1864.  Gr.  Fol.  2  Bde.  mit  47  Tafeln.  D  Byzantinische  Denkmäler. 
Herausgegeben  von  JOSEF  STRZYGOWSKI.  Wien  1891-1903.  Gr.  Quart.  3  Bde.  D  JOS.  STRZY- 
GOWSKY.  Orient  oder  Rom?  Beiträge  zur  spätantiken  und  frühchristlichen  Kunst.  Leipzig  1901. 
Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D  HANS  GRAEV'EN,  Frühchristliche  und  mittelalterliche  Elfen- 
beinwerke in  photographischer  Nachbildung.  Serie  I.  Aus  Sammlungen  in  England.  Rom  1898.  Okt. 
mit  71  Photographien.  Serie  II  aus  Sammlungen  in  Italien.  1902.  D  J.  SCHULZ,  Der  byzantinische 
Zellenschmelz.  Frankfurt  a.  M.  1890.  Okt.  mit  22  Tafeln.  D  FRANZ  BOCK,  Die  byzantinischen 
Zellenschmelze  der  Sammlung  Dr.  A.  von  Swenigorodskoi  und  das  darüber  veröffentlichte  Pracht- 
werk. Aachen  1896.  OkL  mit  Textbildern  und  .33  Tafeln.  D  A.  VENTURI,  Storia  dellarte  Italiana. 
VoL  I.  IL  Milano  1901.  1902.  Okt.  mit  Textbildern,  d  H.  BROCKHAUS,  Die  Kunst  in  den  Athos- 
klöstern.  Leipzig  1891.  OkL  mit  Textbiidern  und  31  Tafeln.  D  N.  KONDAKOFF,  Histoire  de  l'art 
byzantin  consid6r6  principalement  dans  les  miniatures.  Paris  1886— 1891.  2  Bde.  Quart  mit  Text- 
bildern. D  N.  KONDAKOFF,  Geschichte  und  Denkmäler  des  byzantinischen  Zellenemails.  Samm- 
lung .A.W.  Swenigorodskoi.  Frankfurt  a.M.  1892.  Quart  mit  Textbildern  und  35  Tafeln.  D  KONDA- 
KOFF, Beschreibung  der  Baudenkmälerund  Kunstwerke  in  Kirchen  und  Klöstern  Grusiens.  jSt.  Peters- 
burg 1890.  Russisch.]  D  A  GUIDE  to  the  early  Christian  and  byzantine  antiquities  [in  the]  British 
Museum.  London  1903.  D 

BAND  I.  KAPITEL  VI— XI  VON  DIREKTOR  PROFESSOR  DR.  OTTO  VON  FALKE  D 
ALOIS  RIEGL,  Spätrömische  Kunstindustrie  nach  den  Funden  in  Österreich-Ungarn.  Wien  1901. 
Quart  Mit  23  z.T.  färb. Tafeln.  D  JOSEPH  HAMPEL,  Altertümer  des  frühen  Mittelalters  in  Ungarn. 
Braunschweig  190.5.  3  Bde.  Okt  [2  Bde.  Text,  1  Bd.  Atlas.]  o  VENTURI,  Storia  dell'  arte  italiana. 
.Milano  1901  IL  Bd.  1—5.  Okt.  n  tMlLE  MOLINIER,  Histoire  generale  des  arts  appliques  ä  l'industrie. 
Band  IV.  1 ;  L'orfevrerie  religieuse  et  civile  du  5'  ä  la  fin  du  15'  siecle.  Paris  1901.  Gr.  Quart.  Mit 
Tafeln.  O  ANDR£  MICHEL,  Histoire  des  arts  depuis  les  premiers  temps  chr^tiens  jusqu'ä  nos  jours. 
Tome  1"  1905:  Des  debuts  de  l'art  chretien  ä  la  fin  de  la  periode  romane.  Tome  2*  1906:  Formation, 
expansion  et  evolution  de  l'art  gothique.  Paris  1905.  1906.  Bd.  1.  2  [soweit  erschienen].  Quart,  a 
JULES  LABARTE,  Histoire  des  arts  industriels  au  moyen-äge  et  ä  l'epoque  de  la  renaissance.  Paris 
1864—1866.  Text:  4  Bde.  Okt.,  Tafeln:  2  Bde.  Quart  mit  148  meist  färb.  Tafeln.  D  FRANZ  BOCK, 
Kleinodien  des  Heiligen  Römischen  Reiches  deutscher  Nation.  Wien  1864.  2  Bde.  Gr.  Fol.  mit 
47Tafeln.  D  GEORG  HUMANN,  Kunstwerke  der  Münsterkirche  zu  Essen.  Düsseldorf  1904,  Text: 
2Bde.  Okt,  Tafeln :  Fol.[72Tafeln].  D  OTTO  VON  FALKEund  HEINRICH  FRAUBERGER,  Deutsche 
Schmelzarbeiten  des  .Mittelalters.  Düsseldorf  1902.  Fol.  mit  z.T. färb. Tafeln.  G  THEOPHILUS  [pres- 


796 


byter),  Scliedula  di\  i-rsaruiii  artiiiiii  hcraus^jeKeben  von  A.  \\^.  (Qui-llcnschriften  zur  Kunstgeschichte 
und  Kunsttechnik  des  Mittel.ilters  und  der  Renaissance.  Heraus^,'e>jel)en  von  liitclberKcr  von  Hdcl- 
berg.  Bd.  7].  Wien  1874.  Okt.  G  1-:.MILI-:  MüI.I.NIHR.  i.e  trisor  de  la  cathedraie  de  Coire.  Paris  1895. 
Quart  mit  26  Tafeln.  D  HD.  AUBERT,  Tresor  de  labbaye  de  St.  Maurice  dAgaunc.  Paris  1872.  Gr. 
Quart  mit  4')  z.  T.  färb.  T.ifein.  O  F.  X.  ZFTTl.KR.  l.conh.  I'nzler  und  J.  Stockbauer,  Ausj^ewaiiltc 
Kunstwerke  aus  dem  Schatze  der  Reichen  Kapelle  in  der  Konij^lichen  Residenz  zu  München.  Mün- 
chen 1876.  Gr.  Fol.  1  Bd.  Text.  1  Bd.  140]  Tafeln.  D  STEPHAN  BEISSEL.  Kunstschatze  des  Aachener 
Kaiserdomes.  Münchcn-Gladbach  1904.  Fol.  25  Tafeln.  D  \V.  A.  N'EL'MANN,  Der  Rcliquienschatz 
des  J^auses  Braunschweiy-Lünebur),'.  Wien  1891.  Fol.  Q  KARL  DRFXl.ER,  Der  Verduner  Altar.  Ein 
Emailwerk  des  12.  Jahrhunderts  im  Stifte  Klosterneuburg  bei  Wien.  Wien  19U3.  Fol.  mit  .W  Tafeln.  D 
LOUIS  DE  FARCY,  Les  broderies  du  11*  sitcle  jusqu'ä  nos  jours.  Mit  Supplement.  Paris  1890  bis 
1900.  Fol  3  Bde.  mit  214  Tafeln.  D  MORIZ  DREGER,  Künstlerische  Entwicklung  der  Weberei  und 
Stickerei.  Wien  1904.  3Teile  inöBdn.  Quart  [4  Bde.  Text,  1  Bd. Tafeln).  D  J.  ÜESTREE.Tapisseries 
et  sculptures  bruxelloises  ä  lexposition  d'art  ancien  bruxellois.  Bruxelles  1906.  Fol.  mit  50  Tafeln,  o 
HERMANN  LÜER  und  MAX  CREUTZ,  Geschichte  der  Metallkunst.  Bd.  1 :  Kunstgeschichte  der  un- 
edlen Metalle.  Stuttgart  1904.  Okt.  O  ROBERT  BRÜCK.  Elsässische  Glasmalerei  vom  Beginn  des 
12.  bis  zum  Ende  des  17.  Jahrhunderts.  Strasburg  i.  E.  1902-1906.  1  Bd.  Text:  Quart.  1  Bd.  Atlas: 
Fol.  D  GEIGES,  Der  alle  Fensterschmuck  des  Freiburger  Münsters.  I.Teil:  13. — 14.  Jahrhundert. 
Lieferung  1  3  (soweit  bisher  erschienen].  Freiburg  i.B.  19<i2-1906.  Fol.  D  HANS  LEHMANN.  Zur 
Geschichte  der  Glasmalerei  in  der  Schweiz.  Teil  1  2.i  2.3  Zürich  1906-1908.  Quart.  (Soweit  er- 
schienen.) D  CHARLES  CAHIER  et  ARTflUR  MARTIN,  Melanges  d'archeologie,  dhistoire  et  de 
litterature.  Paris  1847-1856.  Quart.  4  Bde.  mit  Tafeln  D  CHARLES  CAHIER  et  ARTHUR  MARTIN, 
Suite  aux  melanges  darcheologie:  Carrelages  et  tissus.  F'aris  1868.  Quart.  2  Bde.  mit  Tafeln.  D 
CHARLES  CAHIER  et  ARTHUR  MARTIN,  Nouveaux  melanges  darcheologie,  d  histoire  et  de 
litterature  sur  le  moyen-äge.  Paris  1874—1877.  Quart.  4  Bde.  mit  Tafeln.  D  Las  JOYAS  de  la  expo- 
sicionhistorico-europea  de  .Madrid  1892.  Madrid  189.'?.  Gr.  Quart.  D  JULIUS  LESSING,  Wandteppiche 
und  Decken  des  Mittelalters  Berlin  1902.  Fol.  mit  Tafeln.  D  FRED  ROE,  Ancient  coffers  and  cup- 
boards.  London  1902.  Quart  mit  60Tafeln.  D  WILFRED  JOSEPH  GRIPPS,  Old  english  plate.  Sixth 
edition.  London  1899.  Okt.  (1.  Aufl.  1878.)  D 

ABSCHNITT  RP:NAISSANCE  D 

BAND  I.  KAPITEL  XII  VON  DIREKTOR  DR.  GEORG  SWARZEN'SKI  D 

BENV'ENUTO  CELLINI,  Abhandlung  über  die  Goldschmiedekunsl  und  Skulptur.  Übersetzt  und 
verglichen  mit  den  Parallelstellen  aus  Theophilus,  Diversarum  artium  schedula  von  J.  Brinckmann. 
Leipzig  1867.  OkL  D  EUGENE  PLÖN.  BENVENUTO  CELLINI,  orfevre,  m^dailleur,  sculpteur. 
Paris  1883.  Quart  mit  Textbildern  und  82  Tafeln.  D  EUGENE  PLÖN,  BENVENUTO  CELLINI. 
Nouvel  appendice.  Paris  1884.  Quart  mitTextbildern  und2  Tafeln,  a  EM.MOLINlER.Les  plaquettes. 
Paris  1886.  Q  MUSEO  espagnol  de  antiguedades.  Madrid  1872—1885.  O  RACCOLTA  di  battitori 
a  Vcnezia.  Venezia  1879.  Okt.  mit  46  Tafeln.  D  G.  BRENCI,  Majolika-Fließen  aus  Siena  1500—1550 
TextvonJ.  Lessing.  Berlin  1884.  Fol.  mit  .30  Tafeln.  G  M.  .MEURER,  Italienische  Majolika-Fliesen 
aus  dem  Ende  des  15.  und  Anfang  des  16.  Jahrhunderts.  Berlin  1881.  Fol.  mit  24  farbigen  Tafeln.  D 
CIPRIANO  PICCOLPASSI,  I  tre  libri  dellarte  del  vasajo.  Neudruck.  Pesaro  1879.  Quart  mit  Tafeln. 
G  FEDERIGO,  ARGNANI,  II  rinascimento  delle  ceramiche  maiolicate  in  Faenza.  Faenza  1898.  Quart. 
1  Bd.  Text,  1  Bd.  Atlas  mit  40  Taieln.  G  FELIX  SLADE,  Catalogue  of  the  collection  of  glass. 
London  1871.  Fol.  mit  38  Tafeln.  G  CARLE  DELANGE  et  C.  BORNEMAN,  Recueil  de  fayences  des 
15"  16'  et  17'  siedes.  Paris  1869.  Gr.  Fol.  mit  100  Tafeln.  G  G.  LUDWIG,  Venezianischer  Haus- 
rat der  Renaissance.  Berlin  1906.  G  URBANI  DE  GHELTOF.  Les  arts  industriels  ä  Venise  au  moyen- 
äge  et  ä  la  renaissance.  Traduction  de  A.Cruvellie.  Venise  188.J.  Okt.  G  LAS  JOYAS  de  laEsposicion 
historico-europea  de  Madrid.  Madrid  1893.  2  Bde.  Quart  mit  215  Tafeln.  G  E.  MÜNTZ,  Les  arts  ä  la 
cour  des  papes  pendant  les  15'  et  le  16-  siede.  Paris  1878—1882.  3  Bde.  Okt.  G  E.  MCNTZ,  Les  arts 
ä  la  cour  des  papes.  nouvelles  recherches  sur  les  pontificats  de  Martin  V,  dEugene  IV,  de  Nicolai  V, 
de  Calixte  III,  de  Pie  111  et  de  Paul  11.  Rome  1884.  OkL  G  P.  KRISTELLER,  Die  italienischen  Niello- 

797 


drucke  und  der  Kupferstich  des  15.  Jnlirtuindcrts.  [In:  Jahrlnuli  der  K>jl.  Prenli.  Kunsts.iinnilunRcn. 
Bd.  15.  Berlin  1894.)  Quart.  D  J.  KRIKDLANDHR.  Die  itaiienisciicn  Scliaumiinzon  des  15.  .lahrluin- 
dert.«.  1430-1530.  (In:  Jahrbuch  der  Kgl.  Preuß.  KunstsammliinRen.  Bd.  1-3.  Berlin  1880-1882.) 
Quart,  a  ALOIS  HF.ISS.  Les  medaillcurs  de  la  Renaissance.  9  Bde.  Paris  1881  —  1892.  Okt.  D 
\V.  BODE.  Italienische  Mausmöbel  derRcnaissance.  Leipzig  1902.  Okt.  mit  Tcxthildern.  D  L'ARTE, 
Roml898uff.  Quart.  .\RTi:iTALlANADF.COR.\TiVA.  Venezia  1890u.ü.  I'oi.  D  H.\VÖLI"1"L1N,  Die 
klassische  Kunst.  Eine  Einfühning  in  die  italienische  Renaissance.  München  1899.  Okt.  mitTcxtbil- 
dern.DCORN.VON  FABRlCZY.MedailienderitalicnischenRenaissancc.  Leipzig  1903.  Okt. mitTcxt- 
bildcrn.  D  HENRY  W.ALLIS,  Italian  ceramic  art.  E.xamplcs  of  niaiolica  and  mezzaniainlica  fabricated 
before  1500.  London  1897.  Okt.  mit  Textbildern.  D  HENRY  WALLIS,  The  oriental  influence  on 
the  ceramic  art  of  the  Italian  renaissance.  London  1900.  Quart  mitTextbildern.  a  HENRY  WALLIS, 
The  art  of  the  precursors.  A  study  of  early  Italian  maiolica.  London  1901.  Quart  mit  Textbildcrn.  G 
HENRY  WALLIS,  Oak  leaf  jars.  A  15'*^  centun*-  Italian  wäre  showing  Morcsko  influence.  London 
190a  Okt.  mitTextbildern.  O  HENRY  WALLIS,  Italian  ceramic  art.  The  Albarello.  A  study  in  early 
renaissance  maiolica.  London  1904.  Quart  mitTextbildern.  D  HENRY  WALLIS,  17  plnles  by  Nicola 
Fonlana  da  Urbino  at  the  Correr  Museum  Venice.  A  study  in  early  Iti"  Century  maiolica.  London 
1905.  Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D  HENRY  WALLIS,  Italian  ceramic  art.  Figure  design  and 
other  forms  of  ornamentation  in  15"'  Century  Italian  maiolica.  London  1905.  Okt.  mit  Textbildern 
und  Tafeln.  D  M.  L.  SOLON.  A  history  and  description  of  Italian  maiolica.  London  1907.  Okt.  mit 
47  Tafeln.  D  O.  VON  FALKE,  Majolika.  Berlin  1896.  Okt.  mit  Textbildcrn.  D  O.  VON  FALKE, 
Dasselbe.  2.  Aufl.  Berlin  1907.  Okt.  mit  Textbildern.  D  JACOB  BURCKHARDT,  Der  Cicerone. 
7.  Aufl.  unter  Mitwirkung  von  C.  von  Fabriczy,  bearbeitet  von  Wilh.  Bode.  Bd.  II.  1.  2.  Leipzig  1898. 
Okt.  ll..AufI.  1855.)  D 


BAND  I,  KAPITEL  XIII  VON  DR.  WILHELM  BEIINCKE  D 

MAX  DERI,  Das  Rolhverk  in  der  deutschen  Ornamentik  des  lö.und  17.  Jahrhunderts.  Berlin  1906. 
Okt.  D  ALFRED  LICHTWARK,  Der  Ornamentstich  der  deutschen  Frührenaissance.  Berlin  1888. 
Okt.mitTextbildern.D  FERDINAND  LUTHMER,  Deutsche  Möbel  derVergangenheit.  Leipzig  1902. 
OkL  mit  Textbildern.  [.Monographien  des  Kunstgewerbes.  Bd.  7.)  D  W.  BEHNCKE,  Albert  von 
Soest.  Ein  Kunsthandwerker  des  16.  Jahrhunderts  in  Lüneburg.  Straßburg  1901.  Okt.  [Studien  zur 
deutschen  Kunstgeschichte.  Heft  28.)  D  KONRAD  LANGE,  Peter  Flötner  als  Bahnbrecher  der 
deutschen  Renaissance.  Berlin  1897.  Quart  mit  Textbildern  und  12  Tafeln.  D  JULIUS  LESSING, 
Gold  und  Silber.  2.Aufl. Berlin  1907.  Okt.  mitTextbildern.  [1.  Aufl.  1892  ]  D  JULIUS  LESSING  und 
ADOLF  BRCNING.  Der  Pommersche  Kunstschrank  [im]  Kgl.  Kunstgewerbe-Museum  [zu  Berlin). 
Berlin  1905.  Quart  mitTextbildern  und  54 Tafeln.  D  EMIL  VON  SCHAUSS,  Die  Schatzkammer  des 
Bayerischen  Königshauses  in  München.  Nürnberg  [1880].  Fol.  mit  lOOTafeln.  a  JUSTUS  BRINCK- 
.MANN,  Das  Hamburgische  Museum  für  Kunst  und  Gewerbe.  Ein  Führer  durch  die  Sammlungen, 
zugleich  ein  Handbuch  der  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  Hamburg  1894.  Okt.  mit  Textbildern. 
D  ALBERT  ILG,  Album  von  Objekten  aus  der  Sammlung  kunstindustrieller  Gegenstände  des  Aller- 
höchsten Kaiserhauses  :  Arbeiten  der  Goldschmiede- und  Steinschlifftechnik.  Wien  1895.  Fol  mit 
50  Tafeln,  q  J.  G.  Th.  GRAESSE,  Das  Kgl.  Grüne  Gewölbe  in  Dresden.  100  Tafeln  .  .  .  enthaltend 
gegen  300  Gegenstände  aus  den  verschiedensten  Zweigen  der  Kunst-Industrie  nach  durch  C.  Graff 
...  getroffener  Auswahl.  Berlin  [1875-1877].  Text:  Quart,  Atlas  :  Fol  G  HANS  DEMIANI,Fran(jois 
Briet,  Kaspar  Enderlein  und  das  Edelzinn.  Leipzig  1897.  Quart  mit  50  Tafeln,  a  WENDELIN 
BOEHEIM,  Handbuch  der  Waffenkunde.  Das  Waffenwesen  in  seiner  historischen  Entwicklung  vom 
Beginn  des  Mittelalters  bis  zum  Ende  des  18.  Jahrhunderts.  Leipzig  1890.  Okt.  mit  Textbildetn. 
O  WE.NDELI.N  BOEHEIM,  Nürnberger  Waffenschmiede  und  ihre  Werke  in  den  Kaiserlichen  und 
in  anderen  Sammlungen.  (Wien  189.5]  Gr.  Quart  mit  Textbildern  und  3  Tafeln.  [Sonderabdruck  aus: 
Jahtbuch  der  kunsthistorischen  Sammlungen  des  Allerhöchsten  Kaiserhauses.  Bd.  16.]  G  O.  VON 
FALKE,  Kcilnisches  Hafnergeschirr.  Berlin  1898.  Quart  mit  Textbildern  und  1  Tafel.  [Sonderab- 
drock  aus:  Jahrbuch  der  Kgl.  Preußischen  Kunstsammlungen.  Bd.  19.)  o  O.  VON  FALKE,  Köl- 
nisches Steinzeug.  Berlin  1899.  Quart  mit  Textbildern  und  1  Tafel.  (Sonderabdruck  aus:  Jahrbuch 
der  Kgl.  Preußischen  Kunstsammlungen.   Bd.  20.)  G  ALFRED  WALCHER  RITTER  VON  MOLT- 


796 


HEIM,  Bunte  Hafnerkeramik  der  Renaissance  in  den  österreichischen  Landern  Österreich  ob  der 
F.nns  und  Salzburg.  Wien  l'X)6.  Quart  mit  Textbildcrn  und  .'5 Tafeln.  D  hRITZ  SARRF.,  Der  l'ürsten- 
hol  in  Wismar  und  die  norddeutsche  Terrakotta- Architektur  im  Zeitalter  der  Renaissance.  Berlin  1H90. 
Quart  mit  17  Tafeln.  D  JF.AN  LOL'BIFR.  Der  Bucheinband  In  alter  und  neuer  Zeit.  Berlin  1904. 
Okt.  mit  Te.xtbildern.  (MonoKraphien  des  Kunstgewerbes.  Bd.  10.]  D 

ABSCHNITT  BAROCK  UND  KOKOKO  D 

BAND  II,  K.M'ITKL  I  UNI)  II  VON  RKUIKRCNGSRAT  DR.  DRKHER  D 

(\Vicliti>.;e  Spezialaufsatze  sind  schon  im  Text  gelegentlich  hervorgehoben,  ebenso  wichtige 
alte  Werke.] 

1.  ALLOEMEINF  WERKE.  |Allgcrneine  Entwicklung  der  Stile.)  D  ROBERT  DOII.ME,  Barock- 
und  Rokoko-Architektur.  Eierlin  18'.»2.  Fol.  3  Bde.  mit  -.'OO  Tafeln.  D  CORNEI.IL'S  üURLITT. 
Geschichte  des  Barockstiles,  des  Rokoko  und  des  Klassizismus.  Stuttgart  1887  1889.  Okt.  3  Bde. 
mit  Textbildcrn.  Q  GUSTAV  EBE.  Die  Spatrenaissance.  Kunstgeschichte  der  europaischen  Lander 
von  der  Mitte  des  16.  bis  zum  Ende  des  18.  Jahrh.  Berlin  1880.  Okt.  2  Bde.  mit  Textbildern  und 
Tafeln.  D  HENRY  HAVARD,  llistoire  et  Philosophie  des  stylcs.  Paris  1899.  Quart.  2  Bde.  mit 
50  Tafeln.  D  CORNELIUS  GURLITT.  Das  Barock-  und  Rokoko-Ornament  Deutschlands.  Berlin 
1889.  Fol.  mit  80  Tafeln.  D  CORNELIUS  GURLITT.  Die  Baukunst  Frankreichs.  Dresden  1900. 
Fol.  mit  200  Tafeln.  D  2.  ALLGEMEINE  ENTWICKLUNG  DES  KUNSTGEWERBES,  o  JUSTUS 
BRINCKMANN,  Das  Hamburger  .Museum  für  Kunit  und  Gewerbe.  Ein  Führer  durch  die  Samm- 
lungen, zugleich  ein  Handbuch  der  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  Hamburg  1894.  Okt.  mit 
Textbildern.  D  P^QUf.GNOT,  Ornements,  Vases  et  decorations  d'aprts  les  maifres.  Paris  18.'j6 
bis  1872.  Quart.  14  Bde.  und  2  Supplemente.  Mit  800  Tafeln.  D  PORTEFEUILLE  des  arts 
decoratils  publie  par  A.  de  Champcaux.  Jahrgang  1  u.  ff.  Paris  1888-1889  u.  ff.  Fol.  mit  Tafeln, 
a  .ALBERT  ILO,  Album  von  Objekten  aus  der  Sammlung  kunstindustrieller  Gegenstande  des 
Allerhöchsten  Kaiserhauses.  Wien  1S95.  Quart  mit  50  Tafeln.  D  RiS-PAQUOT,  Dictionnaire 
encydopödique  des  marques  et  monogrammes,  chiffrcs,  lettres  initiales,  signes  figuratifs  etc.  Paris 
1893.  Quart.  2  Bde.  mit  Tcxtbildern  und  Tafeln.  D  3.  ALLGE.MEINE  ENTWICKLUNG  DES 
KUNSTGEWERBES  IN  EINZELNEN  LANDERN.  O  JULES  GUIFFREY,  Invcntaire  g^ni-ral  du 
mobilier  de  la  couronne  sous  Louis  XIV  [1663  1715].  Paris  1885-1886.  Okt.  2  Bde.  mit  Text- 
bildcrn. D  I;.MILE  .MOLINIER.  La  collection  Wallacc.  .Meubles  et  objets  darf  francais  de  17*  et 
18'siöcles.  Paris  (1902  03].  Fol.  mit  100  Tafeln.  O  ARTE  italiana  decorativa  ed  industriale.  Jahrg. 
1  u.  fL  Venedig  1890  u.  ff.  Fol.  mit  Tafeln.  D  LEONARD  WILLIAMS.  The  Arts  and  Grafts  of  Oldcr 
Spain.  London  1907.  Okt.  D  4.  ORNA.MENTSTICHE.  D  D.  GUILMARD,  Les  maitres  ornemanistcs. 
Paris  1880,  1881.  Quart.  1  Bd.  Text.  1  Bd.  Tafeln.  D  KATALOG,  Illustrierter,  der  Ornamentstich- 
sammlung des  K.  K.  österr.  Museums  für  Kunst  und  Industrie.  Wien  1871.  Okt.  mit  Textbildern. 
O  Dasselbe.  Neuerwerbungen  seit  dem  Jahre  1871.  bearb.  von  Franz  Ritter.  Wien  1889.  Okt. 
mit  Tcxtbildern.  D  KATALOG  der  Ornamentstichsammlung  des  Kgl.  Kunstgewerbemuseums 
Berlin.  Leizpig  1894.  Okt.  mit  Tcxtbildern.  -  II.  MÖBEL.  HOLZSCHNITZEREI  u.  a.  1.  ALLGE- 
MEINES. D  ALFRED  DE  CHA.MPEAUX,  Le  meuble.  Bd.  II:  17'-  18'  et  19*  sitcles.  Paris  [1885]. 
Okt.  mit  Textbildcrn.  D  l'l.MILE  MOLINIER.  Histoire  generale  des  arts  appliqui-s  i  lindustrie  du 
.5*  ä  la  fin  du  18*  siircle.  Paris  1896—1898.  Quart.  4  Bde.  mit  Textbildcrn  und  Tafeln.  D  FREDERIK 
LITCHFIELD,  How  to  collect  old  Furniturc.  London  1904.  Okt.  D  RICHARD  GRAUL.  Das  18.  Jahr- 
hundert. Dekoration  und  .Mobiliar.  Berlin  1905.  Okt.  mit  Textbildern.  D  FREDERIK  LITCHFIELD, 
lllustrated  historv"  of  furniture  from  the  carlicst  to  the  present  time.  London  1907.  Quart  mit 
Tcxtbildern  und  Tafeln.  D  CHRISTIAN  SCHERER.  Technik  und  Geschichte  der  Intarsia.  Leipzig 
1891.  Okt.  mit  Textbildern,  o  2.  IN  EINZELNEN  LANDERN,  a)  DEUTSCHLAND.  O  CORNELIUS 
GURLITT.  Möbel  deutscher  Fürstensitze.  Berlin  1888.  Fol.  mit  40  Tafeln.  (R.  Dohme  u.  C.  Gurlitt. 
Die  Architektur  und  das  Kunstgewerbe  des  17.  und  18.  Jahrhunderts.]  G  FERDINAND  LUTHMER, 
Deutsche  Möbel  der  Vergangenheit  Leipzig  1902.  Okt.  mit  Tcxtbildern.  [.Monographien  des 
Kunstgewerbes.  Band  7.]  D  b)  FRANKREICH.  O  E.MILE  MOLINIER.  Le  mobilier  du  17«  et 
18'  siecle.  Paris  1901.  Fol.  mit  Tcxtbildern  und  100  Tafeln.  O  DILKE.  French  furniture  and 
decoration  in  the  KVIII'"  Century.  London  1901.  Quart  mit  69  Tafeln.  D  £.MILE  MOLINIER.  Le 


r99 


Mobilicr  Royal  Fr.invais  du  WII*  et  Will'  siccics.  llistoirc  et  ilcscription.  Paris  1!)02.  Fol.  mit 
Textbildcrn  und  Tjfcln.  D  iiMll.H  MOLlNlliR,  The  Wallace  Collcction.  With  liitroduction  by 
Lady  Diikc.  London  19(13.  D  HENRY  HAVARD,  Les  Boulles.  F'aris  189.1  Okt.  mit  Tcxtbildeni. 
D  c)  KNÜLAND.  MOLLAND  u.  a.  D  HSTHLR  SINGLLTON.  Dutcii  and  (Icmisli  (uriiiture.  London 
1907.  Quart.  O  CLOL'STON.  K.  WARRLN.  The  Chippendalc  period  in  iüiKlish  fiirniturc.  London 
1897.  Quart  mit  15  Tafeln.  Q  J.HLNRY  TANNLR.  Lnslish  interior  woodwork  of  thc  XVI  "—XVII"' 
Century.  London  1902.  Fol.  D  MFRMANN  MITTHLSIUS,  Das  englische  Haus.  Fntwicklung.  Hedin- 
guntjcn,  .\nlaqc,  Aufbau,  Einrichfunij  und  Innenraum.  Berlin  IPOL  lOO.'i.  Quart.  .1  H.'lnde  mit  Text- 
bildcrn. O  FREDFRIC  FENN  und  B.  WYLLIF,  Old  cnglish  furniture.  London  (1004).  Okt.  o 
R.  S.  CLOUSTON.  English  furniture  and  furniture  makers  of  the  18"'  Century.  London  1906.  Okt.  a 
CONSTANCE  SIMON.  English  furniture  dcsigners  of  the  18"'  Century.  London  1907.  Okt.  mit 
57  Tafeln.  D  LUKE  VINCENT  LOCKWOOD,  Colonial  furniture  in  America.  London  1902.  Quart 
mit  Textbildern  und  Tafeln.  —  111.  ELFENBEINPLASTIK  u.  a.  O  CHRISTIAN  SCHERER,  Studien 
zur  Elfenbeinplastik  der  Barockzeit.  Straßburg  iE.  1897.  Okt.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  (Studien 
zur  deutschen  Kunstgeschichte.  Heft  12.]  G  CHRISTIAN  SCHERER,  Elfenbeinplastik  seit  der 
Renaissance.  Leipzig  190.?.  Okt.  mit  Textbildern.  |Monngraphien  des  Kunstgewerbes.  Bd.  8.]  — 
IV.  GOLD-  UND  SILBERSCHMIEDE- KUNST.  EMAIL  u.  a.  1.  ALLGEMEIN,  a  l'lMILE 
MOLINIER.  Histoire  generale  des  arts  appliques  ä  lindustrie  du  5"  ä  la  fin  du  18*  siede.  Paris 
1896-1898.  Quart  4  Bände  mit  Textbildern  und  Tafeln.  G  FERD.  DE  LASTEYRIE.  Histoire  de 
lorf^vrerie  depuis  les  temps  les  plus  recul^s  jusqu'ä  nos  jours.  F^aris  1875.  Okt.  mit  Textbildern.  G 
HENRY  HAVARD,  L  orfevrerie.  Paris  [1894).  OkL  mit  Textbildern.  G  FERD.  LUTHMER,  Gold 
und  Silber.  Handbuch  der  Edelschmiedekunst.  Leipzig  1888.  Okt.  mit  Textbildern.  G  JULIUS 
LESSING.  Gold  und  Silber.  2.  Aufl.  Berlin  1907.  Okt.  mit  Textbildern.  (1.  Aufl.:  1892.)  G  JULIUS 
LESSING.  Geräte  aus  Edelmetall.  18.  Jahrhundert.  Berlin  1900.  Fol.  mit  Tafeln.  [Lessing,  Vor- 
bilderhefte  aus  dem  Kgl.  Kunstgewerbemuseum.  Bd.  26  ]  D  MARC  ROSENBERG,  Geschichte  der 
GoIdschmiedekunsL  Band  1 :  Niello.  Frankfurt  a.  M.  1908.  Quart  mit  Textbildcrn.  G  RIS-PAQUOT, 
Dictionnaire  des  poin^ons,  Symbols,  signes  figuratifs,  marques  et  monogrammes  des  orfövres 
fran^ais  et  ^trangers.  Paris  1890.  Okt.  G  FERDINAND  LUTHMER,  Das  Email.  Handbuch  der 
Schmelzarbeit.  Leipzig  1892.  OkL  mit  Textbildern.  G  EMILE  MOLINIER,  Dictionnaire  des  ömail- 
leurs  depuis  le  moyen-väge  jusqu'ä  la  fin  du  XVIIP  siecle.  Paris  1885.  Kl.  Okt.  [Aus:  Guide  du 
collectionneur.]  D  2.  IN  EINZELNEN  LÄNDERN,  a)  IN  DEUTSCHLAND.  G  FRIEDRICH  SARRE, 
Die  Berliner  Goldschmiedezunft  von  ihrem  Entstehen  bis  zum  Jahre  1800.  Berlin  1895.  Quart 
mit  Textbildern  und  14  Tafeln.  G  PAUL  SEIDEL,  Der  Silber- und  Goldschatz  der  Hohenzollern 
im  Kgl.  Schlosse  zu  Berlin.  Berlin  1895.  Quart  mit  Textbildern  und  39  Tafeln.  G  ERWIN  HINTZE, 
Die  Breslauer  Goldschmiede.  Berlin  1906.  Quart  mit  Textbildern  und  6  Tafeln.  G  EDM.  W. 
BRAUN,  Katalog  der  Ausstellung  von  Alt-Österreichischen  Goldschmiedearbeiten,  Troppau  1904. 
OkL  mit  Tafeln.  G  ED.  LEISCHING,  Die  Ausstellung  von  alten  Gold-  und  Silberschmiedearbeiten 
im  K.  K.  österreichischen  Museum.  Wien  1907.  Okt.  G  b)  IN  FRANKREICH.  G  HENRY  HAVARD, 
Histoire  de  l'orfevrerie  fran^aise.  Paris  1896.  .Mit  Textbiklern  und  40  Tafeln.  G  J.  JULES  GUIF- 
FREY,  Les  orfevres  de  Paris  en  1700.  Paris  1879.  Okt.  G  WILFRED  JOSEPH  CRIPPS,  Old  french 
plate.iU  makers  and  marks.  2.  Aufl.  London  1893.  Okt.  mit  Textbildern.  [l.Aufl.  1880  ]  G  GERMAIN 
BAPST,  Histoire  des  joyaux  de  la  couronne  de  France  d'aprfcs  des  documents  in^dits.  Paris  1889. 
OkL  mit  Textbildern  und  2  Tafeln.  G  GERMAIN  BAPST.  f:tudes  sur  l'orf^-vrerie  fran^aise  au 
XVni'  sifccie.  Les  Germains,  orftvres  sculptcurs  du  Roy.  Paris  1887.  Okt.  G  c)  IN  ENGLAND. 
G  WILLIAM  CHAFFERS,  Gilda  aurifabrorum.  A  history  of  English  goldsmiths  and  plate  workers. 
London  188.3.  Gr.  Okt.  G  WILFRED  JOSEPH  CRIPPS,  Old  English  plate,  ecciesiastical,  decorative 
and  domestic,  its  makers  and  marks.  7.  Aufl.  London  1901.  Gr.  Okt.  mit  Textbildern.  [1.  Aufl.: 
1878.)  o  GARDNER.  J.  STARKIE,  Old  silver  work  chiefly  English  from  the  XV"  lo  the 
XVIir-  ccnturies.  London  190.3.  Gr.  Quart  mit  121  Tafeln.  G  HOWARD,  MONTAGUE,  Old 
London  Silver.  New-York  — London  1903.  Quart  mit  Textbildcrn  und  6  farbigen  Tafeln.  G 
E.  ALFRED  JONES,  Old  English  Gold  Plate.  London  1907.  Quart  mit  ,37  Tafeln.  —  V.ARBEITEN 
FN  UNEDLEM  METALL,  o  JULIUS  LESSING.  Gitter  aus  Schmiedeeisen.  XVL  — XVIII.  Jahr- 
hundert. Berlin  1889.  Fol.  mit  Tafeln.  G  GUSTAV  E.  PAZAUREK,  Kunstschmiede-  und  Schlosser- 


800 


Arbeiten  ilcs  13.— 18.  Jahrhunderts  jus  elen  Sanimhin^;en  des  n<)rdl)flhml<ichcn  Gewerhemuseums. 
Leipzig  1895.  Fol.  mit  3*)  Tafeln.  Q  ADOll"  HWÜNING,  Die  Schmiedekunst  seit  dem  hnde  der 
Renaissance.  Leipzig  1902.  Quart  mit  Testbildern  IMonographlcn  des  Kunstgewerbes.  Band  3.| 
a  HüRMANN  1.ÜI:K.  Technik  der  Uron/cplastik.  Leipzig  VMfl.  Quart  mit  Textbildern.  |Mono- 
graphien  des  Kunstgewerbes.  Band  4.  D  MALCOLM  BMLL.  üld  l'cwter.  London  I9U5.  Okt. 
mit  107  Tafeln.  O  MOORE.  N.  HUDSON.  OKI  l'ewter.  Brass.  Copper  and  Sheffield  FMate.  London 
[1906|.  Quart.  D  L.  J  HRITTEN.  Old  clocks  and  watchcs  and  their  Makers.  London  1904.  Okt. 
-  VI.  KUNSTTOl'KHRF.l  1.  AI  LGE.MHIN.  O  KlS-f»AQL'OT.  Mistoire  gencr.ile  de  la  falence 
ancienne.  fran^-aise  et  ctrangire.  Amiens-Paris  1874.  187ti.  Fol.  mit  200  Tafeln.  D  klS-PAQL'OT. 
La  c6ramique  enseign^e  par  la  reproduction  et  la  vue  de  ses  difft^rents  produits.  Terres-cuites 
antiques.  F'oteries.  üri'S.  Faiences  et  F'orcelalncs  anciennes  Iranfaiscs  et  etrangeres.  I'aris  1888. 
a   f.DOL'AKD  GARNILR.   Dictionnaire   de  la   c^ramiquc.     I'aris  1893.     Okt.   mit  20  Tafeln.   D 

0.  VON  FALKE  Majolika.  2.  Aufl  Berlin  l'.)07.  Okt.  mit  Textbildern.  (1.  Aufl.  Berlin  1896.) 
D  GEORG  LEHNERT.  Das  Porzellan.  Bielefeld  1902.  Okt.  mit  Textbildern  und  Tafeln,  o  ADOLF 
BRCNING.  Europaisches  Porzellan  des  18.  Jahrhunderts.  K.ilalng  der  vom  \'>.  2.  M).  \.  VM\\  im 
Lichthofe  des  Kgl.  Kunstgewerbemuseum  zu  Berlin  ausgestellten  Porzellane  von  Adolf  Brilning  in 
Verbindung  mit  Wilhelm  Behncke.  Max  Creutz  und  Georg  Swarzenski.  Berlin  1904.  Quart  mit 
42  Tafeln.  O  ADOLF  BRÜNING.  Por/ellnn  (im]  Kgl.  Kunstgewerbemuseum  zu  Berlin.  Berlin  1907. 
Okt.  mit  Tcxtbildern.  D  2.  EINZELNE  L.XNDER.  a)  DEUTSCHLAND.  D  KARL  BERLINO.  Das 
Meißner  Porzellan  und  seine  Geschichte.  Dresden  1900.  Quart  mit  Textbildern  und  32  Tafeln.  D 
OTTO  WANNER-BRANDT.  Album  der  Erzeugnisse  der  ehemaligen  Württembergischen  Manufaktur 
Alt-Ludwigsburg.  .Nebst  einer  kunstgeschichtlichen  Abh.indlung  von  Bertold  F'feiffer.  Stuttg.irt 
19*36.  Quart  mit  131  Tafeln.  D  WILHELM  STIEDA.  Die  keramische  Industrie  in  Bayern  wahrend 
des  18.  Jahrhunderts.  Leipzig  1906.  Okt.  JOSEPH  FOLNESICS  und  EDM.  WILH.  BRAUN.  Ge- 
schichte der  K.  K.  Wiener  Porzellanmanuiaktur.  Hrsg.  vf)m  K.  K.  österreichischen  Museum  filr 
Kunst  und  Industrie.  Wien  1907.  Gr  Quart  mit  Textbildern  und  43  Tafeln.  D  EMIL  HEUSER. 
Die  Pfalz-Zwcibrücker  Porzellanmanufaktur.  Neustadt  a.  d.  Haardt  1907.  Quart  mit  Textbildern 
und  15  Tafeln.  D  b)  FRANKREICH  u.  a.  O  EDMOND  GARNIER.  La  porcclaine  tendre  de  Sdvres. 
Paris  1891.  Fol.  mit  .50  Tafeln.  D  H.  REQL'IN.  Histoire  de  la  faience  artistiquc  de  Mousticrs. 
Quart  mit  Textbildcrn  und  15  Tafein.  D  HI'NRY  FRANTZ,  Frcnch  Pottery  and  porcciain.  London 
(1906).  OkL  —  VFL  GLAS.  O  E.  GERSF'ACH,  Lart  de  la  verrerie.  Paris  |I8&5).  OkL  mit 
Textbildern.  D  l-'DOUARD  GARNIER.  Histoire  de  la  verrerie  et  de  lemaillerie.  Tours  1886  Gr. 
OkL  mit  8  Tafeln.  Q  RICHARF)  BORRMANN.  Geschnittene  Glaser  des  17.  und  18.  Jahrhunderts. 
Berlin  1901.  Fol.  mit  Tafeln.  |Lessing  Vorbilderhefte  aus  dem  Kgl.  Kunstgewerbemuseum  Berlin. 
Heft27.)  a  GUSTAV  E.  PAZAUREK.  Die  Glasersammlung  des  Nordböhmischen  Gewerbemuseums 
in  Reichenberg.  Leipzig  1902.  Fol.  mit  Textbildern  und  40  Tafeln.  O  EDW.  DII.LON.  Glas.  London 
[1907].  Okt.  mit  49  Tafeln.  —  Vlll.  LEDER.  BUCHEINBAND.  D  JEAN  LOUBIER.  I>er  Buch- 
einband in  alter  und  neuer  Zeit.  Berlin.  Leipzig  (1904].  Okt  mit  Textbildern.  [Monographien 
des  Kunstgewerbes.    Band  10.]        IX.  TEXTILKUNST  (WEBEREI.  STICKEREI.  SPITZEN  u.a.) 

1.  ALLGEMEIN.  D  MORITZ  DREGER.  Künstlerische  Entwicklung  der  Weberei  und  Stickerei 
innerhalb  des  europaischen  Kulturbereichs  von  der  Spatantike  bis  zum  Beginn  des  19.  Jahrhunderts. 
Mit  Ausschluß  der  Volkskunst.  Wien  1904.  Quart.  3  Bande  mit  Tafeln.  G  MAX  HEIDEN.  Hand- 
wörterbuch der  Textilkundc  aller  Zeiten  und  Völker.  Stuttgart  1904.  Okt.  mit  Textbildern  und 
16  Tafeln.  D  E.MIL  KUMSCH,  Stoffmuster  des  XVI.-  XVIII.  Jahrhunderts.  Dresden  1888.  1890. 
1894.  1895.  Fol.  4  Bande  mit  je  50  Tafeln.  D  LOUFS  DE  FARCY.  Les  broderies  du  \f'  siicFe 
jusqu'a  nos  jours.  Paris  1890  -  1900.  Fol.  3  Bande  mit  35  -  145-  34  Tafeln.  D  EMIL  KUMSCH. 
Leinen-Damastmuster  des  17.  und  18.  Jahrhunderts.  Dresden  1891.  Fol.  mit  2.5  Tafeln.  dEMIL 
KUMSCH.  Posamente  des  16.-19.  Jahrhunderts.  Dresden  1892.  Fol.  mit  Tafeln.  D  2.  GOBELINS, 
TAPISSERIEN.  D  JULES  GUIFFREY.  E.  MCNTZ,  A.  PINCHART.  Histoire  generale  de  la  tapisse- 
rie.  Paris  1878-1884.  Fol.  3  Bande  mit  50 -f  29  r  26  Tafeln.  D  JULES  GUIFFREY.  Histoire  de 
la  tapisserie  depuis  le  moyen-äge  jusquä  nos  jours.  Tours  1886.  Gr.  Okt.  mit  Textbildern  und 
4  Tafeln,  a  HENRY  HAVARD  et  .MARIUS  VACHON.  Les  manufactures  nationales.  Les  Gobelins. 
La  Savonnerie.   Sövres.    Beauvais.   Paris  1889.    Quart  mit  78  Tafeln.  D  E.  GERSPACH.  La  manu- 


51   .   Geschichte  des  Kunstgewerbes.   IL  gOl 


Jacture  nationale  des  üobclins.  Paris  |18')21.  Okt.  mit  Tcxtliiliicrii  und  i»  Tafeln.  D  H.  üHRSI'ACH, 
Repertoire  dötaill^  des  tapisseries  des  Gobelins  ext'cuttJes  de  Ui(i2  .^  1892.  Paris  1893.  Okt.  a 
Jl'l.ES  GLMFFRF.Y.  La  tapisseric.  Paris  1904.  o  .iri.FS  OUIFFRKY.  l.cs  Gohclins  et  Beanvais. 
Paris  liHttJ.  Okt  mit  TextbiKicrn.  Q  X  S1MT/.1:N.  D  JOSFI'li  SFGL'IN,  La  dcntclic.  Paris  1875. 
Fol.  mit  Textbildern  und  50  Tafeln.  D  MORITZ  DREGKR,  FntwicklunRSReschichte  der  Spitze. 
Wien  I9t1l.  Quart,  l  Band  Text.  1  Band  mit  87  Tafeln.  D  PALLISFR,  BURY,  Histnry  of  Lace. 
Entirely  revised  ....  undcr  thc  editorship  of  M.  Jourdain  and  Alice  Drydcii.  4.  Aufl.  London 
1902.  Okt.  mit  Textbildern  und  107  Tafeln.  |1.  Aufl  :  186,5.]  D  iMORITZ  DRFGHR,  Die  Wiener 
Spitzenausstellung  1906.    Leipzig  1906.    Fol.    2  Teile  mit  Textbildern  und  60  Tafeln.  D 

ABSCHNITT  LOUIS  XVI.  UND  EMPIRE  D 

BAND  II.  KAPITKL  III  VON  RKGIEKINUSRAT  JOSEF  FOLNESICS  D 

ROBFRT  and  JAMMS  ADAM,  The  dccorativc  work  of  R.  and  J.Adam.  London  1901.  Fol.  D  OIO- 
CONDO  ALBERTOLLl.  Ornamenti  diversi.  Milano  [1782].  Gr.  Fol.  mit  24  Tafeln.  D  GlOCüNDO 
ALBFRTOLLl,  Alcune  decorazioni  di  Nobili  Säle  et  Altri  Ornamenti.  IMilano]  1787.  Gr.  Fol.  mit 
22  Tafeln.  D  ARTE  italiana  decorativa  e  industriale.  Vol.  IV,  Vlll,  XI,  XIV.  Vcnczia.  1895  190.5. 
|1.  Jahrgang  1890  91.)  Fol.  mit  Tafeln.  D  OTTO  AUFLEGER,  Altäre  und  Skulpturen  des  Münsters  zu 
Salem.  München  1892.  Fol.  mit  20  Tafeln.  D  OTTO  AUFLEGER,  Die  Kgl.  Hofkirche  zu  Fürstenfeld. 
Die  Klosterkirche  zu  Diessen.  Geschichtliche  Einleitung  von  K.  Trautmann.  München  1894.  Fol.  mit 
33  Tafeln.  D  OTTO  AUFLEGER,  Louis  XVI.  und  Empire.  Innendekorationen  und  Ilinrichtungs- 
gegenstände  der  Kgl.  Residenz  zu  München.  München  1895.  Fol.  mit  20  Tafeln.  GAUSSTELLUNG 
von  Goldschmiedearbeiten  schlesischen  Ursprungs  oder  aus  schlesischem  Besitz  [im]  Schlesisclicn 
Museum  fürKunstgewerbe  und  Altertümer.  [Vorwort:  K.  Masner.]  Breslau  1905.  Okt.  D  GI^RA^AIN 
B.\PST,  Etüde  sur  l'orfevrerie  fran(^aise  au  XVlil'  siecle:  Les  Germain,  Orfevres  Sculpteurs  du  Roy. 
Paris.  London  1887.  Okt  D  L'Hötel  BEAUHARNAIS.  Palais  de  l'ambassade  de  lAllemagne  ä  Paris. 
Paris  [1907].  Fol.  mit  Textbildern  und  80  Tafeln.  D  P.N.BEAUVALLET,  Fragments  d'Architecture. 
Details  relatifs  ä  la  decoration  des  ^difices.  Paris  1804.  Fol.  mit  Tafeln  D  FRAN^OIS  BENOIT, 
L'arl  fran^ais  sous  la  revolution  et  l'empire.  Paris  1897.  Quart  mit  Textbildern  und  16  Tafeln,  o 
HENRI  BERALDl, La  reliureduXIX'  siecle  Paris  1895—1897.  4  Bde.  Okt.mit  zusammen  335 Tafeln. 
O  KARL  BERLING,  Das  Meißner  Porzellan  und  seine  Geschichte.  Leipzig  1900.  Quart  mit  Text- 
bildern und  3_' Tafeln.  D  J.  F.  BERTUCH  und  G.  M.  KRAUS  siehe:  Journal  des  Luxus  und  der 
Moden.D  HENRI  BOUCHOT.Le  luxe  franfais.  La  restauration.  Paris  [1893].  Quart  mit  Textbildern 
und  31  Tafeln.  D  JUSTUS  BRINCKMANN,  Das  Hamburgische  Museum  für  Kunst  und  Gewerbe. 
Ein  Führer  durch  die  Sammlungen,  zugleich  ein  Handbuch  der  Geschichte  des  Kunstgewerbes. 
Hamburg  1894.  Okt.  mit  Textbildern.  D  ADOLF  BRÜNING,  Die  Schmiedekunst  seit  dem  Ende  der 
Renaissance.  Leipzig  1902.  Quart  mit  Textbildern  und  1  Tafel.  [Monographien  des  Kunstgewerbes. 
Band  3  ]  D  A.  DE  CHAMPEAU,  siehe  Portefeuille  des  arts  decoratifs.  D  CHARVET,  Reiche  Plafonds 
aus  italienischen  Schlössern  des  16.,  17.,  18.  Jahrhunderts  und  der  Neuzeit.  Berlin  1889.  Sammlung  1. 
Fol.  mit  37  Tafeln.  D  R.  S.  CLOUSTON,  English  furniture.  London  1906.  Okt.  D  THECONNOIS- 
SEUR.  Vol.  I-XIV.  London  1901  u.  fL  Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  [Erscheint  weiter.]  D  WIL- 
FRED  JOSEPH  GRIPPS.  Old  english  plate.  Library  Edition.  With  123  illusfrations  and  upwards  of 
2600  facsimiles  of  Plate  Marks.  London  1901.  OkL  D  FRIEDRICH  CRULL,  Das  Amt  der  Gold- 
schmiede in  Wismar.  Wismar  1887.  Gr.  Okt.  mit  2  Tafeln.  D  E.  v.  CZIHAK,  Die  Edelschmiedekunst 
früherer  Zeiten  in  Preußen.  Bisher  erschienen:  Bd.  1:  Königsberg  und  Ostpreußen.  Bd.  II:  West- 
preußen. Quart  mit  Textbildein  und  je  2.5  Tafeln,  a  C£SAR  DALY,  Mofifs  hisforiques  d'architecture 
et  de  sculpturc  .  .  .  Serie  1,2.  Paris  1878—1880.  Fol.  4  Bände  mit  Tafeln.  D  [DEMIDOFF]  Palais  de 
San  Donato,  Florence.  Catalogue  des  objets  d'art  et  d'ameublement.  [Paris  1880.]  Fol.  mit  Text- 
bildern und  Tafeln,  o  H.  DESTAILLEUR,  Recueil  d'estampes  relatives  ä  lorncmentation  des 
appartements  aux  16',  17*  et  18  siedes.  Paris  1863—1871.  Fol.  2  Bände  mit  144  Tafeln.  D  DILKE, 
French  furniture  and  decoration  in  the  XVIII"  Century.  London  1901.  Quart  mit  69  Tafeln.  D 
GUSTAV  EBE,  Die  Spät-Renaissance.  Kunstgeschichte  der  europäischen  Länder  von  der  Mitte  des 
16.  bis  zum  Ende  des  18.  Jahrhunderts.    Berlin  1886.    Okt.   2  Bände  mit  Textbildern  und  Tafeln.  O 

802 


J0SI:PH  FOLNF.SICS.  Inncnr.1umc  und  llniisral  aus  der  Hmpirc-  und  mcdcnneicrzcit  in  östcrrclfh- 
Unnarn.  Wien  1903.  hol.  mit  Tcxtbildcrn  und  60  Tafeln.  O  J.  I-OI.NKSICS  und  Dr.  K.  W.  BKALN. 
Geschichte  der  Wiener  PorzellanManulaktur.  Wien  1907.    Fol.  mit  42  Talein  und  147  Textbildern. 
O  FUül-NF  FüNTFNAY.  Les  bijoux  anciens  et  modernes.  Paris  1887.  Or.  Okt.  mit  Tcxtbildcrn.  D 
Der  FORMFNSCM.NTZ  der  Renaissance.  Urs«,  von  üeor«  Mirth.  Leipzig  1877.  1878.  Quart.  2  Bande 
mit  Tafeln.  Fortsetzung  unter  dem  Titel:  Der  FORMFNSCMATZ.  Urs«,  von  Oeor«  Mirth.  Leipzig 
1879u.fl.  Quart  mit  Tafeln.  (FIrscheint  weiter )  D  k.FOKRFR,  Die  Kunst  des  Zcundruckes  vom  Mittel- 
alter bis  zur  Fmpirezeit.  StraUbur«  18W.  Quart  mit  Textbildern  und  81  Tafeln.  D  H.  FRANTZ.  French 
pottery  and  porcelain.  London  lHÜli.  Okt.  D  KDOLARD  GARNIHR.  La  porcelaine  tcndre  de  St-vres. 
Paris  1891.  Fol. mitoü Tafeln.  O  RICHARD  GRAUL.  DasXVIII.Jahrhundert.  Dekorationund Mobiliar. 
Berlin  19U5.  Okt.  mit  Tcxtbildcrn.  oCORNFLIUS  OURLITT.  Geschichte  des  Barockstils,  des  Rokoko 
und  des  Klassizismus.  Stuttgart  1887     1889.  3B.1ndc.  Okt.  mit  Tcxtbildcrn.  D  HACH.  ZurGeschichtc 
der  Lübeckischen  GoldschmiedekunsL  Lübeck  1893.  Or.  Okt.  Q  HFNRY  IIAVARD.  Dictionnaire  de 
lamcublemcnt  et  de  la   d^coration  depuis   le  XIII*  si(?clc  jusquä  nos  jours.    Paris  1887     1890. 
Quart.    4  Bande  mit  Textbildern   und   257  z.  T.  färb    Tafeln.  D  IIFNRY  MAVARD   et  MARIL'S 
V'ACHON.Lcsmanufacturcs  nationales.  Les  Gobelins.  LaSavonneric.  Sevres.  Bcauvais.  Paris  18>'9. 
Quart  mit  78  Tafeln.  D  HFNRY  HAVARD.  Lorfevrerie.  Paris  (1891].  OkL  mitTextbildern.  O  JOHN 
ADAM  HFATON.  Furniturc  and  dccoration  in  Fn^land  during  thc  XVIII.  Century.   London  1H89  bis 
1892.  Fol.  2  Teile  mit  200  Tafeln  D  M.  HFIDFR  und  O.GRL'NFR,  Louis  XVI.  und  Fmpirc.  Wien  1900. 
Fol.  mit  60  Tafeln.  DllFPPFl.WHlTF.  Thc  CabinctMaker  and  L'pholsterers  Guide.  London  1789.  Fol. 
mit  125  Tafeln.  Q  HOON  HFISSLING.  Die  Louis  XVI  Möbel  des  Louvre.    Berlin  1906.    Fol.  mit 
36  Tafeln.  D  WALD.  HFSSLING.  Der  Louis  XVIStil  in  der  Kunsttischlerci  und  dekorativen  Bild- 
hauerei.   Berlin  1906.    FoL  mit  Tcxtbildcrn  und  8  Tafeln.  D  FRWIN  HINTZF,  Die  Breslauer  Gold- 
schmiede   Breslau  1906.  Quart  mit  Textbildern  und  6  Tafeln.  D  Kollektion  GEORG  HlkTH.  Abt.  1 : 
Deutsch  Tana^ra.  F'orzclKin-Figurcn  des  18.  Jahrhunderts.  München  1898.    Quart  mit  Textbildern.  D 
MONTAGUK  HOWARD,  Old  London  Silver.    Its  history.  its  makcrs  and  its  marks.    New  York. 
London  1903.    Quart  mit  Textbildern  und  6  färb.  Ta'eln.  D  K.  ALFRFD  JONKS,  Old  F:nglish  Gold 
Plate.    London  1907.    Quart  mit  37  Tafeln.  D  JOURNAL  des  Luxus  und  der  Moden.    Hrsg.  von 
F.  J.  Bertuch  und  G.  M.  Kraus.  41  Bände.  Weimar  1786—1826.  Okt.  mit  farbigen  Kupfern.  D  KATALOG 
(der)  Ausstellung  alter  Gold-  und  Silberschmiedearbeiten  im  K.  K.  österr.  Museum  für  Kunst  und 
Industrie.    (Vorwort  A.  von  Scala.]    Wien  1907.    Okt.  a  WILHFLM  KICK.  Barock.  Rokoko  und 
Louis  XVI.  aus  Schwaben  und  in  der  Schweiz.  Text  von  Bcrtold  Pfeiffer.  Stuttgart  1907.  Fol.  mit 
88  Tafeln.  (1.  Aufl.  1897.]   D  C.  KNIES.  Wiener  Goldschmiedczeichcn  aus  den  Jahren  1781  bis 
1850.  Wien  1905.  Okt.  D  KUMSCH.  Möbel  aus  dem  Ende  des  18.  Jahrhunderts.   Dresden  1908. 
FoL  mit  Tafeln.   D   PAUL  LAFOND,  Lart  dtJcoratif  et  le  mobilier  sous  la  republiquc  et  l'empire. 
Paris  1900.    Quart  mit  Textbildern  und  10  Tafeln.   D   GUY  FRANCIS  LAKING.  The  furniturc  of 
Windsor  Castle.    London  1905.    Quart  mit  Textbildern  und  40  Tafeln.  O  DE  LALONDE.  Deco- 
rateur  et  dessinateur.   Oeuvres  diverses  2  parties.  Paris  o.  J.  Fol.  O  GRAF  VINCENZ  LATOUR. 
Englisches  Silber  aus  dem  18.  Jahrhundert    (In:  Kunst  und  Kunsthandwerk.    1.  Jahrgang.  Seite  317 
bis  326.     Wien  1898.)     Quart  mit  Tcxtbildcrn.   D   EDUARD  LEISCHINO.  Die  Ausstellung  von 
alten  Gold-  und  Silberschmiedearbeiten  im  K.  K.  österreichischen  Museum.    IL  Außer -Österreich. 
(In:    Kunst  und  Kunsthandwerk.     10.  Jahrgang.  Seite  438-480.    Wien  1907.)    Quart  mit  Text- 
bildern.  O  EDUARD  LEISCHING.  Die  Bronzen  im  Hof -Mobilicn- Depot  in  Wien.    (In:  Kunst 
und  Kunsthandwerk    6.  Jahrgang.  Seite  421  -  433.  Wien  1903.]  Quart  mit  Textbildern.  D  EDUARD 
LEISCHING.  Der  Wiener  Kongreß.    Kulturgeschichte,  die  bildenden  Künste.  Theater.  Musik  in  der 
Zeit  von  1800—1825.  Wien  1898.    Quart  mit  Tcxtbildcrn  und  46  Tafeln.  D  EDUARD  LEISCHING. 
Zur  Geschichte  der  Wiener  Gold-  und  Silberschmiedekunst.  (In:  Kunst  und  Kunsthandwerk.  7.  Jahr- 
gang. Seite  ;U5— 384.)  Wien  1904.  Quart  mit  Tcxtbildcrn.  D  EDUARD  LEISCHING.  Allöstereichi- 
scheGoldschmiedearbeiten.  (In:  Kunst  und  Kunsthandwerk.  7  Jahrgang.  Seite  496-  512.  Wienl904.] 
Quart  mit  Tcxtbildcrn. O  EDUARD  LEISCHING,  Ein  Reise-Service  des  Königs  von  Rom  (In :  Kunst 
und  Kunsthandwerk.   7.  Jahrgang.  Seite  25.3— 266.  Wien  1904.)   Quart  mit  Textbildern.  D  JULIUS 
LESSING.  Gold  und  Silber.   2.  Aufl.  Berlin  1907.   Okt.  mit  Textbildern.  (1.  Aufl.  1892  j  D  JULIUS 
LESSl.NG.  Vorbilderhefte  aus  dem  Kgl.  Kunstgewerbe-.Museum  (in]  Berlin.  Heft  1  -33.  Berlin  1888 

51*  803 


u.  ff.  Fol.  mit  Tafeln.  D  rKKDHRU.K  I.ITCIIIIEI.D,  llluslr.itcd  history  of  fiirnitiire.  London  1903 
Quart  mit  TcxlbiKIcrn  und  Tafeln.  D  JUAN  LOHBlivR,  Der  Buclicinliand  in  alter  und  neuer  Zeit. 
Berlin.  LeipziR  1904.  Okt.  mit  Textbildcrn.  |A\ono.i;r.ipliien  des  KinistKewerbcs.  [Bd  10.]  D  HER- 
MANN LCF.R  und  MAX  CRIU'TZ.  Gcscliiclite  der  Mot.illknnst.  Bisher  eischiencn:  Bd.  1:  Kiiiist- 
gcschiclile  der  unedlen  Mel.ille  von  ll.l.iier.  Stuttgart  lÜOl.  Okt.  mit  Textbiiileni  D  i"I.RI)lNANl) 
LUTHMER.  BOrRerliche  Möbel  aus  dem  ersten  Drittel  des  19.  .Inlirbunderts.  I'rankfurt  a.  M.  1904. 
Fol.  56  Tafeln.  D  Dasselbe.  Nene  Folge.  Frankfurt  a.  M.  1908.  Fol.  17  T.ifi-In.  D  FERDINAND 
LUTHMER.  Sammlung  von  lnnenr.1umen.  A\öbcln  und  Geri'itcn  im  Louis  XVi-  und  lüuiiire  Stil. 
Frankfurt  a.  M.  1S97.  Fol.  mit  30  Tafeln.  2.  Abteilung  unter  dem  Titel:  Inncni.iume,  Möbel.  Kunst- 
werke im  Louis-Scize-  und  Empire-Stil.  Frankfurt  a.  M.  1903.  Fol.  mit  30  Tafeln.  D  JOSIMMl 
AÜGL'ST  LUX.  Von  der  Empire-  zur  Biedermeierzeit.  Eine  Sammlung  charakteristischer  Möbel 
und  Innenräume.  Stuttgart  190(5.  Fol.  mit  Textbildern  und  .')4  Tafeln  D  MACiA/.IN  für  Freunde 
des  guten  Geschmacks  der  bildenden  und  mechanischen  Künste,  AAanufaktiircn  und  Gewerbe. 
Leipzig  179.5—1799.  Quart  mit  kolorierten  Kupfern.  Die  Fortsetzung  bildet:  Artistische  Blätter  der 
\'erzierung  und  X'erschönerungskunst  gewidmet.  Bd.  1.2.  Leipzig.  1800  1803.  Quart  mit  Tafeln. 
D  PAUL  MEBES,  Um  1800.  Architektur  und  Handwerk  im  letzten  Jahrhundert  ihrer  traditionellen 
Entwicklung.  München  1908.  Quart.  2Bde.mitTcxtbildern.D  EMILE  MOLINIER,  llistoirc generale 
des  arfs  appliques  a  l'indiistrie  du  5'  ;\  la  fin  du  18"  siecle.  Paris  1896  1900.  Quart.  4  Bde. 
mit  Textbilde. n  und  Tafeln  o  EMILE  MOLINIER,  Le  mobilier  royal  fraui^ais  au  17'  et  18'  siöclcs. 
Paris  1902.  Fol.  5  Bde.  mit  Textbildern  und  Tafeln,  ü  FMILE  MOLINIER,  La  collection  Wallace. 
Meubles  et  objets  d'art  fran^ais  des  17'  et  18-  siccies.  Paris  1902.  Fol.  mit  100  Tafeln,  n  WVM- 
MANN  MLTHESIUS.  Das  englische  Haus.  Entwicklung,  Bedingungen,  Anlage,  Einrichtung  und 
Innenraum.  Berlin  1904.  1905.  Quart  3  Bde.  mit  Textbildern.  D  PIERRE  DE  NOLHAC,  Les  petits 
cabinets  de  Louis  XV  et  les  appartements  des  maitresses.  |ln  Gazette  des  Beaux  Arts.  1898.  I. 
Seite  63  76.  143-156.  Paris  1898]  8".  D  PEQUEGNOT,  Vieilles  decoralions  depuis  r^poque 
de  la  renaissance  jusquä  Louis  XVI.  Paris  1875.  Fol.  mit  140  Tafeln.  D  PEQUEGNOT,  Orna- 
ments, vases  et  decorations  d'apres  les  maitres.  Paris  1856—1874  II  Teile  und  2  Supplemente 
mit  800  Tafeln.  D  C.  PERCIER  et  P.  F.  L.  FONTAINE,  Chätean  de  La  Malmaison.  Paris]  1908].  Fol. 
mit  100  Tafeln.  D  C.  PERCIER  et  P.  F.  L.  FONTAINE,  Recueil  de  decorations  interieures  Paris  1812. 
Fol.  mit  72  Tafeln.  D  RODOLPHE  PFNOR,  Monographie  du  palais  de  Fonfainebleau.  2'  M.  Paris 
1873-1885.  Gr.FoI.  3  Bände  mit  230TafcIn.  [l.Ausg.  1863.]  D  RODOLPHE  PFNOR,  Archifectnre, 
decoration  et  ameublement  epoque  Louis  XVI.  Paris  1865.  Gr.  Fol.  mit  Textbildcrn  und  50  Tafeln.  D 
G.  B.  PIRANESL  Diversi  maniere  dadornare  i  Cammini.  Rom  1796.  Gr.  Fol.  mit  Kujifertafeln.  D 
PORTEFEUILLE  des  arfs  decoratifs.  Public  .  .  .  parA.de  Champcau.  Paris  1889  u.  ff.  Fol.  mit 
Tafeln.  G  FREDERICK  RATHBONE.  Old  Wedgwood.  The  decoralive  or  artistic  ceramic  work  in 
colour  and  relief,  invented  and  produced  by  Josiah  Wedgwood  at  Etruria  in  Staffordshire  London 
1898.  Quart  mit  67  Tafeln,  o  ACKERMANNS  REPOSITORY  of  arts,  literature  .  .  .  Vol.  I  XIV. 
(London]  1809  1815.  Kl.  Quart  mit  farbigen  Tafeln.  D  Dasselbe.  New  series.  Vol.  I^XIV.  London 
1816-1822.  KI.  Quart  mit  farbigen  Tafeln.  D  Dasselbe.  Third  series.  Vol.  I-XII.  London  1823 
bis  1828.  Kl.  Quart.  Mit  farbigen  Tafeln.  D  A^ARC  ROSENBERO,  Der  Goldschmiede  Merkzeichen. 
Frankfurta.M.  1890.  Gr. Okt.  a  Dasselbe.  I.Nachtrag:  Antwerpen.  Frankfurt  a.  M.  1891.  Gr.Okt. 
D  SAN  DONATO  siehe:  [Demidoff].  n  FRIEDRICH  SARRE,  Die  Berliner  Goldschmiedezunft  von 
ihrem  Fintstehen  bis  zum  Jahre  1800.  Berlin  189.5.  Quart  mitTextbildern  und  MTafeln.  D  CHRISTIAN 
SCHERER,  Die  Goldschmiede-Ausstellung  im  Herzogl.  Museum  [in  Braunschweig]  im  Septem- 
ber 1906.  Wolfenbüttel  1907.  Okt  (In:  Braunschweigisches  Magazin  1907.  Nr.  7.]  D  A.  SCHOY, 
Die  architektonisch-dekorative  Kunst  der  Zeit  Ludwigs  XVI.  Berlin  1906.  Fol.  2  Bde  mit  300  Tafeln 
D  JEAN  LOUIS  SPONSEL.  Die  Abteikirche  zu  Amorbach.  Dresden  1896.  Fol.  mit  Textbildern 
und  40  Tafeln.  D  HENRI  VEVER,  La  bijoulerie  fran^aise  au  XIX'  siecle  |1800  1900]  Paris  1906. 
Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D  C.  WEHRMANN,  Lübecker  Zunftrollen.  2.  Aufl.  Lübeck  1872. 
Gr.Okt.  |1.  Aufl.:  1864.]  D  E.  WILLIAMSON,  Les  meubles  darf  du  mobilier  national.  D  F\iris 
11883—1885).  FoL  2  Binde  mit  100  Tafeln.  D  ERNEST  ZAIS.  L'^b^niste  David  Roentgen.  Jln :  Gazette 
des  beaux  arls.  1890.  II.  Seite  180—184.)  Okt.  D  CARL  ZETZSCHE,  Zopf  und  Empire.  Berlin  1906. 
Quart  3  Bde.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D 

804 


ABSCHNITT  NKÜESTK  ZKIT  D 

HAND  II.  KAIMTKL  IV-  VI  VON  PROFESSOR  DR.  LKUNKKT  D 

Zl-ITSCIikIhTKN  ZMITSCMRIFT  des  Vereins  zur  Aiisbildunn  Jcr  ücwcrkc.  Jahrj-ang  I  18. 
iMiinchcn  IK.'il  1-1«  Quart  mit  T.ifeln.  Forts,  u.  d.  Titel  Zlll  rSCHKII-'T  des  Gcwirbc  Vereins 
München.  JahrjjanK  UJ  4ij.  München  I8(i^)  1897.  Quart  mit  Talein.  |-orts.  u.  d.  Tilel :  Kl'NST 
und  Handwerk.  Zeitschrift  des  bayerischen  Kunst|;ewerl>e- Vereins  zu  .München.  Jahrgang  47  u.  fl. 
München  1898  u.  II.  Quart  mit  Tcxtbildcrn  und  Taleln.  jKrschcint  weiter.)  O  (ilAVKkMIII.M.I.K. 
Organ  lür  den  hurtschrilt  in  allen  Zwei^jen  der  Kunstindustrie  Jahri^'ani^  I  .11.  Stuttg'irt  IStJ.l 
bis  189J.  Kl.  Fol.  mit  Textbildern  und  Taleln.  D  MITTFII.UNüFN  des  K.  K.  österreichischen 
Museums  lür  Kunst  und  Industrie.  Monatsschrilt  lür  Kunst  und  Kunst(;ewerbe.  Bd.  I  lU,  Jahr- 
KauK  I  20.  Wien  ISti.'")  \8&r,  und  Neue  Fol^e  Hd.  I-Ii.  Jahri^an«  1  12.  Wien  188«  1897.  Okt. 
Fortsetzung;  unter  dem  Titel:  KL'NST  und  Kunsth.mdwerk.  Monatsschrilt  des  K.K. Österreichischen 
Museums  für  Kunst  und  Industrie.  Jahrelang  I  u.  H.  Wien  1898  u.  II.  Quart  mit  Textbildern  und 
T.ifeln.  Il'rscheint  weiter.]  G  KL'NST  und  Gewerbe.  Wochcnschrilt  zur  Forderung  deutscher  Kunst- 
industrie. Jahrgang;  1—21.  Weimar,  Leipzig  I8ti8— 1887.  Okt.  Fortsetzung  unter  dem  Titel: 
BAYFklSCIlF  GKWKRBEZFITUNG,  Organ  des  Bayerischen  Gewerbe-Museums  und  des  Vereins 
bayerischer  Gewerbe-Vereine.  Jahrgang  1  —  11.  Nürnberg  1888-1898.  Quart  mit  Textbildcrn  und 
Taleln.  a  BLÄTTFR  lür  Kunstgewerbe.  27  Bde.  Wien  1872  189m.  Quart  mit  Textbildcrn  und 
Tafeln.  G  KLNSTGFWFRBFBL.XTT.  Monatsschrift  für  Geschichte  und  Literatur  der  Kleinkunst. 
Jahrgang  1-5  und  Neue  Folge  1  u.  ff.  Leipzig  18»)  -  1889  und  189(i  u.  IL  Quart  mit  Tcxtbildern 
und  Tafeln.  (Erscheint  weiter.)  G  FACHBL.XTT  für  Innendekor.ition,  insbesondere  der  Möbel-, 
Teppich.  Tapeten-,  Vorhang-  und  Mobeislofllndustrie.  Hrsg.  von  Alexander  Koch.  Jahrgang  I. 
Darmstadt  1890.  Fol.  mit  Textbildern  und  Taleln.  Fortsetzung  unter  dem  Titel:  Illustrierte 
kunstgewerbliche  ZEITSCHiViFT  für  Innendekoration,  Ausschmückung  und  Einrichtung  der  Wohn- 
räume. Hrsg.  von  Alexander  Koch.  Jahrgang  2— 12.  Darmsladt  1891  -  1901.  Fol.  mit  Textbildern 
und  Tafeln.  Fortsetzung  unter  dem  Titel:  INNENDEKORATION.  Illustrierte  kunstgewerbliche 
Zeitschrift  für  den  gesamten  Innenausbau.  Jahrgang  13  u.  ff.  Darmstadt  1902  u.  if.  Qtiart  mit  Text- 
bildcrn und  Tafeln.  (Erscheint  weiter.)  G  I)EL'TS(^ME  KL'NST  und  Dekoration.  Illustrierte  Monats- 
hefte zur  Forderung  deutscher  Kunst  und  Formensprache.  Hrsg,  von  Alexander  Koch.  Bd  I  u.  II. 
Darmstadt  1897  98  u.  ff.  Quart  mit  Textbildcrn  und  Taleln.  (Erscheint  weiter.)  G  DEKORATIVE 
KUNST.  Illustrierte  Zeitschrilt  für  angewandte  Kunst.  Bd.  I  u.  II.  München  1898  u.  If.  Quart  mit 
Textbildern  und  Tafeln.  (Erscheint  weiter.)  G  JL'LIUS  IIOFFMANN,  Der  moderne  Stil.  Eine 
internationale  Rundschau  über  die  besten  Leistungen  der  auf  gewerblichem  Gebiete  tätigen  Künstler 
unserer  Zeit.  Bd.  I  6.  Stuttgart.  1899-1904.  Quart  mit  Taleln.  D  PAN.  Jahrg.  1—5.  Berlin 
1895-  1900.  Quart  mit  Textbildcrn  und  Tafeln.  G  DAS  INTERIEUR.  Wiener  Monatshefte  für 
angewandte  KunsL  Jahrgang  I  u.  ff.  Wien  1900  u.  fl.  Quart  mit  Textbildcrn  und  Taleln.  (Er- 
scheint weiter.)  G  VER  SAdRUM.  Organ  der  Vereinigung  Bildender  Künstler  Österreichs. 
2  Bde.  Wien  1898—1899.  Fortsetzung  unter  dem  Titel.  MITTEILUNGEN  der  Vereinigung 
Bildender  Künstler  Österreichs.  Ver  Sacrum.  Jahrg.  .16.  Wien  1900  1903.  Quart  mit  Tcxt- 
bldcrn  und  Tafeln.  G  DIE  WLRKKUNST.  Zeitschrift  des  Vereins  für  Deutsches  Kunstgewerbe 
in  Berlin.  Jahrgang  I  u.  If.  Berlin  1905  06  u.U.  OkL  mit  Tcxtbildern  und  Tafeln.  (Erscheint 
weiter.)  G  REVUE  des  arts  decoratifs.  Annöe  1-^22.  F'aris  1880  81  1902.  Quart  mit  Text- 
bildcrn und  Tafeln.  G  PORTEFF'UILLE  des  arts  decoratifs.  Publik  .  .  .  par  A.  de  Champeaux. 
Annee  I— 10.  Paris  1888  89-1897  98.  Fol.  mit  Tafeln.  G  ART  et  d^coration.  Revue  mensuelle 
darf  moderne.  Tome  1  u.  If.  Paris  1897  u.  ff.  Quart  mit  Tcxtbildern  und  Tafeln.  (Flrscheint 
weiter.)  G  GAZETTFL  des  beaux  arts,  Courrier  Europöen  de  l'art  et  de  la  curiositc.  Jahrg.  1 
u.  ff.  Paris  seit  18.59.  Quart  mit  Tcxtbildern  und  Taleln.  (F'rschcint  weiter.)  G  L'ART  D^co- 
ratif.  Jahrg.  I  u.  ff.  Paris  seit  1898.  Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  G  LART  pour  tous 
Jahrg.  1  u.  ff.  Paris  1872-1898.  Folio  mit  Tafeln.  G  LART,  Revue  hebdomadaire  illuströe. 
Jahrg.  1  u.  ff.  Paris  1875  u.  ff.  Folio  mit  Tcxtbildern  und  Taleln.  (Erscheint  weiter.)  G  The 
MAGAZINE  of  Art.  Jahrg.  1  u.  fL  Paris  1878^1904.  Quart  mit  Textbildern  und  Taleln.  o 
THE   ART  JOURNAL.     Neue   Serie.     London   seit    1884.     Quart   mit   Textbildern   und   Tafeln. 

805 


jF.rschcint  weiter.)  Q  TMH  STUDIO,  an  illiistrated  maK.i/.inc  of  (ine  and  applied  ;irt.  .Lilirij.  1 
u.  ff.  London  1893  u.  ff.  Qnart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  [lusclieint  weiter.]  D  Tlio  CON- 
NOISSF.UR.  an  illiistrated  nia>;azine  for  coliectors.  Jalirjj.  1  u.  ff.  London  1901  n.  ff.  Qii;irt 
mit  Tcxtbildcrn  und  Tafeln.  |F.rscfieint  weiter.]  D  The  BL'RLINGTON  Magazine  for  Connoisseurs. 
Jahrj;.  1  u.  ff.  London  190.1  n.  ff.  Quart  mit  Textbildern  iiiul  T.ifeln.  jf'.rsclieiiit  weiter.)  D 
The  ARTIST,  an  illustrated  nionthly  record  of  art.s,  craft.s  and  itulustrics.  Jnlirj;.  1  u.  ff.  London 
1867  u.  fL  Quart  mit  Textbiidcrn  und  Tafeln.  )I:rsclieint  weiter.)  a  The  Art  AMATKUR,  a 
monthly  Journal  devoted  to  the  cultivation  of  art  in  the  household.  Jahrg.  1  u.  ff.  New  York 
1876  u.  ff.  Quart  mit  Texthildern  und  Tafeln.  jKrscheint  weiter.)  D  The  HOUSF,  beaiitifiil. 
A  magazine  of  art  and  artisanship.  Jahrgang  1  u.  ff.  Chicago  1891")— 1903.  D  ARTH  itali.in.i 
decorativa  e  industriale.  Vol.  1-10.  Venezia  189091  bis  1901.  Fol.  mit  Tafeln.  jZii  jedem  Band 
eine  Mappe  dettagli'.]  n  TII^SKRIFT  for  kunslindustrie.  J.ihrgang  1  1.').  Kopciiliagen  188,'')  bis 
1>«99.  Quart  mit  Textbildern.  Fortsetzung  unter  dem  Titel:  TIDSSKRIFT  for  Industrie.  Jahr 
gang  1  u.  ff.  Kopenhagen  1900  u.  ff.  Quart  mit  Textbildern.  O  Svenska  Slöjdföreningens  TID- 
SKRIFT.  Organ  för  konstindusfri,  handfverk  och  hemslnjd.  Jahrgang  1.  2.  Stockholm  1905.  190fi. 
Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln.  JFrscheint  weiter.)  D  MAGYAF-»  ll'ARMÜVIiSZFT.  jUngarisches 
Kunstgewerbe.)  Zeitschrift  des  ungarischen  Landes-Kunstgewerbe-Muscums,  der  Schule  und  des 
ungarischen  Kunstgewerbe- Vereins.  Jahrg.  1  u.  ff.  Budapest  1897  u.  ff.  Quart  mit  Textbildern  und 
Tafeln.  [Erscheint  weiter.  1.  Jahrgang  1898.)  -  AUSSTFLLUNOLN.  d  The  Art  Journal.  Illu- 
strated CATALOGUE  [of]  the  Industries  of  all  nations  IS.öl.  [London  cxliibition.)  London  jlSöl). 
Quart  mit  Textbildern,  o  J.  B.  WARING,  Masterpieces  of  industrial  art  and  sculpture  at  the 
international  exhibition  1862.  London  1863.  Fol.  3  Bände  mit  300  Tafeln.  [Text  englisch  und 
französisch.)  D  The  illustrated  CATALOGUE  of  the  Universal  Exhibition  [Paris  1867)  published 
with  the  Art  Journal.  London,  New  York  [1868).  Quart  mit  Textbildern.  D  Illustrierter  KATALOG 
der  Pariser  Industrie-Ausstellung  von  1867.  Leipzig  1868.  Quart  mit  Textbildern.  D  KARL  VON 
LÜTZOW.  Kunst  und  Kunstgewerbe  auf  der  Wiener  Weltausstellung.  Stuttgart  1874.  Quart  mit 
Textbildern  und  5  Tafeln.  D  L'ART  moderne  ä  l'exposition  de  1878  .  .  .  Paris  1879.  Quart  mit 
Textbildem  und  30  Tafeln.  (Publication  de  la  Gazette  des  Beaux  Arts.)  D  LES  CHEFS-D'OEUVRE 
dart  ä  l'exposition  universelle  de  1878.  Sous  la  direction  de  E.  Bergerat.  Paris  1878.  Fol. 
2  Bände  mit  Textbildern  und  je  20  Tafeln.  D  LEOPOLD  GMELIN,  Das  deutsche  Kunstgewerbe 
zur  Zeit  der  Weltausstellung  in  Chicago.  Hrsg.  vom  Bayerischen  Kunstgewerbe-Verein.  München 
189.3.  Fol.  mit  Textbildern  und  52  Tafeln.  D  HERMANN  HILLGER,  Die  Columbische  Weltaus- 
stellung [in]  Chicago  1893.  Geschichte  und  Beschreibung.  Deutsche  Ausgabe.  Chicago  1893. 
Quart  mit  Textbildern.  D  LES  SECTIONS  6trangeres  ä  lexposition  de  1900.  Allemagne,  Autrichc, 
Espagne,  Italic,  Pays-Bas,  Suede.  Paris  1900.  Quart  mit  Textbildern  und  11  Tafeln.  [Supplement 
du  Figaro  illustr^.]  D  ALEXANDER  KOCH,  Ein  Dokument  deutscher  Kunst.  Großherzog  Ernst 
Ludwig  und  die  Ausstellung  der  Künstler-Kolonie  Darmstadt.  Mai  bis  Oktober  1901.  Darmstadt 
1901.  Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln,  o  ALEXANDER  KOCH,  Hessische  Landesausstellung 
Darmstadt  1908.  Erweiterter  Sonderdruck  aus  der  Deutschen  Kunst  und  Dekoration.  Darmstadt 
1909.  Quart  mit  Textbildern  und  5  Tafeln.  D  LES  ARTS  du  bois,  des  tissus  et  du  papicr.  Mobilier 
national  et  prive,  tappisseries,  tissus,  objets  orientaux,  livres  et  reliures,  gravures,  papiers  peints. 
Salle  r^trospective  du  mobilier  moderne.  R^production  des  principaux  objets  darf  expos^s  en 
1882  ä  la  VII*  exposition  de  l'Union  Centrale  des  arts  d^coratifs.  Texte  de  M.  M.  Champeaux. 
Darcel.  G.  Le  Breton,  Gasnault,  G.  Bapst,  Duplessis,  Rioux  de  Maillon,  V.  Champier.  Paris  1883. 
Quart  mit  Textbildern.  D  GASTON  MIGEON,  L'exposition  de  l'art  d^coratif  franijais.  [Paris]  1900. 
Introducfion  par  fvmile  Molinier  Paris  1901.  Quart  mit  Textbildern  und  Tafeln  [z.  T.  farbig]. 
\.  Les  ivoires,  Ic  bronze  et  la  dinandeiie,  la  tapisserie,  la  c^ramique.  II.  Orit-vrerie  röligieuse,  les 
imaux  peints.  oifevrcrie  civile.  III.  Bois  et  mobilier  du  13'  au  16'  siecle,  mobilier  des  17«  et 
18-  siicles.  IV.  La  peinture  et  la  sculpture.  O  LOTHAR  BUCHER,  Die  Londoner  Industrie-Aus- 
stellung von  1862.  Berlin  186.3.  Okt.  D  JAKOB  FALKE,  Die  Kunslindustrie  der  Gegenwart.  Studie 
auf  der  Pariser  Weltausstellung  1867.  Leipzig  1868.  Okt.  o  FRIEDRICH  PECHT,  Kunst  und  Kunst- 
industrie auf  der  Weltausstellung  von  1867.  Leipzig  1867.  Okt.  D  FRIEDRICfl  PECHT,  Kunst 
und  Kunstindustrie  auf  der  Wiener  Weltausstellung  187.3.  Stuttgart  1873.  Okt.  D  JULIUS  LESSING, 


806 


Das  Kunstgewerbe  auf  der  Wiener  WeltausstcllunK  1873.  Berlin  1874.  Okt.  D  UKUNO  BUCHER. 
Die  Kunstitulustric  aul  der  deutschen  Ausstcliunj;  in  .Milnchen  187r>,  Bericht  an  das  österreichische 
Central-Comite.  Wien  187t).  Okt.  Q  IRIIIDKICM  fiaillT.  Aus  dem  Milnchcner  ül.ispalast  Studien 
während  der  KunstindustrieausstellunR  des  Jahres  1876.  StutiKart  1876.  Okt.  O  IvRlCK  Ci. 
FOLCKKR,  Turinudstallinv:en   HHC».    Stockholm   \W2.    Okt.  mit  Texthlldern,  O 

ALl.üKMKl.NHS.  üüTTKklKD  SHMPER.  Wissenschalt.  Industrie  und  Kunst.  VorschiaRe  zur 
Anre^un«  nationalen  Kunst^efühls.  BraunschwelR  1852.  Okt.  D  GOTTFRIKI)  SKMI'KR.  Der  Stil 
in  den  technischen  und  tektonischen  Künsten  oder  praktische  .\sthetik.  2.  AuU  München  1878—1879. 
2  Bande.  Gr.  Okt.  mit  Te.xthildern  und  Tafeln.  (1.  Aufl.  IStiO  -18<i.l|  D  OWEN  JONKS,  l.ectures 
on  architecture  and  the  decorative  arts.  London  186,1.  Okt.  mit  Textbildern  D  EDWARD  J. 
P0YNTI:R,  Ten  lectures  on  arl  London  1879.  Okt.  D  JOHN  RUSKIN.  The  seven  lamps  of 
architecture.  4»  edition.  London  18iM  Okt.  mit  14  Tafeln  |1.  Aufl.:  vor  1880)  D  JOHN'  RL'SKIN. 
Die  sieben  Leuchter  der  Baukunst.  Aus  dem  Kngiischen  von  Wilhelm  Schoelermann.  Leipzig  1900. 
Okt.  mit  14  Tafeln.  D  LHWIS  FOREMAN  DAY,  Every-day  art:  short  essays  on  the  arts  not  fine 
London  1882.  Okt.mit  Testbildern  und  1  Tafel.  D  LEWIS  FOREMAN  DAY.  Some  prindples  ol  every- 
day  art.  Introductory  chapters  on  the  arts  not  fine.  2'  edition.  London  1894.  Okt.  mit  Text 
bildern  und  1  Tafel.  O  tlHARl.LS  B1.AN(^.  Grammaire  des  arts  d^coratifs.  Decoration  Interieure 
de  la  maison.  Paris  1882.  Okt.  mit  Textbildern  und  11  Tafeln.  D  LUCY  CRANE.  Art  and  the  lor- 
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Okt.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  D  JACOB  VON  FALKE.  Ästhetik  des  Kunstgewerbes.  Stutt- 
gart 1883.  Okt.  mit  Textbildern  und  1  Tafel.  D  J.  HAUSELMANN.  Einleitung  zum  Studium  der 
dekorativen  Künste.  2.  Aufl.  Zürich  (1887).  OkL  mit  Textbildern  und  1  TafeL  (1.  Aufl.  1884.]  D 
WILLI.AM  MORRIS,  Hopes  and  fears  for  art.  Five  lectures  delivercd  in  Birmingham.  London 
and  Nottingham  1878  1881.  4  ■>  edition.  London  1889.  Okt.  [1.  Aufl.:  vor  188,3  [''].  D  WILLIAM 
MORRIS.  Kunsthoffnungen  und  Kunstsorgen.  Leipzig  1901  -1902.  5  Teile.  OkL  Q  JOHN  RUSKIN. 
Lectures  on  art  Delivered  before  the  Univcrsity  of  Oxford  in  hilary  term  1870.  G""  edition. 
London  1872.  OkL  D  WALTER  CRANE,  The  Claims  of  decorative  art.  London  1892.  OkL  D 
WALTER  CRANE.  Kunst  en  samenlevtng  naar  Walter  Crane's  Claims  of  decorative  art  in  het 
Nederlandsch  bewerkt  doorJan  Veth.  Amsterdam  1894.  QuarL  D  WALTER  CRANE.  Die  For- 
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1893.  OkL  D  REINHOLD  HEERE,  Stillehre  fflr  das  Kunstgewerbe.  Berlin  1893.  OkL  mit  Text- 
bildem.  G  WILLI.A.M  .MORRIS,  Signs  of  change.  Seven  lectures  delivered  on  various  occasions. 
London  1896.  Okt  D  J.^MES  WARD,  Historie  omament.  Treatise  on  decorative  art  and  archi- 
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MACHER. Im  Kampfe  um  die  Kunst.  Beitrage  zu  architektonischen  Zeitfragen.  Straüburg  1899. 
Okt  D  PAUL  SCHULTZENAU.MBURG,  Hausliche  Kunstpflege  Buchschmuck  von  J.  V.  Cissari. 
Leipzig  1900.  OkL  D  HERMANN  MUTHESILS,  Der  kunstgewerbliche  Dilettantismus  in  England, 
insbesondere  das  Wirken  des  Londoner  Vereins  für  häusliche  Kunstindustrie.  Berlin  1900.  Okt. 
mit  Textbildem.  D  HENRY  N'.AN  DE  VELDE,  Die  Renaissance  im  modernen  Kunstgewerbe. 
Berlin  1901.  OkL  D  RICHARD  GRAUL,  Die  Krisis  im  Kunstgewerbe.  Studien  über  die  Wege 
und  Ziele  der  modernen  Richtung.  Leipzig  1901.  OkL  D  HENRY  VAN  DE  VELDE,  Kunst- 
gewerbliche Laienpredigten.  Leipzig  1902.  OkL  D  T.  J.  COBDEN  SANDERSON,  Ecce  Mundus. 
Industriais  ideals  and  the  Book  BeautifuL  London  1902.  Okt.  D  T.  J.  COBDEN  SANDERSON, 
The  arts  and  crafts  movemenL  London  19a5.  OkL  D  HERMANN  MUTHESIUS.  Kunstgewerbe 
und  Architektur.  Jena  1907.  OkL  O  DE  LABORDE,  De  l'unlon  des  arts  et  de  lindustrie.  Paris 
1856.  2  Bande.  Okt.  D  ACHILLE  HER.MANT,  De  linfluence  des  arts  du  dessin  sur  lindustrie. 
Paris  1857.  OkL  O  ARMAND  FRHR.  V.  DUMREICHER.  Über  den  französischen  Nationalwohl- 
stand als  Werk  der  Erziehung.  Studien  über  Geschichte  und  Organisation  des  künstlerischen 
und  technischen  Bildungswesens  in  Frankreich.  I,  Studie:  Die  Entwicklung  des  Erziehungswerks. 
Wien  1879.  OkL  D  A.  REICHENSPERGER,  Die  Renaissance  im  heutigen  Kunstgewerbe.  Aachen 
1879.  OkL  D  GUSTAV  PORTIG,  Die  nationale  Bedeutung  des  Kunstgewerbes  Berlin  188-3.  OkL 
[Deutsche  Zeit-  und  Streitfragen.    Jahrgang  XII,  Heft  177.)  D  MARIUS  VACHON,  Rapports  sur 

807 


Ics  mus^cs  et  Ics  ^colcs  darl  imlustriel  et  siir  In  Situation  des  iiuiiistries  artistii)iics  |i|  cii  Alle- 
magne.  Autriclie-Mongrie.  Italie  et  Kussic;  |li]  on  Siiissc  et  I'russe  Rliciiane;  [111]  eii  Hel.i;iqiic  et 
Hollande:  |1V|  en  Danemark.  SuMe  etNorv^Ke:  \\\  cn  Anjjleterre.  Paris  1S85,  188(),  1888,  1889. 
1890.  Quart.  D  T.  F.  .MIRENS.  Die  Reform  dos  Kiinsli^cwerlies  in  ihrem  ^^escliiclitliclicn  Ent- 
wicklungsgänge. Hamburg  188ti.  Okt.  |Deutsclie  Zeit-  und  Streitfragen.  N.  I".  Jahrgang  1. 
Heft  9.  10.)  D  C.  R.  ASHBF.E,  Transactions  of  the  Guild  and  School  of  Handicraft.  London 
1890.  Okt.  mit  Textbildern  und  I  Tafel.  D  C.  R.  .\Slini".E,  A  fcw  chapters  in  Workshop,  ncw 
construction  and  citi/enship.  London  1894.  Okt.  G  Al.I-RLO  LICHTWARK,  Wege  und  Ziele  des 
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mus. Dresden  1897.  Okt.  D  WILHELM  BODE,  Kunst  und  Kunstgewerbe  am  Ende  des  19.  Jahr- 
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1857-1858.  Quart.  2  Bände  Text  und  2  Bände  Tafeln  mit  158 -f  164  farbigen  Tafeln.  D  JULES 
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1864-1866.  Text:  4  Bände  Okt..  Atlas-  2  Bände  Quart  mit  76  4  72  meist  farbigen  Tafeln.  D 
JACOB  V.  FALKE.  Geschichte  des  modernen  Geschmacks.  Leipzig  1866.  Okt.  ü  BRUNO 
BUCHER.  Die  Kunst  im  Handwerk.  3.  Aufl.  Wien  1888.  Okt.  [1.  Aufl.:  Wien  1872;  2.  Aufl.: 
Wien  1876.]  a  GESCHICHTE  der  technischen  Künste.  ImX'erein  mitA.Ilg,  F.  Lippmann,  F.  Luthmer, 
A.Papst,  H.  Rollet.  J.  Stockbauer  hrsg.  von  Bruno  Bucher.  Berlin,  Stuttgart.  1875,1876,1893.  Okt. 
3  Bände.  D  ALBERT  JACQUEMART,  Histoire  du  mobilier.  Avecune  noticesur  l'auteurpar  H.Barbet 
de  Jouy.  Paris  1876.  Gr.  Okt.  mit  Textbildern.  D  CHARLES  DE  LINAS,  Emaillerie,  m^tallurgie, 
toreutique.  ceramique.  Les  expositions  retrospectivcs  Bruxelles,  Düsseldorf,  Paris  en  1880.  Paris 
1881.  Gr.  OkL  mit  Textbildern  und  10  Tafeln.  D  BRUNO  BUCHER,  Reallexikon  des  Kunst- 
gewerbes. Wien  1884.  Okt.  a  PAUL  ROUAIX,  Dictionnaire  des  arts  d^coratifs  ä  l'usage  des 
artisans,  des  artistes.  des  amateurs  et  des  ecoles.  Paris  |1885].  Okt.  2  Bände  ü  H.  BLÜMNER 
und  O.  V.  SCHORN.  Geschichte  des  Kunstgewerbes  in  Einzeldarstellungen.  Leipzig,  Wien,  Prag, 
1885—1888.  Okt.  4  Bände  mit  Textbildern.  I.  II.  H.  Blümner,  Das  Kunstgewerbe  im  Altertum. 
III.  O.  V.  Schorn,  Die  TextilkunsL  IV.  O.  v.  Schorn,  Die  Kunsterzeugnisse  aus  Ton  und  Glas.  D 
HENRY  HAVARD.  Dictionnaire  de  l'ameublement  et  de  la  decoralion  depuis  le  XIII.  siecle  jusq'ä 
nos  jours.  Paris  1887—1890.  Quart.  4  Bände  mit  Textbildern  und  257  zum  Teil  farbigen  Tafeln. 
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durch  die  Sammlungen,  zugleich  ein  Handbuch  der  Geschichte  des  Kunstgewerbes.  Hamburg 
1894.  Okt.  mit  Textbildern.  D  EMILE  MOLINIER,  Histoire  generale  des  arts  appliques  ä  l'in- 
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Tafeln.  1.  Ivoires;  IL  Les  meubles  du  moyen-äge  et  de  la  renaissance;  III.  Le  mobilier  au  17. 
et  au  18.  siecle;  IV'.  L'orievrerie  religieuse  et  civile.  D  HENRY  HAVARD,  Histoire  et  Philo- 
sophie des  styles.  (Architecture,  ameublement,  decoration.)  Paris  1899.  Quan.  2  Bände  mit 
22  +  29  Tafeln.  D  AYMER  VALLANCE.  The  art  of  William  Morris,  with  reproductions  from 
designs  and  fabrics  printed  in  the  colours  of  the  original  examples  of  the  type  and  Ornaments 
used  at  the  Keimscott  Press.  London  1897,  Quart  mit  Textbildern  und  48  Tafeln.  D  J.W.  MACKAIL, 
The  life  of  William  Morris.  New  Impression.  London  1899.  Okt.  2  Bände  mit  10  t  6  Tafeln.  D 
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mit  Textbildern  und  3  Tafeln.  D  P.  G.  KONODY.  The  art  of  Walter  Crane.  London  1902.  Quart 
mit  Textbildern  und  86  Tafeln.  D  OTTO  VON  SCHLEINITZ.  Walter  Crane.  Bielefeld  1902. 
Okt.  mit  Textbildern.  [Künstlermonographien  Bd.  62.)  D  HERMANN  MUTHESIUS.  Das  englische 
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Quart  3  Bände  mit  Textbildern.  D  SPIRE  BLONDEL,  L'art  intime  et  le  goül  en  France  [Grammaire 
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VACHON.  Les  manufactures  nationales:  Les  Gobelins.  La  Savonnerie.  Sevres.  Beauvais. 
Po.      .  -,;.  Quart  mit  78  Tafeln.  OJ.  B.  GIRAUD,  Les  Industries  darf  ä  Lyon:  Meubles,  döcoration. 


808 


tcntiires.  dcntilles.  soierics  etc.  Lyon  1890.  Okt.  mit  50  Tafeln  D  LOUIS  DM  f-OURCAUD, 
Emile  Galle.  Paris  1<K).1  Quart  mit  Tc-xIblKK-rn  urul  H»  Talrlii.  O  i:i).  TIlOl/.N  •  l'klKKHR, 
Ncderi-milsche  Kuiistnijvcrliciil.    kuttcrdam  l'.tli.").    Okt.  mit  Tcxlhildi-rii.  D 

ORNAMKNT:  J.  BOUOOIN.  Theorie  de  lornement.  Kiris  187.3.  Quart  mit  21  Tafeln.  O 
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ST01'111J<  DRIiSSFK.  l'rinciplcs  ol  dcciirativc  desi^n.  Sccond  cdition.  London.  Paris  u.  J.  Quart 
mit  Tcxthildern  und  2  Talcln.  D  LFWIS  F.  DAY.  Tlic  anatomy  of  pattern.  London  1887.  Okt. 
mit  35  Tafeln.  D  LFWIS  F.  DAY.  The  pUninR  of  ornamenL  London  1887.  Okt.  mit  liS  Tafeln. 
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IIAVARD,  La  deoration.  100  illustratious  par  A  Mangorot.  Paris  |1SM1|.  Okt.  mit  Textl.ildern. 
D  WHITE,  OLFESON,  Practical  dcsigning,  a  handbook  on  the  preparation  ol  working  drawings. 
London  1893.  Okt.  mit  Textbildern  und  5  Tafeln.  D  WALTER  CRANF.  Sunn^siions  for  the 
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The  bases  of  desi>;n.  London  1898.  Okt.  mit  Tcxtbildcrn.  O  WALTER  CRANE.  Line  and  form. 
London  1900.  Okt.  mit  Textbildern,  a  WALTER  CRANE,  Linie  und  Form  |Qbers.  von  Paul 
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The  characteristics  of  styles.  An  introduction  to  the  study  of  the  history  of  ornamental  art. 
7'-  edition.  London  1882.  OkL  mit  Textbildern  und  2  Tafeln  |1.  AufL  1856.)  D  OWEN  JONES, 
The  Grammar  of  ornament.  lllustrated  by  examples  from  various  styles  of  ornament.  London 
18.')Ü.  Gr.  Fol.  mit  100  färb.  Tafeln.  Q  OWEN  JO.NLS,  Grammatik  der  Ornamente.  London  und 
Leipzig  18(55.  Quart  mit  112  färb.  Tafeln.  D  .A.  RAGINET,  Lornement  polychrome  .  .  .  contenant 
motifs  de  tous  Ics  styles,  art  ancicn  et  asiatique.  moyen  dge,  renaissance,  XVll.,  XVIII.  et  XIX. 
siedes.  Paris  11873.  1887.).  Fol.  2  Serien  mit  100  :  120  Tafeln.  Q  F.  JAGOfiSTHAL.  Die  Gram- 
matik der  Ornamente.  Berlin  1874.  Text:  Okt..  Atlas:  Gr.  Fol.  D  EDOUARD  GUILLAU.ME, 
Histoire  de  lart  et  de  lorncmenL  Paris  I88<i.  OkL  mit  Tcxtbildern  und  15  Tafeln.  O  ALOIS 
RIEGL,  Stilfr3)^'en.  Grundlegungen  zu  einer  Geschichte  der  Ornamentik.  Berlin  1893.  Okt  mit 
Textbildern.  Q  F.  EDWARD  HUL.ME.  The  birth  and  dcvelopment  of  ornament.  London  189.3. 
Okt.  mit  Textbildern  und  1  Tafel.  D  JA.MFS  WARD.  Historie  ornament.  Treatise  on  decorative 
art  and  architectural  ornament.  London  1897.  Okt.  2  Bände  mit  Textbildern  und  2  Tafeln.  O 
K.  BERLING.  Kunstgewerbliche  Stilp/oben.  Ein  Leitfaden  zur  Unterscheidung  der  Kunststile. 
Leipzig  1898.  Okt.  mit  .30  Tafeln.  Q  KARL  OTTO  HART.MAN.N.  Stilkunde.  3  Aufl.  [Neudruck.] 
Leipzig  1905.  Kl.  OkL  mit  Textbildern  und  Tafeln.  [1.  Aufl.  1898  ]  [Sammlung  Göschen.  Band  80.] 
D  GEORG  HIRTH.  Der  Stil  in  den  bildenden  Künsten  und  Gewerben  aller  Zeiten.  Serie  I:  Der 
schöne  Mensch.  München  1898-1902.  Quart  mit  Tafeln.  D  CARL  STEGMANN.  Ornamente 
griechischen  und  römischen  Stils.  Stuttgart  [1866].  Quart  mit  .3«  Tafeln.  D  CARL  .MÖLLINGER, 
Hauptformen  architektonischer  Ornamente  aus  der  klassischen  Zeit  der  alten  Griechen.  Halle  1869. 
Querquart  mit  ,36  Tafeln.  Q  PUGIN.  AUGUSTUS  WEl.BY.  Ornaments  of  the  XV.  and  XVI. 
centuries.  London  1835.  1836.  QuarL  4  Teile  mit  98  Tafeln.  D  CARL  HEIDELOFF,  Les  orne- 
ments  du  moyen  äge.  Die  Ornamentik  des  Mittelalters.  Eine  Sammlung  auserwahlter  Verzie- 
rungen und  Profile  byzantinischer  und  deutscher  Architektur.  Nürnberg  (18.52].  Quart.  4  Teile 
in  2  Bänden  mit  je  48  Tafeln.  [Text  französisch  und  deutsch.)  D  AUGUSTUS  PUGIN.  Gothic 
Ornaments  selected  from  various  ancient  buildings  .  .  .  London  1844.  Quart  mit  90  Tafeln.  D 
V.  STATZ  und  G.  UNOEWITTER.  Gothisches  Musterbuch.  Mit  einer  Einleitung  von  A.  Reichen- 
sperger.  Leipzig  1856.  Fol.  2  Bände  mit  126  Tafeln.  D  JOHN  RUSKIN.  The  nature  of  gothic. 
A  chapter  from  the  stones  of  Venice.  With  a  preface  of  William  Morris.  London  1899.  OkL 
mit  Textbildern.  D  VALENTIN  TEIRICH.  Ornamente  aus  der  Blütezeit  italienischer  Renaissance 
[Intarsien).  Orig.-Aufnahmen.  Wien  1873.  Gr.  Fol.  mit  2.5  Tafeln.  D  LUDWIG  GRÜNER.  Vor- 
bilder ornamentaler  Kunst  der  italienischen  Schulen  des  XV.  bis  Anfang  des  XVll.  Jahrhunderts. 
Leipzig  1876.  1877.  Gr.  Fol.  2  Lieferungen  mit  14  Tafeln.  D  Der  FOR.MENSCHATZ  der  Renais- 
sance. Eine  Quelle  der  Belehrung  aus  den  Werken  der  Dürer,  Holbein,  Vischer  .  .  .  Hrsg.  von 
Georg  Hirth.  Leipzig  1877.  1878.  Quart.  2  Bände  mit  Tafeln.  Fortsetzung  unter  dem  Titel: 
Der  FOR.MENSCHATZ.  Hrsg.  von  Georg  Hirth.  Leipzig  1879  u.  fL  Quart  mit  Tafeln.  [Erscheint 
weiter.)  D  L  BAUMANN.  E.  BRESSLER  und  F.  OHMANN.  Barock.  Eine  Sammlung  von  Plafonds, 

809 


Kartuschen.  Konsolen,  Gittern.  Möbeln  .  .  .  nus  der  I'poclie  LcopoUls  I.  bis  Maria  Theresia.  Wien 
18SS.  Fol.  mit  \00  Tafein.  D  PKTHR  JKSSKN.  Das  Ornament  des  ]^ol<okn  und  seine  Vorstufen. 
Leipzig  1894.  Quart  mit  Textbildern  und  120  Tafeln.  D  .M.XRTJN'  Cli:Kl.,\(:ii,  AiieKorien  und 
Embleme.  Orifjinalenlwflrfe  von  den  her\"orraRcndsten  modernen  Künstlern  sowie  Nachbildungen 
alter  Zunft/eichen  und  moderner  Hntwürfe  .  .  .  Text  von  A.  !!>,'.  Wien  1882  1884.  Fol.  2  R;inde 
mit  353  Tafeln.  D  M.XRTIN  GFRLACH.  Allegorien.  Originalentwiirfc  von  namhaften  modernen 
Künstlern  mit  erläuterndem  Text.  Neue  Folge.  Fol.  2  Bande  mit  Je  60  Tafeln.  D  FRANZ  STUCK, 
Karten  und  Vignetten.  Originalzeichnungen  hrsg.  von  Martin  Gcriach.  I'ntwiirfc  und  Komposi- 
tionsmotive für  Weinkarten.  Menüs  ....  Wien  |188(i].  Fol.  mit  50  Tafeln.  D  CHR.  DRllSSFR, 
Modem  ornamentation  being  a  series  of  original  designs.  London  1886.  Quart  mit  50  Tafeln. 
G  ADAM  HEATON,  A  record  of  work:  Being  illustrations  of  printing,  stencilling  and  printing 
.  .  .  London  1887.  Fol.  mit  6.'^  Tafeln.  D  B.  SOLON,  Invontions  döcoratives.  Clioix  de  compo- 
sitions  et  de  motifs  d'ornementation.  Paris  1866.  Kl.  Fol.  mit  50  Tafeln.  -  Ti:XTILKUNST. 
D  HENRI  SILBERMANN,  Die  Seide,   ihre  Geschichte,  Gewinnung  und  Verarbeitung.     Dresden 

1897.  Okt.  2  Bande  mit  Textbiidcrn.  D  MORIZ  DRFGKR,  Künstlerische  Entwicklung  der 
Weberei  und  Stickerei  innerhalb  des  europäischen  Kulturkreises  von  der  spätantiken  Zeit  bis  zum 
Beginn  des  19.  Jahrhunderts.  Mit  Ausschluß  der  Volkskunst.  Wien  1904.  Quart.  4  Bände  Text, 
1  Band  Tafeln.  D  ERNEST  LEF^BURE,  Broderie  et  dentelles.  Paris  [1887).  Okt.  mit  Textbiidcrn. 
D  LEWIS  F.  DAY  and  MARY  BUCKLE,  Art  in  necdlework.  A  book  about  embroidery.  London 
1900.  Okt.  mit  Textbildern.  D  BURY  PALLISER,  Histor\'  of  lace.  Entirely  revised,  re-written 
and  enlarged  under  the  editorship  of  M.  Jourdin  and  Alice  Dryden.  [4.  Aufl.)  London  1902.  Okt. 
mit  Textbildern  und  107  Tafeln.  [1.  Aufl.:  1885  ]  D  TINA  FRAUBERGER,  Handbuch  der  Spitzen- 
kunde. Technisches  und  Geschichtliches  über  die  Näh-,  Klöppel-  und  Maschinenspitzen.  Leipzig 
1894.  Okt.  mit  Textbildern,  a  MORIZ  DREGER,  Entwicklungsgeschichte  der  Spitze  mit  besonderer 
Rücksicht  auf  die  Spitzensammlung  des  K.  K.  Österr.  Museums  für  Kunst  und  Industrie  in  Wien. 
Wien  1901.  Quart.  Textband  mit  Textbildern  und  10  Tafeln,  Tafelband  mit  77  Tafeln.  D  A.  CARLIER 
DE  LANTSHEERE,  Les  dentelles  ä  la  main.  Dentelles  aux  fuseaux,  dentelles  ä  laiguille,  dentelles 
ä  points  melanges.  Paris,  Bruxelles  1907.  Quart  mit  135  Tafeln.  D  MATIiRIAUX  pour  servir  ä 
Ihistoire  de  la  dentelle  en  Belgique.  1'"  serie.  Bruxelles  1908.  Fol.  mit  20  Tafeln.  -  SCHRIFT 
UND  DRUCK.  G  KARL  FAULMANN,  Illustrierte  Geschichte  der  Schrift.  Entstehung  der  Schrift, 
der  Sprache  und  der  Zahlen,  sowie  der  Schriftsysteme  aller  Völker  der  Erde.  Wien,  Pest,  Leipzig 
1880.  Okt.  mit  Textbildern  und  Tafeln.  G  KARL  FAULMANN,  Die  Initiale.  Ein  Beitrag  zur 
Geschichte  der  Bücherornamentik.  Wien  1887.  Gr.  Okt.  mit  1.56  Proben.  G  JOHN  JACKSON, 
The  theory  and  practice  of  handwriting,  a  practical  manuel  for  the  guidance  of  school  boards, 
teachers  and  students  of  the  art.  London  1894.  Okt.  mit  Textbildern  und  2  Tafeln.  G  EDWARD 
F.  STRANGE,  Alphabets.  A  handbook  of  lettering  with  historical,  critical  and  practical  descriptions. 
London  189.5.  OkL  mit  Textbildern  und  36  Tafeln.  G  RUDOLF  v.  LARISCH,  Über  Zierschriften  im 
Dienst  der  Kunst.  München  1899.  OkL  mit  Textbildern  und  2  Tafeln.  G  G.  LANG,  Die  Technik  der 
Feder  der  Weg  der  Schreiblehrkunst,  sachlich  begründet  und  methodisch  erläutert.  München  1905. 
OkL  mit  Textbildern  und  Tafeln.  G  R.  v.  LARISCH,  Unterricht  in  ornamentaler  SchrifL  Wien  190.5. 
2.  Aufl.  1909.  OkL  mit  2  Tafeln.  G  EDW.  JOHNSTON,  Writing  and  illuminating  and  lettering. 
With  diagrams  and  illustrations  by  the  author  and  Noel  Rooke.  London  1906.  Okt.  mit  Textbiidcrn. 
O  PHILIPPE  BERGER,  Histoire  de  lecriture  dans  lantiquit^.  I\iris  1891.  Okt.  mit  Textbildern 
und  10  Tafeln.  G  W.  SCHUBART,  Das  Buch  bei  den  Griechen  und  Römern.  Berlin  1907.  OkL 
(Aus  der  Serie:  Handbücher  der  Kgl.  Museen.)  G  B.  HÖFLING  und  B.  MERKEL,  Initialen  des 
Mittelalters.  Eine  Sammlung  von  Mustern  verschiedener  Stilarten  aus  den  Bibliotheken  zu  Fulda, 
Bonn  ..  Düsseldorf  (1865.  1866).  Quart  mit  .30  Tafeln.  G  WATTENBACH,  Das  Schriftwesen 
im  Mittelalter.  3.  Aufl.  Leipzig  1896.  OkL  (I.  Aufl.:  1871.)  G  WILHELM  ARNDT,  Schrifttafeln 
zur  Erlernung  der  lateinischen  Palaeographie.   3.  Aufl.  besorgt  von  Michael  Tangl.   Berlin  1897. 

1898.  QuarL  2  Bände  mit  30-40  Tafeln.  G  A.  LECOY  DE  LA  M ARCHE,  Les  manuscrits  et  la 
miniature.  Paris  188-5.  OkL  mit  Textbildern.  G  F.  CARTA,  C.  CIPOLLA  e  C.  FRATI,  Monumenta 
palaeographica  sacra.  Atlante  palaeografico-artistico  compilato  sui  manoscritti  esposti  in  Torino 
alla  mostra  d'artc  sacra  nel  1898  e  publicato  dalla  R.  Deputazione  di  Storia  Patiia  delle  anflehe 


810 


provincie  e  dclla  Lombardia.  Turin  1899.  Quart  mit  120  Talcin.  D  FRANZ  STHKFKNS.  Latel- 
nische  l'alaeonraphic.  100  Talcin  in  l.ichtilriirk  mit  >;i-v;cnilbcrstclipnilcr  Transscriptinn  nebst 
Hriauteruni^'cn  und  einer  systematischen  Darstcllunj;  der  lateinischen  Schrill,  l-rciburj;  |Schwci/| 
1903.  3  Helle  und  Supplement.  Quart  mit  Textbildcrn  und  Talein.  D  CAMII.I.O  SITTK.  Die 
Initialen  der  Renaissance  nach  den  Konsiruklioncn  von  Albrecht  Dürer.  Unter  Mitwirkung  von 
J.  Salb.  Wien  IH8->.  Fol.  mit  2«  Taleln.  D  OWFN  JONKS.  Tausend  und  ein  Anlannsbuchstaben. 
London,  Leip/in  l.S«i4.  Fol.  mit  Taleln.  D  ANSCiAH  SCMOI'I'MICYFH.  Schriltvurla^jin  lür  das 
KunstKewcrbe.  Berlin  1895.  Fol.  mit  60  Talcin.  D  RUDOLF  VON  LARISCM.  Hcispiele  künst- 
lerischer Schrill.  Wien  H»<K).  Quart  mit  M  Taleln.  Dasselbe,  2.  Fol«e.  Wien  IW2.  Quart  mit 
32  Taleln.  Dasselbe.  3.  Fol^e.  Wien  I90<».  Quart  mit  37  Taleln.  D  KUNST.  Die  verviellallinende. 
der  Gegenwart.  Red.  von  Carl  von  LflI/ow.  Wien  1887  190.3.  Quart  mit  Tcxibildern  und  Taleln. 
I.  1887:  Der  Holzschnitt  der  Geucnwart  in  FLuropa  und  Nordamerika.  II.  1891;  Der  Kuplerslich 
der  OcKenwarl  in  lüiropa.  III.  1892:  Die  Radierung  der  OcRcnwart  in  Kuropa  und  Nordamerika 
von  Richard  Graul.  IV.  1903:  Die  Lithographie  von  ihrer  HrlinduuR  bis  zur  GeKcnwart  red.  von 
R.  Graul  und  F.  Dörnhöllcr.  D  KUPFFRSTICHE  und  Holzschnitte  alter  Meister  in  NachbildunKcn 
herausgci^'cben  von  der  Rcichsdruckcrei  unter  Mitwirkung  von  A.  Lippmann.  Berlin  1889  1899 
Fol.  lü  Mappen  mit  500  Taleln.  G  W.  L.  SCIIRFIHKR.  Manuel  de  lamateur  de  la  gravure  sur 
bois  et  sur  metal  au  XV.  siiVle.  Berlin  1891-1902.  Tome  1—4.  6  8.  Okt.  und  Quart  mit 
Taleln.  D  l'AUL  KRISTFLLKR.  Kupierstich  und  Holzschnitt  in  vier  Jahrhunderten.  Berlin  1905. 
Okt.  mit  Textbildern.  D  F'AUL  HFITZ.  Originalabdrdckc  von  Formschneiderarbeiten  des  XVI.  Jahr- 
hunderts. 2.  Aull.  Straliburg  1897.  Fol.  mit  73  Taleln.  l.Aull.:  1890.|.  Dasselbe.  Neue  Folge. 
StraOburg  1894.  Fol.  mit  46  Talcin.  Dasselbe.  SchluO-Folge.  Formschneider-Arbeiten  des  XVI.. 
XVII.  und  XVIII.  Jahrhunderts.  Straßburg  1899.  Fol.  mit  .37  Taleln.  D  .MAX  OSBORN,  Der  Holz- 
schnitt. Bielcicld.  Leipzig  190.').  Okt.  mit  Textbildcrn  und  Iti  Talcin.  [Sammlung  illustrierter 
.Monographien.  16.  Band.)  O  R.  KAUTZSCH.  Der  Holzschnitt.  Nach  einem  Vortrag  ....  im 
Verein  lür  Bucharbeit  zu  Crcleld.  Creleld  1906.  Okt.  D  SANDF.RSON.  T.  J.  COBDFN.  The 
Ideal  Book  or  Book  Bcautilul.  A  tract  on  calligraphy.  printing  and  Illustration  and  on  the 
Book  Bcautilul  as  a  wholc.  London  1900.  Okt.  O  CARL  B.  LORCK.  Die  Herstellung  von 
Druckwerken.  Praktische  Winke  lür  Autoren  und  Buchhändler.  3.  Aull.  Leipzig  1879.  Okt. 
[2.  Aull.:  18t")«.)  D  MARIUS  X'ACHON,  Lcs  arts  et  les  Industries  du  papier  en  France  1871  bis 
1894.  Paris  11895).  Quart  mit  Textbildcrn  und  Xi  Taleln.  D  THF:0D0RE  LOW  DF  VINNK. 
The  practice  ol  typography.  New  York  1902  1904.  Okt.  4  Bände  mit  Textbildcrn.  D  KARL 
FAULMANN.  Illustrierte  Geschichte  der  Buchdruckerkunst  mit  besonderer  Berücksichtigung  ihrer 
technischen  Fntwicklung  bis  zur  Gegenwart.  Wien.  Pest,  Leipzig  1882.  Okt.  mit  Textbildcrn 
und  14  Taleln.  D  CARL  B.  LORCK.  Handbuch  der  Geschichte  der  Buchdruckerkunst.  Leipzig 
1882.  1883.  2  Bände.  Okt.  O  DRUCKSCHRIFTFIN  des  lünlzchnten  bis  achtzehnten  Jahrhunderts 
in  getreuen  Nachbildungen  hrsg.  von  der  Direktion  der  Rcichsdruckcrei  (durch  F.  Lippmann  und 
R.  Dohme).  Berlin  1884-1887.  Fol.  mit  100  Taleln.  O  HFNRI  BOUCHOT,  l.e  livrc.  L  illusiration. 
la  rcliurc.  Etüde  historique  sommaire.  Paris  1886.  OkL  mit  Textbildern.  Q  GEORGES  BRUNEI,. 
Lc  livrc  ä  travers  les  äges  .  .  .  Ihistoire  du  livre  depuis  les  origines  de  r<^criture,  publi(:-s  sous 
la  dircction  de  Charles  Mendel.  F'aris  IS94.  Quart  mit  Textbildcrn.  D  WALTER  CRANE.  Ol 
the  decorative  Illustration  ol  books  cid  and  ncw.  London  1896.  Okt.  mit  Textbildcrn  und  80  Talcin. 
Q  WALTER  CRANE.  Von  der  dekorativen  Illustration  des  Buches  In  alter  und  neuer  Zeit.  Aus 
dem  Englischen  von  L.  und  K.  Burger.  Leipzig  1901.  Okt.  mit  Textbildcrn  und  II  Taleln.  O 
OTTO  MÜHLBRECHT,  Die  Büchcriicbhaberei  in  ihrer  Entwicklung  bis  zum  Ende  des  19.  Jahr- 
hunderts. 2.  Aull.  Bielelcld  1898.  Okt.  mit  Textbildern  und  11  Taleln.  (I.  AufL:  1896.)  D 
J.  HERBERT  STATER.  How  to  collect  books.  London  1901.  Okt.  mit  Textbildcrn  und  29  Talcin. 
D  CYRILL  DAVENPORT.  The  book.  its  history  and  devclopment.  London  1907.  Okt.  mit  Text- 
bildcrn und  7  Talcin.  D  FELIX  POPPENBERG,  Die  Buchkunst.  Berlin  1908.  Kl.  Okt.  mit  Text- 
bildern und  Taleln.  [Die  Kunst.  Band  57.  58.)  D  GESCHICHTE  des  deutschen  Buchhandels. 
Im  .Aultrage  des  Börsenvereins  der  deutschen  Buchhändler  hrsg.  von  der  historischen  Kommission 
desselben.  Leipzig  1><86.  1908.  Okt.  (Bisher  erschien:)  Bd.  1:  Geschichte  des  deutschen  Buch- 
handels bis  in  das  17.  Jahrhundert  von  Friedrich  Kapp.    Bd.  II:  Geschichte  des  deutschen  Buch- 

811 


handcis  vom  Westfälischen  Frieilen  bis  zum  noijinn  ili-r  kl.issisclion  l.itor.itnrinTioili'  1 1(5  IS  1710) 
von  Johann  OoUlfriedrich.  G  TU.  Kl'TS(".ll.N\.\N'N,  tiesihiclite  der  diiilscheii  lihisli.ilidu  vom 
ersten  Auftreten  des  Holzschnitts  |Fornischnitts|  bis  auf  dio  Cioiijenwart.  Goslai,  Iniliii  lS'.i<.t. 
Quart  mit  Tcxtbildern  und  75  Tafehi.  D  RriHM.»-"  KAl-'TZSCii.  Die  deutsche  ilhisli.ili.m.  leip/ij,- 
HHM.  Okt.  mit  Tcxtbildern.  |Aus  Natur  und  Ueisteswclt.  Band  11. )  D  MAIM  IN  llAKDli;,  IüikMsIi 
coloured  books.  London  IWfi.  Okt.  mit  27  Tafehi  G  JULES  LK  PETIT.  BiblioRraphie  des  princi- 
pales  ^ditions  orij^inales  d't'crivains  fran^ais  du  XV.  au  XVII.  siede.  Paris  ISSS.  (Ir.  Okt.  G 
OTTO  GRAL'TOFF.  Die  F'ntwicklunjj  der  modernen  Buchkunst  in  Deutschland,  l.eip/.ij;  1901. 
Quart  mit  Textbildern  und  1 1  Tafeln.  G  AYMER  X'ALI.ANCi;.  The  art  of  William  Morris  with 
reproductions  from  designs  and  fabrics  printed  in  the  coulours  of  thc  original  examples  of  the 
type  and  ornamcnts  used  at  the  Kclmscott  Press.  London  1897.  Quart  mit  18  Tafeln.  D  lll'.NRI 
BOL"CHET.  Les  livres  modernes  qu'il  convient  d'acquerir.  Paris  1891.  Okt.  mit  Tcxtbildern  und 
13  Tafeln.  —  BUCHEINBAND.  G  JOSEPH  CUNDALL,  On  bookbindings  ancient  and  modern. 
London  1881  Quart  mit  Textbildern  und  23  Tafeln  G  LI-:ON  GRUEL,  Manuel  hislorique  et 
bibliographiquc  de  lamatcur  de  reliures.  Paris  1887.  1905.  Quart.  2  B;lnde  mit  ()8|71  Tafeln. 
G  P.\L'L  ADAM.  Der  Bucheinband.  Seine  Technik  und  seine  Geschichte.  Leipzig  1890.  Okt.  mit 
Textbildem.  G  BRASSINGTON,  W.  SCOTT,  A  history  of  the  art  of  bookbindung  with  some 
account  of  the  books  of  the  ancients.  London  1894.  Quart  mit  Textbildern  und  10  Tafeln.  G 
DOUGLAS  COCKERFXL.  Bookbinding  and  the  care  of  books.  A  textbook  for  bookbinders  and 
librarians,  with  drawings  by  Noel  Rooke  and  othcr  illustrations.  London  1901.  OkL  mit  Text- 
bildern und  9  Tafeln.  [The  artistic  craffs  scries  of  technical  handbooks  edited  by  W.  R.  Lethaby. 
Nr.  1.)  G  DOUGLAS  COCKERELL.  Der  Bucheinband  und  die  Pflege  des  Buches.  Ein  Handbuch 
für  Buchbinder  und  Bibliothekare.  Aus  dem  Englischen  von  Felix  Hiibel.  [Vorwort:  Julius  Zeitler. | 
Leipzig  1902.  Okt.  mit  Textbildern  und  8  Tafeln.  G  JEAN  LOUBlIvR,  Der  Bucheinband  in  alter 
und  neuer  ZeiL  Berlin,  Leipzig  1904.  Okt.  mit  Textbildern.  [Monographien  des  Kunstgewerbes. 
Band  10.]  G  OCTAVE  UZANNE,  La  reliure  moderne  artistique  et  fantaisiste.  Paris  1887.  Okt. 
mit  Textbildern  und  72  Tafeln.  G  JOHANNES  MAUL,  Deutsche  Bucheinbände  der  Neuzeit. 
Unter  Mitwirkung  von  Hans  Friedel.  Leipzig  1888.  Quart  mit  42  Tafeln.  G  EERD.  RITTICR  VON 
FELDEGG,  Wiener  Kunst-Buchbinderei  und  Leder-Arbeiten.  Wien  1892.  Fol.  mit  3()  Tafeln.  G 
HENRI  BERALDI,  La  reliure  du  19'  si^cle.  Paris  1895-1897.  Okt.  4  Bände  mit  45+1074-77  f  106 
Tafeln.  O  GUSTAVE  UZANNE,  L'art  dans  la  decoration  exterieure  des  livres  en  France  et  ä 
r^tranger.  Les  couvertures  illustrees,  les  cartonnages  d'cditeurs,  la  reliure  d';irt.  Paris  1898.  Quart 
mit  Textbildern  und  64  Tafeln.  —  TAPETEN.  G  JULIUS  LEISCHING,  Wandbehang  und  Tapete. 
Brunn  1905.  Quart  mit  Textbildern.  WOHNUNGSAUSTATTUNG.  G  CHARLES  EASTLAKE. 
Hints  on  house  hold  taste  in  furniture,  upholstery,  and  othcr  details.  3'  edition.  London  1872. 
Okt.  mit  32  z.  T.  färb.  Tafeln.  G  JAKOB  v.  FALKE,  Die  Kunst  im  Hause.  Studien  über  die  Deko- 
ration und  Ausstattung  der  Wohnung.  Wien  1871.  Okt.  Dasselbe.  4.  Aufl.  1882.  Quart  mit  Text- 
bildern und  61  Tafeln.  Art  in  the  house.  Translated  from  the  3'  german  edition  by  Gh.  C.  Perkins. 
Boston  1879.  Quart  mit  Textbildern  und  fi6  Tafeln.  G  GEORG  HIRTH,  Das  deutsche  Zimmer 
der  Renaissance.  München  1880.  Gr.  Quart  mit  Textl)ildern.  Das  deutsche  Zimmer  der  Gotik 
und  Renaissance,  des  Barock-,  Rokoko-  und  Zopfstils.  3.  Ausg.  München  1886.  Gr.  Quart  mit 
Textbildern.  Derselbe  und  KARL  ROSNER.  Das  deutsche  Zimmer  im  19.  Jahrhimdert.  München 
(1898).  Gr.  Quart  mit  Textbildern.  (Hirth,  Das  deutsche  Zimmer  vom  Mittelalter  bis  zur  Gegen- 
wart. 4.  Aufl.  Band  2.)  G  EDMOND  DE  GONCOURT,  La  maison  d"un  artiste.  Nouvelle  Edition. 
Paris  1882.  2  Bände.  OkL  G  HENRY  HAVARD,  L'art  dans  la  maison.  (Grammaire  de  l'amcuble- 
menL)  Paris  188J.  Quart  mit  Textbildern  und  52  Tafeln.  G  CORNELIUS  GURLITT,  Im  Bürger- 
hause. Plaudereien  über  Kunst,  Kunstgewerbe  und  Wohnungsausstattung.  Dresden  1888.  Okt. 
a  A.  LICHTWARK.  Palastfenster  und  Flügeltür.  Berlin  1899.  OkL  G  W.  FRED,  Die  Wohnung 
und  ihre  Ausstattung.  Bielefeld  190.3.  OkL  mit  Textbildern.  [Sammlung  illustrierter  Monographien. 
11.  Band.)  D  EUGENE  PRIGNOT,  L  architccture.  la  d<:coration,  le  meublement.  Paris  [1870).  Fol. 
mit  60  Tafeln.  D  EUGfeNE  PRIGNOT,  D6cors  Interieurs  pour  6difices  publics  et  privös.  Paris 
1873.  Fol.  mit  75  Tafeln.  G  O.  MOTHES,  Unser  Heim  im  Schmuck  der  Kunst.  Ein  Bilderzyklus 
zur  Einrichtung  des   Wohnhauses   in   künstlerischer  Ausstattung  von  W.  Friedrich,  J.  Schmid, 

812 


C.  Wcichhirdt  u.  a.  l.cip/ln  |l«'9|.  Fol.  mil  Texlhililirn  uml  11  Tafeln.  D  f'KkDINAND  I.UTHMKR. 
Malerische  Iniienraumc  moderner  Wuhnun^^en  in  Auinahmen  nacli  der  Natur.  Frankhirt  a.  M. 
I8H4.  IH8»i.  Fol.  1.  2.  Serie  mit  je  il  Tafeln.  Fortset/unK  «mter  dem  Titel:  MaleÄ»che  Innen- 
raumc  aus  Gegenwart  und  Vcr)^an>;enlieit.  Frankfurt  a.  M.  1889.  1892.  Fol.  I.  2.  Serie  mit  je 
2/)  Tafeln.  D  l'.M'L  NAUMANN,  MAbel  und  Zimmer  der  deutsch-nationalen  Kunst>»cwerbeAu»- 
slellunv:  .München  1888.  Dresden  1889.  Fol.  mit  •><)  Tafeln.  D  JOSFIMI  M.  Ol.liklCII.  Architektur. 
Berlin  t9UI.  Fol.  2  Serien  mit  3(X)  Tafeln.  O  MFISTFR  der  Innenkunst.  Darmstadt  1903.  3  Teile. 
Fol.  mit  lO;  14-  12  Tafeln.  1.:  Das  Maus  eines  Kunstfreundes  von  Haillie  Scott.  London.  (Text 
von  Hermann  .Muthesius.j  2.:  Das  Maus  eines  Kunstfreundes  von  Charles  kennie  Mackintosh. 
(Text  von  Hermann  Muthesius.j  3.:  Das  Maus  eines  Kunstfreundes  von  Leopold  Hauer.  Wien. 
(Text  von  Felix  (]ommichau.|.  D  Das  moderne  LANDMAUS  und  seine  Ausstattung.  220  Ahbll- 
dunijeii  moderner  Landh.luser  aus  Deutschland.  Österreich.  Fn^land  und  Finnland  nel)st  Grund- 
rissen und  Inennriumen.  .München  1904.  Okt.  mit  Textbildern.  Dasselbe.  2  Auflaj.;e.  Mit  ein- 
leitendem Text  von  Hermann  .Muthcsius  und  320  Abbildungen.  .München  1905.  Quart  mit  Text- 
bildcrn.  D  HFR.M.W'N  .Ml'THFSlUS.  Landhaus  und  Garten.  Beispiele  neuzeitlicher  Landh.luser 
nebst  Grundrissen.  Innenrdumen  und  G.1rten.  .München  1!K)7.  Quart  mit  Tcxibildcrn  imd  9  Tafeln 
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London  (I871|.  Okt.  mit  Tcxtbildcrn.  (South  Kcnsin^ton  Museum  Art  Handbnoks  Nr.  .3.)  D 
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La  ceramique  persane  au  XIII.  siede;  in  der  Gazette  des  Beaux  Arts".  Paris  1892.  O  H.  WALLIS, 
Persian  Lustre  Vases.  Leipzig  1899.  D  WALLIS.  Notes  on  some  examples  of  early  Persian 
potter>-.  London  1887.  D  L.  WILLIAMS.  The  arts  and  crafts  of  older  Spain.    3  Bde.   London  1907. 

ABSCHNITT  DAS  KUNSTGEWERBE  IN  ASIEN  D 

BAND  II,  KAPITKL  VIII  -X,  VON  DR.  OTTO  KÜMMEL  O 

THE  KOKKA.  A  monthly  Journal  of  oriental  art.  Tome  1  uff.  Tokyo  1889  90  uff.  Fol.  mit  z.Teil 
farbigen  Tafeln.  [Erscheint  weiter.)  O  OKAKURA-KAKUZO,  Ideals  of  the  Fast  with  special  refe- 
rence  to  the  art  of  Japan.  2'  edition.  London  1904.  Okt.  [1.  Aufl.:  1903.)  G  STEPHEN  W. 
BUSHFLL.  Chinese  art.  London  1904.  1906.  Okt.  2  Bände  mit  210  Tafeln.  Bd.  1.  2.  Aufl.: 
1901.  D  STEPHEN  W.  BUSHELL,  Oriental  ceramic  art  illustrated  by  examples  from  the  col- 
lection of  W.  T.  Walters,  New  York  1897.  Gr.  Fol.  .5  Bände  mit  116  Tafeln.  D  STEPHEN 
W.  BUSHFLL,  Oriental  ceramic  art.  Collection  of  W.  T.  Walters.  Text  edition  to  accompany  the 
complete  work.  New  York  1899.  OkL  G  HSIANG  YUAN-PIEN.  Chinese  porcelain.  Translated 
by  St.  W.  Bushell.  Oxford  1908.  g  ST.  W.  BUSHELL  und  WILLIAM  W.  LAFFAN,  Catalogue 
of  the  Morgan  collection  of  Chinese  porcelain,  New  York  1907.  G  ERNESTE  GRANDIDIER, 
la  ceramique  chinoise.  Paris  1894.  G  STANISLAUS  JULIEN,  histoirc  et  fabrication  de  la  por- 
celaine  chinoise.  Paris  1856.  a  R.  L.  HOBSON,  Wares  of  the  Sung  and  Yuan  dynasties.  Burlington 
Magazine  1909.  April,  Mai.  Juni,  AugusL  G  PALI^OLOGUE.  LArt  Chinois.  Paris  (1887).  Okt. 
mitTextbildem.  G  THE  BISHOP  COLLECTION.  Investigations  and  studies  in  Jade.  New  York  1906. 
2  Bände  gr.  Fol.  mit  1.S4  farbigen  Tafeln.  G  BRINKLEY.  Japan  and  China.  London  190.3,  12  Bände 
OkL  Bd.  VIII  japanische.  Bd.  IX  chinesische  Keramik  G  HISTOIRE  de  lart  du  Japon.  Ouvrage 
publik  par  la  Commission  Imperiale  du  Japon  ä  lexposition  universelle  de  Paris  1900.  [Avis  aux 
■  '    ■    •  isa  Haya<ihi,    Preface:    Baron    Ryoichi    Kuki.)    Paris  1900.     Fol.  mit  73  Tafeln. 

_    D  I.  L  FVEIN.  Japan  nach  Reisen  und  Studien.    Bd.  2.    Leipzig  1886  o  JUSTUS 
BRINCKMANN.   Kunst  und  Handwerk  in  Japan.     Bd.  1.     Beriin  1889.  G  TOYEI  SHUKO.  An 
d  catalogue  of  the  ancient  Imperial  treasury  calied  Shösöin.  Tokyo  1908  u.  ff.  G  EDWARD 
^    ■-'.  ^.VSE.  Catalogue  of  the  Morse  collertion  of  Japanese  potlery.   Cambridge  1901.    Quart  mit 


816 


Texlbildern  und  68  Tjfeln.  D  TOKOUNOSOUKfi  OUf.DA.  La  rtramiquc  japonaiic.  Lc«  prlncl- 
paux  centtcs  de  r  n  ccraminuc  au  Japon  avcc  unc  prcfacc  rcl  '  ui 

Japon  et  ä  Icut  '.:.. c,  par  II  Dcshayci.  Pari»  I8y.j.  Okt.  O  Nl.'. i 

Ko  Dzu  Scisu.  Notier  hUtoriqur  et  descfiptivc  «ur  le»  arts  et  Induttriet  du  Japon.  Nur  Keramik. 
Tokyo  I87ti-  1880.  Q  MASTI  kJ'lllCKS  «cicctcd  Iroin  Ihr  Kftrin  »cImmiI.  Töky«  IVO«  u.  (I 
5  Bande.  Bd.  l  u.  '2  Körin.  Bd.  3  Ken/an.  Q  SMINKICHI  IIARA.  Die  Meiner  der  japanischen 
Schwcrt/ieratcn.  Chcrblick  ihrer  Geschichte.  Verzeichnis  der  Meister  mit  Daten  über  Ihr  l.elien 
und  mit  ihren  Namen  in  der  Urschrift.  Eingeleitet  von  Justus  Brinckmann.  MamhurK  I90r2.  Okt. 
mit  Tcxthildcrn    IRriheft /um  Jahrbuch  der  lljml>                    '  '         "      '     Okt  )  O 

GISTAV  JAc'.OBY.   Japanische  Schwerl/ieratcn. ■  „  ch  geord- 

neten SammiunK  mit  Charakteristiken  der  Künstler  und  Schulen.  LripziK  1904.  Text  Quart;  Tafeln 
Fol.   |.}7  Tafeln.)  Q  JAPANISCHE  KUNSTWKkKi:.  Sammlung  Mos!«'.   Berlin  190?».  Hau:  ti 

Schwertzierate.  S. -'42  u.  ff.:  Gustav  Jacoby.  Die  I.ackarbeitcn.  D  GROSS!-:.  Stil  der  j-ij....,^.  ,,tii 
Lackkunst.  |In:  Zeitschrift  fur  Ästhetik  und  .lilni-mcine  Kunstwissenschaft.  Jahr^an«  1.  Heft  2.) 
StuttKjrt  1906.  Okt.  Q  TADAMASA  MAYASIII.  CjitaloRue  de  la  collectlon  des  Rardes  de  sabre 
japnnaises  au  .Musee  du  Louvre.  don  de  Tadamasa  Mayashi  de  Tokio.  P.iris  1894.  Quart  mit 
14  Tafeln.  DA.  BR()t:KM.\L'S.  Nctsuke.  Versuch  einer  Geschichte  der  japanischen  Schnitzkunst. 
2.  Aufl.  Leipzig  1909.  D  TADA.MASA  MAYASHI.  Objcis  dart  du  Japon  et  de  la  Chine,  peintures. 
livres  n^unis  par  T.  Mayashi.  Evreux  1902.  D  MLNKI  L.  JOLY.  Legend  in  Japanese  art.  wilh  up- 
wards  ol  700  illustralions  including  16  fullp.i;-  -   .luctions  in  colour.    London  11HJ8    Quart.  D 

H.  P.\PINOT.  Diciionnaire  d  histoirc  et  de  ;  le  du  Japon.    Tokyo  und  Yokohama  l9(Ki. 


D 


D  D 


52  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II.  817 


D          VERZEICHNIS    DER    TAFEL-  D 
BILDER  DES  ZWEITEN  BANDES 

Venezianische  Reliefspitze  —  Mailänder  Spitze 38 

Gonzales  Cocques,  Flämisches  Interieur 48 

Puppenstube  aus  dem  Museum  zu  Utrecht  52 

Schrank.  Entwurf  von  Friedrich  l'nteutsch 62 

Pokal,  Silber  vergoldet,  Augsburg  1721  68 

Besuch  Ludwig  XI\'.  in  den  Gobelins,  Gobelin 84 

Jean  Berain,  Ornamentstich 86 

Jean  le  Pautre,  Ornamentstich   88 

Daniel  Marot,  Ornamentstich 90 

Andre  Charles  Boulle,  Kabinet 94 

Jean  Marot.  Ornamentstich 126 

J.  A.  Meissonier,  Ornamentstich 134 

Charles  Cressent,  Kommode  140 

Jacques  Caffieri,  Kommode 142 

L.  J.  Cathelin  und  M.  Q  de  la  Tour,  Bildnis  des  Herrn  von  Montmartel 144 

Fr.  Boucher,  Le  Dejeuner 146 

Teil  des  gi-o^en  Gitters  in  Nancy 1.50 

Aurora  und  Cephalus,  Tapisserie  aus  der  Gobelinmanufaktur 160 

Claude  Audran.  Grottesques  par  Bandes,  Gobelin 160 

Holländischer  Rokokokasten 174 

J.  M.  Schmutzer.  Bildnis  des  Kanzlers  Grafen  Kaunitz 188 

Eosander  von  Goethe,  Prunkbuffet  im  Schlosse  zu  Berlin 190 

Bronzesaal  im  Stadtschlosse  zu  Potsdam 192 

Beichtstuhl  in  der  Kirche  zu  Weingarten 192 

J.  J.  Kandier,  Große  Terrine  des  Schwanenservice 202 

Potpourrivase,  Meif^en 204 

N.  Lafrensen  nach  Nie.  Delaunay,  Le  Billet-Doux 228 

Gabriel,  Kabinett  der  Königin  in  Klein  Trianon 230 

Kabinett  des  Königs  in  ^'ersailles  232 

Boudoir  der  Königin  Antoinette  in  Fontainebleau 234 

Martin  Carlin,  Kabinett 238 

Kabinett.  Mahagoni  mit  Bronze 240 

Konsoltisch  in  geschnitztem  und  vergoldetem  Holz 242 

Cauvet,  Bronzekandelaber 250 

Deutsche  Fächer  aus  der  Zeit  um  1800  und  1780  258 

Sevres-Kanne,  sog.  Juwelenporzellan 264 

Französische  Stickmuster  für  Herrenröcke 268 

Schmucksachen  und  andere  Arbeiten  in  Flmail,  Frankreich,  um  1788 286 

Allegorische  Gruppe.  Biskuit-Porzellan,  Frankenthal  um  1790 300 

Berliner  Porzellan  [Kurländer  Service] 302 

Berliner  Porzellangruppe  'Triumph  der  klassischen  Baukunst  über  das  Rokoko'  304 

J.  B.  Piranesi,  Kommode,  Standuhr  und  Vasen 332 

Salon  der  'Jahreszeiten'  im  Hotel  Beauharnais 344 

818 


Schlafzimmer  der  Kaiserin  Joscjjhine  im  Schlosse  Malmaison  34(5 

Schreibschrank  in  Cedornholz  mit  Wedgwood-Einlayen 366 

Schreibschrank,  deutsch  um  1810 368 

Percier  und  Kontaino,  Kntwurf  für  ein  Pariser  Schlafzimmer 372 

Biennais,  Zuckerschale  —  Schreibzeug  N8|)()lenn8 388 

Waldmüller,  Bildnis  einer  jungen  Wienerin  am  Putztisch 896 

Duban  und  Froment-Meurice,  Kästchen,  Silber  vergoldet.    1846 418 

A.  von  Voit,  Blumentisch  aus  Eisen.    1852  —  Eugen  Neureuther,  Porzellan- 
brunnen.   185S   4:54 

H.  Fourdinois,  Kredenz  in  Nuf,baum  mit  Einlagen 484 

E.  Roudillon,  Schrank  in  Ebenholz  und  Goldbronze  48R 

Antoine  Vechte,  Cirof,e  Vase  in  Silber 494 

Ch.  Christoffle  &  Cie.,  Die  Schiffahrt,  Silbergruppe.    18G6 496 

Froment-Meurice,  Kandelaber.    1S67 4!»8 

F'hilippe,  Kästchen  aus  vergoldeter  Bronze  mit  ürubenschmelz.    1867 5()0 

Zuloaga,  Madrid,  Standuhr.    1870 500 

Rudolf  von  Seitz,  Karton  zu  Cdasmalereien.    1879 508 

Porzellanvase,  bemalt  von  Barriat  nach  Hamon,  Sevres  1878 510 

Valentin  Teiricli.  Kabinettschrank.    1870 514 

Samsöstube  im  N'olk.smuseum  zu  Kopenhagen 516 

Laxbrostube  von  1673  —  Schweizer  Bauernstube  von  1794  518 

Wohnzimmer,  Westerbüttel.   1792  —  Ostenfelder  Diele 520 

Westfälische  Küche  des  19.  Jahrhunderts  —  Flgerländisches  Zimmer,  1824 ....  522 

Lorenz  Gedon  und  .Joseph  von  Kramer,  Hubertusuhr 524 

Morel-Ladeuil,  Tafelaufsatz.    1872 f.28 

Lorenz  Gedon,  Ahnensaal  im  Schlosse  zu  Detmold 530 

Dziedzinski  und  Hanusch,   Kamingarnitur.     1878   —    Ferdinand  von  Miller. 

Schmuckkasten.    1876 534 

J.  C.  Pfaff,  Wohnzimmer.    1879  —  Carl  Weichhardt,  Diele 536 

Franz  von  Hoven,  Speisezimmer 538 

Kayser  und  von  Groszheim.  Speisezimmer 542 

Nordfriesisches  Zimmer  von  1738 546 

Franz  v.  Seitz,  Woingestell 54s 

Halbreitcr  und  Herterich,  Leuchterweibchen  552 

Gabriel  von  Seidl,  Hauseingang.    1878  —  Wilhelm  Felix,  Herrenzimmer.   1880  554 
Max  Schulz  &  Co  ,  Türumrahmung.    1879  —  A.  Schütz  und  Meurer,  Speise- 
zimmer.   1879 558 

Ernst  Seeger.  Wohnzimmer  —  Ernst  Seeger,  Arbeitszimmer 560 

Joseph  Stork,  Schale  aus  Bergkristall.   1872 562 

Joseph  Stork,  Schale  aus  Bergkrlstali  [Ausschnitt]  .  .  562 

Tiffany  &  Co.,  Vasen  in  Stahl  und  Silber 566 

W.  Manohot,  Speisezimmer 568 

Girard  und  Rehländer,  Emaillierte  Gläser 570 

M  L.  Solon,  Porzellanplatten  in  Päte-sur-Pätu 570 

Otto  Hupp,  Bucheinband.    1883  —  Walter  Tiemann,  Bucheinbände.    1907 574 

William  Morris,  Bedruckte  Stoffe 578 

Emil  Högg,  Diele 580 

52*  819 


Richard  Riemcrschinid,  Speisezimmer.   1907  —  Henry  van  de  Velde,  Speise- 
Zimmer.    liKX) 582 

Emile  (lalK',  tieätztes  und  posohnittones  (llas 584 

Kmil  Kudolf  Weif;.  Wohnzimmer.    190G  —  Albert  Gef,ner.  Vorzimmer  1906 586 

Karl  Hertsch,  Oamenzimmer  —  Hruno  Paul,  Kepräsentationsraum 588 

Richard  Riemerschmid,  Damenzimmer.   1906  —  Kriedhofsanlage.    1906 590 

R.  Paillie  Scott.  Damenzimmer  —  C.  A.  Mackintosh,  Schlafzimmer 592 

L.  C.  Tiffany,  lilasfenster 594 

Otto  Eckmann,  Decke  eines  Zimmers  596 

Oswin  Hempel,  Diele 598 

Joseph  M.  Olbrich,  Gestickter  Türvorhang 600 

Joseph  M.  ("»Ibrich,  Gestickter  Türvorhang  [.Vusschnitt] 602 

Fritz  Schumacher,  Protestantischer  Kirchenraum 604 

Krieger,  Dämon  et  Colin  Succ^s,  Paris,  Erker 606 

Gaillard,  Büffet.    1900 608 

Charles  Plumet  und  Tony  Selmersheim,  Büffet.    1900 608 

Peter  Behrens,  Marmordiele.    1900 610 

Albert  Dammouse,  \'ase  in  Steinzeug 612 

Deutsche  Medaillen 614 

Rene  Lalique,  Schmuckstück 616 

August  Gaul,  Bronzeadler 618 

Albert  Heinicke,  Porzellan  —  Kolo  Moser,  Glasvase 620 

Gefäf;  mit  Schlangenhautglasur.  Kopenhagen 622 

Emaillierte  Schale,  Mesopotamien 648 

Syrischer  Henkelkrug,  14.  Jahrh.  —  Syrische  Moscheelampe,  14.  Jahrh 665 

Glasflasche,  Persien,  18.  Jahrh.  —  Schale  und  Schüssel  aus  Glas,   Persien, 

17.  Jahrh.  —  Surahe,  Flasche  für  Rosenwasser,  Persien,  18.  Jahrh 666 

Jagdfliesenbild  aus  Ispahan  —  Persische  Mosaikfliese  mit  farbigen  Glasuren     672 
Halbfayenceschüssel  aus  Damaskus  —  Persische  Porzellanflasche  —  Türkische 

Halbfayenceschüssel 690 

Sassanidischer  Seidenstoff 696 

Persischer  Seidener  Tierteppich,  16.  Jahrh 710 

Türkischer  Gebetteppich,  17.  Jahrh 712 

Sakralgefäß  aus  Bronze,  China,  Shangdynastie 728 

Bronzespiegel,  China,  Han-  bis  T'angdynastie 732 

Porzellanvase,  China,  Periode  Chia  Ching 742 

Inro  mit  Netsuke  und  Schwertzieraten 770 

Töshirö  I?,  Chaire  'Karamono'  —   Chaire  Chösayaki        Töshiro  III?,  Chaire 

'Kinkwazan- 774 

Ogata  Korin,  Suzuribako,  Schreibkasten 788 


D 


D  D 

820 


REGISTER 


I 

I 


D 


RKCIISTKR   DKR  BMIDHN  BÄNDE 


D 


Aachen  1.  189.  231.  311.  396; 
11,  27S,50R.  —  Cliorpiilt  I,  32r). 
—  Domschatz  (Müiistorschatzl 
I.  179.  231.  311.  3.W:  II.  G44.  - 
Monstranz  des  MarienKÜrtcIs  1. 
321.  —  Münster  I,  1">4.  231.  — 
romanische  Zeit  I.  277,  —  Sil- 
berplatte von  der  Kanzel  Hein- 
richs II.  •  I.  231  .  .  Aachener 
Meister  1.311.-^  Möbel  II,  194. 
278.  —  Schule  1. 322 . .  Aahotcp 
1. 52  . .  Aalst  I.  392,  39(J . .  Aba- 
i)iicsne,Masseotl  6.i8..  Abbasl. 
Schah  II. 637. 6»)  1 .  672, 694, 702 . . 
Abbasi.  Riza  II.  637  .  .  Abbas- 
siden  II.  6.10  . .  Abhate.  Ntccolo 
dell  I.  6.«  .  .  Abbevillc  II.  486 
.  .  Abbinden  I.  20  .  .  Abd-er- 
Rahman  II.  6.10  . .  AbilinKhof  in 
Paderborn  1,241  ..  Abdin(,;hofcr 
Tragaltar  des  Rofjcnis  •  I,  241 
.  .  Abendmahlsgcräte  1.  29  .  . 
Abendschulen  11,513 ..  Abfcrti- 
gungsraume  I.  6  . .  Abraham  II, 
690  . .  Abschlußgitter  II,  643  . . 
Abtstuhl  in  der  Kirche  zu  Wib- 
lingen  .11,274.. Abubekr  11.629 
.  .  Abul  Hadschadsch  II,  680. 
694  . .  AbulfadI  11,650..  Abu  1 
Fazi  II.  631  .  .  Abydos  I,  48  .  . 
Achäer  I.  82  . .  Achamenidcn  II, 
633..  Achämenidcnzeit  11.671 
..Achat  1,8.73,129:11.256.307. 
534  ..  Achatgut  II.  182  ..  Achat- 
imitation 11.264..  Achill  1,78.. 
Achmed  Schach  II,  6.33 . .  Achs- 
fracht II,  465  . .  Acier,  Victor  II. 
204.  29.3.294  ..  Ackerbau  1,45  .. 
Achmim  1. 163  . .  Adalbert  1.224 
..Adalbero  1.228.251  ..  Adam. 
Brüder.  II,  180  —  Robert,  II.  229. 
309.311  ..  addossiert  11.697.. 
Adelhausen.  Kloster.  I,  343  .  . 
Adler  1,74:11.70.  251,267.  .350. 
357.  358.  —  -pult  I.  .326.  —  -pult 
von  Jehan  Joses  in  Tongern  •  I, 
326.  —  -Stoffe  I,  189  . .  Admont. 


Stift,  1,311  ..Adressen  II, .sei  .. 
Adrianopel  11,682.  D 


Aelst,  Petcrvon.  1.4 16, ,''.40. 6,5,5 
. .  Aert  aus  Maastriciil  I,  410  . . 
Aerzt,  Jan  Tcrwcn.  I.  58<t  .  . 
Aesthetics  II, . 589.590..  Aetzung 
1.490  ..  Affenkomödie  II,  13')  - 
-konzert  II,  203  . .  affrontiert  II, 
697..  Afghanen  11.673..  Afgha- 
nistan II,  6.W  .  .  Againcourt. 
Scroux  d'.  II.  536  . .  Agate  wäre 
II.  182.  324  ..  AgathabOste. Gio- 
vanni di  Bartolo  I,  318  .  .  Aga- 
tharchüs  I,  141  .  .  Aggripericn 

I,  534  . .  Acgina  1,  108  . .  Agnes 
von  Quedlinburg,  Aebtissin,  I, 
299,  —  von  Ungarn  I.  332,  342. 
—  -legende  I.  .323.  —  -schale  I. 
324  . .  Agnolo.  Baccio  d'.  I,  466. 
468  .  .  Agostino  I.  467.512  .  . 
Agraffen  I.  27.  1.59;  II.  99  .  . 
Agrani  I.  370  . .  Aegyptcn  I.  47. 
117.  118.   133.    136.    151,    167; 

II.  629,  631,  639.  652,  6,58.  663. 
683.  698  .  .  Aegypter  I.  38.  47. 
II,  671..  ägyptische  Funde  I,  152 
. .  Ahmed  I..  Moschee.  II.  681  . . 
Ahorn  1.1 0,305.  .328;  11.609,61.3. 


Algretfc  .ll.258..Ainull.752 
..  Ai.xII.527..528..AkanthuslI. 
71.110.  2.54.  322.  358.  -  -ranke 
1.314:11.260.635, —  rosetten  II, 
255,  -  -Volute  II,  250  . .  Akbar- 
Namehll.631 ..  Akleibecher  »1. 
595,. 596. ,597  ..Akratos, Dämon. 
I,  139  -  Akratosmosaik  aus 
Pompeji  •  1,  141  . .  Alabaster  I. 
9.48:11.566. —-vasenmItLilien 
11.250..  Alabastral. 5.5..  Alari. 
P.  J  .  gen.  Antico.  I.  486 . .  Alba 
11.28.  12S,  —  Fucense  -1,  181, 
182..  AlbancsJ,Girolamo,ll,22 
.  .  Albani.  Kardinal  II.  .536  .  . 
Albarello  1.510:  11.684.686  .  . 
Alberghetti  I.  480  . .  Albert  V.. 
Herzog.  II.  535.  —  Prinz  von 
Sachsen  II.  436. 4-5.5  . .  Albertolli, 


Glocondo,  ll,.3:ß  . .  Alblni  II,  18 
..Albinusschrcin  1.270.271.272. 
277..  Albrecht  V.l. 605. -Her- 
zog von  H.iyern  I,  .SC).'?,  —  F.rz- 
bischol  von  .Mainz  1.578.  Erz- 
herzog II.  46.  —  Kardinal  von 
Brandenburg  I.. 588..  Aibrechts- 
burgzuMeillen  11.201  ..  Album 
11.495.  Industrie  II, 495.. AI- 
cora  11.43.114.  156.. 3:«..  Alde- 
grever  L-S-Vl,  .55.5. 571 ;  II, .542, 
ilochfiillung  •  I.  .554.  -  Qucr- 
füllung  .  I.  548.  553,  -  tanzen- 
de Pulten  .1.549  ..  Aldincn  I. 
478  .  .  Aldrevandin,  Magister, 
II.  667  .  .  Alemannen  I.  191  .  . 
Alenfon  II.  128,  129,  166.  171. 
270.  .527.  -spitze  II,  166,  170. 
•  477,  489  . .  Aleppo  II.  fi.55. 658 
. .  Alessandro  de  Bigni  I.  467  . . 
Ale.xander  VII.  II.  98.  -  der 
Große  1.47. 1.30:11.82.- -cyklus 
II,  119,  —  -reliquiar  von  Gode- 
froiddeClaire  •1.266,  — sHim- 
melfahrt  11,648,  -  -schlacht  von 
Pompeji  I,  1.39  .  .  Alexandre  II, 
360  .  .  Alexandria  I,  1.32,  1.33, 
1.35,  151,  155.  165  .  .  Alfenide 

I.  12.  —  -waren  II.  457.  .562.  — 
-Warenfabrikanten  1,1 2. .Alfred, 
Juwel  des  Königs.  1,263..  Alhart 
Meister  I..3.32..  Alfonso  III. von 
Ovicdo  I,  222  . .  Aelfrcdjuwel  I, 
18.3..  Alhambra II. 632. 6,39. 667. 
674..  Ali  11.629  .Alkibiadesl. 
141  ..Alkoven  II.  11.90..  Alle- 
gorie galante  II,  265  . .  Allen  II. 
503..  Allers.  Jan  1.646..  Allio. 

II.  189  ..  Almandin  I.  198,  204. 

—  indischer  I.  200,  —  -zellcn  I. 
230..  Almeria  II.  700  ..  Aloncle 
11.263..  Alpaccal.  12..  Alpais. 
Magister.  I,  287  .  .  Alpen,  bay- 
rische, II,  .546.  —  tiroler.  II.  546. 

—  -länder,  österreichische,  II, 
199  . .  Alphabete  1. 552  . .  Alpirs- 
bach  1.257..  Altai  1.1 17..  Altar 
1.  153,  183,  — -aufbau  1,226,  - 
•aulsatz  1,277,  —  aus  dem  Dom 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildunj; 


823 


Altar 


Amphoriskrn 


Ampulla 


Anrichte 


Ansbach 


Aragon 


zu  Bjsel  I.  234.  .  dSnisch.  I. 
281. — bchanKl..^36.  .ms  Kü- 
nigsieldcn  1.840,—  aiisPirn.i  I. 

340,  —  im  Kloster  Kamp   *  I. 

341,  —  in  .MünduMi  iim  1500  ♦  1. 
347.  —  ReKcnsbiirj:  1.  MO.  — 
-gefäßcl.  15vS.  -gerät  1.1 79.— 
derSpätgotik  1.363,  —  -kreuze 
1.26.177.  1.58.-  -leuchter  1.26. 

-  -rahmen  1.460.  —  -tafeln  1.250 
..Altärchen  1.503  .  .  Altäre  1.6. 
II,  67  .  .  Altdorfer.  Albrecht.  1. 
647,  —  Entwurf  zu  einem  Pokal 
♦  1.554,— .Erhard.  1,647..  Alte- 
nahrl.  372  .  .  Altenberg  1,328. 
351,376,  — .  Abteikirche.  1.  3.3<i. 

-  Kloster.  1.  343 . .  Altenburg  11. 
75  . .  Altenstetter,  David.  1. 606, 
— .  Krone  der  Habsburger, 
Schatzkammer  Wien  ^1,606.. 
Altertümelei  II.  558  .  .  Alter- 
tumsstudium II.  227  .  .  Altes 
Land  1.257.. Altkorea  11.778  .  . 
Alton  Tower,  Flügelaltar,  I.  269 
..Altena  II,  524,  —  Museum  II, 
.>47 ..  Altötting.  goldenes  Rößel 
1.363..AmaIfil.l88,347..Amal- 
gamiergold  II,  498  .  .  Amalie, 
Herzogin  von  Weimar,  11,278  . . 
Amasis  I.  85  .  .  Amay,  Sarg  der 
heiligen  Oda  I,  279  .  .  Amayaki 
II,  779..  Ambazac,  1,286..  Am- 
bonen  I,  153.  173  .  .  Ambras. 
Schloß  II.  .53.5  .  .  Ambraser 
Sammlung  II,  535,  .5.38  . .  Ame- 
nophis  III.  I.  55  .  .  Ameya  II, 
784  .  .  Amiens  I.  284.  II.  118, 
486,  527,  .528  .  .  Amman.  Jost. 
I,  551,  55.3,  561,  653,  — .  Buch 
titel  •!,  558  .  .  Amorbach  I, 
360  .  .  Amoretten  II.  203  .  . 
Amorsbogen  11,350 . .  Amosis  I. 
I.  52,  53  .  .  Amours  des  dieux. 
Gobelin  11,161  ..Ampeln  11,282 
..Amphora  »1, 42.46,.5ö,8.5,— , 
hohe.  1, 71,  — ä  colonnette  1,89. 

-  mit  Zickzackfadenverzierung 
I.  136,  — .  rotfigurige  -  I,  84 
.   .   Amphorisken   I.    1.35    .    . 


Ampull.i  1.  KiO,  —  mit  Faden- 
verzierung •>  1,  l.'^fi  .  .  .Xmr.i  II, 
6.V2.  6.J4  .  .  Amsterdam  l.,5J8, 
578.  608.  11.221,—  Museum  II. 
.54,  —  Ryksmuseuni  1,  611. 
Wclt.iusstellung  11,471  ..Anits- 
kettcn  1,  27.  -wolinungcn  11, 
614.  -Zimmer  II.  614..  Amu- 
lette I.  18.  48,  11.  128.  Trojal, 
62,64  ..Amyklä  1,75.  .Ananas- 
formen II,  162, —  -muster  11,266 
An.itolicn  11.704..  Anbietpi.itte. 
Wiener  Porzellan  •  11.300..  An- 
bietplattcn  II.  69  .  .  .Anblick  des 
heiligen  Grals  * II,  578  .  .  An- 
denne  I,  326  .  .  Andreas  I,  228, 
-tragaltar.  Egbertschule,  Trier, 
Dom  «1,229..  Andokides  1,92 
. .  Andreoli,  Giorgio,  I,  522,  II, 
567,  — ,  Gubbio,  Teller  mit 
Rubinlüster  >  1,521,  522  . .  An- 
dreoli, V'icenzo,  I,  523  . .  Ange- 
bot, billiges,  II,  .549  .  .  Angers, 
David,  d\  11,618,— , Dom, 1.345 
. .  Angilbert  II.,  Erzbischof  von 
Mailand  I.  223  .  .  Angiviller,  d', 
Graf  II,  263  .  .  anglaise  ä  1'  II. 
148.  .Anguß  l,.505.  .  Anhalt, 
Joachim  Ernst,  Fürst  von  1, 592 
.  .  Anhänger  I,  27,  45,  54,  159, 
176,  183,499,  607,  -  in  Form 
eines  Schiffes,  Sammlung  Pier- 
pont  Morgan  'I,  499,  —  mit 
Kamee,  Sammlung  Pierpont 
Morgan  -  1,  499,  —  mit  Perle 
in  Schwanenform,  Sammlung 
Pierpont  Morgan  ^«1,  499,  um 
1 600,  Grünes  Gewölbe  >  1. 606 . . 
Anichini,  Luigi,  I,  503  .  .Anilin- 
farbstoffe 11,445  ..  Anjou  1,487 
Anker  II,  218,  502  . .  Anklcide- 
räume  II,  579,  —  -tisch  II.  318 
. .  Anna,  Königin,  II,  98,  174,  — 
von  Oesterreich  II.  98,  99  .  . 
Annaberg  I,  621;  II,  215  .  . 
Annoschrein  I,  270,  271 ,  277,  — 
-Stoff  ^1,88,189  ..  Anpassung 
II.  95,  464.623..  Anreiter,  Karl 
Wendelin,  11.218  .  .  Anrichte  I, 


16. 11, 314. .Ansbachll. 209.211, 
717,  — .Markgr.if  von,  11,213  . . 
.Anschlagsplatteu  1,408 ..  Anse- 
gis  I,  218  .  .  Anspritzen  11,304 
. .  Anstalt  für  Fraucnliausindu- 
stric,WitMiII,519,609..Ant;ios, 
Kopf  des,  X 1,  96  .  .  Antepen- 
dium  1.158,190,11,14,26,67,— 
des  Jacopo  Campi  in  Florenz 
'   1,  .3.39,  —  in  Tarragona  1.  3.39. 

—  in  Veglia  1, 339,  —  in  Zara  I. 
3.39,  —  von  Toulouse  I,  339  .  . 
Anteros  I,  131  .  .  Antico  (P.  .1. 
Alarijl.  486  ..  Antike  I,  427,11, 
55, 340,  41  4. .antikische Manier 

I,  548  . .  Antimon  I.  9  .  .  Antin, 
Duc  d',  11,81  .  .Antinoö  I,l()3.. 
Antiochia  1,  1.51  ,  II,  698  .  . 
Antiquariuni  der  königlichen 
Museen,  Berlin  II,.539..  antiquer 

II,  160  .  .  Antiquitäten  I,  39  .. 
Antoine  II,  261  .  .  Antonelli. 
Kardinal,  II,  .300  .  .  Antonio, 
Francesco  d',  I,  .386.  494,  —  de 
Minella  I,  468,  — diSalvi  1,316, 

—  di  San  Marino  I,  498  . .  An- 
tonius, Plus,  I,  196..  Antwerpen 
1,408,  II,  48,  50,51,-54, 172, 173. 

—  Sankt  Jakob  II,  47.  D 


Ao-Ido  11,751  ..Apahida  1,199 
. .  Apcngeter  1, 324, 619  . .  Apfel- 
baum I,  10  .  .  Apollinaris- 
schrein  I,  312.  .  Apostelfenstcr 
in  Königsfelden  1.328..  Apol- 
lonia,  hig.,  11,667  . .  Apollonios 

I.  131  .  .Apothekergefäße  1.29, 

II,  .58,  684  —  -krügc  1,510,511 
. .  Appenin  1,445  . .  Applegath  II. 
448  .  .  Applikation  I,  23,  II,  27, 
1 27, 270, 492,  —  -spitze  II  .34,  -^ 
-Stickereien,  spanische,  II,  43 
.  .  Appretieren  I,  22  .  .  Aqua- 
manilien  1,281,  11,651  . .  Aqui- 
tanien  I,  28-5  .  .  aquitanische 
Richtung  I,  284  ..  Aiaber  I,  171, 
II,  632.. Arabesken  11,6.3.5,681, 

charakterl,  182 — musterll, 

716  . .  Arabien  II,  629  ..  Aragon 


Romische  Zahlen  bedeuten  den  Hand,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


824 


Aranda 


ArinbrQater 


ArmbruKtfibcl 


Ali« 


Aapaaio« 


Auge 


II.  41.  .  Aranda. Ural,  11.156  .  . 
Aranjuez  II.  .454,  —.Kabinett  II. 
337  .  .  arbaRic.  cn.  II.  140  .  . 
Arbeitt.  34,  — .burKundische.I. 
200.  — .  eingelegte.  11.  556,    - 
gepreüte.  II.  281.  — ,  gestanzte, 
II.  284.  — .  j-ipanische.  Il.20(i. 
—    aus    Edelmetall,    kretiscli- 
mykenisch  1,74,  —  aus  unedlem 
Metall  I.  158.  II.  498.  -,  bel- 
gische,   kirchliche,  II,    46.  — . 
gallische.  1,  126,   — ,  galvano- 
plastische.   II.    501.    5«>3.    — . 
geschmelzte,    I,     60.5.     —     in 
Bronze.  Altertum,    I,    102,  — , 
inkrustierte.  Barock,  II,  15.  -   . 
nordische.  11.  .563, —,  orientali- 
sche. II,  122,      ,  phönizische,  I. 
»)U.  — ,  rhodische.    II,  681,  ~, 
spanisch-maurische,  II,  648,  — , 
südrussische,  1.  185  ..  Arbeits- 
kästchen  I.    17    .    .    Arbeiter- 
kolonien II,   614   .    .   Arbeits- 
leistung   II.    440,  teilung 
IM,  414,  .588:  II.  441,.5it2.  - 
-tischchen  11,24.3,  •  11.401,  — 
-Zimmer  I.  6  . .  Archelaos  von 
Makedonien  I,  141  ..Architek- 
tur I.    128,   11.  .340,        Frank- 
reichs  II,    187,     —     -malcrci, 
antike  1.  143..  Arcy.  W.  K.  d', 
•  II,  .578  .  .  Ardagii   I.   215  .  . 
Ardebil  II.  6.37   .  .    Ardeschir 
II.  688  .  .   Arditi,    Andrea.  I. 
320  .  .  Arenberg.  Herzog  von. 

I,  268  .  .  Aretacus,  Daniel,  I. 
377  . .  Aretino.  F^ietro.  II,  536 
.  .  Aretium  I  102  .  .  .Arezzo  I, 
334,  537  .  .  Argentan  II.  166  .  . 
Argentella  II,  221  .  .  Aribert  1, 
250  .  .  Aribo  I,  224  .  .  Aristo- 
kratie II,  582  .  .  Arita  II,  786 
. .  Arkanisten  II,  205  .  .  Arka- 
num  II.  460  . .  Armand.  Jean  II. 
94  . .  Armband  I.  159,  199.  608; 

II.  258,286,  —  aus  Haaren  II, 
287.  —  aus  Puszta  Bakod  -  I, 
199,  —  Troja,  I,  62  .  .  Arm- 
brüster.  Gebrüder.    II.    618  .  . 


.•\rmbru.stlibell.2«K)..  Armenien 
I.   171,   II,  704  .  .    Armento  I. 
122  .   .    Armkctten   I,    27, 
•krausen    II,     H»5.     —    -kron- 

leuchter  I,  410, leuchter  II. 

282.  -.  silberner  •  II.  X».  336, 

-  von  Friedrich  Jacob  Stoltze 
•  II,  28.5,  -  von  Ignaz  Josel 
WUrth  •  II,  28(i . .  Armreliquiar 
I,  277.  in  Crespin  I,  284.  in 
Ronen  I,  284,  —  Roberts  von 
Anjoul,  320.  —  -leliquie  1,311, 

-  Karls  des  GroÜen  I,  2tÄ  .  . 
Armstead,  H.    M.  II,   496,  497 
.  .  Armstuhl  I,    15,     -  -stütze 
eines  Chorstuhles  •  I,  469  .  . 
Arnold,  Gral,  I,  251,  — ,  Meister 
I,  .T25  .  .  Arnoult    II,    .«8  .  . 
Arnulf.  Kaiser.  I.  224.  '225  .  . 
Aronco,  d',  II,  600  .  .  Arphe, 
Enrique  de.  I.  .380  .  .  Arrange- 
ments II,  .558  .  .  Arras  I,  344. 
416;  II,  43,   128.  161,  -,  Reli- 
quienmonstranz der  Ursuline- 
rinncn  in.  I.  272   .   .   Arrazzi  I. 
.5.39 . .  Arreye-les-Mincs  11,  .503 . 
arruxiado  I.   53.5    .   .  Arsenal. 
Paris  II.     149.   —   -bibliothek, 
Paris  II,  6,36  . .  Arsenik  I.  15  .  . 
Art  workers"  guild   II,  589  .  . 
Artaxerxcs  I,  .59  .  .  Artois,  Graf 
von,  II.  2.54  .  .  art  appliqu^  I. 
.39  .  .   art   et   metier   1.  .39    .    . 
Art  nouveau   jBing)  •  II,  604. 
608  . .  arts   and  crafts   I.  .39. 
exhibitions  II.  589.  —  applied 
1, 39  . .  Artushof.  Danzig  I,  4  . . 
Arundel,  Thomas  Graf  von.  II. 
.5.36  . .  Arve  I.  398  . .  Aryballoi  I. 
96  .  .  Arzobispo.  Puente  del.  II. 
42  .  .  Aschaffenburg  I.  :V».  .385, 
588;  11,522.  — ,  Schloß  II,  .36.5  .. 
Ashbee,  C.  R..  II,  594.  .599.  604. 
608.  615,  — ,  Schale  und  Frucht- 
teller in  Silber  .11.611  ..  Ashi- 
kaga  II.  748.  772.  776,  781.  7^3. 
—  -periode  II.  776.  —  Takanji  II. 
772.    -   Yoshimasa  II,  776  .  . 
.Asien. westliches.  II.  .544..  Asis 


Artüu,  Francisco  de,  I,  .380  .  . 
Aspasios  I,  131.  ■  .  Gemme 
Athena  Parthenos  •  I.  130  . 
Assisi  I.  .320.  .134.  Kelch  1.314 
.  .  Astorga  I,  .380.  .Astrologie 
I..545  .  .  Assurnasirpal  I,  59.  . 
Assyrerl,.38. 11.671  ..Assyrien 

I.  .57.  .59  .  .  Asterier  I,  157  .  . 
Astorga,  Kathedrale  I,  222  .  . 
Astrolabium  1,614  .  .  Asturien, 
Prinzessin  von,  II,  2.54  .  . 
Asymmetrie  II,  761  . .  Atabeck 
Lulu  II.  655 .  .  Atelierstimmung 

II,  558  .  .  Athanarich.  Goten- 
könig, I,  197  .  .  Athen  I.  87, 
187.  -.  Kunsthandwerk,  I,  87 . . 
Athena  Parthenos  1. 131  ..  Athe- 
nion I.  1.32..Atho5kl<>sterI.  174 
..  Atlanten  I,  646.  .  Atlas  I.  22. 

—  -bindung  I.  19  .  .  Atrani  I. 
249  .  .  attaccapanni)  I.  4.59.  .  . 
Attalos  II.  II,  5.«  .  .  Allila. 
Schatz  des.  II,  696.  .  Attrappe 
I,  26  .  .  Atreusgrab  1.  72  .  . 
Atrium  I.  145  .  .  Atzen  I.  15. 

—  des  Glases  II.  507  .  .  Ätz- 
grund II.  507.  —  -maier  I.  623 
. .  .Atzung  in  Fjscn  I,  626.        O 


Aubcr  11,2.54..  Auberat  II.  188 
Aubert  II,  26.3,  — ,  L.  Fran?.  II, 
107..  Aubusson  II.  118,  119, 
122,  161,  48.5,  486  .  .  Audran, 
Claude,  II  85,  132,133.160.-, 
Grottesques  par  Bandes,  Gobe- 
lin ■  11,  160  ..Auerspcrg. Fürst, 
II,  210  .  .  Aufdrucken  I.  20.. 
Aufgaben,  neue.  II.  469.  — . 
öffentliche.  II.  614  . .  Aufklapp- 
tisch [F'embroke  table)  •  II. 
320  .,  Aufklärung  II,  174,  274 
. .  Aufmalen  I,  20  .  .  Aufnah- 
arbeit I.  2.3,  542;  II,  27,  127, 
560  . .  Aufsatzschrank  II,  .368 
.  .  Aufschwung  des  Kunstge- 
werbes 11,515.  — ,  literarischer, 
11,  541,  -,  wirtschaftlicher,  II. 
131  .  .  Aufwärter  II.  363.  .356. 
.  .  Aufzug  I.  19  .   .   Auge  der 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


825 


Augsburi! 


Haocctii 


Hacchanton 


Harbarinivase 


Harbarisioruntr 


Batiken 


Zeit  II.  480  .  .  AuRsburg  I. 
360.  368.  407.  603.  607.  624; 
11.61.  6.^  66,  69.74.  117.  189. 
196.  268.287.291.—.  Dom.  I. 

252,  332,  — .  GlasRcmäldc  .  1. 

253.  -.  Stoffdnick  II.  268  .  . 
Aupiist  I..Kurfürst  von  Sachsen. 
1. 629.  —  der  Starke  II.  200. 631 . . 
Augiiste  II,  354,  — ,  Gold- 
schmied. II.  254  .  .  Anpustiis  I, 
131  :  II.  533.  —  -kamce  I.  2.T2 
.  .  Aumont.  Herzog  von.  II, 
253..  Aunay.  del,  II.  102  .  . 
Aureng-Zeb  II,  631  .  .  Aurillac 
II.  128  . .  Aurora  und  Cephalus, 
Gobelin  II.  161  .  .  Ausführende 
I.  34:  II.  592  .  .  Ausschneide- 
technik I.  244  .  .  Außenarchi- 
tektur II.  231,  —  zacken  II.  37 
. .  Aussparen  I,  20  .  .  Ausstel- 
lung II.  470,  477,  597.  —  Mün- 
chen 1908  II,  598.  —  retrospek- 
tive II.  476.  —  bauten  II,  600  .  . 
Auszeichnungsschriften  I,  25  .  . 
Autotypie  II.  448. 541  ..Autuni- 
nus,  Herbstgott.  I,  1.39  .  . 
Auxerre  I.  189  .  .  Avanzi, 
Nicolo.  I.  503  .  .  Avelli,  Fran- 
cesco Xanto,  I,  524,  — ,  Teller 
«  I,  521  .  .  Aventuringlas  I, 
534,  —  -lack  II,  741,  777  .  . 
Avignon  II,  115..  Avila  I,  407 
.  .  Awada  II,  785  .  .  Axataf  II. 
661  . .  Axminsler  II,  486  .  .  Axt 
I,  53.  —  aus  dem  Grabe  der 
Aahotep  •  I,  49,  —  -hämmer, 
Troja  I,  64  .  .  Ayubiden  II,  658 
.  .  Azincourt,  d",  Blondel,  II, 
536  .  .  Azulejos,  I,  527,  II,  670, 
674,  680,  714  .  .  azurro  sopra 
azurrol.514.  D 


B 


Babelll,  149,— .  P.  E.,  II.  135.. 
Babylon  I.  .57,58.. Babylonierl, 
38,  II,  671  .  .  Baccarat,  Compa- 
gnic  des  Cristallerics  de.  II, .506, 
♦  II.  569  .  .  Baccetti.  Andrea. 


Kredenz  -  II,  537  .  .  Bacchan- 
ten II.  250.  --  -Züge  II.  284  . . 
Bacchiacca  1, 542 . .  Bacdius  und 
Ariadnc.  Wandtcppidi  nach 
Boucher  «11. 158..Bacciod■Ag- 
noloI.468..  Rachclicr.  J.  J..  II, 
262,  527..  Back,  Friedrich,  11, 9, 
87. .  B.'ickcrin  aus  Tanagra  1, 127, 
«  132.  .  Backhausen  II.  602  .  . 
Backsteinornamentik  II,  67.5, 
-Ziegel  il,6.i5.. Baden  1,376,  II, 
523.— .Handkörbe aus  »11,520 
Badcraum  I,  6  .  .  B.'idcr  I,  6  .  . 
Badier,  Floriniond,  II,  116  .  . 
Bagdad  II, 6.30, 677,698. .bagues 
marquises  H,  2.58  .  .  baguier  II, 
159..  Bahn  1,18..  Bahnhöfe  II, 
.574,614,  —  -wagen  II,  614  .  . 
Baily  11,  497  .  .  Bain,  Pierre  II, 
102,  104  .  .  Baktrien  II.  732  .  . 
Baldachin  1,305,327,414;  11.244, 
698..  Baidachini  II,  698..  Bal- 
dovinetti  1,536. .Baldwein  1,616 
..BalkanM72,  — -IänderII,546 
..  Balkongitter  II,  261,499, —, 
schmiedeeisernes  *  II,  292  .  . 
Balland  11.127..  Ballinli. 85,98, 
104,  —  Claude,  II,  102,  150  .  . 
Balustergalerie  I.  452,  455  .  . 
Balustrade  li.  110,  261  .  .Bam- 
berg I.  234,  254,  360.  — ,  Dom,  I, 
276,  —  Domschatz  1, 190..  Band, 
[Clark]  *II,430.. Bandelwerk II. 
87.110,  —  -Stil  II,  186,  195,  196, 
211  ..Bänder  1,22;  II,  70,  247.. 
Bandgeflecht  I,  193,  211,  214, 
261,— -gläser  1,134,  -keramik 
I,  46,  —  -säge  II.  450,  —  -werk- 
charakter  I,  182,  — wurmstilll, 
596..BankI,  15,  257,397,448; 
11,580,— .norÄ-egischc,  I,.301,— 
imAIthanschcn  Garten  «11,189, 

metzger  in  Augsburg  1, 593, 

—  verkehr  1,  545  . .  Bapst,  Ger- 
main,II,  105  . .  Bär  11,68..  Bara- 
bigio,  Magiolino  da,  II,  362  .  . 
Barbaren  I,  191,  — fundel,  157, 

161, kunsti,  191,  —  -still, 

191   .  .  Barbarinivase  II,  687.  . 


Barbarisierungl, 200,21 1  ..  H.ii- 
bedienne  11,420,501,  .502,566, 

-  ,  Spiegel   .  II,  495  .  .  Barbier 
aus  Tanagra  I,  127.  .Barhizet  11 
503 . .  Barcelona  I,  2.58,  324,  380 
474,535;  II.  42.. Bardoni,Fran 
cesco II,  80 . .  Bardowiek  1,325. 
Barga  1,314  .  .  Bargas  II,  42  . 
Bargello  I,  325.— .Kreuze  1,319 
Hargucnos  II,  42  .  ,  Barilc,  An- 
tonio, I,  147  ..  Barile,  Fra,  I,  467 
. .  Barnard,  Bishop  und  Barnard, 
Garlcntor  >  II,  494  .  .  Barock  I, 
38;  11,3,  414,415,573..  Barocke 
11,82,— , gotische.  II,  126, — ge- 
danken  II,  187,  —  -Idee  II,  83. 

—  -kabinctte  II,  12,  —  -kascl, 
italienische,  II,  24,  —  kunst, 
italienische,  II. 8,  — .Ornament- 
stecher II,  9,  — Schema  II,  193, 
— Schnörkel  II,  265, — Schwin- 
gung II,  140,  —  -spitze,  volks- 
tümliche :•  II,  36,  —  -spitzen  II, 
37,  79,  —  -Stickerei  II,  126,  — 
-stuhl,  französischer  »11,93,— 
-Stühle,  deutsche  *  11.62  .  .  Ba- 
roque  II.  3  .  .  Barreau,  Leon, 
Paris  *  11,564.. Barrett II, 497.. 
Barry.  Madame  du,  II.  253,  — 
Charles,  II,  584..  Barstil  11,594 
.  .  Bartfeld  in  Ungarn  I,  409  .  . 
Barth,  Ferdinand  II,  550  .  . 
Barth^lemy.J.  J.,  II,227..Bart- 
^1nnnskrüge  I,  645 ..  Bartolozzi 
II,  309  .  .  Bartolomeo  I,  536  .  . 
Barton,  R.,  Band  »11,430..  Ba- 
salt I,4H,  II,. 325,— -masse  II,  326 
..Basel  1,321,322,347,400,401, 
— , Dom,  11,531,  — ,  Domschalz, 
1,321,-.  Rose,  II,.531..Basins 
11,96.. Basreliefs II, '272..  Bassc- 
lisse  II,. 50, 119, 121. —  -arbeiten 
II,  1 70, 1 83 . .  Basse-Marche  11,50 
. .  Bast  1,24  ..  Bastardporzcjlan 
11,218..  Bastelli  11,208..  Bastone 
aus  Perugia  I,  467  . .  Bastrollen 
I,  24,  —  -seide  II,.560  . .  Bataille, 
Nicolas,  I,  .315  .  .  Bali,  Kathe- 
drale, 11,644  ..Batiken  1,20,164, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


826 


Battam 


Becher 


Becher 


Benevent 


Brnl|{nui«chrein 


Berling 


II.  55.  601 . .  Battam.  Thomas.  II. 
414.  50.<..Battcrscall.3.'4. -. 
Email.  II.  3J4.  — .  Leuchter- 
vasc  »11,  327  .  .  Baiulequin  II. 
698  .  .  Baudcsson  II.  197  .  . 
Bauernkunst  II.  546,  möbcl 
I.  255.  —  -schrank.  SchloU 
Kreuzenstein  »I.SOS,  —  stulje. 
schweizer  II.  518,  —  -tische  II. 
559.  —  -truhe.  rheinische  •  I. 
304  .  .  Baukeramik  II,  623.  — 
-kunst  II.  228.  5>0,  515  .  .  Bau- 
mann,Joseph. II.  199. .Baume  I. 
10  .  .  Baumnartner.  Johann 
Jacob.  II.  186. .  Baumwolle  1.  22. 

—  -fadenl.il.-    -sammetl.22. 

—  -Weberei  II.  488.—  -Stoffe  II. 
545. —  bedruckten,  183..  Bau- 
Ornamente  1.  14  ..  Baur.Joh.,  II, 
195.  — ,  Stockgriff  •  II.  196  .  . 
Bayeux.  Kathedrale.  II,  648  .  . 
B.iwit  I.  163 . .  Bayern  I,  332 ;  II. 
93.  522.  — ,  Herzog  Albrecht 
von,  1, 593.  — ,  Handkörbc  •  II, 
520  .  .  Bayeux  II,  490  .  .  Bay- 
reuth 11.201,211.214  .  .  Hayr, 
Melchior.  1.588.585»  D 


Beardsicy,  Aubrey.  II,  60.5  . . 
Beatrix  I,  248  . .  Beaufort.  Her- 
zog von.  I,  270  . .  Bcaugrant. 
Quyot  de.  1.579  . .  Bcauhnrnais, 
Hotel,  Paris  11.36,5  ..  Bcaupreau 
11.528..  Beauvais  II,  121,161,486. 
—  arbeiten  II,  485.  — ,  fabrique 
fine  de,  II,  122,  — ,  fabrique 
grosse  de.  II,  122,  — ,  Tapis- 
serien •  11,245.  .  Beauvallet  II, 
357  .  .  Becher  1,  18.  26.  2s. 
29,  46,  71,  195,  375,  530;  II. 
69.  111.  321.  666.  — .  ägyp- 
tische, aus  Fayence  »1.57.  — 
aus  Kokosnuß  »1.  21.  —  aus 
Silber  getrieben  I.  77.  —  des 
Nestor  I.  77.  —  -form,  grad- 
wandige.  II.  306.  — .  goldener, 
mit  Tauben  I.  77.  — .  home- 
rische. 1.  102.—  in  Vafio  1,75. 
— .  megarische.  I.  102.  —  mit 


Nautilusschale  •  1.21.  -  .  Re- 
gensluirger.  •  II.  67.  — .  Schiff- 
chen I.  63.-  von  Vaflo  I.  72 
.  .  Becken  I.  26;  II.  1»3.  655. 
des  Kaiser -Friedrich -Mu- 
seums •  II.  657,  —  -Schlager 
I.  12.  324.  411  .  .  Beckum.  Pru- 
dentiaschrein  I.  279  .  .  Bede- 
schinl.  Francesco  II,  10  . .  Bede- 
schino  11.10..  Bectzendorf  1.325 
.  .  Bebenhausen  I  328  .  .  Begas 
11.563..  BegolII.  Abt.  1.248.. 
Böhagic  11.122  ..Beham.Barlel, 

I.  S56,  -.  Hans  Scbald.  1,556. 
578.  — .  die.  I.  553  . .  Behang  II, 
346 ..  Behrens.  Peter.  11.596.597. 
604.  612.  — .  Marmordicle  •  II. 
610.  — .Musiks.ial  I.  12..  Bei- 
bar II.  658 . .  Beichtstühle  1. 474 ; 

II.  12. 46. 47.-. Kirche  zu  Wein- 
garten .11.192.  193.. Beine,  ge- 
schweifte. II.  173  . .  Beinringe  I. 
28..  Beize  I.  21;  II.  714.  -,  far- 
bige. II.  609  .  .  Bekleidung  der 
\VandelI,560..BeIangerII,233.. 
Beleuchtungsfigurcn  II.  5r>4. — , 
MiroyFröres  -11.490.  .11.491. 
—  -gerat  1, 409.  —  -körper  11,564. 
582,  606.  617.  618  .  .  Belgien  II, 
7,  46,  170.  559. 572.  595.  610  —. 
Bell.  Anning.  II.  605.  — .  George. 
&  Sons  II.  606.  — ,  Th..  II.  446  . . 
Bcllano  1.479  ..Bellini. üentile, 
1,487;  11,659,—.  Giovanni  1.487. 

-.  Jacopo  11. 660  ..  Belli  Vicen- 
tino.  Valcrio,  1. 498  . .  Belvedere 
[Wien]  II.  188.  190,  198  .  .  Be- 
malung I,  127,  156;  II.  141  .  . 
Bembii  II.  554  .  .  Bemelbcrg, 
Konrad  von,  1.  623  . .  Bcncivien 
aus  Mcrcatello  I,  467  .  .  Bendc- 
mann  11.504..  Bcnedetto., Maes- 
tro 1.516..Bcnedettoda.Milano 
I..540..  BenediktXIV.il. 537.. 
Benediktbeuren  I.  360  . .  Bene- 
diktiner I.  227  .  .  Benemann 
II.  238.  -.  Wilhelm.  II.  248, 
— .  Kommode  •  II.  236  .  . 
Benevent.  Erztflr,   II.  289  .  . 


Benignusschrein  I.  271  . .  ßenn. 
Sir  William.  II.  321  .  .  Benson 
II.  497.  617..  Bentley.  Thomas. 
II.  325  .  .   Benvenuto    Torelll 
da  Brescia  1.  467  .  .  Bequem- 
lichkeit II.  130.  146  .  .  Beraln. 
Claude.  11.86.     .Jean,  II,  86.87. 
93,  103.  110.  114.  126.  131.  155. 
161.  542.    -  llinfluü  II,  198.  -. 
Jean.  Desseins  darquebuseric 
.   11,10.3.      .Gitter  .11,109.-. 
Ornamentstich  •  1.40;  .11.86.. 
Beratungssaal.  Malniflison   «ll, 
340 ..  berceuse  II.  1 46 . .  Berchcm. 
van.lI.6.58.663..Berchtesgaden 
I.  281  . .  Berettino-Giasur  I.  514. 
519  .  .  Bergama  II.  713.  —  -tcp- 
piche II.  713  . .  Bergamo  I.  467. 
473.  II.  16.  -.Stefano  Zambelli 
da,  I.  467  .  .  Bcrgtre  II.  246.  — 
confessional  II.  246.  —  en  gon- 
dole  II.  246..  Bergkanne  1.376. 
—  in  Goslar    .  I.  374  .  .  Berg- 
krist.ill  1.8.58.64.73.377,598; 
11.71.74.  II  1.256.498,- -gefaOe 
I.  608,  —  -gerate  I,  608  . .  Berg- 
mannskanne, Goslarer,  1, 594  . . 
Beringer  I,  224  . .  Berlage.  H.  I^, 
11.595.610  .  .  Berlepsch,  K.  E. 
von,  11.601.612..  Berlin  I.  176. 
189. 246.  249.  .300.  386. 529. 578. 
58.5.  604.  6.32. 6.55;  II.  66.  71.  196. 
214.  28.3.  287.  29.3,  421 .  .5U4, 5.36. 
539.568.571. 596.  601. 612.  620. 
640.  679.  — ,  Altes  Museum  II, 
538.  — .  Kaiser -Friedrich -Mu- 
seum   I.  154.  228  [siehe  auch 
Kaiser -Friedrich-Museum).  — . 
Kunstgewerbemuseum   I.  241, 
268;  II.  2.54,  523,672.673.  677. 
680  (siehe  auch  Kunstgewerbe- 
museum).—. Bibliothek  11.638. 
—.Kunstgewerbemuseum,  kop- 
tische Wirkereien    .1.162.—, 
Schmclzscheiben  1. 319.  — ,  Mu- 
seum für  Volkskunde  11.539.—, 
Porzellanmanufakturll.2f»8..301, 
,  11,446. —.  Schloß  II.  196,280. 
— ,  Prunkbuffet  II.  191  ..Berling 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildunif 


827 


Herlyn 


Bett 


Hott 


Hijoutcrie 


Bijoux 


Blasebalg 


II.  73  . .  Bcrlyn,  Peter,  I.2r»3.3fi9 
.  .  Bern  1.  32ti.  3;<7.  370.  375. 
4I9..Bern.irdII.285..Dernarili. 
üiovanni  da  Castcl  Bologncse, 
I.  498.  .  Giovanni  I.  486. 
503.  — .  Farncsischcs  Käst- 
chen •  I,  497  .  .  Bernardis. 
Bcrnardo  de.  Bücherschrank 
»  11.  416.  418.  — .  Mobiliar 
«  II.  425  .  .  Bernardo  Cenni  I. 
316.  —  da  Lendinara  1,  4ti7  .  . 
Bernay,  Silberschatz  von, !.  126 
.  .  Bernd.  Oberlichtgitter  *!I, 
487  . .  Bernec,  Pedro,  aus  Valen- 
cia 1,31 8..  Bernhard.  Meiliger,  I, 
189  .  .  Bernier,  Fran^ois,  II,  631 
.  .  Bernini  II,  18  .  .  Bernstein  1, 
9.  45:  11.  65,  98,  256,  615,  — 
-arbeiten  II,  65  .  .  Bernward, 
Bischof  von  Hildesheim  I.  227, 
243,  — .  heiliger,  1,  237,  - 
-kreuz.  Hildesheim  I.  244,  — 
-leuchter,  Hildesheim  *I,  245, 
reliquie  1.  244,  — stoff,  so- 
genannter, *  I,  188  .  .  Bero- 
mOnster  1. 221.  312  . .  Berovieri 
I,  532  .  .  Berr>'.  Herzog  von,  1. 
3<;>9.— ,Jean  de.  11.535. .  Berto  di 
Gen  1, 31 6.. Bertoldo  1,479,485, 
487  . .  Bertolini  II.  21  . .  Bertsch, 
Karl,  II,  612,  — ,  Damenzimmer 
♦  II,  588  .  .  Bertuch  II.  271  .  . 
Besätze  II,  44.  560  .  .  Besatz- 
schmuck 1,27.  — -stücke  1,163.. 
Beschläge  1,303,445;  II,  70,502, 
561  . .  Beschlagstücke  1,  26,  — 
-teile  1,28. .  Bespannstoffe  1,539 
.  .  Besuch  Ludwig  XIV.  in  den 
Gobelins.  Gobelin  *II,  85  .  . 
Besuchskarten  II,  507  .  .  Be- 
stecke I.  475;  II.  108,  — ,  geo- 
metrische, I,  613,  —  -griffe  I. 
503  .  .  Bestellung  I,  37  .  .  Best- 
form II.  421  .  .  Betini  I,  .509  .  . 
Betpult  I,  16.  459  .  .  Betriebs- 
form, kapitalistische.  I,  .33.  — 
-kapital  I,  34.  .  Betstuhl.  Gro- 
pius  II.  46-5 ..  Bett  I.  16,5.5.  1.3.3, 
2Vi.  447.  .58.3: 11. '^0. 3 18.  ^11.244, 


—  derFrührcnaissance  1,577, 
der  Louis-XVI-Zeit  II,  243.  - 
-decken  II,  44,  —  -gcstell  ans 
Boscorcale  *l.  119.  — himmel 
II.  243  . .  Betti,  Betto,  I,  378,  — 
di  Francesco  1,494.. Bett N.ipo- 
leons  1.  in  Compicgnc  *  II.  3()5. 
nischc  II.  2.32,  — ,  spätgoti- 
sches, I,  .388,  —  -statt  II,  244,  — 
-stelle  I.  .397.  401  :  jj.  420,  499, 
609, —,  9.  Jahrhundert  •:  I,  256, 
— .Dupont  »11,440, — wasche 
II,  78  .  .  Bciith  II,  508,  — 
-Schinkel-Museum  I.  230  .  .  Be- 
wegung der  Gesamtform  I.  432. 
— ,  englische,  II,  577,  590,  593 
.  .  Beyeren.  Abraham  van.  II, 
53,  — , Stilleben  •  II. 52 . .  Beyer, 
Johann  Christian  Wilhelm,  II, 
298.  — ,  Wilh.  von,  II.  295,  — . 
Wilhelm.  Bacchantengruppe, 
Ludwigsburger  Porzellan  •:  II, 
305  .  .  Beyschlag,  Edmund,  II, 
4.35  .  .  Bezault.  Tapete  II,  480 
..Bezoarll,  534..  Bezug  I.  21; 
II,  245,  —  -Stoffe  I,  22.  D 


Biagio  1,  467  . .  Bianchini  I  5.35 
. .  bianco  sopra  bianco  I,  514  . . 
Bibbiena  11.216. .Bibelot  II,  262, 
—  im  Louis-X VI.  II.  2.59 .  .  Bibe 
loteur  II,  788  .  .  Bibliothek  I, 
40,  458;  II,  518,  614,  —  des 
Berliner  Kunstgewerbemuse- 
ums II,  194,— des  Sultans  11,6.36. 

sräume  II,  177,   —  -zimmer 

Hitzig  *11,  5.39,  —  zu  München 
11,6.55..  Bibelübersetzung  1,544 
..BicheI,ÄgidiusII,186..Bidri- 
waren  11,6.59  . .  Bieber,  C,  *II, 
.557,  .563  .  .  Biedermeierstil  II, 
401  . .  Biene  II,  267,  — ,  napole- 
onische, II,  .358  .  .  Biennais  II, 
.3.54.  —.Zuckerschale,  *II, .388 . . 
Bierpaläste  II,  574 . .  Bigni,  Ales- 
sandro  de,  I.  467  .  .  Bigonnet, 
Schlosser,  II,  261 . .  Bigot  II,  595 
..Bijouterie  II.  498,  —  fausse  II, 
4(<8. arbeiter  I.    12,  —  im 


l.ouis-W'i.  11,  2.59  .  .  Bijoux  II, 
181  ..Biku  II,  785..  Bilddrucke 
1,25  .  .  BiKler  I.  10:  II,  114  .  . 
Bilderrahmcn  1,  16.459.461;  II, 
52,  95,  —  der  Louis-XVI.-zeit 
II,  247,  — .  geschnitzter  sienc- 
sischcr  I.  460,  — ,  silberne,  II, 
196  .  .  Hikicrstreit  I,  171,  — 
-wände  I.  173  .  .  Bildfelder  I, 
326  .  .  Hildm'ii.  iiuli.inisclie  II, 
202  .  .  Bildhauer  II,  263, 
-muster  I,  19,  — nerei,  dekora- 
tive, II,  613,  —  -Schnitzer  I,  10, 

—  -tafeln  I,  514,  —  aus  Majo- 
lika 1, 51 1  . .  Bildungshunger  II, 
429  . .  Bildwebekunst  1, 539,  — 
-Weberei  Regensburg  1,  300,  — 
-Wirkereien  1,  19,  21  .  .  Billard 
II,88..BilIer,Albrecht,  II,  186.. 
Hilligkeit  II,  578  .  .  Billig  und 
schlecht  11,5,53..  Binche  1,284, 
II,  172  — ,  Armreliquiar  von,  I, 
273.  .  Binchespitze  xll,  167  .  . 
Binck,  Jacob,  I,  557  .  .  Bindes- 
böll  II,  606.. Bindungen  I.  19.. 
Hinctl  1.600..  Bing  II,  536,  608, 

—  und  Gröndahl  II,  620  .  . 
Binnenverkehr  II,  465  . .  Binns, 
K.  W.,  II,  504  .  .  Birago,  de- 
mente. I.  .503  .  .  Birckenholz, 
Paul,  I,  607  .  .  Birke  I.  10  .  . 
Birkenfcld,  Johann  Samuel,  II, 
199.  .Birkenholz  II,  613  ..Bir- 
mingham II,  .320,  498,  514,  — 
and  Midland  Institute,  II,  51.3, 

-  Guild  of  Handicraft,  II,  615 
.  .  Birnbaum  1,  10,  400;  II,  294. 

holz  II,  613  .  .  Bisamapfel  I, 

491;  II,  660,  — ,  niellierter,  x  I, 
503,  — knöpfe  1,616..  Bischof- 
sitze I,  470,  — -Stäbe  1,27,215, 
286,  .503,  — -stuhl  1, 1.5.3, 17.3,174, 

-  -thron  I,  470..Biskuitgruppe 
von  Anton  Grassi  «II,  298,  - 

-masse   II,  262, plastik   II, 

.3.37..Blackford,John,  II,  321  .. 
Blanchefosse  1,284, — ,  Kreuz,  I, 
273 . .  Blankverglasung  1,292,  — 
aus  Pontigny    /  I,  292  . .  Blase- 


Rötnische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  .Sternchen  Abbildung 


D 


828 


Blättchcnranki-n        Höckniann 


Hode 


IIOSHClt 


Homull 


HrauiiMborg 


bälg  I,  4t),<,  ,  Londt)n  »1,461 
.  .  Blattchenrankcn  II,  212  .  . 
BiattcrKirl.inilcM  II.  306  .  . 
Bl;itti;irlanden  II.  260. 
-kriln/c  !.  .<7.'i.  —  -motive 
II.  3.1.  .  -Ornament  I.  327.  - 
-ranke,  spatj^otisclie.  I,  362  .  . 
Blaumalcrei  II.  1 13.  210. 7-12. 
inDelfter  Art  II.  210  . .  filech  I. 
632:  II.  545.  ^  -beschiane  11,47.. 
Blei  1.9.  ItiO;  II.  108. 14<.t.-  -ab- 
j.;üsse  I.  55H.  -  -glas  11,505,  — 
-glasurl,  14,504,  505;  11,  687.— 
-gl.1tte  I.  15.  -  -rutcn  I.  15  .  . 
Blender,  silberne,  II.  I!>6..  Bleu 
du  roi  II.  262..  Blindpressung  I. 
359.  II.  7.  9..  Blitze  des  Jupiter 
II.  .358  .  .  Blocksluhl  I.  258  .  . 
Blomber^  II.  504  .  .  Blondeel. 
Lancelot.  I,  579  .  .  Blondel. 
Jacques  Fran^ois,  II,  1.32,  149. 
152.  228.  -  .  Kursus  II,  18.5 
.  .  Blonden  II.  173  .  .  Blondes 
travaillecs  II,  173  .  .  Blot  und 
Drouard  II,  501  .  .  Blumen  II. 
1 1.5, 1 17, 122. 20.3,681,  -  -arran- 
gement  11,776,  —  -dckor  11.423. 
.  deutsche.  II.  202.  -  -färben 
II.  608.  —  -gehängc  II.  247.  272. 
—  -gewinde  II.  123.  —  -körbe  II. 
266,  -malerei  II.  202,  203.  — 
-muster  II.  117,417,  -  natura- 
listische. II.  195,  — .  plastische, 
II.  262  . .  Blumenstein  1,328,  -  -, 
Fenster  I,. 332,  -streumusterll, 
162.— -tisch II.  180.243,-  vom 
Sulkowski-Service  *ll,  206, — 
•topfe  II.  58.  104,690.  —  -vase 
aus  Chiln-Chou-Steinzeug  »11. 
730.  -.  Delft  )•  11,57,  — ,  Min- 
tons  &  Co.  •  II,  504.  6.59  .  . 
Blütenranken  II,  7lfi.  O 


Boabdil  11.662,- -schwertcrin 
Kassel  I.  387,  —  in  Madrid  I, 
387,  —  in  Paris  I.  387  .  .  Boben- 
hausen  1.579  .  .  Boberg,  Ferdi- 
nand II.  601  .  .  Boch  11.503  .  . 
Boeck,  E.,  II.  186  .  .  Böckmann 


II.  565..  Bode.  Wilhelm.  II,  12. 
.599,  627.  706.  707,  712. .  Boden- 
fliesen  II.  21  . .  Boi'thos  I.  132.. 
Bofirandll.  131.115.  139.  188.. 
Bogen  II.  .37  ..  Böhm  II.  .500  .  . 
Böhme.  Carl  Wilh..  II.  .301  .  . 
Böhmen  I.  619.  «i54;  II.  7.3.74. 
212.  290.  3a5, 507  . .  Böhmisch- 
l.eipall,»»7..Boileaull.262.. 
Boisdes  ilesll,52,  d'un  öven- 
tailll.  1.52..  Boit.  Charles  I,  107 
. .  Boizot  II,  2.53,  2»>3,  — ,  Feuer- 
böcke •  II, 251,— .Uhr,  Samm- 
lung Wallace  II.  252  . .  Boldu. 
Oidvanni  1.487..  Bologna  1.31.5, 
.325. 348.  443.  457.  467.472,  47.3, 
474.  492,  .502,  503, 509.510,  53<5. 
.5.37;  II.  12.  220.  —  Giovanni  da. 

I.  480.  48.3.  -.  Karlsrcliquiar.  I. 
.308  .  .  Bolscna,  Wunder  von.  I. 
.320.  .369. .  Bolsover.P.,  11.457  . . 
Bombarde,  Giovanni  dellc.  (j- 
borium  •  I.  48-1  .  .  Bombcck, 
Seger,  I.  6.55  .  .  Bonaparte,  Fa- 
milie. II.. 3.53.. Bonbonnieren  II. 
1.52.  262  . .  Bone,  Henry,  II.  323 
. .  bonheurdu  jourll.240..Bon- 
homme.  Henry.  11.51,  -  .  Leon- 
ard II.  51 . .  Bonicelli,  Domingo, 

II.  3.37,  — .Juan  Tomas, II,  3.37.. 
BonifazVIII.I..3,36..  Boninsegna 
von  Sicna  I.  315..  Bonn  I.  195  .. 
Bonnaire  II.  102  .  .  Bordbrett  I. 
436..  Bordeaux  11.527,528.. 
Bordüren  II.  119,  — schmuck  II, 
.349.  .Borgia,Cesarc,  I,  476.  .520 
.  .  Borgino  del  Pozzo  I.  316  .  . 
Borgognonc  I.  466.  Borracha  I, 
53.5 . .  Borrmann.  Joh.  Balthasar. 
II.  302.. Borromini  II.  10..  Bör- 
sen 1.26..  Borten  1,22,23;  11,24, 
56l,-,Kölner.I.  419..  Bosch. 
Jacvandem,ll,.595,6IO..Bosco 
I.  474  .  .  Boscoreale  I.  114.  -. 
Bronzefund  »1.112.— .Schatz  I. 
126..  Bosse.  Abraham.  II. 80.87, 

-.Das  Gehör.  Kupferstich  »11, 
81.  — ,  Fächer  »11,  85,  —  en 
ronde  11.164..  Bosselt  11,618.. 


Bossuit,  van,  II,  49  . .  Bostan  II, 
638  .  .  Boteram  I,  540  .  .  Botti- 
celli  I.  461.  466  . .  Bottcngrubcr 
II.  210..  Bötigcr.  Johann  Georg. 
11.182.200.  Periode  11.202, 
-porzellan  11.200.201.  -stein- 
zeug II.  200.  -krug  II.2O0.. 
Bötlicher  II.  425.  510  .  .  Hotto. 
Bartolommeo,  II.  12.  .  Pietro. 
II.  12  .  .  Boucher.  Fran^ois.  II. 
135.  145.  147.  160.  161.26.3.717. 
-  .  le  dejeuner  •  II,  14(>,  — . 
Guillaume.  II.  747  . .  Boudoir  II. 
246,  —  der  Königin  Antoinette 
in  Fontainebleau  -  II.  2.34. 
-möbel  II.  210  .  .  Bouiller  II. 
254  .  .  Boullc.  Charles  Andre. 
11.85.91.92.188.  .Kabinett  . 
11.94,  -arbeit  11,91,  142,2.38, 
555,  — .  spatere,  II,  139.  — . 
Pierre,  II,  92,  —  -mi.bcl  II,  418 
. .  Boullemier  II,  425  . .  Bounam 
II,  51  .  .  Bourbonen  II.  185  .  . 
Bourdon  II.  103. .  Bourges  I,  291 
. .  Bourg  la  Reine  11.503  . .  Bour- 
gogne  I,  582  .  .  Boutet  de  Mon- 
vcl  >  II,  590  ,  .  bout  de  pied  II, 
247  .  .  Boysse.  Leonard,  II,  99 
.  .  Bozen  II,  290  .  .  Brabant, 
Bildwirkerei.  I,  416.  .  Braccini. 
Andrea,  I,  315  .  .  ßrachard 
II,  263  .  .  Bradford  II,  514  .  . 
Brahc,  Tycho  de,  I,  613  .  .  Bra- 
mah  II,  447 . .  Bramantino  I.  466, 
540 . .  Bramstedt  I. .325 . .  Brance- 
peth  I..3.53.. Brandenburg  1.3,33. 
410;  11.214.  -.Dom.  Sakristei- 
schrank. I.  352,  — ,  Godehards- 
kirchc.  I,  325  .  .  Brandenburg- 
Kulmbach.  Georg  von.  I,  587  .  . 
Brangwyn.  Frank.  II.  602  .  . 
Branting.  Agnes.  II.  .596.  601  .  . 
Brantmayer.  J.  G..  II.  288.  289  . . 
Brateau.  E.,  II.  619  .  .  Brau- 
chitsch.  Margarete  von.  II.  603 
.  .  Braun.  Edmund  Wilhelm.  II. 
67.  69.  206.  218.  288.  289.  295. 
717.  -  .  Emil.  11,426  .  .  Braun- 
iels L  376  .  .  Braunsberg  I.  410 


Römische  Z.ihlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildun? 


829 


Braunschwoig 


Broderie 


Brokat 


nroiizescluile 


Bron/esclmnick  Bnistschmuek 


.  .  Bnunsciuveig  I,  281,  300. 
3H.  410;  II.  60.  66.  214.  285. 
524, —.Dorn,  !.-.M7.  — .Li"i\vc.  1, 
281.  — ,  Marktbrunnen,  1,411. 
—.Museum.  1.216. —.Rokoko. 
11,211  .  .  Brauweiler  I.  370  .  . 
Breda.  Sdiale  von.  1. 608 . .  Breit- 
kopf 11.272..  Breloques  11.152.. 
Bremen  1,393.  409;  11.  283,  613, 
— .  Gewerbemuscum.  11.  524  .  . 
Brenner  1.  14  .  .  Brennkegcl  11. 
459.  —  -Öfen,  Troja.  I.  61  .  . 
Brescial.  158.445,  467;  11.  17. 
— .  Antonio,  da.  I,  486.  — .  Fra 
Rafaele  da.  I.  467,  — ,  Museo 
Cristianio.  1.  165  .  .  Bresciano, 
Andrea.  1.  482  . .  Breslau  1,  .386, 
410;  11.  196.283.  285.524.666. 
668.  — .  heilige  Dorothea.  1. 368 
..  Breteau  II.  102  ..  Brett  1,10; 
11.358,  —  -arbeit  1.390  . .  Bretter 

I.  10,  —  -kistenstil  II,  611  .  . 
Brettschemel  1.388,  —  -spiele  I, 
464  .  .  Briani.  Cristoforo,  I.  534 
. .  Brianchon  II.  503  . .  Brides  II, 
37  .  .  Briefbeschwerer  I,  18,  — 
-kästen  1,  18  .  .  Brinckmann, 
Justus.  II,  302.  524,  542,  649  .  . 
Brinkley  II  752  .  .  Briosco,  An- 
drea gen.  Riccio,  I,  479  . .  Briot, 
Franfois.  I.  620,  621,  — ,  Kanne 
undSchüssel  »1,621,— ,krug  I, 
622,  — ,  Vase,  I.  622  .  .  Brioti, 
Giuseppe,  II,  19  .  .  Briseux. 
Charles  Etienne.II,  1 32 . .  Bristol 

II,  328  .  .  Brisville,  Hugues,  11. 
109  . .  Britanniametall  I.  12,  29; 
II  4.58  .  .  Britisches  Museum  I, 
32-5,  II,  6.58,  — ,  Kreuz,  I  268  .  . 
Brix  &  Anders,  Ciborium  «11, 
464.  _,  Vortragekreuz  »11.462 
Brixen  I.  189,  199,  .372,  400  .  . 
Brochier,  Franz,  II,  550,  — , 
Ehrendiplom  »II.  .524  .  .  Bro- 
derie de  Marseille  II,  165,  — 
en  gaufrure  II.  164,  —  en  gui- 
pure IL,  165,— en  nuance  11,16.5, 
—  en  rapport  II,  16.5,  —  en  sa- 
tine II  164,  —  en  tapisserie  II. 


165  .  .  Brokat,  Lyoner,  II,  125, 

—  -Stoffe  1,419;  11, 702..  Bronze 
1.  9.  11.  28.  51.  478;  II,  107, 
1.38.  149,  420,  499,  500,  — . 
äginetische  1,  103,  — ,  -ampel 

I,  483,  — ,  Dom  zu  Pisa  «  I, 
483,  —  -appliken  II,  238,  245, 
arbeiten    1,    103;    II,    282. 

—  -auflagen   II,    360,  —  -bc- 

schlag    II.    5.55,   610, bc- 

standtciic  11,  281,  —  -blccii, 
korinthisch -argivisches,  »  I, 
107,  —  -buddlia  II,  773.  — , 
delische,  I,  103,  — figur  König 
Ramses  II.      «  1,  56,  —  -gefäß 

II.  731,  —  aus  Troja  *  1,  64, 
— gießer  I,  12,  —  -gitter,  Ca- 
peila  della  Cintola,     *  I,  479, 

—  greif,  Campo  Santo  zu  Pisa 
II,  651,  — ,  falimidische  x^  II, 
652,  —  -guß  II,  149,563,  618,—, 
byzantinischer,  I,  178,  — ,  im 
klassischen  Altertume  I,  104, — 
in  der  nordischen  Renaissance 

I,  613,  —  -industric,   Wiener, 

II,  .500,  —  -kämme  I,  271,  — 
•kanne,  persische,  *  II,  653,  — 
-kessel  aus  Leontini  I,  105,  >  I, 
106, — köpf  KaiserFriedrichs  I. 
«  I,  278,  — ,  kretisch  -  myke- 
nische,  1,  80,  — kühler,  Flo- 
renz *  I,  488,  —  -kunst  II, 
731,  740,  745,  — ,  chinesische, 
II,  726,-,  weltliche,  II,  7.32, 
— -lampe  1,  1.59;  II,  652,  alt- 
christliche, *  I,  160,  —  -leuch- 
ter  *  1,481,-  Florenz  *  I,  483, 

—  um  1.5.50  *I,  481,  —  -lustcr 
*  II,  250,  II,  652,  —  -mörser  1, 
618.  .Bronzen  I,  114;  II,  139, 
149,  .320,  6,50.  — ,  alte  Chinas,  I, 
745,  — ,  indische,  11,659,  — ,  ita- 
lienische, II,  .3.34,  —  Louis  XVI. 
II,  249.  — ,  Paillard  «11,441,-, 
Pariser,l,36,— ,syroäg>'ptische, 
II,  6.58,  -,  Wiener,  11,  282,— 
-pauke  (Kwagenkei)  »  II,  7.57, 

—  -rahmen,  I,  484,  —  -saal  zu 
Potsdam  *1I.    192,  —  -schale, 


Mittelbild  einer,  x  1,  49,  — 
-schmuck  I,  192,  11,  358,  — 
-schnalle  mit  Keilschiiitt  •  I, 
193,  —  -Spiegel,  1,  485;  II,  652, 
732,  — ,  japanische,  »II,  774, 
— ,  mit  l-"inlagcn  kII,  758,  — 
-standuiircn  11,251, — Statuette 

I,  54,  485,  — -liire  1,250,  480, —, 
byzantinische,  I,  178, — uhren 

11  320, wandarme  aus  dem 

I.onvre  x  II,    249,    — ,  -waren 

II,  563,   —  -Warenfabrikanten 

I,  12, zeit  1,  47..  Bronzie- 
rung II,  360  .  .  Bronzino  I, 
542  .  .  Brosamer  I,  557  .  . 
Broschen  1,  27,  —  aus  Haaren 

II,  287  .  .  broschiert  I,  19 
,  .  Brosse,  Jaques  de,  II,  80  .  . 
Brown,  A.,  11,  497,  — ,  Silber- 
Icuchter  •:  II,  433, —,  Ford  Ma- 
dox,  II,  587  . .  Brück  an  der  Mur 
I,  408,  631  .  .  Brückenmotiv  II. 
58  .  .  Brügge  1,  326,  392,  393, 
.396,  .397,  4 16,  .579;  II,  .50,  172.  . 
.  .  Brühl,  Graf,  II,  203,  536  .  . 
Brule,  Alberto  di,  1, 469  . .  Brun, 
Le,  s.  Lebrtm  .  .  Brunei,  II,  450 
..Brüningll,  1  U),  198,  291,302 
..  Brunn  1,391;  11,197,290,291, 
518  .  .  Brunnenfiguren  11,651, 

—  -gitter  1,631,  —  -hofII,586, 

—  -laube  I,  408,  —  auf  Schloß 
Grafenegg  »  I,  633  .  .  Bruns, 
Jacques- Antoine,  11,360..  Bnm- 
villers,  de,  II,  118  .  .  Brussa  II, 
671,  672,  679,  682,  704,  — , 
Moschee  Moliamcd,  II,  671  .  . 
Brüssel  I,  246, 269, 281,. 326,. 344, 
614,418,  054;  11,50,  119,  170, 
172, — .Klöppelspitze,  »11,167, 
— ,  Kreuz  im  Museum,  1,  268, 
— ,  Kreuze,  I,  319,  — ,  Museum, 
»  I,  266,  268,  270,  319  .  . 
Brüsseler  Nähspitze  *  II,  167, 

—  Wandteppich,  die  Stärke,  y\, 
6.54  .  .  Brustbukettc  II,  2.58,  - 
-kreuze  I,  156  .  .  Brustolone, 
Andrea,  II,  15, —,  Rahmen  y]\, 
16  .  .  Brustschmuck  I,  1.56;  II, 


Römi-sche  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


D 


830 


Hry 


Huddhaatatue 


liuddhisnni!«       But/ensoheiben 


Buxtehude 


Candiai» 


257  .  .  Bry.  Theodor  de.  I.  5ti2. 
565.  607  .  .  HrvKos  I.  93.  D 


Bucaro  II,  200..  Buch  1,25;  II. 
VM,  'A'A.  »504.  715,  -  -ausslat- 
tun«  11.308.590.  — -bindekunst 
1.25.—  -bitider  1.10. 11.— .ara- 
bische, II,  715.  -binderarbei- 
ten II,  159.  -  -binderci  II.  4-18. 
-dcckel  I.  17.  176.  215.232. 
286;  II.  642.  -  in  Mon/a  •  I, 
204.  Rcimser.  in  München  • 
I.  '224  .  .  Buchdruck  I.  25.  544, 
.545;  II,  448.  588.  —  -(orni  I.  24. 
--Schnellpressen. 448.  .Buche 

I.  10;  II.  613  .  .  Bucheinband  I. 
179.250,  277,  475,476;  II,  115, 
184,  215,  308.  561.  606.  —  aus 
Lindau  •  I.  214,  .  byzantini- 
scher. I.  181, —,  deutscher.  II, 
78,  — ,  orientalischer,  II.  627. 

—  in  der  Renaissance  I,  647.  - 
zu  San  Marco  in  Venedig  •  I. 
181  ..Bücher  1.10.551;  11.159, 
518  .  .  Bucher.  Bruno.  II.  515, 
542,  -.  Lothar.  II.  410.  — , 
Meister  H..  I,  616  .  .  Bücher- 
gestelle II,  766.     -  -liebhaber 

II.  115.  —  -liebhaberei  II.  607. 

—  -sammlunRen  II,  518,  — 
-schrankl,458;  II.  180,362,419, 

—  ,Gajani.  •  11.535, —.  Krieger 
&  Co..  •  II.  422,  — ,  Schloß 
Wetzdorf  *  II,  350,  — und  ande- 
res Mobiliar,  .München  »II.3Ö2, 

—  -zeiclien  II.  607  .  .  Buch- 
malerei I,  214,  218,  — ,  karo- 
lingische.  1.218.  — ,  ostislamiti- 
sche. II.  636  ..  Buchsbaum  I,  10. 
.  .  Büchschen  II.  2,55  .  .  Buch- 
schmuck II.  308.  605  .  .  Büchse 
1.17.26.27;  II.  262.-  aus  My- 
kenä  I.  72.  -  -macher  I.  27.  — . 
Stockknopl  und  Dose  von  De 
Lalonde  »11,  257  . .  Buchtitel  I. 
552  .  .  Buckelpokale  I.  372  .  . 
Buckelung  1,  373  .  .  Bücken  I, 
293  .  .  Buckskin  I.  22  .  .  Buda- 
pest I.  1S3:  11.518  .  .  Buddha- 


statue II,  755  . .  Buddhismus  II. 
731.  755,  —  In  Japan  II.  755 
.  .  Bucn-Rctiro  II.  220.  337  .  . 
BüHi-lh.Uni-r  I.  376  .  .  Büdet  I. 
16;  II,  2.W,  278,  .364.  -  Com- 
pitgne  •  II.  .157.  von  Fried- 
rich .11.527,  .Schloß  L'ntcr- 
zenn  •  11,3  j8.  — -schrank  1.581 
. .  Bügelkanne  I.  71,  —  mykeni- 
sehe  I,  53  .  .  Bukett  aus  Dia- 
manten -11.258.  .naturalisti- 
sches, II.  286  .  .  Buldcrn  I.  370 
. .  Bulgaro,  Bartolomeo,  1. 498  . . 
Bulsink,  Gert.  I,  409.  .  .  bunt- 
bemalt, II.  174  ..  Buntpapicr-F.r- 
zcugung  11.215.  —  .  marmorier- 
tes, II,  638  . .  Buntwirkerei  der 
Phönizier  I,  60  .  .  Buontalenli, 
Bernardo,  II,  13  . .  Bureau  II,  90, 
174.  -  ä  ^tagdre  II.  240,  —  ä  la 
cylindre  II.  2.38.  365.  —  der 
Maria  von  Medici  •  II.  88.  — 
des  Marschalls  de  Cr^qui  «11. 
89.  —  ministre  11,240,  —  ä  serre- 
papier  II,  240,  —  piano  II.  240. 
plat  II.  240.  365  .  .  Bürette  II. 
360  .  .  Bürgerhaus  I.  261,  — 
-stand  I..362.  372;  II.  582  ..  Bur- 
ges.  William,  II.  584  .  .  Burg- 
hausen in  Bayern.  Ciborien  I. 
323  . .  Burgkmaier.  Hans.  I.  556 
.  .  Burgos.  .Mtare.  I,  286  . .  Bur- 
gund  I.  .3.15.377.  --.  Herzöge 
von.  II,  5.35  .  .  Bürklein.  Fried- 
rich. II.  435.  — .  Möbel.  .  II.  453 
. .  Burlington  FineArts  Club  II. 
691  .  .  Burma  11.729  .  .  Burne- 
Jones.  Sir  Edward,  •  II.  578, 
586,  587.  .589.  59(>.  613  . .  Bursa 

I.  222..BursIem  II.  .324  ..  Bur- 
ton. J..  II.  446  ..  Bushell  11.738. 
748.  791  .  .  Bushi  II.  772.  -. 
Kunst  der.  II.  768  .  .  Bushido 

II.  772  .  .  Büsten  II.  114.  -. 
-reliquiare,  I.  324,  367.  368  .  . 
Büstenständer,  sgabellone.  I. 
463  .  .  Büsum  I.  325  .  .  Bütten- 
papier II.  561  . .  Butternapf  aus 
Steinzeug  * 1. 8. .  Butzenschei- 


ben I.  651  . .  Buxtehude  1.575  . . 
Byrgi,  Jost.  I.  613.  61.5.  -~. 
Globus,  .  1,615.. Byzanz  1,1.57, 
166,  204;  II.  748.  -.  Kunst,  I, 
218,  .  Seidenzucht  I.  166  .  . 
Byzantiner  I.  37.  3«.  171  ..  By- 
zantinische Krönung  1.216.     D 


Cablnetll,174,  d'Allemagne 
11,42,  dedauphJM  ll.'.M,  <lu 
roi  11.529  ..Cabriolet  11,246  .  . 
Cachambo.  Peler.  II,  321  .  .  Ca- 
dalso  1.5.35..  Cadillac  II.  118.. 
Cadiz  I,  380  .  .  Cactnni.  Michel 
Angelo.  Pokal  .11.463.  .  Cafd 
Schaffroth  11,4.35 ..  Caffaggiolo 

I.  510.  515.  —  Schlüssel  mit 
Wappen  •  1. 517.. Caffieri  11.85. 
142.144,254.  -  .  Filippo  II.  82. 
— .  Jacques.  II.  142,  —.Jacques, 
Komode  •  II.  142,  -  .Philippe, 

II.  91.-,  Philipp  I.,  II.  142.-, 
Philipp  III..  II.  142,  -  .Philipp 
der  jüngere.  II,  144  . .  Cahier  II, 
425  .  .  Calais  II.  118,  491  .  . 
Cailleteau  II.  1.30  .  .  Cain. 
Auguste.  II.  501  . .  Cairo  II.  682 
. .  Calatayud  II.  694  . .  Calcpino 
II.  33  .  .  Callot  II.  73,  156,  - 
-figuren  II.  201  . .  Caluve,  Jaco- 
bus  de.  II.  201  ..  (Kalvinismus 
II.  4  .  .  Camayeu.  en.  II.  114,  — 
-maierei  II.  208.  3<i2  . .  Cambio 
in  Perugia  I.  470.  — .  Innen- 
ansicht »I.  473  .  .  Cambric  II, 
491  . .  Cambridge.  Hochschule. 

I.  .381.  — ,  Magazine,  II.  586  .  . 
Cameliol,487..»]ameobände  I, 
478  .  .  Cammermaier,  Simon, 

II.  60  .  .  Campagnola.  Andrea. 
I.  470.  —  .Taurino.  l.470..Cam- 
panareliei  I.  128,  133  . .  Campa- 
nato.  Pietro.  I.  480  .  .  Campa- 
nien  I.  133  .  .  Campbell.  Harri- 
son  und  Lloyd,  Seidenbrokat 
*  II.  431  .  .  Campi,  Jacopo.  I, 
339 . .  Canapö  II,  90. 146 . .  Can- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


831 


Candid 


CastcUi 


Castelli 


Oharlottenhurd 


Charnieton 


C'lilorus 


I 

1 


diannll.2J.691  ..Camliil.Pctcr. 
1.562.  563.565.  618;  II.  77  .  . 
Candidiis.  HeiÜRcr.  I.  268  .  . 
Canevari  1.  478  —  -einb.1niic  I. 
478  .  .  Canons  II,  128.  165  .  . 
Canozzi  1.  466  .  .  cantaro  1, 5.^5 
.  .  Canterbury  I.  291,  407  .  . 
Caparra  - 1. 4«8  . .  Capclla  Pala- 
tina  II.  644  .  .  Capelle  II.  99  .  . 
Capcllinaro  I,  459  .  .  Capet, 
Hugo.  I,  248  .  .  Capodimonte. 
Porzellanfabrik.  II.  218,  220, 
336,  337  . .  Capodistria  I.  175  .  . 
Cappelletti  II,  22  . .  Caracalln  I, 
196  .  .  Caradosso  (Cristoforo 
Foppa]  I.  486.  503  .  .  Cara- 
vagpio.  iMichelangelo,  II,  6, 
— .  Polidoro  da,  II,  10  ..  Car- 
bonell,  Juan.  I,  324  .  .  Car- 
cassonne,  Scheiben  I.  326,  3.33 
.  .  Caeretaner  Hydrien  I.  89  .  . 
Carlin,  Martin.  II,  248,  — ,  hohe 
Standuhr  -II.  248,  — ,  Kabinett 
♦  II.  238,241.  — ,  Kommode  -- 
II.  235..  Carloni,  Marco,  II,  229 
..  Carlyle  II,  589  . .  Carnavalet- 
museum  I.  219,  304  . .  Carniole, 
Giovanni  delle,  I,  486,  503  .  . 
Carpaccio  II,  712.  — ,  Heiliger 
Hieronymus  ♦!,  437.  — .  Ursu- 
las Traum  - 1.433. —.Wochen- 
stube, Bergamo.  *  I.  460  .  . 
Can^  II.  355  . .  Carries,  Jean, 
II.  595.  621  .  .  Carrioni,  Brü- 
der, 1. 503. . Cartel I Wanduhr]  II, 
252.  ♦  II,  253  .  .  Cartonniers  II, 
1 46  . .  Cartwright  II,  444 . .  Casa 
Pirota  I.  514  ..  Cassa  I,  437 .  . 
Cassapanca  I,  448,  — ,  floren- 
tiner  *l.  448  ..Cassel  1,587,— . 
StadtschloÜ  11.365  ..Cassone  I, 
437.  —  -bilder  I.  441  .  .  Castel 
Durante,  1.510,  514.516;II,20. 

21  .  .  Castelfiorentino  I,  509  .  . 
Castellani  II.  497.  .546,  .562. 
— ,  Agosto,  Pokal  -  II.  463.  — . 
Alessandro,  II.  481.  — .  Gold- 
schmuck ♦  II,  459  . .  Castelli  II, 

22  -   .  Teller  »II.  21.  — .  Ber- 


nardo.  II,  9  .  .  (Distel  Trosino  I, 
206  .  .  Castiglione,  Baldassare, 
II.  5.36..  Castros  II.  .«8  .  .  Cas- 
win  11.679  . .  Cataluzio  daTodi 
I.  314  .  .  Catancall,  33..Cata- 
lonien  11.43  ..  Cathedra  I,  153, 
173.  —  des  heiligen  Petrus  - 1, 
174  .  .  Cathclin.  L.  .!.  und  M. 
Q.  de  la  Tour,  Bildnis  A\ont- 
martcl  II.  147  . .  C.iughtlcy  H. 
183.  .  Caumartin.  M.  11.  WU  .  . 
Cauvet,  Gilles-Marie,  !!,  2.3.3, 
— ,  Bronzekandclaber  «11,250 
..Caylus.Graf  von,  11,227.  D 
CC  mit  der  Krone  II.  .300.        D 


Cedernholz  ii.til.^  .  .  Celles  I, 
267  .  .  Cellini,  Benvenuto,  I, 
480,497,564.590,  595;  II,  18, 
— ,  Handzeichnung  für  eine 
Fruchtschale  1, 33,  -.Salzfaß 
#  1,496..  Cencio.Maestro,I,,523 
.  .  Cerrini,  C,  II,  18  .  .  Cesati, 
Alessandro, gen.  il  Greco  I,  .503 
.  .  Cesena  I,  519  .  .  Cerquale- 
dekor,  1,51 7 . .  Certosa  in  Pavia  I , 
466,  473,482 .  .  Certosinamöbel 
1. 445,  —  -Stühle  1, 397 . .  Chaff er, 
William,  II.  181  .  .  Chaffey-el 
Imam.II,  641  ..  Chagrinlederll, 
715..Chahid  II,  6.39  . .  Chaines 
d'AngleterreI!,181  ..Chairell, 
739.774.775  . .  Chaiselongue  II, 
90,  146,  246,  .559..  chaises  ä  la 
dauphine  II,  247,  —  de  Flandre 
11,89,  —  volantes  11,247  . .  Chai- 
YaoII.737..ChajinlI,738,751. 
775,  778,  —  -gefäße  II,  7.38  .  . 
Chalcedon  I,  73,  129  . .  Chälons 
sur  Marne  II,  528  . .  Chambers, 
W.,  II,  1 78, 1 79,  229 . .  Chambon 
I,.367..  Chambrelans  11,210  .  . 
Champeaux  II,. 542..  Chang  II, 
7.38  .  .  Chang  Cheng  II,  748  .  . 
Chanoyu  II,  774,  775,  778,  - 
-Vorschriften  11,784  ..  Chantilly 
II.  155,  —  -spitzen  II,  490  .  . 
Chaplain  II.  618  .  .  Charlier  II, 
124.   126  .  .  Charlottcnburg  II, 


192  . .  Charmeton  11,86  . .  Char- 
nay  I.  205  , .  Charpentior  II,  618 
.  .Chartres  I,  .330,  .340;  II,  (ifif), 
— .  Dom  I,  .3.33,  3.39,  -,  Fenster 
derKathedrale  1,290,  —.Schule 
1,291  ..ChäteauThierry  1,337, 
II,  128  .  .  Chäteandnn  li,  257  .. 
Chateliers  II,  1.52  . .  Chatsubo  II, 
774,  775,  —  Toshiros  II,  774  .  . 
Ch.iulnes,  Herzog  von  II  5.30  .  . 
Ciiavanne,  Puvys  de  II,  613.  . 
Chawan  II,  775,  —  (Teeschale), 
ArtdesRikyu-Rakn  x  II.  783, 
[Teeschnlelvoii  Nonomura  Nin- 
sei  und  Ogale  Kenzan  ■:  II,  789 
. .  Chawanrah  II,  655  .  .  Cheh- 
kiang  11,7.33,  7.37  . .  ChcIsea  II, 
183,  .327,  — .  Porzellanfabrik  II. 
.321  . .  Chenavard  11,425  . .  Che- 
nets  II,  250  . .  Cheng  II,  726  .  . 
Cheng-hua  II,  742  .  .  ChenilJe 
II,  127,  165..  Cheret,  Jules,  II, 
503,605,  — ,  Plakat  *  II,  596.  . 
Clieropotaniii  1, 177, 181  ..Cher- 
pin  11,  446..  ehester,  11,320  .  . 
Chevington  I,  3.53  .  .  Chevreul 
II,  485  .  .  Chia-Ching  II,  742  .  . 
Chiavenna,  Bucheinband  I,  249 
.  .  Chicago,  Weltausstellung  II, 
471,472,594  ..Chien-ang  II,  7.38 
. .  Ch'ien  I.ung  II,  726,  744,  74.5, 
748.  .Chien-yaoII,7.38..ciiiens 
defeu  11,250  . .  Chievres  I,  326 
.  .  Chiffonier-sccretaire  II,  240, 
.366  . .  Chignon  II,  .560  . .  Chihli 
II,7.39..ChikuzenII,785..Chil- 
derich  I,  202,  203,  —  -schwert 

I,  202  .  .  Ch'in  II,  726  .  .  Chin 
ShihSoII,721,  726,  728,729.  . 
China  1,165:11,54,55,665,722, 
750,  764.  77.3,  779  .  .  Chinesen 

II,  .54.5,  721  ..  ChingTaill,  748 
.  .  Ching-te-chen  II,  732,  7.36, 
743,  745  .  .  Ch'ingdynastie  II, 
741,743..ChinoisericnlI,  127, 
1.3.3,  145,  147,  178,  18.3,  202  .  . 
Chippendale,  Thomas,  II,  178, 
179,  312,  579,  590,  — ,  Stuhl 
*  II,    180    .    .    Chlorus,    Con- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


832 


Chodabende  Chan       Ciborium 


Ciborium 


Cochln 


C'ocquvk 


Corvincn 


stantinus  11,531  . .  Chodabende 
Chan,  Grabmoschee  II.  675  .  . 
Chodowiccki.  Daniel.  II,  273, 
309..  Chojiro  11.  784  ..  Chor- 
fenster. L'lmer  1. 4 1 3,  -^estühl 
1580;  .11,  40.  45.  47,275.  - 
in  Bergamo  I,  466.  mit  Intar- 
sia •  I,  47_'  -Kitter  II.  110  — 
-nuntd,  gestickter,  in  GoeO  »1, 
296,  manlcl  1.  33<i.  -  Bo- 

logna I.  337,  frühgotische  I, 
3:«,  -  Pienza  I,  337.  —  Plea- 
sington  I,  337,      Toledo  I,  .3.37, 

-  Vieh  I.  337,  -  -pult  I,  326, 
471.  .  Düsseldorf  I,  326.  -. 
Mouffatize  I,  326,  —  -decke  in 
Soest  1,  344,       Xanten  I.  344. 

—  -schranken  1,  153,  -  -stuhle 
1.464.  467..Chosayaki  ll!  785 
.  .  Chosen-Karatsu  II.  784  .  . 
Chosroell..ll.6.33.(V35.650,697, 
707  .  .  Chou  11,  725.  726.  —  -dy- 
nastie  .  ll,72l.723.729..Chre- 
tien.  .-Ximcry.  I.  308  .  .  Christen 
I.. 38  ..  Christentum  1. 146.  l'JO  .. 
Christesen  II,  498  . .  Christian  I. 
von  Danemark  I,  .377.  —  von 
Sachsen  I,  5ti.3,  —  II.  von  Sach- 
sen I,  563,  —  IV.  von  Dane- 
mark I,  565,  -  J.,  II,  274  .  . 
Christiania  |s.  auch  Kristiania) 
1,  257,  258,  298.  .301,  4<»8,  517, 
602,  .norwegische Stühle  »I, 
.300,  —  Christiansen,  Hans,  II. 
.597,  60 1 .  602. 612..  Christofle  & 
Cie.  II.  457,496,502,566.  , 
Silbergruppe  »II.  496.— .Tafel- 
schmuck ♦  II.  485  .  .  Christus- 
säule 1,  244  . .  Chronik  des  Ta- 
bari  II,  688  .  .  Chrysochalk  II, 
498..Chr>sorinlI.498..Chudja 
ll.6.54..Chuhlill.737..Chün- 
chou  II.  738  . .  Chün-yao  II,  7.38 
.  .Chuonradus,  Imperator,  1,23.5 
..Chur.  1,212,246.284,  -  Halb- 
schrein 1  312. .Chusistan  11,708 


Ciampoli,  Carlo.  II,  18..  Ciaria. 
Ratfaele,  1,526  ..Ciborium  1.286. 


318.   .1,371;  11.255. -.Buldem 

•  I,  371. —.silbernes,  in Sens  I, 

2H4,  ,  Teirich  II.  464,  ,  von 
Giovanni  delle  Hombarde  1, 48.3. 

•  1,484,  -altar  Kaiser  Arnulfs 
1,224  .  .  Cicarello  di  Francesco 
1.315.  .Cicero  II.  S33..  Cima- 
rosall.215..Cinq-Marsll.  128 
.  .  (^fpriani  II,  309  .  .  Circum- 
cisionsrelii{uiar  in  Conqucs  I, 
225  .  .  circ  pcrdue,  ä,  II,  726 . . 
Cissarz.  J.  V.,  II,  596,  597. 605  . . 
Cista,  FIcoronische  1,  III,  •  I, 
114,  , Detail  «1.  I15..Cisten. 
pranestinische.  1,  III  . .  Cister- 
denser  1 292 . .  Citadclla,  Vigo- 
darccre.  Grafen.  I  494  . .  Citron- 
holz  II  (.09  . .  Citta  di  Castello  I. 
288,  317, 507,  -  .  Kruinmstab  I, 
323  .  .  City  and  Guilds  of  Lon- 
don Institute  II,  513  . .  Cividale 
I,  175,  2,50,288.. Civitali,Lucca, 
1,466..  CIairdelunell.738.. 
Ciaire,  Godefroid  de,  I.  269.287 
. .  Clairmarais  in  S.  Omcr  I,  273 
Clark,  M.,  Band  •  II,  430  .  . 
Clarvau.x,  .Michel  de,  II.  213  .  . 
Clavil.  1&3..  Clavicz  II,  602  .  . 
Clemens  V.  I.  337,  -  XII.  II. 
537,  -  XIV.  II.  5.37.  -  vitrarius 
Carnotensis  1,291  ..  Clerissy  I., 
Pierre,  II.  155,  -  II.,  Pierre,  11, 
155 . .  Clermont  1, 333 . .  Clichy, 
Cristalleries  de,  II,  506 . .  Clim- 
ping  (Sussex)  I.  353  .  .  Clofson 

I,  182  .  .  Cloisonni-werk  II,  748 
. .  Clostermans  11,3.38. .  Clotar  11. 
1,210.  .  Clou  II.  477..Clunyl, 
276,  — .  Benediktinerabtei  II, 
531.  — ,  hotel  de.  II,  531.  - 
-museum  I,  199,  208.  23.3.  2.34. 
269.  319;  II,  687,  690,  -,  Ci- 
borien  I.  319.  — .  Reliquiar  I. 
318.  G 
C  mit  Krone  II.  142.       mit  Lilie 

II.  142.  O 


Coburg,  Veste,  l,633..Cochin. 
Charles  Nicole.  II,  99.  132,227, 


23,3, 308  .  .  Cocques,  Gonzales, 
11,48,  .Flämisches Interieur  • 
II.  48.  .  Codex  aureus  1.224  .  . 
Colbert  II.  51.  80,  83.  84,  107. 
111.119.121.124.128.129.527, 
5.36  .  .  Colenbrandcr  II,  603  .  . 
Collaert.  Hans.  I.  .56,5,  607,  , 
Hntwürfezu Anhängern  •  I..565 
. .  Collard&Collard,  Pianino  • 
II,  423  .  .  Colli-ktion  s.  Samm- 
lung, Grandidicr  11,  530  .  . 
Colle,  Raflaello  da.  I.  525  .  . 
Collier  -11.  '259,  -  berthc.  II. 
•2.58  .  .  Collins.  Richard,  II.  .32,3 
.  .  Colombc,  Michel.  I,  564  .  . 
Colonna,  Eugi-ne,  II,  595.  — , 
Schreibschrankchen  •  II.  WM  . . 
Columbani.  P.,  II,  311  .  .  Co- 
mans,  Marc  de,  II,  118,  119  .  . 
Comminges  I,  3.37  .  .  commodc 
ventrue.  II.  140  .  .  Compagni, 
Domenico,  1,  .503 . .  ('ompagnie 
fran^aise  de  la  Chine  II,  127  .  . 
Compcrtami-ntbüchlcin,  neues, 
II,  60  .  .  Compicgnc.  SchloU,  II, 
261,. 3.5.3, 528  . .  confettieri  I,  51 1 
. .  Confident  II.  245  . .  Conques, 
Schatz  von,  1,248.  .Consoltisch 
Anialienburg  •  II,  193  .  .  Con- 
stantinschlacht,  Gobelin  •  II, 
116  .  .  Consulat  II.  339  .  . 
Conlouren  arc, Il,2.36..Contre- 
partie  II,  92  .  .  Cooks  Sc  Sons  II, 
419.  — .  Kenilworth-Buffct  -11. 
424  .  .  Copcland  and  Sons  II, 
5<I3,  ,11.11,178.  ,W.T.. Por- 
zellan .11,  442..Copcrtal,5tt5. 
— gIasurl.520..Coppanuziale 
1.531  .  .coquille.  au.  II.  105.  . 
corami  d'oro  I.  475  .  .  Corbie. 
Klosterschulc  1.219.221  ..  Cor- 
doval..380. 474;  .11,40.42.6.30, 
6.35,  644,  700,  715  .  .  Cordenoy 
II.  132..Corduaull,  7l5..Cork 
II,  320  .  .  corne.  decor  ä  la.  II, 
156  . .  Cornejo,  F'edro  -  II,  40  . . 
Corneliusbüste  1.311  ..Corneli- 
münster  I,  311  . .  Correrser\ice, 
1,518. .  Cor%inen  I.  477. .  Cor- 


Romische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


53  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    11. 


833 


Corvlnus 


CT. 


Cucci 


Diincmnrk 


Danioll 


Docken 


\inus.  KöniKMathias,l.3t>4,477 
—  -pokal  I.  374.  386.  •  I.  372  . . 
Corvey  1.  266  . .  Coscnza  I.  183 
.  .  Cosimo  I..  Großhor/og  von 
Florenf  I.  542,  —  Mcdici.Piero 
di.  1. 508  . .  Cosmatcnmosaik  i, 
434  . .  Cossa.  Franzcsco,  1.  587 
.  .  Costa.  Lorcnro.  I.  537  .  . 
Coltagcstil  II.  600  . .  Cottbus  II. 
559  .  .  Cotte.  Rolicrt  d^e.  II.  03. 
104,110.112.  1.30.  131.*140.160. 
188.. Couleurs,  äquatrcs  11,563 
.  .  Coupe  des  PtoleiTnJes  I.  132 
.  .  Couronne  II.  142  .  .  Court. 
Jean  de,  I,  637,  — ,  genannt 
Vigier, !.  637 . .  Courteys.  Pierre, 

I.  637  . .  Courtrai  11.491  . .  Cou- 
tances  1. 333  . .  Cousinet  II.  102 
Coypel.  Antoine,  II,  85,  — , 
CtiarIcs.II,  160,  — .  No«?l  II.  120 
Cozzarellj  I,479..Cozzi,A\arco, 
1. 467  .  .  Cranach  1.512.551.— 
Wilhelm  Lucas  von.  II,  616,  — , 
Schmuck  .11,  612,  »II.  613  .  . 
Crane.  Walter.  II.  541 ,  590, 599, 
601.  603,  .11.  57.5,  «11,  588  .  . 
Cranenburg  I.  175  .  .  Craquel(5 

II.  737.  744  .  .  Cream  coloured 
wäre,  II,  182  .  .  cream  wäre  II, 
325  .  .  Credenzone  I.  456  .  . 
Crefeld  II.  .559..Cremona  1,467 
Crepes  dechineII.560..Crequi, 
Marechal  de.  II.  80  .  .  Crespin. 
Paul.  II. .321 . .  Cressent,  Charles. 
II.  139.  142,—.  Kommode  «11. 
140  .  .  Creußen  I.  644  . .  Cricci, 
Carlos,  II.  .3.37  .  .  cris  de  Paris, 
11.  293  .  .  Cristiforo  da  Lendi- 
naraI.467..Cris2ofano  di  Paolo 
I.316..Crivellarill..33..Crom- 
well  11.  IM  .  .  Croy-Teppich  I. 
655  . .  Crozat.  Pierre,  II.  93  .  . 
Crubsacius  II,  227.  229  ..  cruces 
gemmatae  I.  1.S8  . .  Crusius,  G. 
L..  II.  y*  .  .  Crux  gemmata, 
Mosaik,  •  I.1S5  . .  Cruycen,  L. 
van  der.  II.  .388  .  .  Cr>stalline 
Terracotla.  11.  325.  D 
CT.,  11.301.  o 


CuccI,  Oomenico  II,  82,  85.  90 
.  .  cuerda  seca  II,  674  .  .  cuir 
bouilli  I.  475  .  .  Cuivre  Poli  II, 
.565  . .  Cul  de  P.iris  II.  .560  ..  Cu- 
lanusglocke,  GehSuse,  I.  215  .  . 
Cul-de-l.impc  II.  114  ..Cumber- 
land.  Herzog  von.  II,  196  ..  cuoi 
1.475  ..  CnrsinctII.  1 1 1  . .  Cu- 
villi^s.  Fran?ois  de,  II.  1.3.5. 188. 
19.3. 199..  Cuzio  11,21  ..  Cypern 
I.  102.  II.  698  .  .  Czartoryski, 
Fürst,  11,711  ..  Czihak.von.  11, 
28.5.  a 


D 


Daclen,  I.  196  . .  Dachtraufen  I. 
27..DaffinRcr,  Lieb.  11.296,  , 
Moriz  Michael.  II.  296  . .  Dago- 
bert I.  210  .  .  Dahchour  I,  50  .  . 
Daidalos  I,  130  .  .  Daimyo  II, 
764.  776  .  .  Dajodaijin  II,  764  . . 
Dalmatien  II.  28  .  .  Dalmatika 
Leo  III.  *  I.  189  .  .  Damas.  ä  la 
fa^on  de,  I,  530  . .  Damaskus  II, 
629. 6.52.  655.  6.58,  660,  661,  663, 
665.  682.  691 .  698.  -  -fliesen  II 
682,  —  -schusseln  II,  691  .  . 
Damast  I,  19,22,  — -bindung  I. 
19.  —  -muster  I,  .329.  —  der  Glas- 
malerei 1,413, — Weberei  II.. 560 
. .  damaszenisch  II,  660  . .  Dam- 
blain  1.621  ..Damen  II.  184, 
-arbeit  II.  165.  —  -kleider  II.  1 27, 
.560,  —  -kleiderstoffe  II,  604.  — 
-kleidung  II,  166,  —  -Schreib- 
tisch II.  240,  —  mit  Rollver- 
schluß .  II,  281,  —  mit  Sessel 
•  II,  280,  —  von  Rissenbacher 
»  II.  467,  —  von  Weißweiler  « 
II,  238,  —  -Sekretär  II,  240.  — 
-Zimmer  I,  6  .  .  Damiano,  Fra 
Zambelli  da  Bergamo,  I,  467  . . 
Dammouse.  Albert.  II,  .59.5,  621, 
—  ,\'ase  in  Steinzeug  »11,612.. 
Damm,  Steingutfabrik  II,  297, 
V)4  . .  Dampfhammer  II.  4.54,  — 
-maschine  II.  438  .  .  Dänemark 
l,.565. 646 :  1I..3.38,.546.  ~ , König 


ll.263..DaniellII.4.56..D.inici- 
stoff  •  I,  167  .  .  Dankberg.  Ge- 
brüder.  Orabgittcr  «  II.  488  .  . 
Daiitcsca  I.  454  . .  Dantestuhl  I, 
454  .  ,  Danti.  Vincenzo,  I,  480. 
498..  Danzig  1,410;  II,  64,  66, 
.5.57,  -  ,  Artushof  «  I,  4,  . 
SchappsII..5.57..Dai)hni  I,  183 
.  .  Darlcy  II.  178.  .  Darly.  Mat- 
thias. 11.31 1  ..Darmstadt  1. 175. 
266.578:11,596.  612, -.Biblio- 
thek 1.360,  -.Künstlerkolonic 
Il,.598.-.  Museum  1.276.!!,  616, 
-.Schloß  II,  .3.54..  Darstellun- 
gen, figurale,  II,  682,  — ,  genre- 
hafte, 1,  127,  — ,  religiöse.  I.  1.50 
..Dasio  II,  618  .  .  Daspodius  I. 
614..  Dassel,  Ludolf  von.  1.586 
.  .  Dauerbrandöfen  II.  618  .  . 
Daum  Fr^rcs  II,  622 . .  Dauptain 
II,  .355  .  .  David,  D.  V..  II,  300. 
— ,  Jules,  Modenbild  •  II,  460, 
*  II.  461.  — ,  Louis  II,  .355  .  . 
Davilcrs  II.  185  . .  Davis,  Owen 
II.  585  .  .  Dawson,  Nelson,  II, 
615  ..  Dawud.  Sohn  desSalam<i 
11,6.58..  Day,  LewisF.,  II,  .541, 
542,  .585,  .590.  601,   <  11,588.     D 


Dean,  Benton.  II.  497  .  .  D6- 
bonnaire.  Görard.  dl.  101,  102, 

—  Philippe,  *II,10l,l02..Deb- 
schütz,  Wilhelm  von  II,  612  .  . 
Deck,  Theodore,  Fayencevase 
«  II, .500, 502,  .567 . .  Deckdrucke, 
II.  268  ..  Decke  I,  17,  142,  566, 
567  .  .  Deckelamphora  *I,  60, 
62  .  .  Deckel  eines  lackierten 
Kastens  «11.775, — geläß  von 
Franz  Anton  Dermer  »11,  288, 
— kannen  1,41 1.  --kästen  mit 
Beschlägen  /I,  424,  --  -knäufe, 
11,284,—  -pokal,  11,74,  —.sil- 
berner »11,  .320,  —  -terrine,  Sil- 
ber *II,290,  — -vase  von  Lovis 
Fikdor  »II.  56..  Decken  1,21, 
1.38,  4.34,  490,  ,  Barock  II,  10. 
— dekoration R.Adam   zll,3l4, 

—  in  Leinendamast,  II,  214,  — 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sterachen  Abbildung 


834 


Decker 


Department 


Depaa 


Diluvium 


Dlnanderle 


DAtchen 


•  vcr/icrunj;.  II.  Ml  .  .  Decker, 
Paul.  II.  IWi,  lyS.  542  . .  Oeck- 
farbcnbuchmalerei,  indische  II, 
6:i7  .  .  Deckplatten  II.  199.  — . 
•verfahren  II,  2(i8  .  .  Decor  k  la 
cornc  II.  1 14.  — ,A  la  lerronncric 
11.114..  Degault.  Miniaturist  II. 
24 1  . .  Denen  I.  27 ;  II,  7 1 .  6fi2. 
■Keiaüe  II.  71.        Krifle  II.  2.'i«. 

•knöpfe  I.  486  . .  Dcgeorge  II. 
618  .  .  Del.  Mattco.  1,500.  -. 
Miliano  di  Domenico  1.  494  . . 
Deibel.  Joseph.  II.  19.3..  Dekor 
II.  678. 724.  -.  figuraler.  II.  678. 

.  k;eonu'trisihiT,  II.  r>42  . .  De- 
korateure II,  .'.M.  .S.58  .  .  Deko- 
ration 1. 425.  —  der  italienischen 
Renaissance  1.430.  — .  festliche. 

I.  24.  —  -SKCschafte  II.5Ö8. 
-skunst  II.  403.    -  französische. 

II.  .558,  —  fflr  Schaustellungen 
11.412.  -slust  1.431,  --smo- 
tive  II.  233,  348.  —  sprinzlp. 
ornamentales.  I,  ISO,  — stflcke 
II,  565  .  .  Dekorative  Aufgaben 
II.  473  .  .  Dclafosse.  J.  Gh.,  II, 
23.3,  254,  256  .  .  Delaherchc 
II,  595  .  .  Delaire  II.  446  .  .  De- 
laulne.  F.lienne.  1.  5«>4  .  .  Dclau- 
nay  II.  150.  -.  l.e  Billet-Doux 
.  11.228.  Delft  1.37.  39.  II.  57. 
58.  .567.  .Vcrmcervan.  11.712. 
..  DcllterFa>cnccll..58.  -  .Flie- 
sen aus  dem  Besitze  des  deut- 
schen Kaisers  •  11.59. —.  Teller 
.  11.58..  Delhi  11,631  ..  Döli- 
court.  II.  .3.55.  .  Della  Bella. 
Stefano,  II.  10.  80.  85  — . 
Vasen.  -  II.  10  .  .  Dclormc. 
Philipp.  I.  6.38..  Delos  I.  119, 
142..  Delphi  1.118..  Demetrius 
I.  137  .  .  Demitaka  II.  691  .  . 
Dendermonde  II.  47  .  .  Denk- 
malsformen II.  357.  —  -guß  II. 
500,  —  -pflege  II.  606  . .  Denk- 
münzen I.  28  .  .  Dente,  Marco, 
I.  512  .  .  Dentelles  11,36,  129. 
Dentelschnüre  II,  36  . .  Depart- 
ment of  Science  and  Art  II,  513 


. .  Depas  amphlks;  I.GO. 

62.  65..  Derby  II  .514. 

-,  Peterskirche  I,  353  . .  D^rt. 
Max.  II.  6.  9  .  .  Derkindrrcn  11. 
605  . .  Dermer.  Franz  Anton.  II, 
'29(1  .  .  Derni^re  lils  II.  50»  .  . 
D^rome.  le  jeune  II.  159..  De- 
ruta  1.511. .520.  11.21.  Schfls- 
sei  mit  l'rrlmuttcriüiler  •!,  520 
.  .  Desboeufs  de  Saint  Laurent 
II.  261  ..  Dcsco  da  parto  I.  464 
.  .  Desgots.  Claude.  II,  131  .  . 
Desguerres  II.. 160..  Desiderius, 
Abt  I,  249  .  .  DesmalterJacob. 
II.  2ti5,  .354.  3,56  .  .  Desoclics  II. 
301  . .  Detail  eines  Chorstuhles 
•  I.  470,  .1.  471  .  .  Deutsche 
Kunstschreiner  II.  248,  —  iJIn- 
der  im  Kokoko,  II,  184  .  . 
Deutschland  1.210.  227,  .120;  II. 
90.  1 1 1.  149  229.  270.  .105.  55i). 
571, -.Barock  II,  .59.  -  .  Gold- 
Schmiedekunst  13.  Jahrh.  I,  311. 
— .  gotische  Stickerei  I,  340.  . 
gotische  Teppichwirkerei  1, 345. 
—  im  Louis-XVI.  II,  271.  — , 
Kunstgewerbeschulen  II.  524, 
— ,  Norden  II.  63.  -.  spatgoti- 
sche Goldschmlcdekunst  I.  .167 
.  .  Dcutschmalerei  II,  20<)  .  . 
Deutz  1. 267 . .  Develly  II.  425 . . 
Dcxamcnos  von  Chios  I.  MO. 


Diadem  1. 27. 51. 79;  II,  258. - 
aus  Mykena  •  I,  80.  — .  gol- 
denes. I.  118.  -,  Troja.  1,62.. 
Diamant  1.  8;  II,  72.  99.  2.58. —. 
ungarischer,  II.  498.  — agraffe. 
Mellcrin  .  II.  48.3.— -schnitt  in 
Punktiermanicr  II.  3a5  .  .  Dia- 
mantierungsmethode  II,  306  .  . 
Dickinson  II.  447  . .  Diederichs, 
Eugen.  II.  607  .  .  Diele  II.  579. 
—  -nuhrenll, 318. Dieppe  11.97, 
259. 160 . .  Dietterlein,  s.  Dietter- 
lin  . .  Dietterlin.  Wendel.  1.551. 
553.  562  .  .  Diculafoy  II.  677  .  . 
Dijon  II.  527, . 528  ..  Dilettanten- 
arbeiten II.  213.. Diluvium  1,45 


.  .  DInanderie  I,  265  .  .  Dinant 
bei  Namur  I.  26.5,  324.  .126  .  . 
Dinglinger.  S.  M..  II.  .123,  631  . . 
Dionyso*herme  und  Mlnaden 
.  l.99..Dio»corides  1,131.13.1, 
1.19  .  .  Dioskurenslofl  1,  168,  • 
I.  169.  Diplom  II.  .561..  Dipty- 
chen I.  1.5,5,  — ,  fünfteilige.  I. 
1.55.  17.5,  197.  .155,  des  Mai- 
linder  Domschatzes  I.  161.  — 
der  Thcodelinda  I,  2a5  .  .  Dipy- 
longelaü  •  I.  86,  —  vasen  I,  83 
. .  Directoire  II.  3.19.  D 


Doberan  I.  .151  .  .  Dobson.  J., 
II.  .5(1.5  .  .  Dodona  I.  108..Doep- 
1er,  Fmil,  der  Jüngere.  II,  612  . . 
Doge  II.  773  . .  Dokument  deut- 
scher Kunst  II.  598  .  .  Dolch  I. 
27,52.62.1.  -  aus  Mykena  •  I. 
80.  der  Aaholep  .1.  52.  — 
um  1.5.50,  .1.  627.  -scheide 
von  llans  Ifolbein  •  I,  32  .  . 
Domenico  Antonio  da  Assisi  I, 

467.  -     de  Tasso.  Marco  di,  I, 

468.  —  di  Niccolo  de  Senis  I. 
468,  —  Domenigo,  de  Venezia 

I,  519  .  .  Dominicusreliquiar  I. 
317  .  .  Dominos  II,  117.  .  Do- 
minotcrie  II,  117.  .  Domitian. 
Meiliger.  I,  265  .  .  Domopera  I. 
186,  473.  .Domschatze,  s.  unter 
den  Ortsnamen  .  .  DonatcIIo  I, 
425,  427.  479,  4&5.  .536. .  Donau- 
lander II.  546  . .  Donauwörth  I, 
.170  .  .  Dongo  I,  .184  .  .  Donna 
Ana  II.  43  .  .  Donner,  Raphael, 

II.  206   .   .    Donnermuster   II. 
727  .  .  Doppeladler  II,  15, 
-becher  .1.  2,  —  -form  I.  126, 
— -glaser  1,414,-  -greif  11,647, 
—  -Icuchter.  Florenz.  •  I.  485  . . 

-  -pokal  I.  375.  552.  —  -sitz 
[SetteelChippendale  .11.180,- 
-wandglaser  II,  212..Dordrccht 
1. 579,  .580  . .  Dorfschulze  11.640 
. .  Dornauszichcr  I.  128,  —  aus 
Prienc  »1,  131  .  .  Dortmund  I, 
326,  409.  410  .   .  Döschcn  II, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


53* 


835 


Döcchen 


Druckb.ink 


Druckstoffe 


Dutel 


n.vok 


RdclstoiiifnssunK' 


788.  für  Mouches  II.  152.  -  für 
Schminke  II.  152 . .  Dosen  I.  17. 
18.  2tV  28. 1.56:11.147. 181,19.5. 
197.  199.  2Ö5.  '256.  287.  -  von 
Jos.  Friedr.  Leopold  «11,  19.5, 

-  -deckel.  Bildnisse  II.  257  .  . 
Dossi.  Battist.1.  I.  .542.  — . 
Dosso.  I.  520 . .  Doulton  11.  .569 
Doves  Preß  II.  604  . .  Dow  II,  52 
.  .  Drach.  A.  von.  II,  .'^04  .  . 
Drache  II.  140.  727  .  .  Draht- 
email, russisches  I,  185  .  .  — 
-werk  II.  75.3,  —  -ziehen  I,  545 
. .  Drand  II.  263  .  .  dr.ip  de  Ras 
II.  43.. Dr.iperie  11.24.3.349.5,58. 
— .  gemalte.  II.  346. .  Drau  1, 196 
.  .  Drechselmöbel  I,  256,  2.58  .  . 
Drechslerl.lO;  11.296,  — -arbeit 
I.136;ll,88.-ausElfenbein  -I, 
5,  —  aus  Holz  »I,  25  . .  Drege, 
Hans,  I,  572  .  .  Dreger,  Moriz, 
11,268,270,516,695,  701,703, 
705,706.  709,  711..  Dreher  I.  14 

Drehscheibe   I,  29, stuhl, 

Springer,  ^11,  468  .  .  Dreibein- 
stuhl, I,  256,  — ,  Italien,  *I,  257 
..Dreieck  1,46,11,402, --fuß  II, 
251,  282,  653,  —  aus  Metapont 

I.  109,  -  I,  110,  —  mit  Kan- 
delabern, 1 1,  .320 . .  Dreikönigen- 
fenster  I.  328,  413.  —  -schrein, 
Köln,  I,  277,  .1,  272  .  .  Drei- 
pfostenstühle  1, 388.  — teilung 

II,  2a5  .  .  Drell  I,  22  .  .  Drent- 
wett.  Abraham.  11.  60,  186  .  . 
Dresden  I.  276,  311.  337.  .377. 
386.398.  598.  625;  II,  66,  193, 
28.3.  510.  523,  551.. 597,  598, 
1906,  Ausstellung,  Friedhofs- 
anlage •  I,  9,  — .  Grfines  Ge- 
m'ölbe.  s.  d..  — ,  historisches 
Museum.  I.  622,  626,  628,  — . 
Johanneum,  I,  616,  617.  — . 
Tapisserie-Manufaktur.  II,  214, 

—  .Werkstätten  für  Handwerks- 
kunst, II,  613. .  Dresser  II,  .58.5 
..  Driesch,  CG.  v.  d..  II.  689 
. .  Drontheim  11.  602  ..  Druck  II. 
561.       topj^cher.  1.20.      -bank 


1.28.      -Stoffe. deutsche.  11.214. 

-technikll.541  .  .  Drucken  I, 

10..Dschin.i;isKli,in  ll,(i.30,67,3. 


Duban  und  Froment-Meurice, 
Kastchen,  «11.418.  »II,  4.35  .  . 
Dubnrr>-  II,  263  . .  Dubit^  II,  107 
..Dublin  1.215;  II,  320..  Dubois 
11,618,— ,  Brüder,  11,262,  -,.I., 
Kommode,  •  II,  234  .  .  Dubut, 
Charles-Claude,  II,  188  .  .  Du- 
cerceau.  Jacques  Androuet,  I, 
564.584;  11.80,87,  .542..  Du- 
chesse  II.  246.  —  brisde  II.  246, 
en  batcau,  II,  246  .  .  Dues- 
bury.H..  11.327,  420,  — ,  Kamin, 

*  II,428..DiifnurII,355..Du- 
gourc,  Jean  Denis,  II,  2.53  .  . 
Dulcken,  Peter  van,  I,  580  .  . 
Dülfer,  Martin,  II,  600  .  .  Du- 
longs  Relief-Zierat  11,203  . .  Du- 
mont,  V'ictoire,  Tapete,  *  II, 
480.  -11,481  ..Dundee  II,  .320 
. .  Dünnbeinijjkeit  im  Möbel  il, 
312,  — -stäbigkeitII.3]2..Du- 
pIessis  II,  262  . .  Dupont  II.  420. 
— ,  Bettstelle,  *  II,  440,  — , 
Pierre,  II,  122  .  .  Dupuis  11.618 
.  .  Duqucsnoy  II,  49  .  .  Durand 
II,  414  . .  Durantino,  Francesco, 
1, 51 8,  .524 . .  Durchbruch,  genäh- 
ter, II,  78.  -  -sarbeit  I,  157;  II, 
33,35, — sräume  11,31. .Durch- 
schiebungen II,  71  .  .  Durch- 
sichtigkeit I,  15  .  .  Durchzug- 
spitzen II,  270  .  .  Düren  I.  .304. 
— ,  Adam  van,  1.646, —  .Statins 
van,l,646,—.  Portal  «1,646.. 
Dürer,  Albrecht,  •  1,2,  51 2,  .548, 
551.62.3;  11,18.3, 6.37,— ,Skizzen- 
buch,  I,  552, — ,  Wagen  aus  dem 
Triumphzuge   Maximilians    I  , 

•  I,  550.  — ,  Johann  Georg,  II, 
274  .  .  Durham  II,  .503,  — ,  Ein- 
bände, I,  .3.59  .  .  Duris  I.  93  .  . 
Dürmsteyn,  Hans.  I,  .368  .  . 
Dösseidorf  1. 1 89,  .38.5 ;  II,.524.- , 
Erzkopf  der  I-ambertskirche,  I, 
278..Duteil  11,  102  ..  Dute!  II, 


8.5.  .  Dyck.II.,  II,  .522.  -,van, 
11,  107,  176,  712  ,  .  Dynamo- 
maschine II,  439  . .  Dziedzinski 
und  Ilanusch,  11,500.--,  Kamin- 
garnitur ■'<  II,  .5.34.  o 


Early  Victorian  II.  .583  ..  East- 
man II.  .584  .  .  Ehe  II,  541  .  . 
Ebi'uc  decouleurll,  141  ..Eben- 
holz I,  10,  602;  II,  1.5,  42,  141. 
.360,  485,  — ,  grünes,  II,  141,  -, 
rotes,  II,  141,  —  -grund  11,52  . . 
Ebenisten,  französische,  II,  91 
.  .  Ebenmaß  II,  3  .  .  Ebhard, 
Meister.  I,. 3.32  ..  Ebonit  11,  4.50 
..  Echter,  Mathias,  11,62 ..  Echter- 
nach,  Codex  von,  *  I,  230,  — , 
Kloster,  1,230..  Eck,  Adam.  11, 
65  . .  Eckhard  von  Worms  1,  324 
..Eckhout,  Gerbrand  van  de, II, 
54,  -,  Entwurf  *  11,53.  .  Eck- 
latcrnen  1,488. .Eckmann,  Otto, 
ii,  541,  596,  601.  602,  604,  — , 
Decke  eines  Zimmers  *  II,  596, 
— ,  Vorleger  *  II,  593  .  .  Eck- 
möbel II,  24.3,  278,  —  -schrank 
11,278,  -schränkchen  11,243, 
—  von  Riesner  ><  II.  243.  .^coie 
centrale  des  arts  et  manufac- 
tures  11, 52.S,  —  de  la  martinierc 
II,  .528.  -  des  arts  et  mötiers  11, 
527.  — des  beaux  arts  II,  .528,  — 
des  travaux  publics  II.  .528, 
nationale  des  arts  decoratifs  11, 
527,  —  polytechnique  II,  528, 
professionelle  II,  526,  —  royalc 
gratuite  de  dessin  II,  .527  .  . 
ecrain  II,  1.59  . .  6crans  II,  247  .  . 
Edelin,Abt,  I,294..Edelmetali- 
arbeiten  II,  49,  53,  -  ,  chinesi- 
sche, II,  106,  — .  italienisches 
Barock,  II,  17, —  -gerate  II,  113 
. .  Edelschmiede  I,  9,  —  -kunst 
in  Augsburg  II,  283  .  .  Edel- 
steine, farbige,  II,  .563,  — ,  facet- 
tierte, II.  2.58,  -,  Vorliebe  für, 
II,  98,  —  -fassung   I,  266,  — , 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


836 


Edelziniiarbeitrn 


FinfluA 


Kinfluft 


KiaenkoiMiruklion 


KUenkronleuchler 


HIU 


künstliche,  II.  4(iU  . .  hdelzinn- 
arbcilen  I.  618,  —  •gerate. 
sachsische,  I.  620 . .  lidcn.  Mus- 
^rave  of,  II.  6643  .  .  Edcnhail, 
Glück  von.  II.  6«i6  . .  r.dikt  von 
Nantes  11.  213  .  .  HdinburKh  II. 
320,514  .  .  Edrisi  II.  677  . .  Kd- 
wardsll,781.  D 


Eenhorn,  1  .itiit)crt  van.  II.  201 
. .  Kffu  I..tu3..<.'8  . .  EKbcrt.Krz- 
bischof  von  Trier.  1. 227  . .  Ege. 
C.  11.551. -.Fauleuil  -11.469 
. .  r^cr  II.  75.  197.  290  . .  EKercr 
Arbeit  II.  14.  65  .  .  Egerlandi- 
schcs  Zimmer.  II.  547,  •  II. 
522  .  .ERprmnnn  in  Maida  11.307 
. .  E-Gorai  11.751.  7H4  . .  Ehlers. 
Brüder.  II.  182.  201  .  .  Ehrcn- 
diplom.  Brochier  •  II.  524.  — 
Keschenkc  II.  562.  —  -plorte 
des  Kaisers  .Maximilian  I.  551. 


Elbel.  10;  II.  613..  Eichel.  10; 
II.  609  .  .  Emmanuel  II.  199  .  . 
Eichenholz.  SpltKOtik.  I.  389, 

—  -möbel  II.  278.  —  -schrank 
mit  l'hr.  I.Qltich.  .  II.  277  .  . 
Eichenlaub  I.  305.  -zweiRe  I. 
328;  II.  358 . .  Eichstält  1. 360.  . 
Eierbecher  II.  198,  -  -schalen- 
porzellan  II.  620.  -stäbc  II. 
273  .  .  Eifel  I.  256  .  .  Eiffelturm 
II.  477  .  .  Eigenbedarf  I.  32,  — 
-haus  II,  600,  —  -kicid  der  Frau 
II.  603  .  .  Eilbertus  von  Köln  I. 
263,274.  -.  Tragaltar.  »I.  275 
Eimer  •  I.  112  .  .  Einband  II. 
494.  715,  — ,  orientalischer.  II, 
715,  —  für  Demetrio  Canevari 
#  1,477.— ,JeanGrolier  -1,648, 
— .  Otto  Hupp,  •  II,  521.  — . 
Orlando  di  Laßo  .  I,  649.  — 
-bezüge,  gestickte,  II,  184.  — 
-decken  1.25.  — .  silberne.  II.  67. 

—  -decke.  Schnorr.  *  II.  482  .  . 
Einbände,  deutsche,  I,  649  .  . 
Einbauten  1, 16  . .  Einbeck  1.410 
..  Einfluß,  asiatischer.  11.585. —. 


chinesischer,  II.  »»57.  —  des 
Verkehrs  11.460.  -.  deutscher. 
11.268.  .  Englands.  II,  275,  . 
Iran-  ■-  '■-•r.  II.  176.  185.—. 
hol;  .r,  II,  177,  185.  2<i8. 

,  Italienischer,  II.  6U.  82.  — . 
japanischer,  II.  .'>82,  li 

scher.  I.i»5. —.nieder  j  ir. 

11.80,— .ostasiatlschcr.il.  545.. 
Einfuhr  II.  464.  -  byzantini- 
scher Kunsterzeugnisse  I.  173 
.  .  Einhart  1.218  .  .  Einheit  des 
Raumes  11,310  . .  Einhorn  11.68. 
534..  Einlage  1.18;  11.92.618.. 
Einlegearbeit  I,  31.  445;  II.  145. 
650  . .  Einlegen  II,  485.  ~  von 
Porzellan.  II.  .'i.'iS . .  Einleger  1. 10 
. .  Einrichtung  11.579,  —  -stücke 
II.  1.38. .Einsatz  1.18.  II. 3O..560. 

—  -stücke  I,  163 . .  Einschlag  I. 
19.  -  .asiatischer. II..544..  Ein 
schmelzen  II.  152  .  .  Einsiedel- 
sehe  Eisenhütte.  Grallich.  II. 
499  . .  Einsprengen  I,  32  . .  Ein- 
teilung des  Hauses  11.579  . .  Ein- 
wirkung, italienische.  II,  80.  — . 
niederländische.  11,60 .  .Einzel- 
bauten II.  478.  —  -drucke.  I. 
S51,  —  -erzeugnis,  kunstge- 
werbliches. I.  5,  7,  -  -hauser 
II,  593  ..  Eisen  1,9.27.  109;  II. 
308,  —  im  Islam.  II.  660.  -  In 
der  nordischen  Renaissance.  I, 
622.      in  der  Spätgotik.  I.  405, 

,  tauschicrtes,  11.501  . .  Eisen. 
Charles,  II,  1.3.5,  .  Entwurf  für 
eine  Vase,  •!!,  140 . .  Eisenach 
II.  567  .  .  Eisenarbeiten  I.  487; 
II.  110.291.  320.  —  der  italieni- 
schen Renaissance  I.  487.  . 
romanische,  I.  300,  -  tau- 
schiene.  11.566.  — -bahn  II.  462. 

—  -bahnen  11.465.  —  -beschlag, 
romanischer.  1,303,  304.  -  -ge- 
rate I,  409.  —  -gufJ  der  Renais- 
sance 1.632.  .Eisenhoit.  Anton. 
1.600;  II.  67. —.  Buchdeckel.  . 
I,  600  .  .  Elsenkastchen  I.  409. 

—  -konstruktion  11.410.  600.  — 


•kronleuchter  I,  409.  —  -por- 
zellan,  11,200.-  -ichnitl  11.661. 

—  Stempel  If.  160.  —  -tsuba  II. 
771.  780.  791.  waren  II.  111 
.  .  Eiskübel  II.  254  .  .  EiUler. 
Johann  I.eonhard.  II,  186  .  . 
F.itelberger  von  '  "  '  i 
doli.  11.514..  \:  I-  -» 
Elberfcld  II,  214  .  .  Elbing. 
Georgsbrüderschalt.  I.  .368  .  . 
Elcclrum  I,  242  . .  Elefant  I.  10. 
II.  716.  -  mit  Uhr  .1.  615.. 
Elefantenstoff  I.  139  .  .  Elegius 
von  Noyon  I.  203  .  .  l'iektrt)- 
motoren  II.  439  .  .  Elektron  I, 
118..  Elemente,  lombardische. 
I.2I8.  —  syrisch-orientalische. 

I.  218  .  .  Elements  II.  119  .  . 
Elcrs.  Brüder.  II.  324  .  .  Eleu- 
theriusschrein  1.272.  .1,272,. 
Elfenbein  1.39.  154. 1.^5:  II,  256, 
615,  639,  — ,  Drcchsicrarbeiten 
aus,  1,5.  -  in  der  Frühgotik  I. 
3.50,  .355.  —  -arbeiten  II,  48.  97. 
198.  -  .  byzantinische.  I,  174. 

-.  Deutschlands,  II.  66.  — . 
italienisches  Barock.  II.  19.  — 
-diptychon.  .1g\!  *  risch, 

.   I.  1.56.  -.fran.  ■  s.  •  I, 

356  , .  Elfenbeindrechsler.  I.  10, 

-  -einband  •  I,  175.  -Intar- 
sien 11.642,  —  -kästen,  bemalt, 

•  11,637,  .französischer.  »1, 
357,  — ,  geschnitzter.  •  II.  645. 

-platte, 1. 173.     .geschnitzte. 

•  II,  fAO,  -    ,   mesopol.imisch. 

•  II.    641.  pokal  'II.   65, 
-    -pyxis    mit  Anbetung  der 

Könige  .1.  152. -.  Syrien,  «I. 
IS3,  —  -Schnitzer  1,10. 155.  — 
-Schnitzerei  I.  39.81.  154.  265; 

II.  643.  —  der  italienischen 
Renaissance  I.  50.3,  — .  Lucas 
Faidherbe.  •  II.  48,  —  von  der 
.Maximians-Cathedra  zu  Ra- 
venna  •!,  148,  .1.  149.  -  mit 
Trionfo  «I.  504.  -  -Skulpturen 
I.  49.  -  -tafel  II.  90.  -  -werk- 
statten 14.  Jahrb.  I.  3.56  .  .  Elia 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Rand,  deutsche  die  Seitf,   Sternchen  Abhildungr 


837 


Eliglus 


Kmpirc       Empirebechcr 


Epoche      Epoche 


Espnirnolettes 


de  Rocchi  1. 467  . .  El igius,  heili- 
ger. I.2I0..FIisabcth.  heiliRC. 
11.667.  —.Kaiserin.  II.  J53.  — . 
Königin.  1. 635;  II.  579.  -  -reli- 
quiar.l.284..F.lkinKton.!I.497. 
502.  562.  -.  Mason  &  Co.,  II. 
419. -,  Uhr.  .II.  432. -^.  Tcc- 
gerat.  .  II.  438.  457,  496  . .  Kilo. 
1.203.  210  . .  EI-MansurK.il3un. 
Sultan.  II.  641  .  .  Els.iß  II.  157. 
— ,  Glasmalerei,  1. 330  . .  Elten. 
Kirchenschatz.  1.336 .  .Eltester, 
Christian.  II,  192  .  .  Eltvillc  I, 
372  .  .  Eltz,  Burg,  I,  369,  — , 
.Monstranz,  « I,  370  .  .  Email  I. 
15,32.123,  160,182,499:11,69, 
152, 647,  661 .  760,  — ,  buntes,  I, 
122,  — ,  champleve.  1,  32,  262. 
— ,  chinesisches,  11.  649.  — , 
cloisonne.  I,  32,  —  de  ronde 
boße,  I,  499,  — ,  gemischtes,  I. 
262.—,  kaltes.  1.32;  II  566,—, 
translucide.  1,32.  — ,  veneziani- 
sches, 1.500.  — -arbeiten  II,  106, 
197,  —  -dekorII,665,  —  -färben 

II.   107. gläser  II,  667.  — 

syrische,  «11,  668, kanne  I, 

184. .  Emaillen, Limusiner.1, 36 
Emaillieren  II,  562  . .  Emailüer- 
knnst  1,605.  — ,  byzantinische, 
1. 183,  —  chinesische,  II,  747  .  . 
Emaillierte  Vase,  Rudolphi,  # 
II,  517  .  .  Emailliertes  und  ver- 
goldetes Glas  Petersburg  »II, 
516  .  .  Emaillierung  II,  501  .  . 
Emailmalerei  1,633;  II.  106.257, 
323,  7.36,  —  -schale  II,  648  .  . 
Emanuel,  Harr)',  II,  497  . .  Em- 
bleme, II.  247,  249,  2.58.  260. 
267.  273  .  .  Embriacchi,  I,  358, 
503  .  .  Emens,  Jan.  I,  646  .  . 
Emmeramskloster  I,  232.  299 
.  .  Empfangsräumc  II,  .344,  — 
-Zimmer,  bürgerliches,  II,  575, 
—  zwischen  1860  und  1870  ♦ 
II.  572,  —  zwischen  1880  und 
1890  .  II,  573,  —  in  bürger- 
lichem Wohnhause  »  II,  .344 
. .  Empfinden  II,  4  .  .  Empire  I, 


.39;  II,  339.  582,  —  -becher  II. 
307.  '  -Interieur  ll.3,')2.  -  -slil 
II.  339  .  .  cn  cam.iycu  II,  213  .  . 
encoignures  II,  243  . .  Encyclo- 
p<Jdicll.  117..  Ende.  Architekt 
II,  565  .  .  Enderlein,  Kaspar  I, 
619..  Enders,  J.  M.,  II,  291  .  . 
Endorfer,  Alexander,  I,  618,  — , 
Mörser,  «  I.  619.  — ,  Jörn,  1.618 
.  .  Enfants  jardinicrs  II,  119.  . 
Engageantes  II,  166  .  .  Engcl- 
brccht  in  Augsburg  II,  195  .  . 
Engclhart  II,  .323  .  .  Engcltrag- 
altar  1,276  . .  Enger  1,220,263  .. 
Engilmar,  Mönch,  1, 255  . .  Eng- 
land I,  191,  195,  256.  263,  .333. 
565;  II,  7, 229, 305. 309, 479,. 505, 
507, 513.  559,  571,  572,  577,579, 
594,  —  .Goldschmiedekunst  der 
Spätgotik  I,  380,  —  im  Rokoko 
II,  175.  — ,  Königin  von,  II,  416, 
420,  439,  443,  — ,  Stickkunst  I, 
337  .  .  Englischer  Mantel  aus 
dem  Syon-Kloster  x  1,336,  — 
inBologna  *l,  3.37..  Englischer 
Maserbecher  1.380  ..  Engobe 
1,505,  ,  weiße,  11,683.  .  En- 
kolpien  1, 156, 176  ..  Enquete  II, 
508,509..  Enshu II, 785,  Shi- 
garaki  II,  784,  -  Takatori  II, 
785  .  .  entre  jambes  II,  242  .  . 
Entwerfende  1,34 ;  11,592  . .  Ent- 
wicklung des  konstruktiven 
Stils  II,  .591,  — ,  gewerbliche, 
II,  436  .  .  Entwurf,  englischer, 
Bücherschrank  *  II,  .350,  — 
von  Gerbrand  van  de  Eck- 
hout  II,  *  II,  53,  —  zu  einem 
Stellschirm  *  II,  570,  —  zur 
Wand  eines  Speisezimmers 
1874  *  II,  553  ..Entwürfe,  Alt- 
dorf ersehe,  1,586,  —  für  Wiener 
Goldschmiede -Arbeiten  *■  II, 
289  . .  Enzola  I,  486  D 


Epergne  II,  .322  .  .  Ephesus  I, 
151  .  .  Epiktetos  I,  93  .  .  Epi- 
phaniusschrein  I,  247,  280  .  . 
Epoche  1, 38,  — ,  malerische,  II, 


409,  — .  ncolithische  I,  45  .  . 
Hpple  II,  ."iSl.  und  Egc,  Fau- 
Icuil  "W,  469  .  .  Er.ismus  von 
Rotterdam  I,  544;  II,  536  .  . 
Erbach.  Dietrich  von,  I.  377, 
-,  Schloß,  I,  333,  —  -pokiii 
Mainz  »I,  377  .  .  Erbschafts- 
steuer I,  586  .  .  Erbschenk  von 
Limpurg.  1. 592 . .  I'rbschenken- 
bcchcr  I,  ,')<)2  .  .  Erden  I.  12.  . 
Erdgloben  1,613  .  .  Erdmanns- 
dorf,  Friedrich  Wilhelm  von, 
II,  229  . .  Eremitage.  Tragaltar, 
1,266..  Erfurt  1,281,  333,  .351, 
360;  II,  524, —,  Dom  1,343,—, 
Ursulinerinnenkloster  I,  343  .  . 
Ergotimos  1.8')..  Erhaltung  des 
Nalurbildes  11,  606  .  .  Ericourt 
II,  360  . .  Erkelenz,  Chorpuit,  I, 
326..  Erker  I,  16;  11,557,643, 
— ,  von  Pößenbacher  »II,  532 
.  .  Erler,  Margarete,  Spitzen- 
fächer, *  II,  595  .  .  Erlwein, 
Hans,  II,  597  . .  Ernestinischer 
Willkomm,  1, 590  . .  Ernst  Lud- 
wig, Großherzog  von  Hessen, 
11,597,  60.3,  604..  Eroten  I,  121 
.  .  Ersatzmittel  II,  416  .  .  Er- 
scheinung, farbige,  II,  139,  — 
-swert  I,  428  .  .  Erschlaffung  II, 
173..  Erz  1,50,261,—,  korin- 
tisches  I,  103  .  .  Erzeugnisse, 
byzantinische  I,  157,  — ,  christ- 
lich-orient.Tlische  I,  157  .  .  Er- 
zeugung, begrenzte  I,  35  ..  Erz- 
gebirge I,  36,  619.  — ,  Zinn- 
gruben, 1,411  ..  I-:rzguß  1,50, 
281,  289,  — ,  der  Gotik,  1,324, 

kämm  vom  Annoschrein  in 

Siegburg   »  I,  270, leuchter 

I,  281,289,  -,  siebenarmiger, 
Essen,  I,  236,  —  -Statuette 
Karls   des   Großen   I.  219,  — 

-tcchnik  Ägyptens  I,  54, tür 

I,  244  .  .  Escarparates  II,  42  .  . 
Esche  I,  10  .  .  Escher,  Ambt- 
mann,  II,  75  . .  F^scritorios,  spa- 
nische, II,  42 . .  Escurial,  11,  .3.04 
.  .  Espagnoleltes  II,  140  .  .  Es- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  .Sternchen  Abbildunsf 


838 


Eaquilln 


Ezo 


Pallrnbehang 


FalUluhl 


Fayencefliesen 


quiiin,  Silberschatz  vom,  I.  157 
.  .  Kübcstccic  I.  17.  27;  II.  152. 
19!).  316  .  .  Essen  I.  .HO.  . 
Guldkreuz.  1.231,  .Münster- 
kirchc.  I.  '236.  — ,  Münster- 
schal/.  l.:J(i2,,«;r...ns$iKstander 
II.  JW,  322  .  .  l-Ülinni-ii  I.  32». 
333;  11.551  .  .  UUtisch  I.  3%  . . 
Este  1,487.520.  .  Herzo«  Borso 
d".  I.  540.  — .  HerzoK  Kreole  II. 
d'.  I.  542.  -  ,  Isabella  d'.  I.  518 
. .  Esther-Zyklus  II.  160 . .  Ester- 
hazy  I.  596.  .  EtaKircn  II,  3<>4. 
-  -tischchcn  II.  243  .  .  i-tain 
d  An^leterrc  II.  182 ..  Etiketten 
II.  605.  .Ktrurien  I.  fxS.  86.  111. 
120..  Etrusker  1.51.  131.. Etuis 
11.152.287.  O 


EubOa  I.  102  .  .  EuKcn,  Prinz 
II,  IHM.  ,  Prinz  von  Savoyen 
II.  190  .  .  Euphronios  I.  93 .  . 
Eusirbc  II.  446  .  .  Euscbius. 
Bischof,  I,  250  .  .  Euslachius- 
fenster  zu  Scns  •  I.  292  .  .  Eu- 
thymides  I.  94  .  .  Eutychcs  I, 
131.  — .  Gemme  Athcna  •  I, 
130  .  .  Evangcliar  I,  232.  - 
Heinrichs  II.  I.  234  .  .  Evange- 
lienbuch Bcrnwards  von  Hil- 
desheim I.  243.  — .  Wessobrun- 
ner  I.  242.  -  -einband  I,  248. 
—  der  Thcophanu  I.  237  .  . 
EvanReüst  ,M.itth.1us  I.  231  .  . 
Eve  (^lovis  II.  115  .  .  vventaits 
d'Espagne  II,  153,  —  de  Rom 
II,  153  . .  Evers  d.  J..  Tönnics  I. 
572.  574.  .  Orgel  der  Pctri- 
kirche  zu  Lübeck  -I,  574. 
Täfelung  der  Kriegsstube  in 
Lübeck  •  I,  573  .  .  Evrcux  I, 
330,  333  .  .  Ewald  II.  541  .  . 
Exekias  I,  85  . .  Exeter  II.  320. 
— .  Fenster  I.  333  .  .  Exlibris  I. 
552 .  .  Exposition  des  Arts  .Mu- 
sulmans  II,  627  .  .  Eyck,  Jan 
van,  I.  418  .  .  Eyre,  George.  II. 
503 . .  Eyub-Moschee  II,  681  .  . 
Ezo  II.  752  D 


F.   11.301  O 

Fabelwesen  II.  357..  Fabrik  II. 
583.  587.  — .  Doccia.  II.  218.  -. 
Kicl.ll.21l.-.  Nove.ll.2I8.  -. 
Nürnberg.  II.  210.  -  -betrieb  II. 
444 . .  fabrique  d'Anglelerre  II. 
18.3  .  .  Facchineti.  Giuseppe  II, 
189. . Fachausstellungen II.  478. 

—  bibliothek  II.  513  .  .  Fächer 
1. 17. 18;  11.98. 152.259.287.603. 

-  blatl  II.  2.59.  -  aus  Gaze. 
II.  2.V.t.         aus  Papier.   II.   2.'>9. 

—  aus  Schwanenhaut.  II,  259, 

—  aus  Seide.  II.  259,  -  -dar- 
stellungen.  II.  2tiO.  .  deutsche, 
aus  der  Zeit  um  180«  und  1780 
.  II.  258.  -  -fabrikation  II.  '2.59, 

,  gewöhnliche.  II.  153  .  . 
Fachschule  I.  .35;  II.  509.  -. 
österreichische.  II.  520,  — , 
l'rcuUen,  II.  .525.  -  -Unterricht 
II,  ÖO*.».  -Zeitschriften  II.  542 
.  .  Fackclhalter  I.  28,  480.  488. 

—  vom  Palazza  Magnifico  in 
Siena  •  I.  488  . .  Fackeln  II,  1.56 
.  .  Fa^on   de  Roberdet  II.   102. 

des  Gobelins  II,  94 . .  Faden 
I.  18.  -  .  feinster.  II.  170.  — 
-glascr  I.  5«.  654;  II.  71.  — 
-starke  II.  .34.  -  -Verzierung  I. 
135  .  .  Faenza  I.  487.  507,  509. 
510.  512. 518.  .521;  II.  20.  21.  . 
Casa  Pirota.  .Majolikateller  mit 
Bcrettinoglasur.  •  I,  515,  — , 
Teller  mit  Darstellung  des  ver- 
lorenen Sohnes.  •  I.  515  .  . 
Faesch  II.  285  . .  Fahnen  II.  16.5. 
358  .  .  Faidherbe.  Lucas.  II.  49. 
— ,  Elfenbeinschnitzerei.  •  II. 
48  .  .  Fajum  I.  16.1.  .  Falcon  II. 
162  .  .  Falconet  II.  252.  262. 
263  .  .  Faldistorium  I.  4.53  .  . 
Falize  II.  616  .  .  Falke.  Jacob 
von.  II,  542,  — ,  Otto  von,  I, 
422;  II,  20,  68.  515.  523.  648. 
649.  673.  675.  676.  680.  681 
.   .  Faltcnbehang    der  Wände 


11.346..  Faltstuhl  1.578;  II.  II, 

—  im  Salzburger  Stift  .N'onn- 
berg  I.  3112.  .  Limburger  1, 397 
.  .  Faltt.tvchen  II,  78  .  .  Falt- 
werk  I,  392  .  .  famllle  rose  II, 
674.716.744.  verte  II,  744  . . 
FanlaresStil  I.  049  .  .  Fantin- 
Latour  II,  605  .  .  Farbe  II,  346  . . 
Farben  I.  20,  ,  altchrlslliche 
Zeit,  1,  164..  Farben,  echte,  II, 
446,  602.  -  -druck  I,  25.  - 
-Ircude  II.  6'23.  .  helle.  II.  609 
.. Farber I.  1 1 ..  Farberei  II.  118, 
161.  der  Phönizierl. 60.. Far- 
benstimmung II,  130 . .  Farbig- 
keit I.  262.  437.  der  Wand  I. 
435  .  .  Farbstoffe,  künstliche. 
II.  445.  545  .  .  Färbung,  natio- 
nale. II.  591  ..Farfouril  1.689.. 
Fasern  I.  10  . .  Fass«)npunzen  I. 
79.  .  Fassung  I,  18,  28  . .  Fatha- 
bad  bei  Bokhara,  Bairan  Khuli 
Khan,  II.  676  .  .  Fatimidcn  II. 
630.652.698.  -sultan  II.  651 
. .  Faubourg  II.  1 19  . .  Faulkner. 
Charles  Joseph.  II,  587  .  .  Faun. 
Haus  des,  I.  137  .  .  Fauteuil  I. 
45.3;  II.  146.  246.  247  -  aus  dem 
Boudoir  der  Königin  An- 
toinctte  •  II.  246.  —  von  F^ge 
II.  469,        ä  m^daillon  II.  246. 

-  articuk  II.  148  .  .  Favorite 
bei  Ludwigsburg  II.  229.  280 
.  .  Fay  II,  2.33  .  .  Fayence  I,  14. 
29.  30.  48.  .504;  II.  44.  56,  57. 
155.  210,567, 582.  619. 622. 639, 

.  altdeutsche.  II.  567,  — , 
deutsche.  II  7.5,  •  II.  445,  — , 
farbige.  II,  75,  -.  feine,  I,  14; 
II.  42,  — ,  ostislamische  II.  663. 
-.  schweizer.  11.547.  -.siculo- 
arabisclie,11.686.  — .  spanische, 
II.  680,  — .  spanische,  viel- 
farbige II,  156,  --.  spanisch- 
maurische. 1. 506,  —  aus  Mous- 
tiers  •  II,  1 13,  —  von  Alcora  II, 
220,  —arbeiten  I.  51.  — 
aus  Knoßos  «1.  70.  — ein- 
lagen  in  Lack  II.  788.       fliesen 


Kömische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


839 


Ktvfnceflifson 


Fordinand 


Ferdinand 


FIlippo 


Fingerhut 


Flensburg 


des  Islams  mit  Lüstcrdeknr  II. 
676.  mit  farbigen  Glasuren 
(Islam)  II.  t)7l,  -fliesen  mit 
Zinnemail  (Islam)  II,  672,  - 
-  Industrie  II,  303,  — Keramik, 
islamitische,  II.  671,  .  kre- 
tisch -  mykenische,  I,  81.  - 
-maierei  II,  672,  — mosaik  II, 
675,  — mosaikfliesen  des  Is- 
lams II.  674.  — Schüssel  aus 
Marseille  *•  II.  152,  — ,  Rouen, 
•  II,  114,  — ,  Rouen,  Decor  ä  la 
come.  •  II.  112,  -  -technik 
Aegj'ptens  I,  54.  — teller  von 
Ncvers  »II.  110,  — vase  von 
Reiber  und  Deck  -11,  500 
.  .  Fayette  II.  127  .  .  Fazetten- 
schliff  II.  306. 


Feder  I.  24.  -halter  I.  18.  — 
-kästen  I.  17.  — muster  II.  117. 

—  -schmöcker  II.  18  .  .  Feilner 
II.  508 . .  fei-fsui  II.  730 . .  Feld- 
berg I.  407.  -  -flaschen  I.  286. 
— hämisch.  Augsburg  *  1.623. 

—  Philipps  II.  von  Spanien  *  I. 
624  .  .  Feldherrnstäbe  I.  27  .  . 
Feldmesserinstrumenle  I.  613.. 
Feldspat  II.  736,  —  -glasur  I,  14 
..Felibienll,  134..  Felix.  Wil- 
helm. Herrenzimmer  i-  II.  554. 
550  .  .  Felixreliquiar  I,  2.31  .  . 
Felletin  II,  122,  161  .  .  Felsen- 
relief II.  6.3.3  .  .  Fenster,  Augs- 
burger. I,  2,52,  —  -ausschnitt 
mit  Efeu  »  I,  329,  —  mit  Wein- 
ranken •  I,  329.  — .  Barock  II, 
10.  .  bemalt  II.  667.  -brü- 
stungen  11.261 .  —  der  Wilhelms- 
kirche in  Straßburg  »  1. 331 .  — 
-gitter  11.261.-  in  Blumenstein 
bei  Bern  »1.327 — laden,  eng- 
lische. II.  148. 178. 190,— ,Mar- 
burger,  mit  Hopfenranken  *  I, 
.329.  — -glas  I.  1.5.  -.  Llmer,  I. 
414.  —  -Umrahmungen  I.  646, 

—  -Verschlüsse  II.  2.52  . .  Ferdi- 
nand I..  Kaiser.  I.  625.  —  II.. 
Großherzog  von  Toskana  1.604. 


-  IV..  II,  .336,  -  -  der  Krobcrer 
II.  661,-,  Erzherzog.  1.592.  . 
Erzherzog  von  Tirol  I..545.()l  1; 
II.,5.15.,  Herzog  von  Württem- 
berg II.  289  .  .  Ferdinandeum. 
Innsbruck  I.  184  . .  Ferienkurse 
II.519..Ferraral.416.  467,  487. 
519.540.542. .  Ferreol.  Heilißer. 

I.  308  .  .  Ferri.  Giro.  II.  10.  . 
Wagen  *  II,  1 1  . .  Fcrriol,  de.  II. 
717  .  .  fers  ä  la  dcnlclle  11.  1,59. 

—  pointiil^s  11.  115  .  .  Ferstel. 
Heinrich  von.  11.515.  11.487.. 
Festdekoration  1,24.425;  11.475 
.  .  Festons  II.  272,  306.  322  .  . 
Feuchcre.  Bronzewandarme   • 

II.  249  . .  Feuer  I.  40.  -  -  -becken 

I.  159.  — .  China  ♦  II.  729,  — 
-bock  1,2.50:  II.  249,  -,  Hand- 
zeichnungen von  Lebrun  ^  I, 
33,  — haken  1, 27,  — vergolder 

II,  457  .  .  Feuillätre  II,  595,  616 
. .  Feure.  de.  II,  595  ,  .  Feylner, 
Simon.  II.  .300.  a 


Fialen  I.  305  .  .  Fialetti,  Odo 
ardo.  II,  9  .  .  Fibel  I,  120.  191. 
19.3,  210,  215,  — ,  aus  Zzilagy 
Somlyo  «I,  200,  —  platte  mit 
Tremolierstich  *I.  107  ..  Fichte 

I.  10,  398  .  .  Fides,  heiliger  I. 
248 . .  Figdor.  Albert,  s.  Samm- 
lung ..  Figur  1,17. 19;  II.  1 17,— , 
indische.  II.  97.  ,  mensch- 
liche, 1.549.  .  Figurenmalerei  I, 
512,  — ,  urbinatische,  1,  517  .  . 
Fikdor.  Lovis.  Deckelvase  »II, 
56  .  .  Filarete.  Antonio,  I,  .384. 
480..  Filetschiffchen  II.  2.56  .  . 
Filetwaren  I,  21  .  .  Filigran  I, 
27.  182.  193;  II.  104.  ,56.3.  -  .iri- 
sches, 11,498,  —,  norwegisches, 

II,  498,  — ,  spanisches,  II,  498, 
— ,  spätromanisches,  I.  272.  - 
-arbeit  1,120;  11.336,  — -felder 
1, 229,  —  -gläser  I,  5.34,  -  -Or- 
nament II,  664,  —  -schmelz  I. 
.386.  —  -schmuck  II.  497,  .546 
. .  Filippo.  Fra.  I,  .500  . .  Finger- 


hut 11.262, —.großer,  1,597, — 
-reifen  I.  27,  —  -ringe  1,28;  II, 
258.  .nicilicrtel.  178..Finift 
I.  185  .  .  I'iniqiicrra.  M.iso.  I. 
.500  *  1.502..  Finsbury  11,511 
.  .  Fiolen  II.  111  .  .  Fiorcnlino, 
Alessandro.  I.  ,5.36  . .  Firdusi  11. 
636  .  .  Firenzuola,  Giovanni,  1, 
496  .  .  Firmian,  Graf,  II,  5.36  .  . 
Firnisnialerci  in  der  Keramik  I. 
67  .  .  Fischer  I.  45,  -  ,  Johann 
Georg.  11,65, —,  Otto,  Plakat  - 
11,599.  -.Sigmund.  1,407,  -  , 
Theodor.  II.  597,  600,  —  von 
Erlach  II,  189  . .  Fisch, goldener 

I.  121,  -heim  II.  780  ..  Fisch- 
beck. Kopfrcliquiar,  I.  281  .  . 
Fislicr,  Alexander.  II,  615  .  . 
Fitschel  I.  1.36..  Fix  II,  554.  . 
Flachbild  I.  19.  --druck  I.  25 
.  .  Flächenkunst  I,  24,  —  -mus- 
ter II,  633,  — ,  Ornamentik  II, 
6,35.  - -Wirkung  1,  428;  11,418 
.  .  Flachgebilde  I.  18,  29,  — 
-muster  II,  588,  590,  600,  - 
-Ornament  II,  681  .  .  Flachs  I. 
22,  -  -schnitt  I.  398,  40.3. 
-truhe,  Norditalien  'I.  403,- 
-schrank  >!,  398..  Flachstich 

II,  165  .  .  Flacon  II.  111.  1.52. 
2.56  .  .  Flambe  11,  744  . .  Flam- 
beaux-Träger  II,  180  .  .  Flam- 
menträgerll,  499.. Flammleiste 
11.64.  .  Flandern  1.273.  325;  II, 
28,  46,  90,  121,  —,  Bildwirkerei 
1,416..  Flanell  1,22..  Fläsch- 
chen  mit  Überfangglasur  rU, 
742  .  .  Flaschen  I.  26.  29,  .31, 
195;  II,  667,  — ,  kürbisförmige, 
II.  684,  — ,  Schraubenverschluß 
II,  70,  — ,  vergoldete,  Florenz  - 
l,.501  ..Flaxman.  John.  II,  .321, 
.326,  414,  497  .  .  Flechtarbeiten 
1,464,  — -bändcr  1,211  ..Flech- 
ten I.IH,  21  .  .Flechterei  I,  ID.. 
Flechtmuster  I,.55,  ---werk  1, 46, 
651,  ,  antikes,  I,  211,  -,  ger- 
manisches, I.  211  .  .  Fleck- 
weberci  1.22  ..  Flensburg  1.2.57, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


840 


Flensburg 


Flötner 


Flötnpr 


Forty 


forxler 


Frani 


390, 11.524.  .Museen.  II.  547.. 
Fliesen  I,  29.  514;  11.549.567. 
569,  582,  590,  «70,  -bel.iK  .11, 
552,  .  DeUtcr,  aus  dem  Besitze 
des  deutschen  Kaisers  •  II.  59. 
— .  larbiKc.  II.  «.74,  -leid, 
buntes.  »11,(572,  .^epreütc.  I. 
421.  .  kachelarliKe,  II.  59. 
-mosaiken.  ostislamitische, 
zentralasiatische.  II,  674. 
-pavimente  1.  516.  .  per- 
sische, -11,677. — tableau  aus 
Mantua.  •1,512,  .ausPalazzo 
Piccolomini.  Siena,  •  1,516. 
türkische,  in  Malbfayencc.  II. 
680.  .  riindt.  Paul.  1.551,553. 
561,  — ,  Kntwurf  zum  ()l)crteil 
eines  Pokaics  «1,  561  ..Flinten 
1,27..  FlintKlas  1,  15;  II,  183.  . 
Flor  1.  23.. Floreffe.  Abtei.  1.27, 
269.  .  Altarchen.  I.  312.  . 
FlüKelaltar,  1.  309.  ,  Mittcl- 
stück  des  FlüRelalters  •!,  309 
.  .  Florenncs.  Abtei.  1.  270  .  . 
Florentiner  Satin.  11.  220 .  .  Flo- 
rentino. Giovanni.  I,  486  .  . 
Florenz  1.  175.  239,  316,  320, 
:«4.  3.15.  .348.  378.  383.  432.4.36. 
438.  443.  446.  468.  471.  472.473. 
479.  485.  487.  492.  502, 504.509, 
524.  529.  5.30, 5.^.  536.  537,540, 
542,  585,  6a5;  II.  16.  19.  26.  220, 
.336.5.37.  .Bargello.  1.176.  -, 
Dommuseum  »1.  186.  — .  Gale- 
rie Corsini.  II.  216.  — .  gotische 
Stickerei.  I.  i39.  -  .  Johannes- 
altar der  Taufkirche,  1.  316, 
Museo  Nazionale.  11.  646,  648, 
— .  Palast.  II.  .354.  .  San  Lo- 
renzo. Sakristei.  1,427.  -  ,  Innen- 
ansicht. *l.  428.  — ,  Santa  Tri- 
nitä.  I.  454.  — .  San  Spirito.  Sa- 
kristei. Innenansicht.  »  1,  429. 
--.  SantaCroce.  I.  406. —.Tauf- 
kirche. 1.  317,  318  .  .  Flötner. 
Peter.  I.  551.  553.  557.  568.  .588. 
594;  II.  542.  — ,  Maureske.  *I. 
557. —.  Pilaster  aus  dem  Hirsch- 
vogelsaal.     -  I.  568.     -  I.  569. 


.  Plaketten.  1.  t")50  .  .  Flüjjel 
.  11,587,  -  altar  aus  Florcfle, 
.  I..309.  -iltarchen  1.268.270. 
32.3.  —  -glaser  1.  ."i-O,  ,  vene- 
zianische. .1.535,  -tar  1.258 
.  .  Flums  1,  295  .  .  Flurlalerne, 
Widnmann.  .11.  .523  .  .  FluU- 
kiesel  I.  138.  -mittel  1.  14. 
•saure  11.  506  . .  FlvRC  II.  ti06.  D 


lOKlif.a.  1,519..  Fflhre  1..398 
.  .  Folli  II.. W  .  .Folnesics.  Josef. 
11.206.406.516.706  .  .  Fond  1. 
23.  .  Fondidoro  1,162.. Fond 
Porzellane  II.  202  . .  Fflniak  I. 
203  .  .  Fonsecakcich  I.  .384  . . 
Fontaine.  J.  V..  II.  149.  .348.  .350. 
.153.  .355. 3.56.  542  .  .  Fontaine- 
bleau  II,  80.  2.i3.  .354.  .537.  . 
Boudoir  der  Königin  Marie  An- 
toinette.  11.  232  .  .  Fontana. 
Camillo.l..525.  .Carlo.  II,. 329, 
-  ,  Familie,  1.518.  .  Guido. 
1,524,  525,  -,  Nicolo,  1,525.-, 
Orazio.  1,  525.  dellc  tarta- 
rughe  11.9  .  .  Fontangc  II.  128 
.  .  Fontenoy  11.  263  .  .  Foppa. 
Christoforo.  gen.  Caradosso.  I. 
486  .  .  Fordrin.  Louis,  II,  111, 
149  . .  Forestier  II,  252  .  .  Forli 
1.467, 520..  Form  1.4;  11.  727, 
— ,  plastische.  1.  428,  — , 
schwungvolle.  II.  146,  — ,  ver- 
lorene, II,  107.  726  . .  forme  an- 
tiqucll.  103.  .Formen  1.21.-  . 
entartete.  11.38.-  -gebung. mit- 
telalterliche. II.  404.  .  geome- 
trische der  Spitze  II.  32. 
-schätz  II.  542.  Schneider  1. 
62.3.  -Wandel  II. 731.. f'ormer 
I.  14  .  .  Formgebilde  1.  29.  — 
■  Steine  1.  119.  .  Forrer  11.268.. 
Fortbildungsschulen,  gewerb- 
liche. II.  520.  .  Preußen  II.  525 
.  .  Forte.  Emilio.  II,  498  . .  Forte- 
lezza,  Orazio.  I.  491  . .  Fortner. 
F.  X.  11.43.5.  ..Möbel  -11.4.53 
.  .  Fortnum.  II.  .3.36  .  .  Forty. 
Jean-Fr.in<,-ois.  II.  254.  261  .. 


forzifr  1.  437  .  .  Fosse.  J.  C.  de 
la.  II.  144  .  .  Fostatll.663.670, 
677.  68,3  .  .  Fouchtrc  11.  '252  .  . 
Fouliang  II.  7.32.  7.36  .  .  Fou- 
quay.  Nicolaus.  Rouen.  Saule 
aus  Fayence.  «11.  111  .  .  Fou- 
quct  ll,84..5.»6,  683.  .Jean.  1. 
.384  .  .  Fourdinois.  M..  11.  415. 
484,  S55,  -,  Kredenz  -11.  484 
.  .  Fournieren  II.  141  (s.  auch 
Furnier!  .  .  Fournierungen  II. 
245  . .  Frachtkosten  II.  461.465. 
•satzc  II.  465  .  .  Fragment 
eines  Gefälles,  mykenischc 
Blütezeit  •  1.70..  Frain  II.  .304 
..  Francesco  1.467.  -.Agostino 
di,  1,  507,  -.  Bernardi  di.  I..5.36. 
—  di  Giovanni  I.  316.  d'Ur- 
bino  1, 52.3,  -  Maria.  GroOher- 
zog  von  Florenz  1,529,  —  ,  Nicu- 
loso.  1.  528  .  .  Francia.  Fran- 
cesco. I.  437.  .502  .  .  Franco  II. 
33.  .  Battista,  I.  525  . .  Fran- 
(Oisvasc  1.85.  .Detail  aus  der, 
•  1.  87  . .  Francquart.  Jaqucs.  11. 
47  .  Franken  1.  191.  619;  11. 199 
.  .  Frankenthal  11.  209.  .300  .  . 
Frankfurt  am  Main  I.  .390.  522. 
598.  II,  63.  66.  69.  196.  210.  28.3, 
.551,  — .  Kirche,  französisch- 
reformierte. II,  275  . .  Frankfurt 
an  der  Oder,  siebenarmiger 
Leuchter  I,  .325  . .  frankische  Ar- 
beiten 1.220  . .  Frankreich  1.  45, 
248. 289. 323.  .563.-58 1 .  »i.37 ;  1 1 .  8. 
79,80.  130.  149.  305.  412.  .507. 
526.  548.  .  romanische  Zeit.  I, 
284,  — ,  romanischer  F.isen- 
beschlag,  I.  303.  .  Schulen.  II. 
525,  -  ,  Goldschmiedekunst, 
spatgotische.  1.  .363,  .  Staats- 
gieOerei.    IL    107.  Über- 

gewicht. IL  170,  — .  Weberei. 
IL  161.  .  Zusammenbruch. 
IL  104  .  .  Fransenarbeit  11. 
.30,  -besatz     11.   349    .    . 

Franz  1.  von  Frankreich  I. 
563.  635.  638;  11.  1 18.  529.  537 
.  .  Franz  Joseph.   Kaiser  von 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


841 


rr«ni 


Fritzlar 


FritzUrer 


Fürsten 


FUrstenschwert     Gandershcim 


Oestmtich,  II.  SM.  555.  570 . . 
Fr.ini  von  LolhrinRcn,  I,  635  . . 
Franxcn  I,  23  .  .  Franzosen  II. 
555  . .  Franz-Pascha.  Julius.  II. 
635. .  Fräsmaschine  II.  +.V2  .  . 
Fratc.EI.  I..V21  .  .  Fraticelli.il. 
22  .  .  Frauenbewcpi'nR  II.  607. 
—  -grab  I.  199.  —  -Unterricht 
II.  527.  —  -chiemsce.  Kreuze.  I. 
319 . .  Frechen,  I.  644.  645 :  II.  75 
.  .  Fredenhagen.  Thomas,  I. 
572.  —  -sches  Zimmer  in  Lü- 
beck von  Hans  Droge  I,  572  .  . 
Frederiksborg  bei  Kopenhagen 
1. 565.  602  .  .  Freeren  1.  326  .  . 
Freiberg  I.  621 :  II.  215  .  .  Frei- 
burg i.  B.  I.  328.  329,630:  »II, 
723.  -^.  Münster  I.  328:  II.  289. 
— .  Münster.  Glasfenster  I,  331 
. .  Freihandelsgedanken  II,  431 
Freiheit  11.  136  .  .  Freiluft- 
museen II.  546,  —  -meister  I, 
546,  —  -plastik  II,  651  .  .  Frei- 
singen I,  252.  — .  Otto  von,  II, 
699, .  .  Freizügigkeit  II,  432  .  . 
Fremdenzimmer  II,579..Frese, 
Daniel,  I,  572  . .  Freskokunst  I, 
435  .  .  Friderikus  von  Köln  I, 
275  .  .  Friedhof  II,  614.  — 
-sanlage  I,  6.  «1,9;  »11.590.. 
Friedensgöttinnen  II,  358  .  . 
Friedrich  I..  Kaiser.  I,  277.  — 
III..  Kaiser.  I.  374.  -  I..  König 
von  Preußen,  II,  214.  —  II.,  II, 
285.  —  m.,  II.  66.  —  August  III. 
11.  292.  —  der  Grosse  II.  188, 
192.  196,  197.  208,  -,  Graf  von 
Mömpelgard  I,  621,  — ,  Herzog 
von  Holstein-Gottorp,  II,  702, 
—,  Markgraf,  II,  211.-,  O.B.. 
Büffet.  .11,527,  —  Wilhelm  I. 
II.  191,  214.  —  Wilhelm  II.  II, 
279,  —  Wilhelm  III.  II,  364  .  . 
Fries  1, 22,  --,  dekorativer,  von 
Picard,  •  11,  540,  — ,  von  Har- 
mcr  jun.,  ♦  JI.  421  .  .  Friesach, 
Medaillon.  I,  333 . .  Friesstücke 
1,646..  Frittenporzellan  I.  14.. 
Fritzlar  1. 246,  372, 377  . .  Fritz- 


larer Kelch.  1. 282,  —  Meister  I. 
243  .  .  Fritzlar.  Petrikirche,  I. 
242.-.T.ifcIrcliquiar,l.24.<,  , 
Werkstatt.  I.  242.  243.  280  .  . 
Fritzsche  II.  44ti  .  .  Frölich  II. 
605  . .  Fromcnt-Mcuricc  11.  419, 
435,  496,  — ,  Kandelaber  «  II, 
498  , .  Fronleichnamsfest  I.  369 
Froschower  II,  .T2  .  .  Frucht  II. 
117,  —  -gehänge  II.  272, 
-schale  1. 10,  —  ,  Handzcichnun- 
gen  von  Bcnvenuto  Ccllini  *  I, 
33  . .  Frühgotik  I,  305,  ;«I6,  31 1 
.  .  Frührenaissance  I,  555,  — 
Florentiner  I,  430,  -  -Pokal  I. 
586  ..  Frühstücks-Service.  Wie- 
ner Porzellan  »11,209  .  .  Früh- 
zeit. Aeg>pten,  I.  47,  48,  — , 
Steingefäß,  -  I.  46,  -,  Pa- 
lette, ^  I,  47,  — ,  Fruliini,  Luigo. 
♦  II.  5.34.  O 


Fucci  11.102.  .FuchiII,770  .  . 
Fudo  II,  768  .  .  Fuente  de  Gu- 
arrazar  I.  207  .  Fuga  II,  229  .  . 
Fugger  I,  545  . .  Fuhkien  II,  7.« 
.  .  Führer,  Literarischer,  11,  427 
. .  Fujiwara  II,  763,  765,  —  -fa- 
milie  II.  763,  —  Sadatsune  II, 
776,  — Yuritsunell,  776, — zeit 
II,  741,  762..  Fulda  11,209,211, 
303,  — ,  Klosterschulc.  1,  219, 
-,  Landesbibliothek,  I,  .359  .  . 
Füllhörner  II.  123,  156  .  .  Füll- 
hornmotiv II,  114..  Füllmustcr 
II,  203  ..  Füllung  I,  .390,  440  .  . 
Fulvy,  Marquis  Orr>'  de,  II,  262 
.  .  Funde,  s.  unter  den  Orts- 
name .  .  Fürerfenster  I,  .3.32  .  . 
FurieslI,  162  . .  Furnes  I.  .580  .. 
Furniere  I.  10.  — .  gemesserte, 
II,  4.53,  —  -Schneidereien  II,  4.50 
.  .  Furnierhölzer  I,  1.36  .  .  Fur- 
nierholz von  einem  Sarkophage 
der  Krim  »1, 138  . .  Furnierung 
I,  5.5,  1-36  .  .  Fürspane  I,  27  .  . 
Fürstenberg  II,  209,  301.  717, 
— ,  Graf,  I,  600  .  .  Fürsten 
der    Renaissance     I,    546,    — 


-schwcri  I,  27,  -  -sitze  II,  184 
. .  Fürth  II.. 506  . .  Furtwangen, 
Schiiizereischule,  II,  .523  .  .  Fu- 
rutaOribe-no  Kami  Shigeyoshi 
II,  7.H4  . .  Fushimi  II,  780..  Fuß, 
Ostcnsoriums,  «  II,  334,  — 
-banke  II,  146,  —  -boden  I,  17, 
1.38,4.34;  Il,.348,  — -teppich  von 
Quedlinburg  I,  299,  — schemcl 

I,  56, tcppich  »II,  592  .  . 

Futteral!.  21.  474.  G 


Q 


Gaap  II,  69  .  .  Gabbiani,  Dome- 
nico. II,  20  .  .  Gabeln  I,  26  .  . 
Gablonz  II,  .307,  498  . .  Gabriel 
11,261.— , JacquesAnge.il, 228, 
— ,  Jaccjues-Julcs,  II,  136 
Kabinett  in  Klein-Trianon  'II. 
2.30  .  .  Gäde,  P.  Chr.,  II,  286  .  . 
Gaeta  I,  183..  Gnillard  11,595, 
608,  , Büffet  >II,608..Gajani, 
Egisto,  Bücherschrank  x  II,  535 
.  .  Galanteriearbeiten  I,  26;  II, 
563, — arbciter  1, 1 0, 1 1 . .  Galan- 
terien 11,203  ..  Galanteriewaren 
II,  287  .  .  Galerie  II,  537,  — 
dApollon  II,  84,  5.30,  —  des 
Glaces  II,  84,  —  -System  II,  474 
.  .  Galganusreliquiar  Siena  1, 
317  .  .  Galilei  II,  229,  329  .  . 
Galland,  O.,  *  II,  570..  Gallo, 
Emile,  II,  .595,  608,622. -,  Eta- 
göre «II,  602,  — ,  geätztes  und 
geschnittenes  Glas  *  II,  584  .  . 
Galli-Bibiena  II,  7,189.  .  Gaiii, 
Gasparo,  1,498..  Gallien  I,  118, 
1.35,  191  .  .  Galiiera,  Herzogin 
11,531  .  .Gallo,  Danzolo  dal,  I, 
534  . .  Gallons  I,  23  .  .  Gallucci, 
Nicolo,  I,  378,  .383,  386  . .  Galu- 
chat  11,256  . .  Galvanoplastik  II, 
456,  565  .  .  Galvanostegie  II, 
457  .  .  Gambelle,  Vittore  gen. 
Camelio  I,  487  .  .  Gambini, 
Scipio,  I,  6.38  . .  Ganal  II,  448  . . 
Gandersheim  1,216,— .Kirchen- 
leuchter I,  325  .  .  Gänseblüm- 


Rcroiache  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  .Sternchen  Abbildune 


842 


Oin«eblQinchen 


G«ria 


G«ri8 


Oenr«      (Senreriffuren 


Gertrud 


chen  II,  589,  —  -miinnchcn  I, 
589  . .  Cirdc  mciiblc  II.  228  .  . 
UarderubL-  II,  19U  . .  üaidincn  I, 
22,  —  -Weberei  1,21 . .  Qardner. 
H.  und  J.,  II,  5UÜ  . .  Gar^ano,  I, 
249  .  .  Gnrkoch  aus  TanaKT.i  I, 
127,  .  I.  i;<2  .  .  üarn  I.  20  .  . 
Garncrius  Leniovicensis,  Jo- 
hannes. I.  287  . .  Garnier.  II,.T24 
. .  Garnkn.1uel  1.17,    -   winden 

I.  l7..Garolalc)I.542..Garsl. 
33.1  .  .  G.irtcn  II,  614,  — ,  eng- 
lischer II,  178, ---Kittcr  11.499, 

-  -hauser  II,  282,  -kunstl.S, 
6;  II,  135.  —-Städte  II.  614,— 
teppiche  11.710.  — -tor  »11,494. 

•Zierat  II,  423  . .  Gärtner,  F. 
M..  II.  434  .  .  Garuda  II.  55  .  . 
Gasarm  II.  499,   -  -beleuchtung 

II.  499,  -  -lampc.  v.  d.  Hude  . 
11.492,  —  -motor  11.439  . .  Gast- 
häuser I.  6.  —  -hole  II.  573 .  , 
Gau  II.  510  . .  gaufriert  II.  45  . . 
Gaul,  August.  II,  618.  — ,  Bron- 
zeadlcr  -11.  618  .  .  Gaze  I,  22. 

—  -bindung  I.  19.  —  -Stolle  II. 
55  O 


Gebetbuch  II,  78.  —  Maxi- 
milians I,  'vJ2.  — -deckel  I,  606 
.  .  Gcbcthallc  II.  633,  — nischc 
II.  633.  640,  664.  671.  713,  -^. 
vergoldete  und  bemalte.  •  II. 
632,  — -teppich  II,  713.  ,  tfir- 
kischcr.  17.  Jahrhundert.  •  II. 
712  . .  Gcbhard,  Johann.  I.  599 
.  .  Gebisse  I.  27  .  .  Gebrauchs- 
form I.  3.  — -kunst  II.  724.  - 
-mobiliar  !,  153.  — waren  II. 
70.  -  -zweck  II.  424  .  .  Gebun- 
denheit, örtliche.  II.  461  . .  Ge- 
burt Johannes  des  Täufers,  von 
Ghirlandajo  •  I.  436  .  .  Gedon, 
Lorenz  II.  543,  550,  .554,  — , 
Ahnensaal  »II,  530.— .Kerzen- 
krone •  11.544,  —  und  Joseph 
von  Kramer.  Hubertusuhr  »  II. 
524  .  .  Gefäß  I.  '29.  112.  — . 
attisches.  •  I,   96,   — ,  aretini- 


sches.  •  104.  —  aus  Glas  und 
Hc-  '    II.    667.    —    der 

Ka::.  .;-  ilcrel    •  I.    70,    -, 

geometrisches,  aus  Athen  •  I, 
86,  —  mit  lialsschmuckverzle- 
rung  •  I,  60,  —  r  '  '  ■•  rfarbe 
II.  »i83.       mit   s  iilLiut- 

glasur,  Kopenhagen  •  II,  622, 
— ,  mykenisches,  der  Hlütezeit, 
•  1,71.  -.trojanisches.  »1.60. 

-  henkel.  II.  255.  -  -kcramik 
II.  670,  -  des  Islams  II,  68.3,  — 
-töpferei  1,421  .  .  Geflecht  I.  20 
. .  Gefühl,  religiöses,  II,  4  ..  Ge- 
fühlsleben II,  434..  Gegenrefor- 
mation   II,    4   .   .   (  •/. 

Wirkung  II,  548  .  .  i ..,- I, 

120. — teile  I,  50..  Gehäuse  I. 

10.  16,  —  fOr  Handglocken  I. 
215  . .  Gehörne  I,  10  .  .  Geigen 
11,58..  GciUlingen..  11,66.551 
Geist,  puritanischer.  II,  176.  . 
Geistesleben.  II.  4.32.  -  -Strö- 
mungen II.  547..  Geistlichkeit!, 
261  . .  Geitner,  Dr..  II.  457 . .  Ge- 
länder 1,27. .Gelb,  kaiserliches. 

11.  744.    — -gieüer  I.    12,    324 

-  -gull  der  Sp.llgotik  I,  409  . . 
Geldkasseten  I,  27.  — sackgc- 
sinnung  II.  173  .  .  Gelenke  I, 
429  .  .  Geliert  -  Monumente, 
zwei,  Meit}en  »II.  297  . .  Geln- 
hausen, Marienkirche.  I.  346  . . 
Gemenge  I.  12..Gemma  Au- 
gustea  •  I.  130.  132  . .  Gemmen 
I,  129.  502.  — .  altchristliche 
I,  156,  — .  griechische  I. 
129.   — ,  kretisch -mykenische 

I,  73,  —  und  Kameen,  antike. 
.  I,  130,  -   -fabrikation  I,  131, 

-  -Schneidekunst  I,  129.  — , 
kretisch-mykenische,  I.  73  .  . 
Generalstaaten  II,  46  . .  Genest 

II.  26.3  .  .  Genevay  II.  1^3 
.  .  Genf  II.  287  .  .  Gengis  II. 
734  . .  Genre  auriculaire  II.  9,  — 
cosse  de  pois  II,  99,  — .  mytho- 
logisches. II.  257.  —  sentimen- 
tal-erotisches. II.    259.    —  -fi- 


guren  I.  526.  — s<enen  II.  294 
..Gent  II.  51.  172  .  .  üentle 
mans  and  (labinetmakers  Di- 
rectof  II  179.  Genua  I.. 348. 444, 
467  .542.  II.  16.^2. '26. 

12h,  — ",  -J  •,  135.  498.  .537.  --. 
Museum.  I,  l'.M),  .  Cjenue&er  II, 
7 12..  George  II.  600..  Georgien 
I.  l.!"».  171 ..  Georgsreliquaraus 
Elbing  •l,.368,  im  Markus- 
schatz I,  320,  —  in  Hr>|()gna  I, 
.320.  —  von  Perugia  I,  .320,  —  in 
Sulmona  I,  .320  . .  Georgstruhe 

I.  .354,  in  Ypern  .  1,  .3.^  . . 
Görard  II,  233  ..Gcrltl,9.  ~ 
aus  Hdelmetall  11,61.''),  ,lithur- 
gisches  I.  148.  -  .vergoldetes  I, 
29..  Gerate  1.55. 136;  II,  152,- 
aus  edlen  Metallen  I,  26.  —  für 
den  Schreibtisch  1,  17,  —  fQr 
den  Toilettentisch  I.  17,  —in 
Kupier  II,  51,  — ,  ländliche  II, 
JMi.  kunst  II.  723.  7.3.1.758.. 
Gerbert  von  Keims  I,  228  .  . 
Gcreonskirche  I.  277 . .  Gerhard, 
Hubert,  I,  618  . .  Gcri  Lapi  l,.336 
. .  Gericht  II.  573  . .  Oerichtsge- 
bäudell.  614  . .  Geritzter  l.eder- 
einband  •  I.  359  . .  Gerlach  II. 
541.  —  Gl.ismalcr  1.  2<»4  . .  Ger- 
main. Iiisenschmied.il.  261.  . 
Fran^ois  -  Thomas.  II.  2.53, 
Silberterrine  •  11.254. —  .Haus, 
11,2.5.3.-2.54. -.  F'ierre  II,  102, — 
(F'ierre  Germain,  genannt  Le 
Romain)  II,  254,  — ,  Thomas,  II, 
135.  142.  1.50,  181.  F.ntwurf 
zu  einer  Suppenschüssel.  •  II. 
139..0ermanenl.  190.191.193. 
204,  —  -Staaten  I.  202  .  .  Ger- 
manicus  I,  132  ..  germanische 
Strömung  I.  216  .  .  Germani- 
sches Museum  in  Nürnberg  II. 
199.  21."i,  547 .  .Geron,  Antonio. 

II.  43  . .  Gerona  I.  .38<J.  — .  Altar 
des  Doms.  I,  318,  — ,  Dom,  I. 
297.  II.  tV18.  -.  Domschatz.  I, 
319  .  .  Gertrud  von  Braun- 
schweig I.   247  .  .  Gertruden- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildunif 


843 


Gertrudenschrein 


Gewebe 


Gewebe 


Gir:indolen 


Girandolen 


Gläser 


Schrein  in  Nivelics  «  1.310.. 
Gerverot.  L.  V..11.301  ..Gervert 
II. 559  . .  Geninus  II.  450  . . Ge- 
sangbücher II.  78  ..Geschäfls- 
laden  *  II.  146.  — räum  I.  6.  — 
-zeichen  II.  199..Geschenkdüte 
II.  58  . .  Geschichte  1.  39.  —  Ge- 
schichte der  Kunst  I,  39.  —  Ge- 
schichte der  Technik  I.  39,  — 
des  Kunstgewerbes.  Grund- 
lagen. I.  39.  —  des  kunstge- 
werblichen Sammelns  II.  531  . . 
Geschirr  I.  29.  — beschläge  I. 
27  . .  Geschmack.  Gang  des.  I. 
34.  — .  guter.  II.  429.  — .  inter- 
nationaler. II.  432.  — .  mauri- 
scher, II.  555.  —  nationaler,  I. 
36.  — .  niedriger.  II.  429.  — . 
orientalischer,  II.  123,  — ,  ost- 
asiatischer, II,  113,  — ,  persi- 
scher. II,  113.  — srichtungen  II, 
136.  .  Geschmeide,  irische.  II. 
498.  — .  norwegische,  II.  498  . . 
Gesellenzeit  I.  35  .  .  Gesell- 
schaftshallen II.  573. Szenen 

II.  673  . .  Gesetze,  architektoni- 
sche. II.  340  . .  Gesichtspunkte. 
dekorative  1. 145.  — ,  technische, 

I.  7 .  .  Gesichtsurne  I,  65,  — , 
Troja.  1.  62.  — -vase  ^  I.  60,  — , 
Deckel  einer.  *  I,  60  ..Gesimse 
1.646;  II, 273. .Gespinste  1,10.. 
Geßner,  Albert,  II,  612,  — ,  Vor- 
zimmer *  II,  586,  — ,  Salomon, 

II,  308. .Gestaltl,4,— .mensch- 
liche. I.  1.50..  Gesteine  1,  8;  II, 
613  ..Gestell. Schöntbaler,  *II, 
471  . .  Gestühl  I.  16,  —  der  Ab- 
teikirche zu  Saint  Denis  1,  581 
. .  Getäfel  1. 470 . .  Gewand,  per- 
sisches, mit  Seidenstickerei  * 
11,705..  Gewänder  1,6;  H.  165, 
— ,  koische,  II.  695.  — ,  medi- 
sche  II,  695  . .  Gewandknöpfe  I, 
27,  — schmuck  I,  79 . .  Gewebe 
1, 10,  651,— ,baumwolIeneI,ll, 
—  der  Spätgotik  I,  416, — ,goti- 
sche,  I,  .344,  —  italienisches 
Barock  II,  23,  — ,  koptische,  I, 


22. —.  leinene.  I.  11,  .  roma- 
nische, 1,295,  — ,  seidene,  1,  11, 
— streifen  1,24, — ,  wollene.  I. 
11..  Gewehr  mit  F.mailplatten 
von  David  Altensteter  *  1,  629 
.  .  Gewerbefreiheit  II.  432,  — 
-Institut,  Berliner.  II.  508,  — 
-künstler  II,  593.  —  -muscen  II, 
522,  — museum,  bayrisches, 
Nürnberg  II,  522.  — ,  pfälzi- 
sches. Kaiserslautern  II.  522,  — , 
technologisches,  Wien  II,  519 
.  .  Gewürzgestell,  Steingut, 
Proskau  »  II,  307,  — schränk- 
chen  1.17..  Gheltof  de  Urbani. 
II.  17  . .  Gherrardo,  Miniator,  I, 
536  . .  Chiberti,  Lorenzo,  I,  378, 
479.480.536.  —  .Türumrahmun- 
gen I.  430  ..  Ghiordes  11,  713,  - 
-arbeiten  II,  713  . .  Ghirlandajo 
*  I,  436,  ^  I.  536.  D 


Giacomo  I,  467  . .  Giambono, 
Michele,  I,535..Giancarli,Poli- 
filo,  11,9,  18.  .  Giani,  Carl,  II, 
554,  — ,  Teppich  -x  II,  529  .  . 
Giardini,  Joannes,  II,  218  .  . 
Gianotti,  Giacomo,  1,498.. Gib- 
bons, Grinling,  II.  177.. Giebel- 
feld II,  681,  — -schrank  I,  352  .  . 
Gien  II,  567  .  .  Gießbarkeit  I,  28 
..Gießen,  I,  9;  II,  753  ..  Gieß- 
gefäße 11,651  ..  Gilio  1,315.. 
Gillot,  Claude,  II,  103, 132,  133, 
140,  147,  160,  163,  — ,  Entwurf 
zu  einem  Spinetdeckel  >  II,  1.38 
. .  Gimel  I,  367  .  .  Gimpen  I,  23; 
11,  39,  561  .  .  Ginain  II,  531  .  . 
Ginori,  Marchese,  in  Doccia  II, 
.3.36,504,  567,  —,  Marchese  Car- 
lo, II,  218  .  .  Ginzkey.  Carl,  II, 
487,  592,  602  . .  Giordano,  Luca, 
^  II,  13.. Giorgio,  Francesco  di, 
I,  479,  ^,  Maestro,  da  Ugubio, 
I,  522  .  .  Giovanni,  Antonio, 
d'Urbino,  I,  523,  —  da  Bologna 
1,480;  II,  1.5,  — di  Bonino  1,334, 
— ,  Fra,  1, 467,  474,  —  da  Noia  I, 
466  .  .  Girandolen  II,  149,  283, 


320.  -  mit  blauen  ülasschäften 
II,284..GirardII,446,545,.571, 
und  Rehländer,  Emaillierte 
Gläser  ■:  11,570..  Girlanden  II, 
242,  284,  — ,  naturalistische,  II, 
273  .  .  Girolamo  da  Cremona  I, 
540,  —  da  Vicenza  1,540 ..  Gisela 
von  Bayern  1,2.53,—  von  Ungarn 
1,233..  Gitter  1,27,  488;  II,  109, 
110,  —  aus  St.  Peter  in  Salzburg 
*  II,  199,  — ,  frühgotische,  I, 
406,  — ,  perspektivische,  II,  71, 
—  -werk  II,  70,  260 .  .  Giuliano, 
Majano  de,  1,  466  .  .  Giulio  I, 
527  .  .  Giuseppe  in  Cremona 
1,467  .  .  Gjöbel,  Sclma,  11,596, 
601  .  .  Gjölbaschi-Trysa  I,  95 
.  .  Gladenbeck,  Hermann,  II, 
500,  -  ,  H.  &  Sohn  >:  II,  557  .  . 
Glanz  1,  15  .  .  Glas  I,  15,  30, 
133,504,651;  II,  183,304,421, 
505,  622,  732,  760,  — ,  böhmi- 
sches, II,  506, — ,  diamantiertes, 
englisches,  II,  307,  — ,  email- 
liertes, II,  665,  — ,  farbiges,  I, 
198, — ,  geblasenes,  1,31, — ,  ge- 
gossenes, I,  134,  — ,  geschliffe- 
nes, I,  31,  — ,  geschliffenes  und 
geschnittenes,  »  II,  569,  — ,  ge- 
schnittenes, :•:  II,  212,  ;v  213,  * 
214,  745,  — ,  geschnittenes  fati- 
midisches,  <^  II,  669,  — ,  hollän- 
disches, II,  53,  174,  305,  —  im 
Islam  II,  663,  —  in  Aegj'pten 
I,  55,  —  in  der  italienischen 
Renaissance  I,  529,  —  in  der 
nordischen  Renaissance  I,  651, 
— ,  kobaltblaues,  II,  284,  —  mit 
Emaildekor  x  1,532, —,  Roko- 
ko II,  211,  — ,  Venedig  II,  19, 
71, ampeln  1, 530, arbei- 
ten   II,    71,    153,   —   phönizi- 

sehe,  I,  60, ätzer  I,  15,  — 

-becher,  emaillierter,  London  x 
I,  533,  — ,  Venedig  *  I,  532,  — , 
sarazenische,  I,  377,  — ,  vene- 
zianische, mit  Emailmalerei,  :^ 
1, 528,-  -bläser  1, 49,—  -bläserei 
1,251  ..  Glaser  I,  15. .  Gläser  II, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


844 


Gläser 


(ilasieror 


Ulasindustrie 


Ulouccster       Glücksgöttinnen         Goldfunde 


518,582.064,      ,  äf,'>ptischc,  I 
37,  -  ,  altdeutsche.  11.  .^71, 
aitvenezianische.    ii,    505. 
antike.   •  I.    136,  —  Arabiens 
11.742.  — .  bemalte.  II.  571. 
böhmische.  I.3ti,  .17;  II.  111,— 
von  Hoffmann,    ■   II,  449,     - 
deutsch-böhmische,  II,  212, 
emaillierte. II. ti59.-  .englische 
I,  37,      ,  farbijje  ägyptische,  » 
1, 53,  — ,  filigranierte,  I,  134,  — 
geblasene,  I,  134,  -  .  geformte 

I.  135.  -  .  gekniffene.  II.  72.  — 
gemalte.  II.  72,  — .  geschliffene 

II,  269.  — ,  gravierte,  I,  136.— 
giiillocliierte.  II., 507.     .miisivi- 
sche.  1,31.  —  ,  niederländische 
II.  1 11,  -.opalisierende,  II,  111 
— ,  römische,  I,  37.  — ,  schlesi 
sehe  und  böhmische.     11.77.— 
spanische,  I,  535,      ,  syrische 
1,  37;  II,  665,    -,  venezianische 
1.37:11,506,570, -zylindrische 
11,74  .  .  Gläserei  I,  29.    -.eng- 
lische, II,  571  .  .  Glaserzeugung 
1,29,  —  Belgiens  11.51.  —.  ita- 
lienische, 11.220,     .mohamme- 
danische. II.  667. — fabrikation 
I,  133.161;  II.  305,  — -fabrique, 
polnische  und  sächsische.  II.  73, 
—  -fenster  1.651;  11.588.590,  - 
-fläschchen  11,746,  -    -flasche, 
irisierende.  *  I.  136. — flasche, 
Persien  >  II,  667.  —  -flüsse  I. 
122.138.181;  11,498.— .farbige, 
1,529,  — garnitur  von  Theophil 
Hansen  -  11,  504,  —  -gefäße.  I. 
251;   II.   663.   —   der  Völker- 
wanderungzeit I.  195.  —  -ge- 
mälde.  Frankreich   *  I.  290,  — 
der  Barockzeit  II.  20,  —  -ge- 
wichte II.  663..  Glasgow  11,320, 
514.  .  Glasguß  II,  112.  .  Glas- 
humpen, venezianischer,    ^  I, 
531   .  .   Glashütten  I,  133;  11, 
506,  — .  böhmische.  II.  421.  — , 
gallisch-rheinische.   I,  134,  — , 
sächsische.  II.  73.  — .  schlesi- 
sche.  11,421  .  .Glasierer  1.  14.. 


Glasindustrie  II.  74.  111.  - 
böhmische,  II.  212,  -.  chinesi 
sehe,  II,  745,  ,  englische,  II 
569  .französischen.  111. 505 
— ,  venezianische,  II,  506,  — 
zu  Köln  I,  134  .  .  Glaskannc 
venezianische.  «1,530,  «I,.531 
-  -kröne  II,  506,  —  von  Lob 
meyr  »II.  502,  -  von  Salvial 
V  II,  503  .  .  Glaskugler  II,  IM 

—  -macherei,  spätrömische.  I 

195. maler   I,    15,  623, 

maierei  I,  15,  29,  31.  251,  .536;  II 
75. 112. 154.571. -.bildmäßige 

I.  413,  —  der  Gotik  I.  326. 
deutsche  Frühgotik.  I.  3.30,  — 
deutsche  romanischen  Stils,  I 
293.  —  in  der  Spätgotik  I.  412 

.  französische,  1.  333,    -  im 

10.  und  11.  Jahrhundert  I,  251 
in  Italien  I,   3.3.3,  — ,  ober 

rheinische,  I,  331.  ,  ro 
manische.  I.  289.  —  -manufak 
turen,  Frankreich.  II.  111,  — 
-mosaik  I.  15,  11,506,571.  614 

—  -palast  München  II,  553,  — 
-paste  I,  49,  131.  --  -perlen  II 
111,   —   -pokal  von  Schreiber 

*   II.  73. Schleifer  I,  15, 

schliff  1, 654;  II,  74,  -  -schneiden 

II,  306, Schneider  I,  15,  — 

-schnitt  II,  73,  212,  -  -schränke 

11,  149,  177,  278.  —  -Spiegel, 
venezianischer,  «II,  218,  — 
techniken  II,  154,  — teller,  ve- 
nezianische, *l,  529  .  .  Glasur 

I,  14,  30;  II,  732,  — ,  türkisblaue, 

II,  679,  752.  -,  geflammte,  II. 
621,  — ,  geflossene,  II,  621,  742. 
— ,  gekrackte,  II,  621, 
kristallisierte.  II.  621.  — ,  ver- 
schiedenfarbige. II,  740  .  . 
Glaukos  I,  109.  .Gleichgewicht 
der  Massen.  II.  135  .  .  Gliede- 
rung, handwerkliche,  II.  442  .  . 
Globen  I,  615  .  .  Glockenkasel 
II.  27,  — -krater  »I,  84.  95  .  . 
Glockenton.  Albrecht.  I.  623  . . 
Gloucesfer  I.  3.3-3  .  .   Glücks- 


göttinnen II.  .3.58.  —  -Sterne  II, 
.358  . .  Olyn.  Sir  Richard.  II,  .321 
.  .  Glyptik,  etruskische,  I,  132, 
-  ,  jonischc,  I,  129,  ,  my- 
kenische,  I,  72  .  .  Gmunden  II. 
76..  Gncsen  1,281.  D 


Gobelin  11,9.5, 118.  »590.  «591, 

,(]()nstaiitinschlacht.  -11.116, 

,  Fntwurf  von  Kubcns,  'II, 

49.  --.  florentinischer,  »I,  536. 

,  gemalter,  II,  559,       Schloß 

von   Fontainebleau,   Teil       II. 

121,  ^,  Schloß  von  Vincennes, 

.  II,  120,       -arbeiten  II,  77.    - 

-entwürfe.  Rubensschule.  II.  49, 

—  -fabrikation  II.  118,  -  -inn- 
tationen  II.  161,  — manufaktur 
II,  84,  zu  Florenz  II,  22. 
Mortlake  bei  London  II,  176  .  . 
Gobelins  I.  II.  19,  21,  22;  II,  22, 
43,  84.  160.  485.  -  ,  englische, 
II.  183,  — ,  Hotel  des.  II.  119, 

-  .  niederländische,  II,  50, 
-Weber,  französische.  II.  214,  — 
-Weberei  II.  170.  —  -Wirkerei  I, 
298;  II,  559,  601  .  .  Godaigo  II, 
772  .  .  Godefroid  de  Ciaire  I, 
265  .  .  Godehard  von  Hildes- 
heim I.  2.52,  -Schrein  I.  247. 
280;  II.  691  ..  Godwin.  F.  W..  II, 
585  . .  Goeß  in  Steiermark  1.296 
Goethe,  Eosander  von.  II,  191, 
— ,  Prunkbuffet,  »II,  190  .  . 
Gold  I,  9,  117;  11.419,495,  , 
cyprisches,  1,350,  —  und  Silber 
I,  26;  II,  253.  561.  —  in  der  nor- 
dischen Renaissance  I,  584, 
-arbeiten  im  klassischen  Alter- 
tume  I.  117,  —  -fäden  11.24  .  . 
Goldaltar.  Baseler.  *  I.  23.5.  - 
-arbeiten  I,  191,  — ,  griechische, 
I.  118.  —  -bleche  I.  79.  —  aus 
Mykenä  »I,  81,  —  -borten  II. 
24.  95,  127,  —  brokate  II, 
5.'»9.  —  -bronze  II,  281,  - 
-dekor  II,  264,  —  -etuis  II,  181. 

—  -fäden  I.  22.  —  -fibel  I,  203. 

-  -fransen   II.  95.  —  -funde. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  .Seite,  Sternchen  Abbildung 


84.5 


Goldgefi^  Goldschmiedokunst 


Ooldschmiodekunst        Qotisch 


Ooto 


graphische 


s.  unter  den  Ortsnamen  — 
•gefäß  aus  Troja  •  I.  64.  II.  254. 

—  -gcwebc  I.  187. jjlas  » I. 

165.      .altchristliches.  «I,  165, 

giaser  I.  136,  162.  —  -grund 

II.  664.  741.  776.  —  -klöppel- 
arbeiten II.  166.  — kreuz  1, 247, 

—  der  Majjdalenenkirche  zu 
Hildcsheim  I.  244.  ~  desRogc- 
rus  von  Helmershausen,  ^  1, 
242.  — .  Essener.  »I,  237,  — . 
Herlorder.  I.  241.  —  König 
Berengars  I.,  I.  222.  —  Ludwigs 
des  Frommen.  I.  225.  —  von 
Essen  I.  239,  —  -kugeln  I.  51. 
Goldlack  II,  741. —  -lackgrund 
11.777.  —-lahn  II.  24.  —  -lötung 
1.51.  — -lüster  1.522;  11.678.— 
-lüsterfliesen  11.677,  — macher 

II.  460. makie   II.  776.  — 

-makkinro  II.  764.  765  .  .  Gold- 
mann, Nicolaus,  II,  185,  — 
-naterI.310..Go!doniII,215.. 
Goldplastik,  spätkarolingische. 

I.  231. platten    I,   50,   - 

-plattierung  II,  753,  —  -pokal 
mit  Email  *I,  597,  —  pressung 

II.  116. —  -rubinglas  11.212,  — 

schale  aus  dem  Schatze  von 

Petrossa  #1.198,  —  des  Königs 
Choesroes  II.  II,  651,  — schätz 
I,  195,  196,  —  von  Vetrianez  I, 
196,  —-schmelz  I.  223,263,382, 
— schmiede,  Florentiner  1,315, 
— ,Limusiner,  1,286, —,  Pariser, 

I.  .323,  — -arbeit  1,248;  II,  67. 
218,  2J^1,  — ,  niederländische,  I, 
608,— ,  byzantinische,  1, 178,-  , 
englische,  I,  612,  — ,  Mexikos, 

II.  42.  -  .  Spaniens  II,  42,  — 
Schmiedehandwerk  II,  69,  — 
Innung  in  Frankfurt  a.  M.  I,  593, 

Schmiedekunst  I,  157,  198. 

227.  261 ;  II.  69.  99,  1.50,  320. 
614.  647.  — ,  Barock.  II,  98.  105, 
— .  Berliner,  II,  28.5,  —  der 
italienischen  Renaissance  1,492. 

—  der  Spätgotik  I.  .363,  —  des 
14.  Jahrhunderts  I.  314,  —  des 


Oberrheins  1, 312,  — ,  deutsche, 
II.  66.  195.  — ,  Deutschlands 
1.3.  Jahrhundert,  I.  31 1 .—,  früh- 
gotische.  I.  306.  — ,  linglands, 
II.  180.  — ,  ctruskischc.  I.  120, 
— ,  jonischc,  I,  119,  — ,  karo- 
lingische.  I.  219.  — ,  sassani- 
dische,  I,  157,  — ,  Westflan- 
derns. 1. 309, —.westfiaiulrisclic 
Frühgotik,  1,323,  — niodclic,  1, 
203,  —  -montierung  II,  666,  — 
-werke.  Frankreich,  I,  307,  — 
schmuck,  ägyptischer,  «  I,  50, 

—  aus  Dahchour  »I,  48,  —  von 
Castellani  «  II,  459,  — ,  etruski- 
scher.  ^  I.  120,  —  -schnalle  aus 

Apahida   ^  I,  203, schnüre 

1, 199,  —  -Schüppchen  11,765, — 
-spitzen  II,  36,  — -stege  I,  192, 

—  -Stickerei  I,  295,  —  nach 
Saint-Aubin,  «II,  164,  —  -tau- 
schierung  II,  660,  — techniken 
II,  27,  —  -togidashi  II,  767,  — 
-waren.  Pforzheimer,  I,  36,  — 
-Industrie  II,  498,  —  -zellcii  1, 
202,  —  -schmelz,  byzantini- 
scher, I,  182  .  .  Gole  II,  82  .  . 
Goler  II.  82  . .  Golkonda,  Fürst 
von.  II,  253  .  .  Gomrun  II,  693 
.  .  Goncourt,  Gebrüder,  II,  .5.36 
. .  Gondulf.  Heiliger,  I,  268  .  . 
Gontard.  Karl  von,  II,  229  .  . 
Gonzaga  I,  458,  487,  — ,  Arraz- 
zeria  der,  1,540,  — ,  Lodovico, 

II,  11.3, Service  I,  518,  — . 

Tellerausdem,  *  1,517. .Good- 
year II,  449  .  .  Gor  II,  149  .  . 
Gordion  I,  86  .  .  Gori  Gactano, 
Guidi  und  Querci,  Rahmen,  * 
II,  5.36..  Görlitz  II,. 5.59..  Goro- 
dayu,  Shozui  II,  779  .  .  Goslar 
I,  376,  410.  — ,  Messingkron- 
leuchter, «1,411  ..GotenI,191, 
197,  208..GotenburgII..594,-, 
Museum,  11,573  . .  Gotha  I,  230, 
590,  .598,  606,  617;  11,30.3,  — , 
Herzogliches  Museum,  »1,230 
..  Gotik  I,.'38;  II,  296,  402, 404.. 
Gotisch  I,305,.307,— ,  Gedanke, 


11,411..  Gotoll, 771,— -schule 
II,  790  .  .  GütlerbiKlcr  I,  127, 
—  -zeit  II,  7.53  .  .  Gotteshaus  I, 
261  . .  Gottheiten, antikcll, 284 
,.  Göttin  der  Vernunft  11,339.. 
Gottorp  II.  712  ..Göttwcig  II, 
189  .  .  Gotzkowsky  II,  208  .  . 
Goudoin,  J.,  II,  228  .  .  Goujon 
11.87,-   ,  Jean,  I,. 564..  Gourdo 

I,  5.'30  ..Gourdon  I,  205..Goury 
11,426  .  .  Gouthifere,  Pierre,  II, 
252,  253,  —,  Bronze, SanimliMig 
Wallace,  *II,  252,  — ,  lironzc- 
wandarme  »II,  249  . .  Goya  II, 
43  . .  Gozelin  von  Toul  I,  248  . . 
Gozzi  11,215,  — ,  Gcminianno, 

II,  218..  Grabbauten  II,  670,— 
-beigaben  II,  753, — denkmäler 
I,2S;II,273..  Gräber  1,40, 187, 
191,  — ,  etruskische,  I,  120,  — 
-beigabenl,194,  — -fundel,  148, 
153..  Grabgitter  II,  199,499,— 
von  Hitzig  ■:  II,  488,  —  Grab- 
kapelle, mediceische,  II,  14  .. 
Grabkreuze  I,  27;  II,  199,291, 
— .Schmiedeeisen,  -»11,293, — 
-mäler  II,  .'357,  — malskunst  II, 
614,  -  -platten  I,  28,  325,  — 
-steine  I,  6,  —  -vasen  I,  98  .  . 
Graeven  II,  646  .  .  Graft,  Theo- 
dor, I,  163 . .  Graffciiberger,  Jo- 
hann Andreas  II,  199  . .  Grafen- 
egg.  Schloß,  I,  631  .  .  Gräfrath 
1,324  ..Grain-de-riz-Porzcllane 
II,  693  .  .  Gramontspitzen  II, 
491  . .  Gran  I,  377,  — ,  Dom  I, 
376,  — ,  Kalvaricnberg, Dom,  » 
I,  ,364..  Granada  I,. '387,  392;  II, 
105,652,661,680  .  .  Granat  I, 
198,  202,  -  -apfel  I,  5.38,  — 
-muster  I,  .329,  419,  537;  II, 
162,  705,  —  -Stoffe  II,  23,  — 
-herzen  I,  229  .  .  Oranchez  II, 
256 .  .  Grandmont,  Abtei  I,  286, 
.367  .  .  Grand  Trianon  II,  353 

. .  Granit  I,  9, 48  . .  Granulation 
I,  119  .  .  Granulierarbfit  I,  79, 
119  .  .  Granulierkunst  1,  51  .  . 
Grapengeter  1, 324 . .  graphische 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


846 


Graslitz 


(jroiso 


Uroßvalertituhl 


Guidlzzani 


üuldobaldo 


Hagedorn 


Sammlungen  II,  518  .  .  Graslitz 
II,  5IM  .  .  Grasscl,  Eugene.  II. 
541.6(11,  .  I'lakat,  -11.  597  .  . 
Grassi.  Anton.  II.  '295.  ,  Wie- 
ner F'orzeilan.  Psyche  mit  dem 
Adler.  »11.  298  . .  Grätenmuster 
1.46.--  -System  II,  476  .  .  Gra- 
tian  I,  196  .  .  Grauscheiben  I, 
292,  330.  der  Cistcr/ienser- 
kirchen  I.  328.  —  in  lleiligcn- 
kreur  «1.293.. GravcneylKentl 
I.  .353  ..  Graveure  I,  12  .  .  Gra- 
vieren I,  107  .  .  Gravierung  I. 
262,  —  mit  Diamanten  1.654. 
in  Eisen  I.  626.  —.Zinn,  1.618 
.  .  Gravot.  Jean  de.  II.  103  .  . 
Graz  1.  .332. 592;  11.197,290,518. 
— .  Medaillon,  1,  333.  — .  Mu- 
seum. 11.  199  ..  Grcco  da  Corfu. 
NicoluRugina,II,6»)0..Grecoil, 
1.503 . .  Green,  James.  II.  505  . . 
Gregor  111.,  F'apst,  I,  225.  —  der 
Grosse  1.  160,  206  .  .  Gregorio 
diGravadona.  Francesco  diSer. 

I.  384  .  .  Grcgoriustragaltar  in 
Sicgburg  I,  276  . .  Greif  II,  284, 
357   .  .  Oreifcnklaucn    I.  376; 

II,  5.34  .  .  Greifswald  I.  585, 
655  .  .  Grenadille  II.  141  .  . 
Grenander.  Alfred.  II,  597,  612. 
-.  Flügel  .11.  587  .  .  Grenz- 
hausen 1.37,  644;  II, 567..  Grts 
11.621  ..Griechenland  I.  55.82 
. .  Griechentum  Ostroms  I.  194 
. .  Grimani-Einbände  in  Berlin 

I.  476.  —  in  Venedig  I.  476  .  . 
Grisaille  II.  112,  -  -maierei  I. 
634,  — ,  Wappenmalerei  II,  75 
. .  Grolier,  Jean,  I,  478,  647,  648 
.  .  Gropius,  Martin,  II.  523,  — , 
Betstuhl  *  II,  466  . .  Gros  Point 

II.  78,  126  ..  Groß.  Karl.  11,597, 
615,  619  .  .  Großbritannien  II. 
546  .  .  Große  Kurfürst  II. 
210  .  .  Großmann.  J.  P.  und 
Oswin  Hempel,  architektoni- 
scher Hausgarten  *II,  608  .  . 
Großmogul  II.  631  .  .  Grosso, 
Nicolo.  gen.  Caparra  I.  488  .  . 


GroOvaterstuhl  II.  174.  246  .  . 
Gros/heim,  viin  11,551,554,557 
. .  Groteske  1,  515,  525;  II,  109, 
117.  — .  Redruckte  II.  23.3,  -, 
•ndekoration  1.4.30,       nmalerci 

I.  526  .  .  Grubenschmel/  1.  32. 
•262.  274.  312,  -  auf  Kupfer  1. 

318,  ~  -arbeiten  Spaniens    I, 

319.  -  -kästen  aus  Kloster 
Gruol,  Sigmaringen  •  1,28.3, 
•platten  I.  263.  312.  —  -Schei- 
ben I.  272  .  .  Gruden,  Nie,  I, 
410  . .  Grue  II.  22.  -.  Carlanto- 
nio. II.  22.  — .  Francesco.  II.  22, 
— .  Dr.  Francesco  Antonio,  II, 
22,  -,  Gentili,  II,  22,  -  ,  Sa- 
verio.  II.  22  .  .  GruelF^ngel- 
m.inn  II.  495.  — .  Uon.  II.  606 
..Grüfte  I.  6..  Grund  I,  23.  -. 
ausgehobener  I,  444.  — .  geatz- 
ter I.  444,  - -läge  1,39;  11,576, 
—  -läge,  technische  II.  437.  — 
-mustern.  125.      -platte  I.  182. 

-rißbildung  II.  230,  -spit- 
zen I.  23,  —  -Stimmung,  ästhe- 
tische I.  428  .  .  Grüner,  Lewis. 

II.  426  .  .  Grünes  Gewölbe  in 
Dresden  I,  .■»84.  592,  598.  617; 
II.  536. 666.  668  . .  Grünewald  I. 
5.51  .  .  Gruol.  Kloster  I.  283  .  . 
Gruppe  II,  48.3.  — .  Biskuit-Por- 
zellan  Frankenthal  .11.300,-, 
Dresdener  II.  613,  — ,  melische 
I.  128,  —  -reliquiar  1.  318  .  . 
Grust,  Tasse  mit  Scharffeuer- 
dekor .11,624  O 


Guadamacil  I,  475;  II.  42  .  . 
Guardiagrcle  I..378  . .  Guarrazar 
I.  203  . .  Guastalla.  Dom  zu.  II. 
218  .  ,  Guay.Jaques.  11.227  .. 
Gubbio  I.  470,  51 1.  .520.  .522;  II. 
567,  —  -majoliken  I.  522.  — 
-teller  mit  Rubinlüster  - 1.  .520 
.  .  Guccio  von  Siena  I.  .320  .  . 
Gu^ridon  11.90,94. 102, 146,254, 
— formen  II.  243.  —  Versailles. 
.  II,  242  .  .  Gu^rin  II,  148  .  . 
Guerrazar  II.  531  . .  Guidizzani 


I.  487  . .  Guidobaldo  II.  Herzog 
von  L'rblno,  I.  ."Ji.^  .  .  Guiffrey 

II.  119,  161,650.  .  Guilloche  li. 
64  .  .Guillot  11.64  .  .Guilmard 
II.  .542.  .Guimet.  Emile,  II.. 531 
. .  Guin.  J..  11.323  .  .  Guipure  11, 
.39,490,  -spitzen  l,23..Gui- 
schard  II.  .304  .  .  Guise.  Herzog 
von.l.t>.35..Gundelshcim  I..333, 
.  .Gundpald  1.213,  kelch  I. 
203 .  .Guntbald  von  Regensburg 

I.  247  .  .  Gurlitt  II.  130,  132.  . 
Gürtel  I.  122.  608.  -.polnische. 

II.  7aS.  —  -gehänge  I.  27. 
-schließe  1.  193;  II,  647.- .gol- 
dene, •  II.  648.  -  -schnalle  I. 
203,  122.  191.  286.  —  Childe- 
richs  1.203.  —  -tasche  .11.548 
.  .  Guß  I.  262,  -  mittelst  ver 
lorener  Form  I,  104.  --  -eisen  I, 
27;II.420.499..Gußmann,Otto, 
ll,.597...  Gustav  Adolf  1.604.. 
Güte  II,  .578  .  .  Güteraustausch 
II.  465..  Guticrrcz.  Pedro.  11.43 
. .  Guttapercha  II.  419.  450.  545 
.  .  Guvina.  Andrea.  I.  300  . .  Gy- 
nakeen  I.  166,  —  Konstantino- 
pels I.  187.  G 


H 


Haag  II.  1.5.3  .  .  Haar  1,  10,  - 
-garntcppiche  II,  602,  -  -ge- 
steckc  II,  2.58,  -  -schmuck  von 
Massini  •  II,  486  ..  Haas.  Phi- 
lipp. 11.486.  — ,&  Sohn,  Philipp, 
II.. 554.. 5.59..  Habenschaden,  S.. 
Jagdpokal  «11.  493  .  .  Haber- 
mann, Franz  Xaver.  II,  187,  195, 
— .  Ornamentstich  «1  42. 
Prunkwagen.  Entwurf  «II.  194 
.  .  Habich.  Ludwig,  II.  597  .  . 
Habsburger  I.  606;  II,  1^5  .  . 
Hach  in  Lübeck  II.  285  .  .  Ha- 
conby  I, .3.5-3  . .  Hadciin.  heiliger 
I.  267  .  .Hadelinusschrein  I.  267 
.  .  Hadrian  I.  196.  -.  Villa  II, 
.5.33  . .  Hafner  1, 14.  -  -arbeiten, 
deutsche  I.  641  .  .  Hagedorn, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


847 


Hag«nau 


lialsschmuck 


llümatit 


Ilannovor 


Hannover 


Haus 


Chr.  L  von  II.  5,W  . .  Md)i;cnau 
II.  157  .  .  Hagi  11.  7*Mi  .  .  Magia 
Triada  I.  72  . .  Ha^iyaki  II.  784 
. .  Hahn  II.  618.  .  der  Kallische 
II. .ISS.  -. Homiann. Gegossene 
.Medaille  II.  r>15  .  .  Mähncl  11. 
436. -.Tafelaulsatr  «11.455.. 
Haider,  .Meister  Simon  I.  .'ViO  . . 
Haidt.l.ü..  II.  212  ..  Hainhofer. 
Philipp.  I.  604  .  .  Haite  II.  541 
.  .  Häkeln  I.  10  .  .  Hakemc  II. 
751.  78.5  . .  Hakenkreuz.  Orna- 
ment I.  297.  -  -muster  I.  297  . . 
Hakim  II.  651  .  .  Hai  [in  ßra- 
bant]  1.326,  ..Martinskirche  I. 
366..  Halbedelsteine  1, 1.38. 181. 
496;  II.  307.  563.  615  . .  Halber- 
stadt I.  300.  325.  333.  346.  377. 
398.  409.  410.  -.Dom  I.  298. 
304.  341.  — ,  Kirchenleuchter  I. 
325  .  .  Halbfayence  II.  680. 
-fliesen  11.680.681.  --geschirre 
II.  689.  -,  persische  II,  692.  — , 
türkische  II,  670,  —  -Schüssel 
.  11.690.— .türkische  *  II.  690, 
— .  Technik  II.  682 . .  Halbkom- 
mode II.  278  .  .  Halbreiter. 
August.  II.  550,  554,  566,  *rll, 
545.—  und  Herterich.  Leuchter- 
weibchen »11, .5.52.  .Halbschals 
II,  490.  —  Seidenstoff.  Regens- 
burger in  Halberstadt  ^1,300, 
—  in  Rostock  ♦1.301  ..  Hall  in 
Tirol  1.329:  II.  78,—  in  Würt- 
temberg I.  3.33  .  .  Hall,  Peter 
A'  ""  '7  ..  Halle  a.  d. Saale 
I,;  il. 214, .579..  Hallen- 

bau II,  473  . .  Hallenser  Kaolin 
II.  302  .  .  Hallig  Hooge.  Stube 
♦  I.  13  .  .  Halmhuber  II.  .541  .. 
Hals.  Franz.  II.  7  .  .  Halsband 
der  Königin  II.  258,  — bänder 
1. 122,  —  aus  Haaren  II.  287.  — 
-gabel  1, 56.  —  -kette  I.  27.  156. 
196.  199,  608;  Fl.  286,  -,  grie- 
chische .1.  122.  ♦!.  123.  — 
-ringe  I.  28.  — schmuck  I.  62. 
156.  185:  II.  258.  -.  altrussl- 
sdier  und  Ohrgehänge  «1, 185 


. .  H.lmatit  1.  .58.  7.3  . .  Hamburg 

I.  257.  .390.  393.  397.  615;  II,  M, 
73.  19(1.  214.  2(i8.  28.5.  61.3,  679, 
-  . Fayencefabrik II, 21  l,—,Oe- 
werbeschulc  II.  .524.  -  ,  Muse- 
um für  Kunst  utul  Gewerbe  11, 
.524.  676.  — .  Petrikirchc  I.  325 
. .  Hamilton.  I  Icrzog  von  II.  665 
. .  Hammer,  ('nrl.  So]iliasclioner 
♦  II.. 541  .  .  Ilamnu'ileder  II.  51 
.  .  Hammer  und  Kreuz  *  II,  .583 
.  .  Hammurabi  1.  .58  . .  Hanipcl. 
Joseph,  I.  200.  212  . .  Hampton 
Court.  I.  .584:11.  183  ..  Han  II, 
7.31.  7.32  .  .  Hanaike  II,  775  .  . 
Hanau  I,  268;  II,  210  ..Hand- 
arbeit I,  3;  II.  443  . .  Handarbc- 
tets  Vänner  II.  601,  -  ,  Tisch- 
decke * II,  .541  .  .Handbecher  I, 
31.  —  -druckpresse  11.  448  .  . 
Handel  I.  .36;  II,  467,  -  ,  in 
Möbeln  II,  148,  -  ,  mit  Ge- 
weben I.  .37.  sbronze  li, 
.501,  —  -  smuseum,  Wien  II, 
518,  627,  — ,  weltumfassender 

II,  462  . .  Handglockenmörser  I, 
484. .  Handkörbe.  Bayern  und 
Baden  *II,  520  . .  Händler  I,  .37 
..  Handleuchterl,411,  —  -ringe 
1,28,  —  -Spiegel  1,  17,462,  — 
-spitzen  II,  491,-  -stuhl  I,  21, 
— ,  wärmer  II,  70,  — weberei  I, 
11. — werk,  bürgerliches  1.260, 
-,  werker  I,  .34,260;  II,  441  .  . 
Handynastie  II.  725,  729,  7.30, 
7.32..  Handysidc, Vase  vonGuß- 
eisen  * II,  429  ..Hanecken,  von 
II,  .5.36  .  .  Hanform  11.  731  .  . 
Hängeborde  II.  12,  — kreuze  I, 
207,—  -lampen  I.  1.59;  II,  .320, 

-laterne  11,292, -,  von  J.  A. 
Meissonier  »II,  147,  -leuch- 
ter  II.  .52,  -schmuck  I.  27,  - 
-schränkchen  II.  .580. zierat 

I,  62  .  .  Hankar,  Paul,  II.  .595, 
600  .  .  Hannong.  Charles,  II. 
1.57,— ,  Joseph,  II,  1.57,    -,Paul, 

II.  1.57, -.PaulAnton,  11,209.. 
Hannover  I.  246.  296.  318.  410; 


II.  479.  521,  -.Kcstnermuseum 
1,319  ..  Hanornamentik  11.7.54 
. .  Hansa  I,  .545  . .  Hans  Apen- 
geter  I,  .325  .  .  Hansen,  Frida, 
II,  ,596,  601,  vi!,. 582,  — ,  Thco- 
philus,  11,570,  -  ,  Glasgarnilur 
*  II,  504  .  .  Hansestädte,  Freie 
II,  .524  .  .  Hanspiegel  II,  7.54.  . 
Han  syöng  II,  7.50  . .  llantöpfcr 
II,7.32..HanuschlI,.50O..Han- 
Yü  II,  730  .  .  Hanzeil  II,  731  .. 
Harache.  Thomas,  II,. 321  . .  Ha- 
rald, König  I,  2.55  . .  Harburger, 
Eduard,  II,  550  .  .  Harcourl- 
fcnstcr  in  Fvrctix  l,.3.33  . .  Hard- 
man,J.<.S;C().,Kircliengerät  «11, 
417..  Hardouin,  Jules,  II,  86,  . 
Haremsbilder  11.  673  .  .  Ilarfc 
II,  248..  Harician  Stile  11,  184 
.  .  Harlcm  II,  1.53  .  .  Haricy, 
Robert,  Earlof  Oxford  II,  184.. 
Harmand  II, 94.. Harmcr  junior. 
J..  II,  41,5,  —.Fries  *ll,  421  .  , 
Harnische  1,27;  11.565,  -  -Ver- 
zierung I,  626  . .  Harrach  II,  .5.50, 
-,  Graf  II,  189,  ,  Palais  des 
Grafen  II,  291  .  .  Ilarrachsche 
Glashütten  II,  .506  . .  Harscher. 
Martin,  I,  619  . .  Hartgummi  II, 

4.50, holz  1,  10,  —  -porzeilan 

11,693, 7.36  . .  Härtung,  Christian 
Philipp,  II,  28.5,  — ,  Johann 
Friedrich,  11,285..  Harty,  Kirche 
I,  .3.54  .  .  Harun  al  Raschid  II, 
6.30,  64.5,  683,  716  ..  Harz  I,  .32, 
6.32,  — -lichte  II,  609,  -  kiefer 
I,  10  ..  Hase  11,  647  ..  Hasel  I, 
.3(; . .  Hassbergen  I,. 393..  Haste, 
Michel,  II,  110..  Hathor,  Göttin 
I,  .52  .  .  Hattenberger  II,  .3.39  .  . 
Hauben  II,  166  .  .  Hauberißer, 
Georg,  Schreibtisch  *ll,  .538  . . 
Hauer,  J.,  11,291  ..  Haufebecher 
l,.587,  'd,. 593..  Hauff  11,627., 
Häupterstuhl  I,  574  .  .  Ilaupt- 
gebrauchsformen  11,67  . .  Haus- 
altäre 1,603;  II,  65  . .  Hauschild, 
Türklopfer  »II,  496. .  Haus  der 
Vettier  I,  145,     ,  goldenes,  des 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  .Sternchen  Abbilduni; 


848 


Hauaer 


Heinrich 


Hfinrich 


Hrrmogeneit 


llprophlloi     lllntrrtfla«mal<T<>l 


Nerol.  145..  Hauscr.Alois.il. 
515,  541  .  .  ilatiHindustric.  na- 
lionale  II.  '>\'i.  JlciU  I.  .12.  - 
-möbcl  I.  l.Wi.  -mubiliar.  der 
italienischen  Renaissance  1.433. 
—  •rat  I.  6.  — ,  bOr^'crllcher  I. 
.188.      .  Umwälzung  im  II.  410. 

.weltlicher  I..W2.  -Weberei 
11.545.  -  -sarkophaR  I.  137  .. 
Haute  1,10..  !i.nitc  lisscll.119. 
121.  Arbeiten  II.  117.  -Fa- 
brik II.  77.  -.Fausses  11.  161. 

.Tapisserien  11.1  LS..  H.ivard 
II.  9.5.  lOß.  1 10.  .>12  . .  I  lawthorn 
Jars.  II.  744  .  .  H.iwksnioor  II. 
177..  Haydon.  B  R.  II.  508  .  . 
Haye.  Rene  de  Kl  II.  100  O 


Hcal  A  Sons.  London  .  11.577 
.  .  He.ilhcoat  II.  270  .  .  Healon 
II..>41  .  .Heckel,  .Michael,  11,69 
.  .  Hcckcnauer,  I.conhard,  II, 
69.  186  .  .  Heckenrose  I.  .TO.'j  .  . 
Heckert.  C.  II.  .VM)  .  .  Ilcdc- 
marken  1.257..  Hedschra  11.629 
.  .  Hedwig,  heilige.  II.  666,  667, 
-  -sbecher  II,  667,    -  -SRhlser 

I,  186;  II.  6»i8  .  .  Hefner-AItcn- 
eck.  von.  II.  425  . .  Heian  II.  762 
.  .  Hciantsuba  II.  779  .  .  Heian- 
zcit  II.  762  . .  Heider.  Hans  von. 
II.. 597,  .Baderaum  .11.606.  . 
Heidelberg  II,  215  .  .  Heideloff 

II.  425  .  .  Heigle.  Joh.  F.d..  II. 
195 . .  Hcijin  II.  765  . .  Heiligen- 
bildcr  I.  180.  —  -figuren  II.  98. 
113,  -kreuz  I,  293,  328,  329. 
-  ,  Fenster  I.  X\2  .  .  Heiligen- 
stadt. Silberkapelle.  I.  312  .  . 
Heiligtumsbuch,. Mainzer.  1.588 
. .  Heilmann  II.  605 . .  Hciltums- 
bücher  II.  .5.32..  Hein  II,  605.. 
Heinecke.  Albert.  II.  621.  — . 
Porzellan  •  II.  620.. Heinrich I.. 
I. '227.  II.  I.  231.  2.3.3.  2.15.  .321. 
(>48;  II.  118,667.  —  von  Frank- 
reich I.  564,  -  III.,  1,649. —  IV. 
von  Frankreich  II.  46.80.  118. 
124. -VI..  Kaiser.  1.2.50.-^  VIII. 


1.650.  -  der  Fromme  1.2.34.248. 

.  Prinz  von  PreuUen  II.  264. 

■ -.  I'  on  I.iegnitz  I.  .547 

.  .  1:  it  I.  7.  26  .  .  Hciz- 

körpcrverkleidungen  II.  618  .  . 
Helena  I.  180..  Hellas  I.  1 18  .  . 
Hellenismus  I.  19U  ..  hellenisti- 
sche Zeit  1. 121. 124..  Hellc&punt 
I.  61  .  .  HcllogravQre  1.25;  II. 
541  .  .  Heliotropkameen  I,  177 
.  .  Hcllot,  Chemiker,  II.  262  .  . 
Helm  1.26.27;  11.565.661.662. 
7.5.3.  769.      .  türkischer.  11.662. 

-.ir- 1625.      Rudolfs  II. 

•   I.  schmiedeeiserner, 

Japan  •  II,  781.  — .  silbertau- 
schiertcr.  •  11.662  .  .  Helmers- 
hausen  I.  227.  2.34. 238  . .  Helm- 
kanne II.  114.  .  Rouen,  Decnr 
.^lambiequins  »ll,!  12..Hemon 
II.210..HempeI,  Oswin,II,.597, 
613,  -, Diele  •  II,  .598.  .Henkel 

I.  ,30,  vom  großen  Krater  aus 
Boscoreale  •  I.  118.  —  -kanne 

II,  6:a  6,54.  -krugll.684.  . 
syrischer.  •  II.  665.  -  -schale  I, 
484  .  .  HenIcin.  Peter,  1.616  .  . 
Hennel.  Robert.  Kpergne  •  II. 
.325  . .  Hennequin  von  Brügge  I, 
345  . .  Henniger,  Brüder.  II.  457 
.  .  Henri -II. -Fayence  I,  636.  • 

I.  637.  .  I.  638.  '  -Ware  I.  638 
. .  Henriette  Marie  von  England 

II.  176  .  .  Hephaistos  I.  78  .  . 
Hepner.  Jacob.  II.  64  . .  Hepple- 
white  11.312.  .  Herakles  I.  129. 
168.  -  köpf  I.  124  .  .  Herdl. 
.566  . .  Herdtle.  Hermann.  II.  516 
Herö.  Hmm..  11.  150  .  .  Herekc. 
Manufaktur.  11.714..  Hertord  I. 
328.  .13.3.  -  .  Chorpult  •  I.  .152. 
— ,  Schatz  I,  249  .  .  Heribert- 
schrein I.  267,  276  . .  Herisau  II. 
492  .  .  Herkulaneum  II.  228.  .329 
. .  Herkuicsköpfe  II.  123  . .  Her- 
mann. .Meister.  I.  .325  . .  Herme- 
ling. Gabriel.  »11. 556 ..Hermen 
1,646;  II.  126.  .  Hermes  I.  129 
.  .  Hermogenes  I.  8.5  .  .  Hero- 


philos  I.  1.13  . .  Herold.  Johann 
Gregor.  II.  202.  205  .  .  Herr. 
KLuidius,  II.  2^)6.  .  Laurenz. 
II.  «Hi  .  .  Herren.  II,  165, 
•kicidung  II.  127,  —  -krawatten 
II.  129.  -  rocke  II.  16.3.  - 
-Westen  II,  lti.3.  -  -zimmer  1,6 
.  .  Hersfeld  I.  328.  .  Herler.  F., 
II.  .56,3.  .  II.  .557  .  .  Hertford 
Collection  II.  .540.  House  II. 
.540.  — .  Marquis  von,  II,  .5-10  . . 
Herwig.  Abt  von  Komburg  I. 
L'V«.  ,  Herz  IL  640.  Bey  II. 
66.{  .  .  Ilerzogenburg  1.  .132  .  . 
Herzogenbusch  1.  410;  11.47.. 
Het  Binnenhuis  II.  610  .  .  He- 
thiter I.  .58  . .  Hettlinger.  IL  263 
. .Heuser. F.. Il,.i0l .. l lerwegen, 
Peter.  11.  •»■«.  -  .  Schrank  -11, 
451  .  .  Heyl,  Freiherr,  von 
Herrnsheim  I,  232  .  .  Hezilo, 
Bischof,  I,  246.  -    -kreuz  1.  246. 


Hl-Bakarl  IL  784  . .  Hicham  IL 
7ol  ,  iliddcnsoe  I,  216  ..  Hide- 
tada  IL  782 . .  Hidcyoshi  II.  749. 
779.  784.  789,  .  Toyotomi.  II. 
782  .  .  Hierakonpolis  1,  50  .  . 
I  lieron  1.9.3. 1.37. .  Hieroglyphen 
I.  .56  .  .  Higashiyama  IL  776.  - 
-Stil  IL  776,  -  zeit  IL  776  .  . 
Hildebrandt  II.  187.  189.  198. 
199.  — .  Adolf  von,  11.  618  .  . 
Hildesheim  I,  189,234,237,243, 
246,  .  Bernwardsleuchter.  1. 
246.  ,  Dom  zu.  I.  244.  26.3.  -1. 
264.  281.  —  Tragaltar.  I.  280. 
-.  V  •  •  ■  ':e.  I.  .341,  -, 
Kell  rdskirche.  «1, 

282.  — .  Kreuz  der  Godchards- 
kirche,  L  '2M.  ,  Kronleuchter 
im  Dom.  I.  246.  -  .  romanische 
Zeit.1.280.  -.Silberfund.  1.124. 
— .  Stillungen.  1.  246.  — .  Tauf- 
brunnen des  Doms.  I.  281  .  . 
Hilfe,  literarische.  IL  598  .  . 
Himmelsgloben  I.  613  .  .  Hinc- 
mar  von  Reims  i,  226  .  .  Hinter- 
glasmalerei   I.    3.34.    5-32.    — . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  S<>ite.  Sternchen  Abbildung 


54  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.    II. 


849 


Hintic 


Mofmann 


HofmanninBcr    Holzsarkophan 


Holzschachtcl 


Howard 


Italien.  •!.  334  .  .  Iiintzcll.69. 
285 . .  Hiradc  II.  7S7 . .  Hir.imakic 
II.  741.777..Hiramcll.  7-J1.777 
..Hirschll.  68.  251.296.651  .. 
HirschbcrR  11.  74.  215.  603  .  . 
Hirschfänger  1. 27 . .  Hirsclilcr  11. 
2%  . .  Hirschvojjel.  Aujjustin.  1. 
556.568.591.  --  -haus  I.  5r>8.  -  . 
Patrizierfamihc,  I.  568.  ,  Veit. 
I.  6:.2  .  .  Hirsegclb  II.  744  .  . 
Hirsvogelknflge  II,  567  .  .  His- 
pano- Moresken  I.  506  .  . 
Hissarlik  I.  61  .  .  HitzJK. 
Bibliothcksimmer  «II,  539.  -  , 
Friedrich. Grabgitler  »11.488.. 
Hizcn  II,  7.S0.  778.  786.  D 


Hobelmaschine  II, 452.  .Hoch 
II,  605  .  .  Hochchorfenster  im 
Kölner  Dom  1. 327  . .  Hochdruck 
1,25.  .  Hechelten  a.  Rh.  1,276, 
370. —,  Kirche,  I,  368  .  .  Hoch- 
föllung  I.  555  . .  Hochschnitt  II, 
74  ..  Höchst  II.  206.  210.  297 —, 
Porzellan  von  Johann  Peter 
Melchior  ♦  II,  303  .  .  Hochzeit, 
ländliche  (Gobelin),  II,  121  .  . 
Hochzeitsbecher  I.  531,  598,  -, 
Ende  des   16.  Jahrhunderts,  « 

I.  597, ßruppe  Meifien  *  II, 

295.  —  -Ordnungen  I,  546,  — 
-tnihe  1,437  . .  Hoecke.Jan  van, 

II.  49  .  .  Hocker  II.  580  .  .  Hof- 
bibliothek.Wiener.  II.6.36 . .  Hof- 
buchbinderei, pfalzgräfliche,  11, 
215  . .  Hof.  englischer.  II.  263  . . 
Hoff  mann.  Joseph,  II,  516,  596, 
600.  6f)1.611.  615,  — ,  Herren- 
zimmer, »11,  616,  — ,  Sport- 
preise. .11,584.  »11.58.5.-^, 
Ludwig.  II,  573.  — ,  W.,  II,  506. 
— .  Olaser,  •  II,  449  .  .  Hof- 
kellerei, sächsische,  II,  73,  — 
-glas.  Dresden,  •  II,  72  .  .  Hof- 
kunst I,  217;  II.  309,  —  Japans, 
II.  768,  — ,  Ottonische.  I,  243,  — 
Piemonts,  II,  216  . .  Hofmann, 
II.  446.  -,  Lorenz,  II,  536,  -. 
Ludwig  von,  II,  613  .  .  Hof- 


ni.inninger,  F..  II.  603.  *  II. 
6(19  . .  Hodmisouni.  kiiii.stliisto- 
tisches.  Wien.  I,  1%.  4!Ui.  :^M, 
606;  II.  535,  538.  651  ..  Hof- 
schwerter II,  760  .  .  Hofsti'idlc 

I.  547  .  .    Hofwcrkstattcn    II. 
732    .  .    Hogarlh    II,     178. 
-stuhl    II,    179.      »11,    179    .  . 
Hö.uK.Fmil.  11,613.  -  .  niclc,   ^ 

II,  .580  .  .  llohcnticrg  II.  229  .  . 
Hohenlohe.Graf  Philipp  von,  I. 
608..  Höhen  mit  Gold  II.  126,. 
Hohcns.ilzburg  1.400  , .  Hohen- 
zoIlcrn-Museum  Berlin  II,  539 
.,  Hohlglas  1,15.529,530;  II.  19. 

-  in  der  Spätgotik  I,  420,  422, 
.spanisches.  1.422,  .Hohlguß 

1.51.54.  104.  .  Höhlenbaren  I, 
45.,HöhrI,644;II..567..Hojo 
II,  771,  .  .  Hojo  Tokimune  II. 
772  , .  Hojubako  II,  765.,  Hol- 
bein, Hans  d,  J,,  I.  551,  556, 
607;II,542,—,  Entwurf,     1,32, 

•  I,  555  .  ,  Holitsch  II,  304  ,  , 
HoIlandII,7,28,  46,  51,54,  90, 
173,  305,  3.38,  546,  572,  595,610, 
— ,  calvinischcs,  II,  7  , .  Hollän- 
der 1,37,39;  II, 56,536. .Hollen- 
bach, Daniel,  II,  550  . .  Höllrich, 
Schloß,  1,569,.  Holstein  1,646 
..Holzl,  10,  639, —  -arbeiten  I, 
136;  11,87,  —  Ägyptens  I,  55,  — 
der  Frühgotik  I,  350,  —  der 
italienischen  Renaissance  1,4.33, 

—  im  lO.und  11.  Jahrhundert  I, 
251,  — ,  romanische,  I,  300,  — 

-bearbeitung  II,  4.Ö0, dreh- 

bank  1,136..  Hölzer  I,. 567;  II, 141, 
— , gefärbte,  II,  141,  — ,  übersee- 
ische, II,  52,  610  . .  Holzfärbung 
11,4.54,— -gerate  1, 17,  -hauer, 
II,  278,  —  -Intarsia  II,  12,  52, 
91,  238,  -,  Puffspiel,  *  II,  64 
.  .  Holzkästchen  um  1200  *I, 
.301,  —  -kästen  I.  128,  -  -kern 
II,  65.  —  -kultur  Belgiens  II,  46, 
--  -möbel  I,  255.  —  -mosaik  I, 
31, — panee!  11,560.  — rahmen 

•  II,  536,  —   -Sarkophag   aus 


Ägypten.  Stuckverzierung,  «I, 
l.V.l;  ;ms  der  Krim  v],  MO. 
-schaditel.  bemalte,  ■  II,  763, 
— schalen  I,  381,  —  -schnitt  I, 
25;  II.  494.  542,  —  -sdinltt- 
nicister  II,  561,    -  -Schnitzer  I, 

10,  —  -Schnitzerei  I,  1,56,  154. 
300;  II,  47,  61,  282,  546,  -, 
;igyptische,  m  I,  59,  —  ,  byzaii- 
tiiiisclie,  I,  177,  —.islamitische, 

11,  639,  — Schüssel,  bemalte,  a 

I,  463,  -    -Skulpturen  I,  1.54, 

-Stoff  II,  447, Ijifelungen  I, 

.566;  II,  138  ,  ,  Ilonibiirg,  Hrz- 
bischof  Brendel  von,  I,  573  .  , 
Honami  Koctsu  II.  788,  -, 
Schreibkasten,   >  11,787 „Honan 

II,  733,  737,  738,  739  . ,  HonorC-. 
Jacob  Fran^ois,  II,  3.56 , .  Hooch, 
Picterdc,II.712..Hoock  Freres, 
Tapete,  *  11,481  ,  ,HoovogeI  II, 
765  .  .  Hopfen  I.  305,  328  ,  , 
Hopfer  I.  .553,  -,  Daniel.  I.  556, 
623.  — .  Hieronymus,  I,  556,  — , 
Lambert,  1,556,.  Hoppenhaupt, 
Johann  Christian,  II,  192,  --, 
Johann  Michael,  II,  192  .  . 
Hoppert  II,  71,  — ,  Bartholo- 
mäus, II,  198  .  .  Horai  II,  766  .  . 
Horchhaimer,  Nikolaus,  I,  619 
.,HornlI,615,  — -bände  11,79, 
—  -drechsler  1,  IG  .  ,  Ilnrner  I, 
,372  , ,  Horta,  Victor,  II,  .595.  600 
.  .  Horyuji  II,  756,  765,  767,  — 
-tempel  II,  757 , ,  Hösel,  Florence 
Jessie,  Stickerei,  «  II,  620  .  . 
Hosenzeuge  I,  22  .  .  liosios, 
Lukas,  I,  183  .  .  Hospital  de  la 
Trinite  II,  118,  119  .  .  Hostien- 
behälter 1,26,  -gehäuse  1,369, 
— monstranz  I.  369,  —  -schale 
I,  177,  181;  von  Xeropotamu 
»  I,  177,  —  -Schreine  I,  6  . 
Hotel  I,  6,  —  des  Gobelins  II 
85.  .  Houghton  II,  177  .  .  Ho 
veckc,  C.  van,  I,  580  .  .  Hovcn 
Franz  von,  II,  551,  557,  — 
Speisezimmer,  »  II,  538  .  .  Ho 
ward,    Montague,    II,    321    . 


Römiiche  Zahlen  bedeuten  den  Fland,  deutsche  die  Seite.  .Sternchen  Abbildung 


850 


1 


Howe 


Hydra(wa»H«r 


Hydria 


Innrnraum 


Innocenz 


I/umlyaitia 


Howe.  NathanavI.  II,  323 
Mrdijfka.  J..  II.  6U3.  «609  .  . 
Hsia  II.  72.').  726.  728  . .  Msian« 
Yuan-picn.  II.  7iU  .  .  Msidh'inK 
Ku  (>hien  II,  726  .  .  HsinK-chou 


...  .^w  .  . .  fiiifi  ^ti 
II.  737  .  .  Hsin  l'inn  II.  732 
Hsi-fanK  II.  74«  .  .  Ms 


IsinK-chou 
I.  732  .  . 
Uan  Mo 


Hsi-t  an«  li.  74«  .  .  MsUan  Ho 
Po  Ku  Tou  Lu  II.  72ti . .  Hsüan- 
Teil.  742..  Hu  11.731,745.     D 


HuangfluB  II.  725  .  .  Huber. 
Patriz,  II  597  .  .  Huhertusburg. 
Paycncelabrik,  II.  .«M  .  .  Hu- 
bertusuhr »11.  5«>2  ..  Hude,  von 
der.Uaslanipc  »11.492.. Huelva 

I.  102  .  .  Huet,  Christophe.  II. 
13.1,  .  Ornamentstich.  »11. 
KJ3  .  .  Hufeisenbogen,  mau- 
rischer. II.  635  .  .  Hufnagel, 
Heinrich.  I.  368  .  .  Hughes. 
Arthur.  II.  587  .  .  Hugo  IV.  von 
Lusignan  II,  658  .  .  Hui  Tsung 

II.  726..  Hukas  II.  r,.VJ..  Hüllen 
von  Reliquien  I.  187  .  .  Huime 
II,  541  . .  Hülsen  für  Stuhlbeine 
II.  281,  —  für  Tischbeine  II.  281 
..Humanismus  1.544..  Humpen 
I.  17,  26.  31;  II.  ti9i).  -  .  Gra- 
vierungen nach  H.S.Beham  »1, 
593, —,  Zinn,  -11,68  ..  Hunger 
II.218..Hunt&RnskclllI.4%. 
497. -.Silbcrleuchter.  .11.433 
. .  Hupp,  Otto,  II,  550,  561.  604, 

-.  liucheinband.  »II.  574, 
Schmuckkästchen  undFÜnband. 
"  II.  521  ..  Huquier.  Gabriel.  II. 
132.  135.  149,  — ,  Entwurf  für 
Schmiedeeisen,  •  II.  149  .  . 
Hurlcy  11.51t  .  .  Hürtcn  11,503 
.  .  Hussein.  Sohn  des  Mo- 
hammed II.  6,58..  Husum  11.518. 
547. .Huthalter  II, 499. .Hütten. 
Ulrich  von.  I.  .544  .  .  Huy  I.  265. 
269. -.Gottfried  von.  1,276,— , 
Marienschrein  in,  I.  279  .  . 
Huygens  II.  174  .  .  Hyatt.  Ge- 
brüder, II,  450  . .  Hybriden- Por- 
zellan II.  218  .  .  Hyde  Park  II. 
410  .  .  Hvdratwasser  I.  14  .  . 


Hydria  .  1.42,85, -,(:arclancr. 
•  1, 93,  -  des  Mcidias  mit  dem 
Raubed«'  ;>ostöchter  «1, 

96,       ,  r       „      ^e,    .  I.  84   .  . 
Hyllos  I.  131.  133  .  .  Hymens 
Fackeln  II.  .350  .  .  Hyksosherr 
Schaft  1.51..  Hyuga  II,  785.    O 


Ibn-Tulun  II,  »142  .  .  J.  C, 
Monogramm,  I,  6.37  .  .  Ido  II, 
751,  784  .  .  Idole,  Troja  I.  6  .  . 
lemilsu  II,  782  .  .  Igarashi  II, 
777,  -Familien  II,  788  .  .  Ig- 
lau  II,  518  . .  Ihnc,  Ernst  von, 
II.  .551  ..Ikonen  I.  179,  180,1^3, 
186  .  .  Ikonostatis  I.  173  .  .  Ilc 
de  France  I.  563,  582  .  .  Ilg, 
Albert.  1,240;  II,  515..lllcrfeld 
I,  401  .  .  liluministen  I,  623  .  . 
Illustrationstechnik  II,  ,541  .  . 
Ilsenburg  im  Harz  II.  499  .  . 
Iliupersisschale  iles  Hrygos  •  I, 
96  ..  Imad-elHussein  II.  6.18.. 
Imari-Porzellane  II.  58,  786  .  . 
Imhoffsches  Haus  I,  568  .  . 
Imitation  II.  118.  — -skunst  II, 
117..  Imola  I,  519  .  .  Ince  II. 
180  .  .  Indau,  Johann  II.  62.  — . 
Sessel  ■  11.61  .  .  Inder  II.  6.59.. 
Indiamuseum  zu  London  II. 
682.  6*7  .  .  Indien  I.  117;  II. 
.54.  141,268.  629.  631.  710,  714. 
Indiennes  II.  268  .  .  indisch  II. 
722  . .  indische  Stoffe  II,  .5.5.  163 
..  Individualismus  1.425  ..  Indi- 
vino,  Domenico  I,  468  .  .  Indu- 
strie, französische  I.  128  .  . 
Ingeldusfibel  I,  203  .  .  In- 
genieure .  .  II.  401  .  .  Inhalt, 
künstlerischer,  I.  3  .  .  Initialen 

I,  2.5;  II.  12.3  .  .  Inkrustation  I. 
529;  II.  90.  566,  .  .  Innenarchi- 
tektur 1,5..  Innenbeklebung  II. 
118,  — dekoration  I,  5;  Italien, 

II,  329.  — kunst  1.5.  —-räum 
I.  17,  4.33:  II.  48.  .52,  2-31,5.57; 
in    Stanmore   Hall    •  II,    .579; 


italienisches  Barock,  II,  10  .  . 
Innocen/.  Heiliger  I,  277  .  . 
Innsbruck  I.  .57.».  624;  II.  518. 
,  Ferdinandeum.  I.  184.  II. 
648  . .  Innungsschulen.  PreuUen 
II.  .525  .  .  Inro  II.  788  .  .  In 
schritten  II.  .306  .  .  Inschrilt- 
taleln  II.23U,  Inscikullur  I.  66  . . 
Inseln,  friesische,  II,  .546,  -  , 
griechische.  II.  .30  . .  Inselsteine 

I,  72  .  .  Inselvcrlag  II.  607  .  . 
Institut  II.  528,  — ,  polytech- 
nisches 11,513  .  .  Instrumente, 
astronomische.  II.  745  .  .  Intar- 
sia. 1.31,5.5.441.470.  472.-579; 
l!,52,6l.  174,  .bildmauige,  I. 
442.  --arbeit  I.  .575  . .  Intarsia- 
toren I,  425  .  .  Interieur,  das,  im 
Empire.  II,  342.  --typen.  II. 
2.34  .  .  Irdengut  .  .  I,  14,  29,  .30; 

II,  619.  622  .  .  Iren  I,  193  .  . 
irische  Arbeiten  I,  263  . .  Irisie- 
rung I.  1.36  ..  Irland  I.  214  .  . 
Irminf^er.  II.  200  .  .  Irving  II. 
627.  .Ise  II.  779..  Islam  I.  171; 
II,  625.,  Isic,  Garnier  d.U.  I6ü 
. .  Ismael  von  Apulien  I.  2.54  .  . 
Ispahan  II.  6,52,  672.  67.3.  682. 
711,  -,  Glashütten  II.  667  .  . 
Istoriali  I,  510,  — -malcr  I,  524, 

-malerei  I.  519  ..  Isulf  VIII., 
Abt  von  Montecassino  I,  226  .. 
Italien  I.  191,  194,  249.  205.  222, 
256,  314,  319,  320,  .347.  .548;  II, 
8.24,28,90,  111,18.5,216,  2'29, 
48.5,  .528.  546,555.711.  -  im 
Barock  11,8,  -.  gotische  KUen- 
beinarbeiten.  I,  356,  —  im 
Louis-XVI  II,  329,  -.  Möbel 
der  Spatgotik  I.  402,  — .  ro- 
manische Stickerei  I.  >  '^ 
romanische  Zeit  I,  J.^s,  . 
Schmelzkunst  der  Spätgotik 
I.  383,  — .  spatgotische  Gold- 
schmiedekunst I.  .377  .  .  Italie- 
ner II.  123  .  .  Ithaka  I,  120.. 
Ilre  1. 284  . .  I vry,  Constant  d".  II. 
228.  .  Iwahibcll.  75.1.  .  11,7.54 
. .  Izumivama  II.  786.  D 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildunif 


54* 


851 


Jabach 


.lauoourt 


Jeanne 


Ju-Yao 


Kaabah 


Kalbleder 


Jabach  11.  5,^0. 537  . .  Jabots  II. 
Itiö  .  .  Jacob  II,  94.  '2.5,3,  — . 
Georg.  II,  248,  — .  Georges.  II. 
.J55.  — ,  KunsUischlcrfamilic, 
II.  2«,  von  Ulm  I,  .5.^7  ,  . 
Jacobi  11,  456  .  .  Jacobsreli- 
quiar  I,  317  . .  Jacobus,  Apostel. 

I.  315  .  .  Jacoby  II.  792  .  . 
Jaconnett  II.  491  .  .  Jacquard 

II,  162,  444  .  .  Jacquemart  II, 
355  .  .  Jade  II,  729,  740,  746, 
—   -gefäße   II.  730  .   .   Jadeit 

I.  9:  II.  729  .  .  Jadenachbil- 
dung II.  735,  736  .  .  Jadevase, 
China,  «II,  743  .  .  Jagden  Lud- 
wigs XV .  Gobelin.  II,  160  .  . 
Jagdfliesenbild  aus  Ispahan   * 

II.  672,  —-hörner  I,  .155;  II,  644. 

pokal    von  Habenschaden 

.  II,  493.  -  -Szenen  II.  212. 
642.  673.  —  -teppich  II,  673, 
709  .  .  Jäger  I.  45:  II,  69 
.  .  Jahn  II.  503  .  .  Jahrhundert 
der  Arbeit  II,  624  .  .  Jamnitzer 

I.  551;  II.  136,  — ,  Albrecht,  I, 
590.  — ,  Christoph,  I,  607,  — . 
Wenzel.  1,560,590.598,614,-  , 
Kassette.  *l,  591,  — ,  Merkel- 
scher Tafelaufsatz,  ^  I.  .589  .  . 
Janitschek,  Hubert,  II,  515  .  . 
Jans  II,  85.  —  und  Lefebvre  II, 
160  .  .  Jansenislen  II,  116  .  . 
Janssen.  Stephan  Theodor,  II, 
.324  . .  Januarius,  heiliger,  I,  308 
Januskopf  1, 1 35  . .  Japan  II,  54, 
750  .  .  Japaner  II,  .545,  721 ,  752 
. .  Japonniser  II,  56  .  .  Jaquard- 
stuhl  I,  22  .  .  Jaquemon  von 
Anchin  I,  310,  —  von  Nivelles 
1,310..  Jarine  II,  162..  jaro  de 
la  Alhambra,  el,  11,695  ..Jasper 

II,  .503, vase,  blaue,  mit  den 

neun  Musen  Ton  Flaxman,  -y- 
II,  .328,  —  -wäre  II.. 326  . ,  Jaspis 
I.  8.  7.3.  —  -arten  I,  .58  . .  Jativa  I, 
.380  . .  Jaucourt,  Kreuzreliquiar, 
1, 308.  D 


Jeanne  d'Evreux  I,  308,  , 
Marienfigur,  I,  .323  .  .  Jeffrey 
\-  Co.  «  II,  .575  .  .  Jelänger- 
jelieber  II,  589  . .  Jcnckel,  Fried- 
rich, 11,  536  . .  Jennens  &  Bett- 
ridge,  Papiermache,  II,  4.34  . . 
Jerusalem  II.  642  .  .  Jessen, 
Peter.  II.  .523  .  .  Jettenstettcn  I, 
573  . .  Jevasu  II,  789.  D 


JidaII,ti0.3. 


Johann  Albrecht,  Herzog  von 
Mecklenburg,  I,  647  .  ,  Jo- 
hann Justus  I,  325  . .  Johannes- 
fenster in  Niederhaslach  I,  3.30 
.  .  Johanneum  in  Graz  II.  199 
.  .  John  Bell,  Uhr,  II „  4.32 
.  .  Johnson,  Thomas,  II,  178, 
180  .  .  Jones  Collection  II,  ,513 
.  .  Jones,  Jnigo,  II,  176,  178, 
— ,  John,  II,  513,  — ,  Wil- 
liam, II.  178  .  .  Jonquet  II, 
585  .  .  Joseph  ^;  II,  142  .  . 
Joseph  II.,  Kaiser,  II,  264  .  . 
Josephine,  Kaiserin,  II,  356 
.  .  Josephinenhütte  II,  506 
.  .  Josepho  de  Levi  I,  485 
.  .  Joses,  Jehan,  von  Dinant, 
I.  .326  .  .  Joster  II,  285  .  . 
Jovisgilde  I,  608.  n 


Jubiläum  der  Arbeit  II,  410 
.  .  Juchou-Oefen  II,  739  .  . 
Jüchzer  II,  294  .  .  Jugendstil 
II,  .596  .  .  Juliard  II,  161  .  . 
Juliaschrein  in  Jouarre  1,  284 
.  .  Julikönigtum  II,  427  .  . 
Julius  Cäsar  I,  1.30  .  .  Jung- 
frau, heilige,  I,  368  . .  Jungfrau- 
becher I,  .598  . .  Justinian  I,  166 
.  .  Justinskreuz  zu  Rom  »  I, 
164  .  .  Jute  II,  .560,  —  -gewebe 

I,  11,  — -teppichell,486  .  .  Jüt- 
land  I,  2-57  . .  Juwelenporzellan 
11,264  .  .  Juwelier  I,  8;  II,  .323, 
—  -arbeit  1,50, 121.608;  II,  2.57, 
286,  —  -kunst  I,  9  .  .  Ju-Yao 

II.  739.  a 


K 


Kaabah  II.  6.3.3  .  .  Kabinett  I. 
4.'jS;  li,  42,  45.  61,  90,  104,  146. 
241,  —  aus  Rosenholz  :■:  II,  240, 
des  Königs  in  Versailles  » 
II,  2.32,  —  in  M.iliagnni  II,  241, 
— ,  Maiingoni  mit  Bronze  *  II, 
240,  —  mit  Malereien ,  Luca 
Giordano  •  II,  13,  ,  spani- 
sches, II,  42,  -schränke,  Mai- 
ländische,  I,  490  .  .  Kacheln  1, 
29,642;  11,273,  —  -ofen  I,  389 
. .  Kachrylion  I,  93  .  .  Kachler, 
II,  622.,  Käfer  II,  497.,  Kaffa  II, 
666  ,  .  Kaffeegeräte  II,  69, 
-häuser  I,  6,  -  -kanne  II,  .322, 
659,  silberne,  x  II,  324,  —  -Ser- 
vice II,  58,  197, fassen  II, 

306  , .  Kagemasa  II,  774 . .  Kago- 
namitsuba  II,  781  . .  Kahlenberg 
bei  Wien  II,  611  .  .  K'ai-feng  II, 
737  .  .  Kairo  II,  640,641,655, 
6,58,  668,  670,  — ,  Ibn-Tulün,  II, 
6.35,  6.39,  ~,  Khedive  II,  6.36, 
— ,  Nationalmuseum  II,  663,  — , 
Sultan-Hassan-Moschee  II,  664 
. .  Kairuan,  Moschee  Sidi  Okba 
II,  677  .  .  Kaiser,  deutscher,  I, 
592,  597,  — ,  römischer,  1,  196, 

-  -alball, 669, — becher,Osna- 
brücker,  I,  .596  .  .  Kaiser-Fried- 
rich-Museum, Berlin  I,  276, 
290.  472;  II,  71,  .5.39,  628,  6.34. 
637,  643,  644,  647,  666,  667,  689, 
713..  Kaisergewänder  I,  190, 

—  -haus,  makedonisches,  1, 
171,- — kröne,  deutsche,  I,  2.35 ; 
österreichische.  I,  606,  —  -krö- 
nungsmantel,  deutscher,  »  11, 
700,  —  -mantel,  Metzer,  I,  190, 
-münzen  I,  196,  —  -stuhl  in 
Goslar  I,  247,  —  -tum,  lateini- 
sches, 1, 171, zeit,  römische, 

I,  161  .  .  Kai-syöng  II,  7.50  .  . 
Kait-Bey-Moschee  zu  Kairo  II, 
642..Kajikawa-Familien  11,788 
.  .  Kakiemon  II,  786  . .  Kalaun, 
Moristan,  II,  641  .  .  Kalbicder 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


852 


Kalebasse 


Kandelaber 


Kandier 


Karl 


Karl 


Kistchen 


II.  "jI  .  .  Kalebasse  II.  GT)«  .  . 
Külendarien  I.  61.1  .  .  Kalender. 
MüncheniT,  II,  5HI  . .  Kalifen  II. 
ü-'(»  .  .  Kaliko  I.  •_'.'),  cinhand 
11.495.  .  Kalk  I,  1')..  Kaikar  I, 
392,  4(19  .  .  Kalkmassc  I,  16. 
-stein  I.  9  .  .  Kalkutta.  Wellaus- 
stellun^  11.  471  ..  Kalligraphen 
II.  766.  -  -Ornament  II.  7,'j.  212. 

-  -Schnörkel  II.  121  .  .  Kalli- 
graphie 11.  721  . .  Kaltarbcit  I.  7 
.  .  KalvarienbcrR  I.  364.  —  im 
Domschatz  zu  Gran  •  I,  365 
.  .  Kamakura -Tsuba  II.  773  .  . 
Kamakurabori  11.  748.  775,  — 
-periode  11.771,  -schnitzwerk 
II.  776.  -zeit  11.  748.  772  .  . 
Kamares  1.  68.  -maierei  1.  68. 
-,  Gefäß  der.  *  I.  68 . .  Kama- 
riyas  11.667..  Kambly.  Melchior. 
11.  188.  192..  Kameeltaschen  11. 
558  . .  Kamelott  1.  22  . .  Kameen 

I.  132,  502:  11.267  ..  Kameo, 
Pariser  1.  132  .  .  Kamin  1.  216. 
■566.  579.  646;  II.  246.  273.  420. 
580.  mit  Spiegel.  Robert 
Adam  »11.  314.  von  Jac  van 
dem  Bosch  und  H.  f\  Berlage  • 

II.  619.  —  von  H.  Ducsbur)'  « 
II.  428.  -  -bock  1.  411.  4a5; 
Florenz  •  I.  486,  •  I.  487;  der 
Empirezeit  II.  .3.50.  -garnitur 
II.  252.  —  -lampe  II.  499.  - 
•mantel  II,  580,  —  -schirm  •  II, 
560,  —  -sitz  I.  .397.  —  -teile  II. 
114.  -  -Umrahmung  II,  233,  — 
-uhr  II,  318,  —  -wand  eines 
Speisezimmers  •  ll..576..Kamm 
I.  17.  56.  .355.  503.  -     -garnstoff 

I.  22  .  .  Kamp.  Kloster.  I.  .337. 
341  . .  Kampen  I,  580  . .  Kampf- 
schwerier  I.  627  .  .  Kampmann 

II.  605  .  .  Kanagai  II.  777  .  . 
Kanapee  II,  245,  -  mit  Tapis- 
serien von  Beauvais  -  II.  245  . . 
Kandelaber  I,  465.474.481;  II. 
1 10,  196. 249,  250,  254,  255,  282, 
323,  —  aus  Boscoreale  *  1, 105. 

-  von  Strack  *  II.  489  . .  Kand- 


ier. Johann  Joachim.  II,  2ü2,  — . 
Große  Terrine  des  Schwanen- 
service  •  II.  202  .  .  Kaneit-  II. 
780.  789..K  ang-hsi  II.  743.  745. 
748.  -  -zeit  II.  744  . .  Kflnnchen 

I.  5.3.3 . .  Kanne  I.  26.  29.  31.  491. 
511.  594.  6.39;  II.  108.  6*HJ.  . 
Kmden  •  I.  59.5.  — .  London  • 

II.  323,  ~,  Lüneburg    •  I,  595, 

mit  Fadenverzierung  •  I. 
1.36.  — ,  portugiesische,  und 
Schüssel  •  1,494.  -   .  rhodische. 

•  1,91. —,  silberne.  Berlin  .11. 
255,-   ,  silberne.  Japan  »11.7.55. 

.  silberne,  von  F.  L.  Meißner 

•  II.  288.  — ,  silbervcrgoldet  . 
II.  2.5.5,  —  und  Schüssel  aus 
Hadua  •  I,  49<»,  .  veneziani- 
sche. •  I,  25  .  .  Kannebäcker- 
Mndchen  II,  .568. .  Kannelierun- 
gen  11.  273.  284  .  .  Kannclüren 

11.  2.54  .  .  Kanonen  II.  .3.58. 
-visiere  I.  613  .  .  Kantharos  I. 
199..  Kanzel  I.  16.  154.465;  II, 

12,  46.  47,  274,  275.  640,  —  in 
Genua  I.  474.  in  Pisa  I.  474 
.  .  Kaolin  I.  13;  II,  736.  779  .  . 
Kapelle,  reiche,  zu  München  I, 
584.  »i02.  -gitter  I.  480, 
-rcliquiar  I,  311;  Aachen  •  I, 
312..  Kapitelle  II,. 344..  Kappel 
I.  .328.  .  Fenster  1.  .3,32  .  . 
Kappenberg  I,  278,  294,  410.  . 
Graf  Otto  von.  I.  278. .  Kapseln 

I.  176  .  .  Karabacek  II.  6.55.  668. 
681.  690.691.701.706  .  .  Kara- 
bitsu  II,  76.5.  767  .  .  Karakorum 

II.  747  .  .  Karakusa  II,  765  .  . 
Karamono  II,  775  . .  Karatsu  II, 
778,  784  .  .  Karawanenstraße  I. 
165  .  .  Karawansereien  II,  633, 
670 . .  Karcher.  Johannes.  I.  540. 
— ,  Nikolaus.  I.  .542  .  .  Karden 
11.  162  .  .  Karikaturen  I.  127  .  . 
Karl  I.  II.  18.3.  -  I.  von  England 
II.  49.  176.  — IL  II.  176. -11.  von 
Sizilien  11.220,-  111.11.337, 
V.  I.  .564,  .580,  627,  -  V.,  König 
von  Frankreich  I,  308.       VI.  I, 


364;  II.  60.  VII..  Kaiser.  II. 
193.  IX.  von  Frankreich  1,611. 
648.  -  der  Große  I.  189.  218, 
220.  im,  606;  II,  644.  M5,  t)<)6. 
716,  — .KopIreliquiar  in  Aachen 

•  1,310,  derKühne  1.417. 
Theodor.  Herzog  in  Bayern  II. 
298, :«»,  Theodor.  Kurfürst 
von  der  Pfalz  II,  209,  298,  .3(K) . . 
Karlowsky.  Bildhauer.  II.  :i38  . . 
Karlschrein.  Aachen  I.  278  .  . 
Karlsreliquiar  in  Bologna  •  I. 
.307. 1. 318..  Karlsruhe  I.4(t0;  II. 
291.  .  Gewerbchallc  11,  .523, 
— .  Kunstgewerbemuseum  II, 
523,  -  , Kunstgewerbeschule  II, 
523.  .  Künsllerbund  II.  ti(l5  . . 
Karlstein  1.  407  . .  Karminrot  11. 
744  .  .  Karneol  I,  73,  129  .  . 
Karolinger.  Zeit  der,  I,  217  .  . 
Karolingische  Arbeiten  1.263  . . 
Karossen  II,  147  .  .  Karthago 
I,  163  .  .  Kartonnage  I,  26.  — 

•  arbeiter  I.  11  ..  Kartusche  II.  8. 
.502  .  .  Karyatiden  II.  126  .  . 
Kaschmir  1.22;  11.487.706, 
-wolle  II.  268,  -  -Ziege  II.  706 
. .  Kasel  11.  26.  -  aus  dem  Ornat 
des  goldenen  Vließes    •  I.  418. 

aus  italienischer  Seide.  Dom 
zu  Halberstadl  •  I.  .348.  in 
Braunfels  •  I.  .3.35  .  .  Kashira  II. 
770  .  .  Kasim  Edrisi  II.  6.36  .  . 
Kassel  I.  .376,  .377.  422;  11.66. 
209,  214,  .5.36  .  .  Kassette  I.  26. 
44.5.  50.3.  511.  629;  11.42,  198, 
— .  byzantinische.  I.  174.  ,  ge- 
schnitzte. Siena  •  I.  449.  mit 
antikisierenden  Darstellungen. 

•  I,  176,  —  mit  geätzten  Ver- 
zierungen 'I,  6.30,  -decke  I, 
.567  .  .  Kassettierung  II.  .347  .  . 
Kästchen  1.28.44.5.484;  11.147. 
-  .  famesisches,  von  Manno 
di  Basfiano  und  Giovanni  Ber- 
nardi,  »1,  497,  —  mit  .Malerei 

•  I.  445,       mit  Reliefdekor  »1. 
446,     -,   silbernes,   I.    1.57.   - 
von  Gottfried  Semper,  •  II,  512. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


853 


Kasten 


Kels 


Kols 


Kicibofren 


Kiew 


Klappstuhl 


•  11.513. .Kastcnl.21. 26.28:11. 
147.766. —  dcrKmbiiachiwcrk- 
statt  .  I.  358.  .  eiserner.  I.  r>2«>. 
— ,  venezianischer,  mit  .Malerei. 
.  I.  447.  -  -beschläRe  I.  27.  — 
-möbel  I.  16,  —  -Sarkophag  I. 
1.^7.  -  -sit2  1.397,  -tisch  .1. 
.196  .  .  Kaswin  11,  638  . .  Kata- 
komben, römische.  I.  152.  162.. 
Kataloge  II.  726  .  .  Katana  II. 
769  .  .  Katharina  II..  Kaiserin 
von  Rußland.  II.  2,5,3.  2.57.  265, 
277.  .«12.  X^  .  .  Katharincnre- 
liquiar  I.  247  .  .  Katholizismus 
II.  4  . .  KatoShirozaemonKage- 
masa  II.  773  .  .  Kattun  I.  22,  — , 
bedruckt  II.  560.  —  -fabrik. 
Schülesche  zu  Augsburg.  11,291 , 

-tapeten  II.  272..Kauffmann. 
Angelika.  II.  309,  318,  — . 
Anbietplatte.  Wiener  Porzellan, 

•  II,  300  .  .  Kaufleute,  Nürn- 
bergische. I.  37  .  .  Kaukasus  I. 
257  .  .  Kaulbach  II.  56.5.  571  .  . 
Kaulfuß  II.  290. .  Kaunitz.Graf, 
II.  190  .  .  Kautschuk  II.  449  .  . 
Kautzmann.  Gebrüder,  II.  .551  .. 
Kayser  und  von  Großheim  II. 
551,  5.54,557, — Speisezimmer, 

•  II.  .542  .  .  Kavserzinn  II.  619. 


Keats,  John.  II.  508  .  .  Keft  II, 
652  ..  Keifa  II,  647.. Keilschnitt 
I.  19.3.  21.3,  —  -bronzen  1.211 
. .  Keizer,  Cornelis  de.  II.  .58  . . 
Kelch  1.6.8.26,31,158,248,281, 
589.  .599:  II.  2.5.5.  -  der  Gode- 
hardkirche,  Hildesheim  I.  282, 
—  des  Erzbischofs  Grafen  von 
Mansfeld  *  I,  599,  — ,  früh 
gotische,  I,  31 1,  —  von  Chelles 
1, 210.  —  -decken  II.  44,  128,  — 
-gUser  II,  307,  —  -tuch  I.  .320  . . 
Kelle  I.  26  .  .  Keller  II,  107.  - 
-Leuzinger  II,  -547  .  .  Kelling- 
husen  1,325. .  Kellner.Hermann. 
II. 5.50, -, Weinkühler.  ♦II..522 
. .  Keimscott  Preß  II,  .587.  *  II, 
589  .  .  Kels.  Franz,  Spielbrett. 


•  I,  578,  — ,  Hans.  I.  579  .  . 
Kempen  I.  375.  .391.  409  .  . 
Kcnilworth-Büffet  von  Cooks 
&  Sons  II.  419.  .ll.424..Kcnt. 
William.  II.  178,311  .  .  Kenzan 
II.  785  . .  Kepler  1.613..  Keramik 
I,  12.  29,  46,  65;  II.  1,5,5, 182.  292. 
324.  3,36.  420.  458,  619,734.  741. 
778.  78.3.  —,  Barock.  II.  11,3.— 
Böoticns,  I,  88,  — .  byzantini- 
sche, I,  185,  — ,  chalkidischc.  1. 
88.  —  der  italienischen  Renais- 
sance, I,  .504.  —  des  Islams  II- 
670,  — ,  deutsche.  II,  75,  — .  eng- 
lische, II,  503,  —  Griechen- 
lands, I,  82,  — ,  hellenistische. 

*  I,  101.  —  in  Attika,  I,  90. 
-  ,  italienische.  II.  20,  21,  218, 
— .  kaiserliche  (China).  II.  7.37, 
— ,  koreanische.  II,  750,  — , 
korinthische.  I.  88,  89,  — ,  kre- 
tisch-mykenische,  I,  68,  — , 
kyrenäische.  1,88.89. —.milesi- 
sche,  I.  88,  89,  — ,  mohamme- 
danische, II,  716,  — ,  prähistori- 
sche. Japans,  II.  753,  — ,  proto- 
korinthische.  I,  88,  — ,  rhodi- 
sche,  I,  88.  — ,  vormykenische, 

I,  66  . .  Kerbschnitt  I,  193  .  . 
Kerbschnitzerei  II,  557  .  .  Ker- 
manschah  il,  633  .  .  Kersten, 
Paul,  II,  607  . .  Kerzenkrone  von 
Lorenz  Gedon  »11,  .544,  —  von 
Spinn  &  Sohn  *U,  465  . .  Kesa- 
bakoll,  766  ..  Kette  I,  18,  19; 
11,2.5.5, -.englische,  11,  181,— 
-schmuck  1.27,  —  -teile  I,.50,  — 
-wäre  I,  21  . .  Kettlach  I,  263  . . 
Keynes.  Combe,  I,  .381  .  .  Khe- 
dive  11,715  . .  Khorsabad  1.59  . . 
Khosrau,  El.I,  207  . .  Khosroes- 
schale  1, 198 . .  Khoßrau.  Närrari, 

II,  66.3.  — ,  Nässiri,  II.  668  .  . 
Khotati  1,165;  II,  68.5.  D 


Klang-si  II.  736, 7.39 . .  Kidder- 
minsterteppiche  II.  486.  602  .  . 
Kiefer  I.  10  . .  Kiel,  Taufbecken 
I.  .325..  Kielbogen  II,  6.35, 675 . . 


Kiew  I,  18,5  . .  Kigomoro  11.  773 
.  .  Kilian,  Joliannes.  II,  69  .  . 
Kiükien  11.  708  .  .  Kilim  II.  708 
.  .  Kimmei  II,  7.55  .  .  Kindcr- 
figurcn  II.  250,  293,  —  spiele 
II.  121.  -  -Zimmer  II.  .579  .  . 
Kindler,  A.,  Sophnschoner.  « 
II.  .541  .,  Kinji.  II,  741,  776.  . 
Kinkw.Tzan  11,  775  .  .  Kinzing, 
Peter.  11.276..  Kirche  1,  41;  11. 
1 10.  573,  -,  griechisch-katiioli- 
sche.  I.  171  .  .  Kirchen  s.  unter 
den  Ortsnamen,  — architektur, 
byzantinische,  1,171,  — bänke, 
gotländische.  I,  257,  — fenster 
I.  251 .  —  der  Schweiz  I.  .3.32.  — 
-gebäude  I.  1,59,  —-gerät  I.  1.58. 
588;II.,564;vonPugin,  «11,417, 

—  -gewänder  II,  165,  —  -In- 
terieur II,  27,3.  -  -kelch  II,  108, 
von  J.  A.  Meissonier  «II,  153, 

—  -mobiliar  I.  1.53,  byzantini- 
sches, I,  17',  der  italienischen 
Renaissance  I,  464,  —  schätz 
1,187;  II, 532, — Schatzes,  unter 
den  Ortsnamen,  —  -schrank 
in  Wernigerode  « I,  3.52,  — 
-spitzen  II,  .39,  —-stuhl  11,274, 
— ,  dreisitziger,  I,  ,391,  — tür  1, 
,302,  von  A^aria  im  Kapitol  1, 2.59, 

—  -türumrahmung,  norwegi- 
sche, I,  301 ,  -  -  Wäsche  II,  28  . . 
Kirchheim  a.  d.  Mindel  I,  618  . . 
Kiriblüten  11,779..  Kirigane  II, 
777..  Kirman  II,  692  ..  Kirsch- 
baum I.  10..  Kirschner  II.  298.. 
Ki-Seto  II.  775  .  .  Kiß  II.  4,58  .  . 
Kissen  II.  65,  77.  — ,  florentini- 
sches,  mit  Stickerei,  »1,540,— 
-bezüge  I,  22..  Kister.  Anker,  II, 
606..  KitschelsErben, Mobiliar, 
*  11,473  .  .  Kiyomizu  11,78,5.. 
Kiyomori  II,  764  . .  Klagenfurt  I, 
442..  Klappallar  1,178,  180,  — 
-altärchen  I,  .3.5.5,  —  -deckel  I, 
1.56,  — sessel  1,4.53;  aus  Metall 
I,  454,  —  -Spiegel  I,  113;  mit 
Relief,  griechischer,  »I,  112,  — 
-Ständer  I.  472.  —  -stuhl  I,  .56, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbilduni; 


854 


Klarheit 


Kluiterneuburg 


Kloairmeuburg 


Koeliu 


Koffer 


Kommode 


153;  mit  Cerloslnamosaik  •!, 
4.'')-':  mit  Schnll/iTfi  •  I.  J"..»;  I, 
57'i.  '>mt  .  .  Klarheit  I.  4*7,  — 
-schnitt  11.  7-t . .  Klassizismus  I, 
39;  II,  107.  403.  -.italienischer. 
II.  3-.>y  .  .  Klavier  I.  16;  11.248. 

-  von  1823  .11.  405.  -.vene- 
zianisches. I.  464  . .  KlazomenJ 
1,8'»  .  Klccblattho^:e^  II,  »».35  . . 
Kleiden  I.  23  .  .  Kleider  II.  162. 

knöple  II,  262.  —  -modcn  II. 
56<).  —  -Ordnungen.  I.  546. 
-rechen,  Florcntinischer.  •  I. 
459.  —  -schmuck  II.  99. 
-schrank  II,  278,  zu  Bremen  • 
II.  275.  -  -Stander  11.  4^>«.i. 
-stolfe  11.488.  .Klcidun«  I.  17; 
145.  .  Klein  ll.5(M),  .August. 
II,  55()  .  .  Kleinasien  I,  151 ;  II. 
712.  713.  714.  -bron/en  II, 
563.  651  . .  Kleiner.Salomon.il, 
6«  .  .  Kleingcrat  1,  17.  18,411, 
589.  -  im  Louis-XVI  II.  2.5.5  .  . 
Kicinmeister  1,  5.3.3.  556.  — 
-schale»  1,84..  Kleinode  1.27 
..  Klcinpiastik  I.  154;  11.500.  . 
Klein  Trianon  II.  228.  2.3.3.  — , 
Salon  de  Compagnie  II.  232  .  . 
Klencke.  Hans.  I,  631  . .  Klenze. 
Leo  von.  11,  4.34  . .  Kleukens  II, 
6a5  .  .  Klimt.  Gustav,  !!,  613 
.  .  Klinge  I,  627  .  .  Klingen- 
schmiede I.  27  .  .  Klipfei.  Carl 
Jac.  II.  .302  .  .  Klitias  I.  8.S  .  . 
Klopfer  1. 27. 408 . .  Klöppel  1. 23. 

-  -arbeit  II.  38,  129,215.270.. 
Klöppeln  1.10.21.23..  Klöppel- 
spit/e  II.  34.  .3.5.  .38.  12*>.  170. 
171.490.  .11. 609. -.Erfindung. 
II.  36.  — .  italienische.  .11.  28. 
— .  Mechelner.  II.  1 72.  —  -erzeu- 
gung  II.  78  .  .  Klöppeltechnik 
II.  38  .  .  Klosterkirche  I,  2.57. 
Klosterkunst  I.  '227.  260.  —  des 
10.  und  II.  Jahrhunderts  I, 
226,  —  vorromanische.  I.  260  . . 
Klostermöhle  II.  623. .  Kloster- 
neuburg I.  270.  318.  .328.  .370. 
372.  .386.  — .  Fuß  einer  Mon- 


stranz I.  322.  .  Kelch.  I.  322. 
-.Kr. 

-.Sch::       .    .::-  ,     ...    , 

-.  Slilt.  II.  189 . .  Kloslerschulen 
I  II.  470,  —  -Stickerei 

I.  ...  ^,  .,tcrVeilv'  -'  "  iiw. 
Klostcrwerkstall  I  . 
Tegernseer,  I.  252  .  .  Klotz, 
Hermann.  11,516..  Klou^ek  II. 
541  .  .  Knaul  II.  7.V1  .  .  Knet- 
wasser I.  13  .  .  Knies  II.  288  .  . 
Knipler.  Johann  (Ihristian.  II. 
.138..  Knipp.  J.  l...  .11.  .549.. 
Knobeisdorf  (auch  Knobels- 
dorff).  Georg  Wenceslaus  von. 

II.  188.  \\r2  .  .  Knöchelchen  II. 
.34.  .Knochen  1. 10,45,  -belag. 
geschnitzter,  1,276,  — -Schnitze- 
reien I.  81  .  .  Kn<^ffel.  Johann 
Christoph.  II.  193  .  .  Knole  II. 
176.  .  Knopf.  Heinrich.  FMerde- 
rQstung.  I,  626.  -  .  Pracht- 
rflstung Christians  II.,  .1.626.. 
Knopf  1.17.  18;  II. '.»^»..Knorpel- 
Stil  II.  60.  -  -werk  II.  9  .  . 
Knossos  auf  Kreta  I,  r>6.  67.  80 
.  .  Knoten,  kleinasiatischer,  II, 
708,  — ,  persischer.  II.  708  .  . 
Knowles.  W.  Pitcairn,  II.  57  .  . 
Knüpfarbeiten  II,  1 23 ..  Knüpfen 
I.  22  .  .  KnüpIteppich  II.  7o«i. 

in  Quedlinburg  •!,  299  .  . 
Knüpfteppiche  II.  122.67.3,  —. 
spanische.  II.  714.  .spanisch- 
maurische. II.  71.3.  D 


Koami  .Michinaga  II,  777,  — 
Nagashige  II.  788.  — .  Lack- 
kasten '11,786..  Kobaltblau II, 
742.  678.  745..Kobcr  I.  21  .  . 
Koblenz 1. 269. .  Kobodaishi  II, 
76.5  . .  Kobori  II.  78.5,  -  Masa- 
kazu  II.  784  . .  Koch.  Melchior, 
1.619  .  .  Köcher  I.  21;  II.  1.56. 
—  -beschlag  I,  120  .  .  Kocksel 
II.  288.  -  ,  Gerhard.  11,289  .  . 
Koechlin.Raymond.  11.6.39.  691 
..Koenig.  Otto.  11.554  . .  Koe- 
tiers.  Jacques.  II.  254  . .  Koetsu, 


Lackkaslen  II,  789  . .  Koffer  II. 
'    104  .  .  Kof'  Mcl 

..  Kogal  II. 

Kohlenbecken.  Bronze  mit  Zel- 
lenschmelz, China  •  II.  746,  • 

11,747..  K   ""  ••    " ib- 

guO  >l,8.  I. 

586  .  .  Kolke  Yoshiro  II.  780  .  . 
Kojikill.7.52.  7.53..  Kokon  1.10 
. .  Kokosgewebe  1.11.-  -nuO  I. 
599;  II.  67..  Kolbe  II.  .504  .  . 
Kolberg  I.  .3'25.  410.  -.  Marien- 
kirche I.  .325..K»llegiatkirchc 
1,265..  Koller. Martin,  1,643.. 
Kolman,  Desiderius,  l,  624.  — . 
Koloman.  I,  623.  624  .  .  Köln 
am  Rhein  I.  195,  246,  256,  258, 
259, 26.3.  265.  270,  272.274,  277, 
281.  2*J3.  ,301.  .304.  323.  .328.  .1«. 
.351.  .3«i9.  372.  .390.  391,. 392,  .396, 
.397,  .398,  401.409.  410.644:11, 
71.  9.3,  524.  551.  — ,  Andreas- 
kirche I.  .368.  — .  Dom  I.  328. 
;i.30.  414,  .  Domchorstühle  I, 
351.  — .  Domkapitelsaal  l,  330. 
—  .  Domriesenlenstcr  1.414.  . 
Domschatz. Bischofsstab  I..32.3. 
-.  Domschatz.  Monstranz  I. 
.324.  -,  Fensler  I,  327.  .130.  -  . 
Gerennskirchc  I.  298,  -  .  Him- 
melfahrtskirchc  11,77, —.Hoch- 
chortenster  L  330,  — ,  Jesuiten- 
kirche II.  60.  — .  Komödien- 
straOe  I.  644,  -,  Kreuze  I.  319. 
.  Krugbäckerei  I.  644,  -, 
Kunstgewerbemuseum  I.  277, 
644.  .  Kuriürst  von  I.  .5W.  -  , 
.Machabdcrschrcin  I,  368,  — . 
Sankt  Ursula  1,168;  11.697.-  . 
Werkstatten  I.  I.i5.  Ehren- 
thal 11.571. -.Kölnische  Arbeit 
I.  232  .  .  Kolonialstil  II.  .582  .  . 
KoloristikL  179..  Kölscher  II, 
.562.  -  .  Tflrklopfer  .II.  4%.  . 
Koma-Familicn  II.  788  . .  Kom- 
burg  I.  246  . .  Kom-el-achmar  I. 
48.  ,50  . .  Kommissionär  I,  .37  .  . 
Kommode  1.16;  II,  11,90,  147, 
177.  192.236.  318,  .360,  — ,  Bi- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsehe  die  Seite,  Sternchen  AbbtIdunif 


855 


Kommode 


Kopenh»i2en 


Kopenham'n 


Kralik 


KranuT 


KrioKer 


Miothek  Ma/atin  •  II,  96.  — . 
Ebenholz  •  II.  234,  -  in  Vernis 
Martin  •  II.  142.  —  mit  Bronze- 
uhr •  II.  347.  —  mit  Spiegel  • 
11.346.  nach  Slodtz.  Samm- 
lung Wallace  •  II,  145.  —  von 
J.  B.  Piranesi  II.  333.  -  von 
Magiolino  de!  B.irabigio  •  II. 
348.  —  von  .Martin  Carlin  -  II. 

235.  —    von   Bcnemann  ♦  II. 

236.  —  von  R.  Adam  ♦  II.  316 
..  Kompositionsschema  II,  249 
. .  Konfektschalen  1,514;  II.  65 
.  .  Konferenzzimmer  II.  190  .  . 
K.  ff  I.  22  . .  Koniah  II, 
<ö(<:.  ..  .  1^'. —,  Moschee  Ula- 
eddin  II.  712  .  .  König  II.  448. 
— .  Ottoll. 515 ..  König&  Bauer 
II.  448  . .  Königsberger  Meister- 
verzeichnis II.  285  .  .  Königs- 
felden  I.  327.  328.  341,  -.  Fen- 
ster I.  .332.  — .  Münster  I.  .327  . . 
Königsfeldener  Antependium 
in  Bern  ♦  1.340..  Königsgräber 
I.  50.  —  -kammern  II.  280.  — 
-name  I.  50. stil.  französi- 
scher. II.  573  . .  Könitz  I,  .328  .  . 
Köniz  bei  Bern.  Fenster  I,  323 
.  .  Konoe  Nobutada.  Fürst  II, 
789  .  .  Konrad  II,  Kaiser  I.  2-3.5 
..  Konrad.  Christoph,  II,  205 . . 
Konsole  II.  1 14. 2.54,  —  -tisch  II, 
190.  242.  278.  31 4.. 368.  -  11.241. 
— .  Hotel  Beauharnais  -  II.  .362, 
—  in  geschnitztem  und  vergol- 
detem Holz  *  II,  242.  — ,  italie- 
nisch *  II,  .3.32  .  .  Konstantin  I, 
151.180, 194..  Konstantin  VII., 
Kaiser  1.204,  —  Monomachos, 
I,  183..  Konstantinopel  I,  151, 
158:11.639.642.672.  681.704. 
— ,  Bibliothek  des  Sultans  II, 
715.  — .  Moschee  Piali  Pascha 
•  11.  672.  II.  681  .  .  Konstanz  I, 
321. 322,  .392,  — ,Dom  1,350,-, 
Scheiben  I.  .331  .  .  Konstanze, 
Kaiserin  I,  25fJ  .  .  Konstruktive 
I.  16 . .  Kontunvirkung  I.  428  .  . 
Kopenhagen   I,  26-3,  277,  281, 


301.377.  397.  422;  II.  .30.3,  414. 
498,  517,  536.  596,  620,  ,  Mu- 
seum I,  .325,  — ,  Palenc  I,  .323. 
— .  Porzcllanfabrik  II.  620,  -  . 
Schloß  Rosenborg.  II,  702,  -. 
Volksmuseum  II,  .547  .  .  Köper- 
bindung I.  19  . .  Kopcrnikus  I. 
.544  .  .  Köpfe,  behelmte,  II,  ,3.5« 
. .  Kopfreliquiar  I.  278.  .308.  310, 
367.  —  im  Dom  von  Florenz  I, 
318,  —  in  Catania  I,  318,  — 
Karls  des  Großen  1.311  ..Kopf- 
schmuck aus  dem  sog.  Sch.itze 
des  Priamos  »1,  64,  —  -stück 
II,  770,  —-trachten  II,  166.  — 
-tücher  I,  21  .  .  Koppen.  F.  W., 
«  II,  560  .  .  Köpping,  Karl,  II, 
622  . .  Kopten  1, 163;  11.632.640, 
Koptische  Funde  I,  152  .  . 
Korallen  I.  8.  - -rot  11,744  .  . 

Koran  II,  629, Illustration  II, 

636,  —  -kassetten  II,  640.  642. 
— manuskriptell,716,  —  Stän- 
der II,  640,  642.  Korb  I.  21; 
II.  104,  322,  — .geflochtener,  I. 
464.  —  mit  Glasboden  *I,  464 
.  .  Körbchen  II,  243,  322  .  . 
Korbflechten  I.  21  .  .  Korden- 
busch II,  210  . .  Kordulaschrein 
1.216  .  .  Korea  II,  749,  7.50,  7.55, 
782,  784  .  .  Korin  II,  785,  — , 
Lackkasten.  II,  789  .  .  Korinth 

I,  187  .  .  Kornmann,  Joh.,  II, 
18  .  .  Koro  II,  774,  775,  —  aus 
Bronze  *  II,  759  .  .  Korridor  II. 
581  . .  Kose-no  Kanaoka  II,  749 
.  .  Kostüm  I,  1.57,  188,  --ge- 
schichte  1,23;  11,518  .  .  Koth- 
gasser.  Anton,  II,  296  .  .  Koto 

II,  761  .  .  Ko-yao  II,  7.38  .  . 
Koyasan  II.  767  .  .  Kowarczik 
II,  618  ..  Kozuka  II,  770  ..  K. 
P.M..  II,  202.  .  Kragen  II,  128 
.  .  Krain  II,  215  .  .  Krainische 
Kunstwebeanstalt  II,  601  .  . 
Krakau  I,  410;  II,  290.  518,  -, 
Czartor)skimuseum,  11,711,  — , 
Dom.1,419.588,—,  Medaillon, 
1,  .333  .  .  Kralik,  Wilhelm,  II, 


506 . .  Kramer.  J..  Riidicrsclir.ink 
»  11.416  .  .  Kraniche  I.  1.30;  II. 
766  .  .  Kränzchen  II,  306  .  . 
Kränze  I.  122;  II.  267.  274  .  . 
Krappdruck  I,  20  .  .  Krater  «  I. 
42,  84.  125.  —  aus  Boscorealc. 
Henkel  und  Lampenuntersatz 
«I.  118.  — ,  großer,  aus 
Boscoreale  *  I,  117,  —  mit 
Amazonenschlacht,  aus  Bo- 
logna ^  I,  97  . .  Kraus,  Hans,  II, 
61,  — ,  Jo.  Ulrich.  II,  185  .  . 
Krause.  Jakob.  I,  6,50  .  . 
Krautauer  II,  288  . .  Krawatten 
II.  128.  165,  604  .  .  Kredenz  I, 
,394.  395.  456;  II.  314,  in  Ber- 
lin *  1.455.-  von  Banetti  »II, 
5.37..  Krefeld  I,. 37,  189;  II,  214, 
.524  .  .  Kreide  I,  15  .  .  Kreis, 
Wilhelm,  II,  .597..  Kreise  II,  260 
..  Kreiselräder  11,439  .  .  Kreis- 
punzieren  1.241, — sägell,4.50, 
—  -Segmente  II,  260  .  .  Kreling, 
August  von.  II,  435,  571,  522, 
,562,  X  II,  550  . .  Kreml  zu  Mos- 
kau I,  584,  592,  608  . .  Krems- 
münster I.  212  .  .  Krepp  I.  22.. 
Kreta  I,  67,  140  .  .  Kretonne  I, 
22;  II,  609  .  .  Kreußen  I,  .37;  II, 
75.  .  Kreuz  I,  6,  18,  21.5,  159, 
286;  II,  108,  —  des  Agnellus  I, 
158,  — ,  goldenes,  1,  233,  —  im 
Beuth-Schinkel-Museum  1,268, 
— ,  italienisches,  I,  317,  — ,  sil- 
bernes,zu  Ravenna,  «1,159, — 
-blume  I,  .374  .  .  Kreuzenstein, 
Schloß,  I.  .304,  .3.54,  400,  401 
.  .  Kreuzfuß  aus  vergoldeter 
Bronze  *  1.492,  in  S.  Omer 
1.266,  <^  I,  268, —-kirche  1,246, 
247  .  .  Kreuzigung  I,  180  .  . 
Kreuzigungsgruppe,  Baseler,  in 
Berlin  I,.321,  -tafel  der  Mün- 
chener Schatzkammer  I,  183,  * 
1,184..  Kreuzreliquiar  1,180,204. 
317,  -  des  Domschatzes  zu 
Gran  1,  184  .  .  Kreuzreliquien  I, 
180,  -  -stich  1,23,  -  -tafel  1,272, 
-Zügel,  172;  II, 6.30.. Krieger 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


856 


Krieger 


Kult 


Kultur 


Kunitfortn       Kunatgpblet         Kuntlgewerbe 


II,  7r>w,  .  Dämon  et  Colin 
Succrs.  hrkcr.  »II.'  ^  .. 

KricKer  &  Co.  Hü.! ...uk 

II.  4-.>-J..KrifKsstubci..'')7l'.. 
Krim  I.  123.  136..  Krinolinc  II. 
482  .  .  Krir  '  '  rcn  II.  2ti3. 
•  ll.'2Ü(i..  (  ,   l^»«;ll.74. 

—  -arbeiten,  italienisches  E)a- 
rock.  II.  18.  — -Rlas.l.  15;II.1H.1. 
505.  palast  II.  410.  — -pokal 
mit  Schmelzmalerei  •  1.  .185. 
-Schneider  II.  19.  -schnitt  I. 
498  .  .  Kristiania  (siehe  auch 
(^hristianial  II.  »")20  .  .  Kroaten 

II.  128..Krogh.  Arnold.  11.596. 
620  . .  Krohn.  F'ielro.  II.  5%.  620 
.  .  Krone  1.27;  11.65.70.  -  der 
Habsburger  •1.606.  .eiserne, 
in  Monza  •  1.226..  KronKlasI, 
15.  -   -leuchter  I.  410;   ü.  110. 

III,  199..  Krönungsmanlcl  der 
deutschen  Kaiser  II.  699.  -, 
ungarischer.  I.  2S3  . .  Krugl,  17, 
26.  2*>.  M  ;  II.  690.  —  aus 
Böttchersteinzeug  •  II.  200.  . 
deckclloser.  II.  181.  —  der 
Backerzunft  in  Breslau  I.  412. 
— .  Raeren.  »  I.  645  .  .  Krüger. 
F.  A.  O..  II.  612  ..Krumms3bel 
II.  662.  -Schwert  II.  769.  - 
-Stab  in  Citta  di  Castello  •  I. 
315.  316.  —  im  Domschatz  Köln 
I.  316.  in  Siena  I,  316.  —  in 
Sulmona  I,  316  ..  Kruzifix  1.600 
Ktesiphon  11.  6,V}.  6%.  707.     D 


Ku  II.  728  . .  Kuan  yao  II.  737 . . 
Kublai  Khan  11.737,741.  745.. 
Küche  1.  6.  — .  westfälische.  • 
11.  522.  547  .  .  Kuchenformen  I. 
17.-  -schalen  II.  284.. Kudara- 
no  Kawnnari  II.  749  .  .  Kugel- 
schliff. II. 74  . .  Kuhhaarteppiche 
11.486..  Kühnen. 559. -.Hans. 
II.  597..Kühnel.  Chr.  Frdr..  II. 
294  . .  Kulah  II.  713.  -  -teppiche 
II.  713  .  .  Kuiierware  I.  21  .  . 
Kulmbach,  Hans  von.  I.  652  .  . 
Kult,    mohammedanischer.    II, 


63A . .  Kultur.  kanstlerische.Osl- 
asiens  11.721,  ,  feministische. 
II.  256.  -.  koreanische.  II.  748. 
— .  kretlsch-mvkenische  I.  61. 
67.  -.  künstlerische.  1, 5 ;  II.  722. 

—  '     •  '  he.  II.  6'27. 

' .  I.  38.      . 
troisch-phr)'g1$che.    I.   60.    — 
-gt  ■    !.2I.  39  . .  Kumagai 

II.  r  ..... .  Kumagawa  II.  751 

. .  Kümmel.  Otto.  II.  790,  792  . . 
Kumme  1.29;  11.690  . .  Kunckel. 
Johann.  II,  212  . .  Kundenarbeit 
1.32.  .  Kunihcftkirchc  I.  277.. 
Kunigund  1. 216.235.  -.heilige. 

I.  322;  11.667..  Kunst  11.548. 
.  altbyzantinische.  I.  1.52.  --. 

altchristliche.  I.  146.  -  .  ange- 
wandte. 1.39. — .buddhistische. 

II.  632.  -,  bürgerliche.  II.  309. 
.   byzantinische.   I,    151.    -. 

dekorative.  I.  39.  —  der  Straße 
I,  5,  6;  II.  t>06.  -  der  zweiten 
Hälfte  des  17.  Jahrhunderts.  I. 
561,  — .hellenistisch-byzantini- 
sche. 11.  6.32.  -  ,  hochromani- 
sche. I.  260.  —  im  Hause.  I.  260. 
362.  .  ionische.  I,  89.  — . 
irische.l.2l  1.214. -.kirchliche. 
1.5,  — .  krctisch-mykenische.  I. 
.52.  — .  mesopotamischpersi- 
sche.  II.  646.  — .  nordische.  I, 
211.  -,  orientalisch-byzantini- 
sche. I,  151,  ,  rt  '  e. 
I,  218.  -  und  Rcp  n. 
graphische.  I.  25.  —  und  Wun- 
dcrkammcrn  II.  .5.34.  —  und 
Wunderkammer  Rudolfs  II..  II. 
538.  — .  volkstümliche,  II.  .35.  — . 
vorromanische.  1.260,  -billct. 
Wiener,    um     1825.    •  II.    406. 

—  -bronze  II,  4.5M,    499.   .564. 

—  -bdchlein.  Renaissance.  I, 
5.52  . .  Künste,  musivische.  I,  31 
.  .  Künstelei  I.  3  .  .  Kunstent- 
wicklung der  deutschen  Renais- 
sance. I,  547.  —  -fertigkeit  I.  .3. 

-form  I.  3.  —  -gebiet,  ober- 
rheinisches.   I.  312;    oströmi- 


sches. I.  151,  —  -gegensllnde. 
antik  r!  1.146,        gelb 

l..}2y..K..;. .  ...  Aerbel.l..39.ll. 
167.  .52:».      .  Ästhetik  de».  1.39. 
.  altchrittliches.  im  Osten  und 
Weitender  "■  iches. 

I.  146.  .Ai  I.  1.5. 
,  asiatisches.  I,  38,  — ,  assyri- 
sches, l,.57.  .Aulgaben,  I..3.5. 
— .  babylonisches.  I.  .57.  - .  Be- 
deutung. I.  35.      .  Begriff.  I.  3. 

.byzantinisches.  I.  171.  186. 
-.  Chinas.  II.  721,  725.  - 
der  Barockzeit  II.  3,  —  der 
neuesten  Zeit.  II,  407,  -  der 
Rer  in     Deutschland 

uni!  ..V, :igcn Lindern  nörd- 
lich der  Alpen,  I.  .54.3.  der 
Renaissance  in  Italien,  I,  425, 
der  vorklassischen  Zeit  (Troja, 
Kreta  .Mykcna)  I,  60.  des 
klassischen  Altertums,  1,82,  — 
des  Barocks  II.  1.30.  des  Ro- 
kokos II.  1.30.  .  deutsches.  II. 
549.  im  18  Jahrhundert.  II. 
215.  -.  englisches.  II.  413.  .549, 
578.  -  .  Entwicklung.  I.  .38. 
-  ,  frflhgotisches,  im  1.3.  und 
14.  Jahrhundert.  I,  305,  ~  im 
Barock  II.  3.  im  15.  Jahrhun- 
dert, spatgotisch.  I.  .3<il, 
im  frühen  Mittelalter  von  der 
Völkerwanderung  bis  zu  den 
Karolingern  I.  l'.Hi,  im  Kultur- 
gcbiete  des  Islam  II,  625.  im 
Mittelalter,!.  170.      im  Rokoko 

II.  .3.  in  den  .Niederlanden  II. 
45.  —  in  der  Empirezeit  II.  226. 
227.  —  in  der  Louis-XVI-Zeit  II. 
226.  227.  —  in  der  Renaissance 

1.42.3.        in  der  vor;  r 't- 

lichenZeitundim.M'  Ic 

1.45.  —  in  Frankreich  II.  123.  - 
in  Ostasien  II.  719.  — .  italieni- 
sches Barock.  II.  9.  —  Japans 
II.  752.  vorgeschichtliches.  II. 
752.  -.  Koreas.  II.  749.  . 
kosmopolitisches.  II.  464.  — . 
,M.iteri.il.  I.  8.  -  .  morgenlJndi- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildunif 


857 


Kunstgewerbe      Kunslschrank 


Kunstschulen 


Kutalüa 


Kuttenberg       Lambertusbüste 


sches.  I,  38,  — .  niederländi- 
sches. II.  4ti.  — .  osLisiatisclies. 

I,  38,  — ,  romanisches,  1,  259, 
— ,  spanisches,  II,  41,  — ,  spät- 
römisches, 1.  194,  —  südasia- 
tisches. I.  38.  — .  vorroma- 
nisches, I,  227,  — .  Wirtschafts- 
formen, I.  32  . .  Kunstgewerbe- 
Ausstellung,  dritte  deutsche. 
1906,  II,  598  . .  Kunstgewerbe- 
museum I.  39;  II.  523,  529, 
—,  Berlin.  1.458,474,498,  ^508. 
♦  522,531,532.  *535,  *536,  * 
604,  642:  II,  246,  291,  713,  — , 
Berlin,  Bibliothek.  II.  518,  543, 
— ,  Hamburg.  II,  291.  —.  Köln  I, 
311.  318.  330,  396.  643,  — , 
Leipzig.  II,  628,  — ,  Wien  11.483 
. .  Kunstgewerbeschule  II,  519, 
522, 523,  —  des  K.  K.  Oesterrei- 
chischen  Museums  für  Kunst 
und  Industrie  in  Wien  II,  519, 
611.—,  Paris.  11.  527,  — ,  Prag, 
H,  519  .  .  Kunstgewerbeverein 

II,  522,  552,  — ,  bayerischer,  II. 
552,  — ,  Frankfurt  a.  M.,  II.  522, 
— ,  Pforzheim,  II,  .522  .  .  Kunst- 
gewerbler  II,  592  . .  Kunsthand- 
werk I,  .33    .  Kunsthandwerker 

I,  34.  — ,  deutsche,  II,  248  .  . 
Kunslkammer  II,  67,  —  der 
preußischen  Herrschei  II,  539 
.  .  Kunstkreis,  ägjptisch-kop- 
tischer,  I.  151,  — ,  byzantini- 
scher, 1, 151,  — ,  syrisch-palästi- 
nensischer, I,  151  .  .  Kunstleder 

II,  4.50.  —  -soiten  11,45  . .  Künst- 
ler 1,. 34;  II,  401,. 592,  —der  Re- 
naissance I,  553,  —  -familien, 
oberitalienische,  I,  466,  — 
-kneipe,  München,  II,  452,  — 
-kolonieII,8f),  — ,  Darmstadtll, 
597,  — im  Louvrell, 99..  Künst- 
lerwerkstätten II.  .592  . .  Kunst- 
schlosser I,  10,  27;  II,  198  .  . 
Kunstschlosserei  der  Spätgotik 
1,408  . .  Kunstschmiede  1, 10, 27, 
— arbeit  11,61 8. .Kunstschrank, 
pommerscher,  *I,  604  ..  Kunst- 


schränke 1,603  ..Kunstschulen, 
Preußen,  II.  ,524  .  .  Kunststicke- 
rei, Frühgotik,  1, .3,35.  — schule, 
Wien,  11,519  .  .  Kunststil,  fran- 
zösischer, I,  305,  — ,  phönizi- 
scher,  I,  60  .  .  Kunsttisclilerei, 
Frühgotik,  1,  352  .  .  Kunst- 
töpferei II,  502, 567,  619,  —.is- 
lamitische. II.  671  . .  Kunstver- 
glasung  I,  15;  li,  614  .  .  Kunst- 
völker II,  8  .  .  Kunstweberei  I, 
252..Kupfer  I,  9,51,261,— -be- 
schläge  II,  610,  —  -druck  II, 
272,  — email  II,  324;  französi- 
sches, I,  285,  —  -gerate  I,  57,  — 
-grund.  gebräunter,  I,  241,  — 
-kelch  1, 213,  —  aus  Petöhaza  in 
Oedenburg  I,  213,  — legierun- 

gen  I,  28, platten  I,  25,  — 

-schmelz  I,  243,  262,  263,  272, 
280,318. —,  romanischer,  1,261, 
263, Schmelzbild,  Lombar- 
dei, *I,.383, — kasten.England, 
^I,  264 ..  Kupferschmiede  I,  10, 
1 2. — Statuetten  1,57, — Stecher 

I,  62.3, Stechkunst  II,  69,  — 

-Stiche  II,  146,  260,  269,  542,  — 
-stichwerke,  italienische,  II, 229, 
— treiberei  II,  566  . .  Kuppel  II, 

675,  — grab  I,  72, kirche  I, 

276,  —  -reliquiar  ^\,  179,276; 
von  Fridericus,  Köln,  »I,  276 
. .  Kupper,  Johann,  I,  570,  — , 
Detail  ausderTäfelungimDom 
zu  Münster,  »I,  570  .  .  Kurbeln 

II,  603  .  .  Kurdistan  II,  708  . . 
Kurfürst,  der  Große,  II,  71,212, 
214  ..  Kurfürsten  bei  Rhein  I, 
649,  — ,  sächsische,  I,  649,  — 
-becher  I,  .592,  —  -teller  xll,  68, 
70  ..Kuriositäten  I,  39;  II,  67. 
kabinette  II.  536  .  .  Kur- 
länder Muster  11,302,  —Service 
II,  .302  ..  Kurschwert  1,386,627; 
11,201  ..Kursi  II,  642  .  .  Kurz- 
schwert II,  770  . .  Kußtafel  1,26, 
486,  —  aus  Monte  Cassino  *  I, 
498  .  .  Kustodie  I,  379,  —  zu 
Cadiz  *l,  379  . .  Kutahia  11,691 


.  .  Kuttenberg  II,  197,  290  .  . 
Kwagcnkci  11,760..  Kwampaku 
11.782  ..Kykladen  1,60,  —  -kul- 
turl,66  .  .  Kyobako  II,  765  ,  . 
Kyoto  II,  753.  762.  764.  765, 
772, 784.  ö 


I 


Labarte,  I,  194  .  .  Labcinvolf, 
Pankraz,  I,  588,  589  . .  Laborde, 
Graf  de,  II,  525  . .  Lachenal  11. 
595  .  .  Lack,  chinesischer,  II, 
791,  — -arbeit  II,  147,  153,715, 
761.  764,  — ,  chinesische,  II,  97, 
2.38,  — ,  japanische,  II,  741  .  . 
Lacke  I,32;II,787  ..  Lackgeräte 
11.97..  Lackieren  11.141  ..Lack- 
kabinett, holländisches,  ■  11, 
174,  -  -kästen  II,  776,  -  für 
buddhistische    Priesterschärpe 

*  II,  768,  —  für  buddhistische 
Schriften  »II,  766,  —  für  bud- 
dhistische Schriften  (Karabitsu) 

*  II,  767.  —  für  einen  Priester- 
stab *II,770, — in  flacher  Lack- 
malerei *II, 769. —.Innenseite 
des  Deckels.  *  II,  765. — kunst 
II.  740,775,776.  — .chinesische, 
II,  748,  ^  ,  japanische,  II,  791, 
— -maierei  1,446;  11,243,  II,. 546, 
716,  —  -meister  II,  741,  — 
-möbel  II,  146,  -  Hollands  II, 
174,  —  -Stile  11,767,  -  -technik 
11,761  ..  Laden  I,  6  .  .  Ladetto. 
Francesco,  II,  336  .  .  Ladik  II, 
713  .  .  Laer  I,  .344  .  .  Laeuger, 
Max,  II.  622  .  .  Lafond  II.  3.54. 
.356  . .  La  Fratta  I.  507  .  .  Lagin 
II,  642  . .  Labore  II,  673  .  .  Lai- 
bach II.  601  .  .  Laienkünstler 
Niederlothringens  I,  264  .  .  La- 
lique,  Rene.  II,  595.  616.  — . 
Schmuckstück  :<  II,  616  .  .  La- 
londe,  de,  II,  233,  247,  2.52,  2.54, 
256,  261  . .  Lamaismus  II,  741 . . 
Lambertskirche  in  Düsseldorf 
I,  419  .  .  Lambert-Thorigny, 
Hotel,  11,84  . .  Lambertusbüste, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  .Sternchen  Abbildung 


858 


Lambris 


I.aufberger 


Laufender  Hund 


Let-d* 


Lefrbure 


Lcisller 


Lüttidi.  I,  .%7  ..  Lambris  11.272, 
.H4t'>,  -Verzierungen  II,  272  .  . 
Lamere.  Paul.  II.  IHl  .  .  l.ami- 
nation  I.  li-J  .  .  Lamm  Uotles  I. 
197  . .  Lamour.  Jean.  II.  ir>0  .  . 
Lampe  I.  15.  28. 158.484;  II,  108. 
255,  iM\A.  ,  atoptischc. I.  ir)2.. 
Lampenkiigel  11,  t)ti5.  -  -Stan- 
der I,  159;  II.  499.  —  -Untersatz 
aus  Boscoreale  » I.  118..  Lam- 
precht. Anbielplatte,  Wiener 
Porzellan,  II,  ;}(H) . .  Land,  bei- 
liges. II.  (itit)  .  .  Lander,  roma- 
nische, II.  572,  — ,  skandina- 
vische. II.  572.  — ,  slawische,  II, 
572,  — .  südromanische,  im  Ro- 
koko. II,  215  .  .  Landschaden- 
bund 1,592.  .  Landschaften  II. 
117..  Lanfranco  I,  527  . .  Lang. 
Johann  Georg.  II,  69  .  .  Lange. 
Conrad.  I,  586  .  .  Langhein  II, 
605  .  .  Langschwert  il,  760  .  . 
Lang-yao  II,  743. 744 . .  Lanncau, 
Stühle.  -  II,  458  .  .  Lanzen  II, 
358,  —  -spitzen  II.  ^350  .  .  lan- 
ziertl,  19..Laon  1,269,291  .  . 
Lapisiazuli  I.  58.  64  .  .  Lärche  I, 
10.398;  IL  613  .  .  Larisch,  Ru- 
dolf von,  11,516.604  ..  Laroche- 
foucauld- Liancourt.  Herzog 
Franijois  Alexandre  Frederic 
de.  II.  528  . .  Lassay.  Hotel  de. 
II.  130  .  .  Lasso,  Orlando  di,  I, 
650  . .  Lassurance  II,  130,  135  . . 
Lasteyrie  I.  191  .  .  Lasuren  II, 
269  . .  Lasurstich  II,  126,  164,  — 
-Stickereien  II.  44,  —  -technik 
11,27.  .  Laterne  I.  28;  II,  111. 
291.  —  am  Palazzo  Strozzi. 
Florenz,  *  I,  490,  —,  Schmiede- 
eisen, französisch,  »II,  261  .. 
Latour.  Craf  Vincenz,  II,  288  . . 
Laub  der  Frühgotik  1.  328,  — 
-gehängeil,  247,  — werk  1,276; 
11.87.  110,  — -werksti!  II.  186. 
195.  211  .  Laub-  und  Bnndel- 
werk  II.  196  .  .  Lauchhammer 
*  IL  489.  499  .  .  Laugier.  Marc- 
Antoine.  II.  227  .  .  L.iufberger. 


Ferdinand.  11,515  ..  Laufender 
Hund  11.260..  I.aunay. Jacques 
de.  II.  UM)  .  .  I.aurentius  I,  190. 
■kapelle  I.  S.i\  .  .  Laurion  I, 
118.  .  Lausanne  I,  295.  419.  . 
Lausitz  II.  75  . .  Lauscha  II.  498 
.  .  Lavabo  von  Percier.  •  II. 
;«)6  . .  Lavallc  II,  528  . .  Lawra. 
Kloster  auf  Athos.  1. 18,3  . .  Lax- 
brostube  II.  517.  518.  547  .  . 
Laxenburg,  Schloß.  I.  333  .  . 
Lazzaro  di  Battista  da  Faenza 
1.521.  D 


Ldau  I.  370  .  .  Lebensbaum  II. 
716.  —  -gewohnhcitcn  II.  579, 
-haltung  II.  430.  --  -weise, 
fcstlamlische,  II.  593;  insel- 
ländische,  II,  593  .  Lcblanc, 
Abbö.  II,  227  .  .  Leblond.  Jean 
Hnptiste.II,  131  .  .LcBrun  (auch 
Lcbrun).  Charles.  II.  83,  H4,  10.3. 
119.  125.  527.  -.  Handzeich- 
nung für  einen  Feuerbock  •  I, 
.3.3..  Lcccio.  F'orfirio  da,  II.  13 
.  .  Lechaire,  Umrahmung,  •  II. 
1.59  . .  Lechter,  Melchior,  il,  605 
.  .  Ledere,  Söbastien,  II.  95. 
263  . .  Leconte  II.  425  . .  Leder  I. 
10.2.5,26;  II.  71.5,  .bemaltes. 
1,475.  — .  eingelegtes  farbiges. 
II.  159.  — ,  englisches,  I.  21, 
im  Barock  II,  114.  — in  der  Früh- 
gotik 1. 350,  —  -arbeiten  II,  28, 
159.  607,  -  der  italienischen 
Renaissance.  1.474,  —  -arbeiter 
1.26.  —  -einband  um  1480  .  I. 
361.  —  -gehause  I.  360,  — 
-kästen  aus  Basel  •  I,  360.  — 
-panzer,  gelackte,  II.  761,  — 
-schnittl. 475;  11.561.  — -tapcte 
I,  475;  IL  42.  48.  11.5.-560.-3 
iMoresques  II,  115,  ,  italieni- 
sche, •  I,  474,  — ,  niederländi- 
sche. II.  51,  —  -treiben  11.561. 
—  -treiber  I,  10,  -waren  der 
Frühgotik  1,3.58,  — ,  spanische, 
11.41  . .  Ledoux  (auch  LeDoux). 
Ch.  N.,  II.  228.2.3.3.  2.5.3  . .  Leeds 


II.  327,  Potter)'.  II.  327.  .3.38 
..Leföburc  II. 490,- .Alencon- 
spitze.  •  II,  477  .  .  LeIelbure, 
\Vil..l,410..Lefi;vre  11.28.5.  . 
Jules.  II.  .501  .  .  Ugati  |auch 
L  I-.gar«),  Gilles  II,  W»,  104,  , 
Fdelstcinschmuck.  •  II.  KMJ  .  . 
Lc  (jascon  II,  115,  -  -Band,  • 
II.  115..  Legden,  1,294..  Lege- 
technik,  II,  28  .  .  Legieren  der 
Metalle.  1. 1 1  ..Legierung  1.9. 12 
..LeGuayll,263..LeHavrell. 
528..  Lebe  I.  .578  ..  Lehm  I,  13 
. .  Lehmann,  Caspar,  I,  «Äl;  IL 
74  .  .  Lehnert.  Georg,  I,  42;  II. 
624  .  .  Lehnsessel  II.  193.  - 
-stuhl  I.  2.56.  .389.  .578;  II,  14.  9,5. 
— .  Iranzrisischer,  •  I,  .397.  -  , 
italienischer.  •  II.  3.36.  —  von 
Schinkel  •  II.  403  .  .  Lehr- 
und  \'ersuchsanstalt  für  Korb- 
flechterei in  Wien  II.  519,  -  für 
Lederindustrie.  Wien,  II,  519, 
,  graphische.  Wien,  II,  519  . . 
Lehranstalten  für  die  weibliche 
lugend.  II,  .520.  — .  gewerbliche. 
II.  519  .  .  Lehrlingszcit  I..35.  . 
Lehrmittelbureau  für  gewerb- 
liche Unterrichtsanstalten  in 
Wien  11,519  . .  Lehrmittelwesen 
II. .521  . .  Lehrwerkstätten  11.51 1 
.  .  Leighton-Buzzard  I.  .304  .  . 
Leila  II.  703  .  .  Leinen  I,  25,  - 
-bindung  I,  19,  —  -damaste  II, 
76,  ^  -faden  I,  11;  II,  .32, 
-gewebe,  gefärbte,  •  I.  167. 
-Industrie  II.  76,  —  -schlag  II. 
.'J4.  171.  -schranke  IL  278. - 
-spitzen  II,  44.  -  Stickerei  1,23. 
542;  II.  127.  —  -wasche  II.  30. 

—  -Weberei  II.  488  .  .  Leine- 
weber I.  II  .  .  Leinwand  I.  22. 

—  .holländische. II. .54 . .  Leipzig 
I.  .375. 587;  II.  117.  28.3.  .523.  .5.51 
.  .  Leisching.  Fduard.  II.  282. 
288.  515  .  .  Leisten  IL  2-36  .  . 
Leistenschneider.  Michael.  II. 
447  .  .  Leistler.  Karl.  &  Sohn. 
Bücherschrank.    •  II.    416.     II. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  .Seite.  .Sternchen  Abbildung 


859 


Leithner 


Leuchter 


Leucliter 


Linz 


Liotard 


Lorbeerkränze 


418.  — .  Mobiliar,  «II,  425  .  . 
Leithner.  Josef.  II.  2%  . .  Leith- 
nerbiau.  li.29li..Lei-wcn  11,727 
..  Lekylhos  1.87.97.  *I.  100.  . 
Leleu.  Jean  Fran^ois.  II,  249  .  . 
Lemaire.  Paul.ll,  181  ..Lc.Mans, 
1.28(1.  290.  291  .  .  Lemarchand. 
I1.360..LembergI1.290.  518.. 
Lemercier  II, 80  . .  Lempereur,  II. 
150  .  .  Lemonnier.  Schmuck, 
II,  450  . .  Lencker.  Christopli,  1, 
607.  -  .  Elias.  I.  592,  598,  605, 
— ,  der  hessische  Willkomm. 
»  I,  592.  — .  Zunftbecher  der 
Schneiderinnung  in  Nürnberg. 
»  1, 597,  — ,  Hans,  I,  605  . .  Len- 
dinara.  Bemardo  da.  I,  467,  — , 
Cristoforo  da.  1.467,  — ,  Lorenzo 
da,  1, 467,  —  bei  Rovigo  I,  466 . . 
Lenoir  II.  439  .  .  Lensmann,  J. 
H.  W..  II.  285  . .  Leo  III.,  I,  225, 
—  X..  1.540..  Leonard  II,  621  .. 
Leonardo di  SerGiovanni  1,315 
. .  Leoni,  Leone,  I,  498  . .  Leo- 
pardengriffe I.  199  .  .  Leopardi, 
Alessandro,  I,  480  . .  Leopold  I., 
1,202,  -.  Kaiser,  II,  71,  198, 
213,  — ,  Erzherzog  von  Tirol,  I, 
604.  — ,  Großherzog  von  Tos- 
kana, II,  .329,  — ,  Jos.  Friedrich, 
Entwurf  zu  Dosen,  *  II,  195, 
— ,  Wilhelm,  I,  202  .  .  Lepec, 
Charles,  11,496,  556  ..  Lepere  II, 
605. .  Lerch  von  Leyden,  Niklas, 

I,  350  .  .  Leroux,  Jean  Baptiste, 

II,  135,  — ,  Rolland,  I,  .564  .  .  Le 
Roy  I,  274  .  .  Lescot,  Pierre  I, 
.564  .  .  Lesepult  I,  465,  .578;  II, 
HO,  642,  —  in  San  Martino  zu 
Neapel  »  II,  17  .  .  Lessing, 
Julius,  II.  68,  227, 52.3,  706, 71 2.. 
Lessore  II,  504  . .  Leszczynska, 
Maria,  II,  151  ..  Letten  I,  13.  . 
Lettern  I.  25  . .  Leuchter  I,  6, 18, 
27.  28, 29,286, 484, 491, 511, .526, 
6.39;  II.  58,  6.5, 104. 108, 1 14, 14.5, 
252,  25.5,  2a3,  284.  323, 403,  653. 
6.5-5.  —  mit  durchbrochener 
Randverzierunj^  -■  II.   284.   — , 


siebenarmiger,  1.325,  — .silber- 
ner. II,  284,  — vase,  Battersea- 
Email  *  11,327.  — weibchcn  1. 
552  .  .  Leuze  I.  326  .  .  Levaiitc- 
handel  I,  204;  II,  220.  - -tcp- 
piche II.  123..  Levasseur  11,248 
.  .  Levassor Boyer  II.  502  . .  Le- 
Veu  11,84..  L6vy-Dhurmer  xll, 
591,11,601  ..  Lewis  u.  Allenby, 
Seidenbrokat,  x^  II,  431  .  .  Ley- 
den, Lucas  van.  I,  565:  II,  183  . . 
Leygebe,  Gottfried,  II,  71  .  . 
L'Herminau  11,  127.  ü 


Lichtbrechungsvermögen  1, 

15,  31  .  .  Lichtdruck  I,  25;  II. 
541  .  .  Lichtenthai,  Kloster,  bei 
Baden  >>  I,  320  .  .  Lichterweib- 
chen II,  566  .  .  Lichtvvark, 
Alfred,  II,  599  .  .  Lieberkühn, 
Vater,  11,196,  ^,  Sohn,  II,  196.. 
Liebesszenen  II,  245  .  .  Lieb- 
haberkünste I,  32  .  .  Liechten- 
stein, Fürst,  I,  458;  II,  21 8,  .540 
.  .  Liegemöbel  I,  15  .  .  Liegnitz 
II,  630  .  .  Liesborn  I,  311  .  . 
Lightfoot  II,  446  .  .  Lignereux 
II,  .360  .  .  Lijsberg  II,  620  .  . 
Likörbecher  II,  198  .  .  Liktoren- 
bündel  II,  ,3.58  .  .  Lilie  II,  119, 
.589..LiIienfeldII,  289,  .Stift, 
II,  289..  Lille  1,265,  416;  11,50, 
118,  155,  156,528.  .  Limburg  I, 
204,311,  333,  -,  Dom,  1,422, 
—.  Petrusstab,  1,230  ..  Limoges 
1.249.  269.  318,  384.  564.  633; 
II,  99,  106,  111,  502,  667,  -  , 
Frühzeit,  1,287,—,  romanische, 
I,  285  .  .  Limousin,  Leonard,  I, 
6.34;  II,  107,  — ,  Porträt  des 
Connetable  von  Montmorency 
*  I,  635  .  .  Linck,  Konrad,  II, 
209,  300  .  .  Lincoln  I,  291  .  . 
Lindau  I,  263,  — .  Nonnen- 
kloster, I,  215  ..  Linde  I,  10,400 
. .  Lindenschmit  1,  191  . .  Lindt- 
mayer.  Daniel.  I,  653  .  .  Linie, 
byzantinische.  II,  562  . .  Linien- 
ornamente II,  75  . .  Linz  I,  621 ; 


11.  518..  Liotard  11,  H)7  . .  l.ipp- 
borg.  Schrein,  I.  312  .  .  Lipper- 
iieidc,  Freiherr  von,  II,  518  .  . 
Lippcriicidisclic  Büciicrei  11, 
543,  —  Büchersammlung  II,  638, 
--  Kostümbiblinlhek  II,  543  .  . 
Lippi,  Fiiippino,  1,536  .  .  Lipp- 
mann. Friedrich,  11,515  . .  Lipp- 
stadt 1,311  ..  ListII,288..1itä 
alcove,  11,244,  —  ä  lacouronne, 
11,244, —  äladauphine,  11,244, 
—  ä  la  duchesse,  II,  244,  —  ä 
l'anglaise,  II,  244,  —  d'ange,  II, 
244,  en  niche,  II,  244  .  .  'Li 
tai  ming  tz'u  t'ou  p'u',  11,  791  .  . 
Literaturnachweise  II,  791  .  . 
Litzen  I,  22,  23;  II,  .39  .  .  Liu- 
doif  1,247  .  .  Liuthard  1.224  .. 
Liu-T'ien  11,738. .Liutpircl, 212. 
LL  [Marke],  II,  262.  D 


Loan  collections  11,  512  .  .  Lo- 
banow,  Fürst  II,  710  . .  Lobko- 
witz  II,  21,  540  .  .  Lobmeyr,  J. 
und  L,  II,  506,  545,  554,  570, 
.571,  ,  Glasgarnitur  x- II,  504, 
— ,  Glaskrone  x  II,  502,  — , 
Schreibgarnitur  >:  11,505..  Lob- 
singer. Hans.  I.  619  .  .  Lochner 
I,  625  . ,  Lochon  II,  94  .  .  Lock, 
Matthias,  II,  178.  312  .  .  Lodi 

I,  467,  470,  474  .  .  Lodovico, 
Maestro,  I,  519  .  .  Löffel  I,  26. 
.56  ..  Loir,  Alexis,  11,85,  102  .  . 
Lokkum  I,  .301  .  .  Lombardei  I, 
432  .  .  Londe,  de  la  II,  542  .  . 
London  I,  335,  507.  .529,  .585, 
606,613;  11,221,320,  409,  .50.5, 
641,  667,  679,  —.Britisches Mu- 
seum I,  161,  175;  II.  680,  — , 
Einbände  I,  3.59,  --,  Mercers 
Hall  I,  382,  — ,  South  Kensing- 
ton Museum  [s.  a.  unter  S]  I, 
16.5,  — ,  Weitausstellung  II,  470 
.  .  Loo,  Louis  Michel  van,  II, 
161  .  .  Loos,  Adolf.  II.  600  .. 
Lopez.  Alphons.  II,  55  .  .  Lor- 
beerbecher I,  125,  —  -girlanden 

II,  2.58,    --  -kränze  II,  3.58  .  . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


860 


Lorch 


Liidnens 


LudgiTUs 


Lydien 


Lykomedea 


Mahagoniholz 


Lorch  I,  .151  . .  Lorcnzo  da  Len- 
dinara  I.  4t)7.  di  Mcdici  II, 
5.ki,  5;i7,  —  Magnifico,  I,  502  .  . 
l'Orme.  Philippe  de,  I,  5ü4  .  . 
Lome  II.  .')(i_'  . .  I.ossow,  Hein- 
rich, ll.öötl,  .William.  II.  5')7 
.  .  Lothar  II..  I.  L'.Vi  .  .  Lothar- 
kreuz 1.231,232  . .  Lothringen  I. 
3ti,  2r>4;  II.  93.  WX  l.'io.  l.^i?  .  . 
Lotmalerei  I.  292  .  .  Lotoskelch 
II.  760.  —  -saulcn  I.  50  .  .  Löt- 
technik Troja  I.  63  .  .  Lotto.  I. 
466.      ,  Lorenzo  1. 475 . .  Lfttung 

I,  54.  -  im  klassischen  Aller- 
tumel.  106..  London  II.  128  .  . 
Louis  XIII..  II.  124.  XV..  II. 
82. -XVI..II.82.-XVI-Stilll. 
227.  259.—  XVI-Stoffc  11.267  . . 
Lourdet.  F'hilippe.  II.  122.  -. 
Simon  II.  122  ..  Louth  1.395.  . 
Louveciennes  II. 2.3.3  . .  Louvois 
11.84.  107.  111.  120..  Louvre, 
Museum  des.  in  F>aris  1,228.268. 
269.  272.  276.  318.384.  407.  .564. 
608.6.38;  11.80.  102.  526.  529. 
538.  644.  645.  651 .  671 .  680.  685. 
687.  — ,  Schmelzscheiben  I,  319 
..Löwe  1,74.  .370.  408;  II,  .3.57. 
651.  654,  688,  — .  aus  buntgla- 
sierten Ziegeln  I,  ,59,  *  I,  56  .  . 
Löwenberg  bei  Kassel  I,  328  .  . 
Löwenhäupter  11,123,  — köpfe 

II,  284,  —  -masken  I.  51.  — 
-tatzen  I.  .55.  —  -stoff  1. 168.  189 
. .  Loyang  II.  733  . .  Loyet.  Ge- 
rard 1, 366  O 


Lübeck  I.  310.  .360.  410.  574. 
6.32;  II.  64.  524.  — .  Patene.  I. 
32.3,  .Rathaus.  I.. 325.  .Tauf- 
becken, I.  .325  .  .  Lucas  II.  .503. 
^von  Antwerpen  1.370.. Lucca 
L  348.  4.39.  467,  474.  536.  .537;  II. 
12.  26.  220.  — .  Palazzo  Manin. 
II.  216.  — .  Pisanerkreuz  im 
Dom,  I.  318  .  .  Luciusschrein  I, 
28.3  .  .  Lücke.  Johann  Christian 
Ludwig.  II.  66  .  .  Lucotte.  J.  R.. 
II.  233.   2.56   .  .    Lüdgens,  Jo- 


hannes. II.  78  .  .  Ludgerus. 
heiliger.  I.  213  .  .  Ludwig  I.. 
König  von  Bayern.  II.  434.  451, 

Xlil.  11.80.81.88.98.99.118. 

XIV.  II.  8.  44.  61.82.  .529.— 
XV.  II.  1.50.  .5.37.       XVI.  II.  227. 

der  Heilige.  I.  .309, 
Gustav.  II,  658.  660  . .  Ludwigs- 
burg II.  209. 298  . .  Ludwigslust. 
Rcsidcnzschloü.  II.  281.  .154  .  . 
Lugtrudis  1.2.36  ..  Luini  l.4»)2  . . 
Luise.  Königin.  II.  .3«)4  .  .  Lulu 
vonMosul  II.  689.. I.una. Pedro 
de,  I,. 324..  Lund  1,410..  Lüne, 
Kloster,  1.343..  Lüneburg  1.571. 

.  Rathaus,  I,  .397.  -.  Rats- 
silber. I.  37.5.  587.  — ,  Silber- 
schatz I.  374,  — .  Sitzungs- 
zimmer im  Rathajso.  •  I.  .571  . . 
Luneville  II.  114,  157  .  .  Lung- 
chüan  11,7.38,  -  -yao  11.7.38  .  . 
Lunois  II,  605  . .  Luplau.  Anton 
Karl. II. .301. .Luster  II.  111.  149. 
249.  282.  403.  -formen  II.  2.5(1 
Lüster  II.  676.  686.  .  venezia- 
nisch, II.  20,  —  -dekor  II.  677. 
716. — färben  II,  677.  -fayen- 
cen  II,  6.57,  677;  maurisch- 
spanische, II.  627,  -  -fliesen, 
persische,  11,676.  -keramik 
II,  t)86;  maurische.  II.  694.  - 
-maierei  II.  694.  — steine  II. 
.307.  —  -töne  II.  686.  —  -vase. 
persische,  *  II.  685.  —  -Ver- 
goldung II,  679  .  .  Lflstrierung 
I.  520,  .  metallische.  I.  516  .  . 
Luther.  .Martin,  I.  544,  .58.5.  — 
-bechcr  I,  .586  ..  Lulhmer  II.  551 
.  .  Lutrophoros  I.  87.  — .  rot- 
figurige.  »I,  84,  — .  schwarz- 
figurige.  »I.  84  .  .  Lutma.  Jo- 
hannes, II.  54  .  .  Lüttich  I.  264. 
265.  .375.  392.  .396.  .397;  II.  148. 
194.  278.  .  Dom.  I.  .366.  — . 
Kreuzkirche.  I.  2t)8.  -.  Möbel. 
11,278.  .  Lux  II,  .500.  .  Luxem- 
bourg.  Palais  de,  II.  .537  .  . 
Luxus  I.  1.5.3.  178.  188  .  .  Luzon- 
keramik  II.  778  . .  Lydien  I.  117 


. .  Lykomcdcs  I.  1.30  . .  Lyngby 
I.  2.58  . .  Lyon  I.  .37..326..582.r»48, 
6.55;  II,  26.  II.5.  12.3.  161.  221. 
2«i6.  268.  ;i54.  488.  491 .  .527.  .528. 
.559.  ,  Majolikawcrkstatten.  I, 
6.38  . .  Lyra  II.  267  ..  Lysikrates- 
denkmal  II..150.  D 


M 


Mäander  1I.2I.0..  Maas  1.26.3. 
273.  —  -email  1,276.  —  -klöster 
I.  265.  -     -schule  I.  267.  -  -tal 

I,  264  . .  Maastricht  I.  265.  268. 
-.  Kgbcrtkreuz.  I.  230  .  .  Ma- 
billon,  Jean,  11,227  .  .  Mncauly 

II.  1.30..  MaciS  Jean.  II.  8.5.  91. 
94  ..  Machabüerschrein  in  Köln 

I.  .363.  .369  . .  Machuka  II.  775  . . 
Macram<J  II.  .30.  -  arbeit  II.  .34 
..  Mackintosh  II.  .594,  61.3.  -. 
Charles  R..  II.  609,  -.  Schlaf 
Zimmer,  -11.. 592.. Mackin tosli- 
Macdonald,  Margaret.  II.  609  . . 
Mackley.  W.  J..  Schleifglas,    • 

II,  448  . .  Madchen,  aus  Korinth 
•  I.  I.3<>.  -  ,  badendes,  II,  26.3, 
— ,  schwimmendes.  Griff  eines 
ägyptischen  Löffels  »1,59,— 
-Zimmer  11,246  ..Madere  II,  .155 
. .  Madrasch,  Ispahan.  II,  »)76  . . 
madrepcria.  a,  I.  520  . .  Madre- 
porengläser  I,  1.34  . .  Madrid  I. 
.387.  41H.  623;  II.  43.  .501.  -. 
Armeria  Real.  I.  207.  — .  Mu- 
seum. II.  661, —.Nationalbiblio- 
thek. I.  .324,  — ,  Santa  Barbara. 
11,4.3. -.Schloß.  I,417;ll.3.37. 
.154,  —  bei  F'aris  1.6.38  ..  Mai'da. 
Marquis.  II.  782  .  .  Maffei  da 
Gubbio  I,  467  . .  Maffcrsdorf  in 
Böhmen  II,  .592  . .  Magdalenen- 
kirche.  Hildesheim.  I.  24.5.  — . 
Straßburg.  I.  414  .  .  Magdeburg 
1.281. .3.51. 407.  409;  11.196.214. 
.304.  .524  .  .  Maggagnati.  Giro- 
lamo.  I.  5.34  . .  Maghreb  II.  643 
. .  Magnesia  I.  1 42  . .  Mahagoni 
I.  10;  II.  177.609,  61.3,  —  -holz 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


861 


Mähren 


Majorellc 


Majorka 


Mantel 


Mantel 


MaritMischrein 


II.  179.  M\0  . .  Mähren  II,  76.290. 
304  . .  Mahrisch-Trüban  II.  518 
. .  Maihinjjen.  Kirche.  I,  34li  .  . 
Mailand  I.  157.  3.M.  348.  444. 
467.  471.  475.  487.  492.  502.534. 
537.  !>40,  542;  II.  12.  16.  26,  218, 
220,  229.  -.  Dom.  I,  289,  -, 
Domschatz  I.  197,  — ,  Palazzo 
Belgiojoso  II,  332,  — ,  Palazzo 
dei  Clerici  II,  216,  — ,  Pa- 
lazzo Reale.  11.  a32,  — ,  Poldi 
museum.  I.  314.  315.  323 
— .  San  Ambrogio.  I.  154  . 
Mailly.  Jacques  Charles  de,  II 
257  .  .  Maintenon.  Madame  de 
II.  120..MaincyII.84..Mainz 
I,  189.  195.  203,  232,  263,  311, 
347,  588;  II.  194,  551.  — ,  Chor- 
gestühl im  Kapitelsaale  des 
Domes  »  1, 572,  — ,  Dom  I,  322, 
346.  — .  Emailbecher  I,  314.  — , 
Kapitelstube  1,  573,  — ,  Trink- 
gefäß I.  322,  — ,  Museum  I,  199, 
232  .  .  Mainzer  Rad  II,  297,  — 
Tischlerinnung,  Meisterzeich- 
nungen 11,278 ..  Maioli, Thomas, 
I,  478,  648  .  .  Maloli-Einbände 
1,478 . .  Maisons  royales  II,  119, 

sur-Seine  II,  109  .  .  Maitres- 

Sculpteurs  II,  96  .  .  Majano, 
Benedetto  da,  I,  466,  473,  487, 
488.  — ,  Giuliano  da,  1,  468,471, 
473  .  .  Majolika  I,  14,  29,  30,  39, 
421,  505;  II,  75,  503,  567,  — , 
echte,  I,  507,  — ,  hispanomo- 
reske,  U,  504,  — ,  italienische,  I, 
36,  — ,  primitive  toskanische,  I, 
508,  — ,  venezianische,  II,  20, 
21, — büste. weibliche,  *1.514, 
—  -friese  I,  .509,  —  -kannen, 
Ende  15.  Jahrh.  *  I,  510,  — 
-krug.  florentinischer,  *  I,  508, 
— maiereien  1.511,  — schüssel 

•  1.512, — tafel.  schildförmige. 
15.  Jahrh.    ♦  I,  511,  —  von  1489 

•  l.512,--tellerl.  37,      .Forli 

•  1,519,— .lustrierter,  von  Gior- 
gio Andreoli  »  I,  522,  —  um 
1500  ♦  1,510.. Majorelle. Louis, 


II.  tiOS.  .  Sclu.'inkchcii  >  11. 
603  . .  Majorka  I,  ."lOt) .  .  Makart 
11,  7,  565.  706,  -  -bouquet  II, 
.">.SS  .  .  A\.ikimono  11,  756  .  . 
Makkinro  II,  764  . .  Makrizi  II, 
668.  698  .  .  Maksura  II.  643  .  . 
Malaga  II,  680,  694,  695. .  Male. 
Emile.  I,  290  .  .  Maler  I,  14,  18, 
417  .  .  Malerei  II,  15,  213,  767. 
—  auf  Kalkputz  1, 140,— .chine- 
sische, 11,  731,  — ,  dekorative. 
I.  17;  II,  613,  —  des  schönen 
Stils  I,  94,  — ,  enkaustische,  II, 
326,  — ,  entwickelte  rotfigurige, 
I,  94,  — ,  geometrische,  I,  83,  — 
in  Blau  und  Braun  II,  739,  — ,  rot- 
figurige,1,90, — ,rotfigurige,  Vor- 
zeichnung «  1,96,  — ,  schwarz- 
figurige,  1,85,— ,strengrotfiguri- 
ge,  1,91,— ,urbinatische, 1,515.. 
Maleremail  1. 32 ; II,  197  . .  Male- 
risch I,  30  . .  Malerschmelz  I. 
364,  382, schule,  buddhisti- 
sche, II,  749..MaIik  Adi!  Abu 
Bekrll.  II,  658  .  .  Malines  II, 
171,  172,—  -spitze  ^11,  167  .  . 
Mallia,  J.  C,  II,  218  . .  Malmai- 
son  II,  353,  365  .  .  Mameluken 
11,631,658.  698.  —  -sultane  II, 
664  . .  Mammut  I,  45  . .  Mänade 
I,  124  . .  Manaia,  Guccio,  I,  314 
. .  Manara.  Baldassare,  I,  515  . . 
Manchester  1,22;  II,  514.. Man- 
chot,  W.,  II,  568,  — ,  Speise- 
zimmer, ^vll,  568  . .  Mandschu- 
dynastie  II,  741,  743  . .  Mangel- 
bretter I,  17;  II,  195..  Mangold 

I,  265  . .  Manier,  welsche,  I,  548 
. .  Manises  II,  694  . .  Mannheim 

II,  291,  .551,  —,  Schloß,  II,  354 
. .  Mannheimer  Gold  II,  498  .  . 
Mannlich  II,  69  .  .  Manresa  I, 
3.35  . .  Mansart  II,  109,  — ,Fran- 
9ois,II,  109,— ,  Jules  Hardouin, 
11,84,130,131  ..Manchettenll, 
128  .  .  Mansfeld,  Graf  von,  I, 
599  . .  Mantegna  I,  425,  540  .  . 
Mantel  Kaiser  Heinrichs  II.  J, 
254,  —  Kaiser  Ottos  I.  I,  189, 


—  Kniser  Ottos  IV.  I,  295,  - 
-schliolie  1,  232.  311,  —  im 
Aachener  Münsterschatz  <v  I, 
31 1,  in  Mainz  «I,  231  .  . 
Mantovano,  Sperandio,  I.  487 
. .  Mantua  I,  416,  442,  467,  487, 
504,  534.  540,  542;  II,  537,  -, 
Corte  reale  II.  .3.32  . .  Manufnc- 
ture  des  Gobelins  II,  160,  526, 
— -  Royale  II,  83,  —  royale  des 
mcubles  de  laCouronne  II,  1 19, 
526,  —  royale  des  porcelnincs 
de  France  II,  262  . .  Manufaktur 
1,187;  II, 209, —,kaiserliche,zu 
Petersburg,  Glas,  >:I1,  516,  — , 
thüringisciie,  II,  209  .  .  Manu- 
tius,  Aldus,  I,  478  . .  Mappen  I, 
26  .  .  Marburg  I.  328,  333,  — , 
Bibliothek,  1,360,—,  Elisabeth- 
kirche, I,  295,  — ,  Münster,  I, 
327, — .Schrein  der  heiligen  Eli- 
sabeth I,  279  .  .  Marc  Aurel  I. 
196..  March,  P.  und  E.,  II.  504 
.  .  Marcillot,  Guillaume  de,  I, 
537  .  .  Marchis,  Agostino  de,  I, 
467,  474  .  .  Marck,  Erhard  von 
der,  I,  367  , .  Marcolini.Graf,  II, 
292.  .Marcusschrein  1,  269  .  . 
Mareotiswüste  I,  160  . .  Mares- 
coto,  Antonio,  I,  487  .  .  Marga- 
rethe  von  Österreich  II,  535  . . 
Maria  imKapitol  zu  Köln  1,276, 

—  Antoinette,  Königin,  II,  211 
.  .  Maria  Theresia  II,  170,  190 
.  .  Maria  von  Burgund  II,  535 
. .  Mariany  II,  228,  233  .  .  Marie 
Antoinette  II,  244, 248, 2,56,  257, 
259,  281,  — ,  Boudoir  in  Fon- 
tainebleau.  II,  232,  — ,  Fauteuil 
aus  dem  Boudoir,  >:1I,  246  .  . 
Marieberg  II,  303  .  .  Marien- 
berg I,  621,  —  bei  Helmstedt  I. 
341,  344  .  .Marienfenster, Elisa- 
bethkirche, Marburg,  <  I,  294, 
— ligur  1,311,  — ,  Essen,  «I, 
238,  239,  —  des  Hildesheimer 
Domes  I,  239,  —  -platte.  South 
Kensington  Museum  I,  323,  — 
-Schrein  I,  272,  — ,  Aachen,  I, 


1 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildunu 


862 


Marienjchrein 


Muschiiirn 


Maüchmenkraft 


Maximilian 


Maximilian 


Meiaaonier 


278.  -  in  Huy  I.  279  . .  Marien- 
statt I.  351  .  .  Maricitc  11.  151 
.  .  Marini.  üiacomo.  498  .  . 
Mark  Anton  I.  512  . .  Marken  1, 
445,  -  der  Mcilincr  F'or/ellane 
II,  201  .  .  Markctlcricarbcitcn 
II,  278  . .  MarkicrunKSwesen  II. 
321  .  .  Markt  1,  37;  II.  470,  - 
-wäre  I.  34  . .  Markusbibliuthek 

I.  184.  204.  -schal/  I,  318.  - 
-Schrein  1.312  ..  Marlhoroußh. 
Herzojj  von.  II,  181  . .  .Marmitta 
1.5ü3..Marmorl.9;ll.5(i6.ül3. 
—  -fiKuren.  Kreta.  I.  66,  —  -ge- 
\iü  von  den  Kykladcn.  •  I.  65. 
— kamin  II.  310.  415.  —  -mo- 
schee  zu  Kairuan  II.  643,  — 
-steinchen  I.  138,  —  -stuck  I. 
142  .  .  Marokko  II.  676.  715 
..Maroquin  II.  116,308.  715  .. 
Marotll.  126.  185,  198.  542.  -. 
Daniel,  II,  87,  — ,  Ornament- 
stich »1.41.  »11,90.  —.Stand- 
uhr. *  II,  92.  — ,  Stoffmuster. 
*  11.117. -,  Jean,  11.87, 109,-. 
Kronleuchter.  -  II.  108.  — .  Or- 
nanientstich  ^11.  126  .  .  Mar- 
quet  de  Jasselot  II,  716  .  .  Mar- 
quetterie  II,  42,  140, arbeit 

II,  238  .  .  Marquise  II,  246  .  . 
Marsan.  Pavillon  de,  II,  .530  .  . 
Marshall  11,586.587,  -.  Peter 
Paul  II.  587..  Marseille  II.  114. 

156.  527.  528. stich  II,  165 

. .  Marsschüssel  1, 622  . .  Marsus 

I.  236.  —  -büste  in  Essen  I,  324. 
368,  —  -Schrein  1.  240  . .  Mar- 
tellange,  Etienne,  II.  80  .  .  Mar- 
tigny  II.  94.. Martin  11.425.683. 
703,  706.  712,  — ,  Fran^ois,  II, 
338.  -.  F.  R.,  11.628,  -.Robert, 

II,  147  .  .  Marx  II.  210  .  .  Mas- 
braux  II.  99  .  .  Mascarons  II, 
284  ..Maschen  I,  18.. Maschine 
1.3:  II.  410.  436.  583.  ,587.618. 
— ,  magnetelektrische  II.  457  . . 
Maschinenarbeit  I.  34;  II.  405, 
— arbeiter  1.34;  11.442. ein- 
band II.  449, gobelins  II, 


447,  - -kraft  II,  438.  -  mftbcl 
II,  613,  -  -papier  II.  447.  - 
-spitzen  II.  270,  491,  -  -stIl 
II.  509,  618.  -  -stuhl  I.  21: 
II.   444.  -Weberei    I.    1 1 

Masdschid  Schah  II,  673  .  . 
Masken  II,  322  .  .  Maserholz- 
gefaUe  1.381  .Massenbedarf!. 
33;  468  ..  Masse villc  11.97  .  . 
Massier.  Cl<^menl.  II,  569  .  . 
Massini, O.. Maarschmuck,  -II, 
486.  .  Maßwerk  I.  .30.',;  11.404, 
—  -schrank.  Italien.  -1.  404.  - 
-truhen  I,  405  .  .  Massys  I,  403 
.  .  Masticq  11.  15  .  .  Matefiat  II, 
42ü..Material  1.4.34;  11,427.  -. 
echtes.  II.  574.  -,  neues,  II,  449 
. .  Materialien,  künstliche.  I,  11 
. .  Materialstil  I.  38  ..  Malheron 
und  Bouvard.  Seidenstoff,  »11, 
478  .  .  Mathias  von  Ungarn  I. 
374.  -.Kaiser,  I.  606..Mathieu 
II.  262  .  .  Mathilde  I.  231,  --, 
Äbtissin,  1,236.  -nkreuz  1.232 
..  Matifat  II.  501  .  .  Matrize  II, 
456..Matsuura  II.  787..  Matten 
I,  21  .  .  Matteo,  Pasquino  di,  I, 
480  .  .  Matthäi  11.  294,  — ,  Chr. 
Ferd.,  II,  294  .  .  Mattheius, 
Johann.  I,  651  . .  Mattschnitt  II. 
74  .  .  .Maturanzio  I.  .521  .  .  Mau- 
beiige.  Aldegundreliquiar.  I. 
308  .  .  Maucion.  Simon,  II.  360 
. .  Mauer,  chinesische,  II.  726  . . 
Maulbronn  I.  392  . .  Mauren  II. 
628.  674  .  .  Maurer,  Christoph, 
I.  653  .  .  Maureske  I.  560  .  . 
Maureskenbuch  Flotners.  1,560 
..Maurinusschrein  1,277,—  aus 
Pantaleon  I,  275  .  .  Mauritius. 
Heiliger.  I.  277.  —  -schwert  I. 
2,50  .  .  Maurusschrein  I,  270  .  . 
Max  Emanuel  II.  214.  655  .  . 
.Maximian  I.  1.54,  196  .  .  Maxi- 
mians-Cathedra  in  der  Dom- 
sakristei zu  Ravenna  «1.  147. 
»  148.  - 1.52.  154.  -  -münze  I. 
196..  Maximilian  I.  1.602.623. 
631:  11.535. -II.  1.592.625;  II. 


552.  -.  Herzog.  II.  77  .  .  Max 
Josellll.  von  Ba>crn  II.  208.  . 
Mayer, Elijah, II, 327.  .Mayhcw 
II,  l80..Mayoll.454..Mazarin 
II,  80.  82.  84.  94.97.  101.  .5.30. 
5.36.  .5.37.  -blau  II.  744  .  . 
Mazzei.  Bruno  di  ser  Lapo,  I. 
480..  Mazer  1.381.  O 


Mccheln  II.  171,  172.  5.35  .  . 
Mecklenburg  I.  »>46  .  .  Medaille 
1.486.  .deutsche  .11.614.—. 
Erneuerung  der.  II.  618,  — ,  ge- 
gossene. 1.486;  11.618.  -.ge- 
prägte. 11.618  ..  Medailleure  I. 
12..  Medaillon  1,159.  18.3.326; 
IJ.  272.  273.  274.  306.  322.  502. 
-  -fcnster  I.  326.  330,  —  mit 
Brustbild  eines  Heiligen  in  Zel- 
lenschmclz  •!,  180  ..  Mcdici. 
Katharina  von  I.  564.  635.  648; 
II.  6'.  — .  Maria  von  II.  80.98. 
99.  —  -Einband  in  veneziani- 
scher Art  •  I.  476.  —  -Porzellan 
I.  529  .  .  Medina  II.  629  .  .  Me- 
dizin I.  .545  . .  Medresscn  II,t").3.3 
.  .  Medusenhäupter  II.  350. 
-maskel.  13.5.. Meer. agäisches. 
I,  6j,  — ,  Kultur  des  agaischen 

I,  53  .  .  Meer.  Jan  ver.  II.  .58  .  . 
Meeresufer,  Wandteppich  nach 
Claude  JosipheVernet  -11.1.57 
. .  Meermuscheln  I.  598  .  .  Me- 
gara  1. 127  . .  .Mehun-sur-Ytvre, 

II.  .53  5. .  Mehmed  Pascha.  Mo- 
schee II.  681  . .  Meidias  i.  96  .  . 
Meier.  Emailmalcr  II.  .566  .  . 
Meiers  Neffe  (GLlsereil  II.  .506 
..Mcil.J.W..II.188..Meimum 
II.  703  .  .  Meinwerk.  Bischof.  I. 
241  .  .  Meisenbach  II.  448  .  . 
Meißen  II.  157.  218.  292.  415. 
420.  568.  620.  693.  717,  -.  Pe- 
rioden II.  202,  — .  Porzellan- 
gefaße  .  II,  444,  •  II,  610.  — 
-liguren  «11.206. —  vasen  »11, 
205  ..Meissonier  II. 142. 149.1.50. 
542.  -  .  Juste-Aurele.  II.  1.3.5. 
216.  — .  Hängelaterne  »11.  147. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


863 


Meissonier 


Messintf 


Messing 


Michai'lskloster 


Michel 


Mishima 


— ,  Ornamentsticli  *  II.  134  .  . 
Meister  I.  ;i5.  — .  bflrjjerliche,  I, 
260.  -.  der  Karlsbüste  1,311.—. 
des  Correrservices  1,513.  .des 
Siegburger     Benipnusschreins 

I.  278.  — ,  des  Trag.iltares  aus 
Stavelot  I.  269,  — .  französi- 
sche. II.  188.  --kurse  II.  519,  - 
-recht  1.546.  -.T.B..  1.512.—. 
Wiener.  II.  186  ..  Mekka  II,  629 
. .  Melbourne.  Weltausstelluns; 
11.471  ..  Melchioril.  298.  ^.  J. 
O.,  11.208. —.  Johann  Peter.  II, 
297,300.  .  Meldorf  I.  .578;  II. 
601  .  .  Melk  I.  .360.  -.  Stifts- 
kirche II,  289. .  Mellerio.  Brüder 

II.  497,  — ,  J.  F..  Diamantagraffe 
II.  483  .  .  Melisendapsalter  *I. 
175  .  .  MelosI,  119.  —,  Ohrge- 
hänge ^I.  120..  Menas  1.160. — 
-ampuUen  I.  160.  162  .  .  Men- 
doza  II.  536  ..  Meniere  II.  2.54  . . 
Menneken,  Baldasar.  I,  646  .  . 
Mennige  I.  15  .  .  Mensa  I,  153 
.  .  Menuki  II.  770. 781  . .  Menzel 
II.494..Meran  1.401.  — ,  Burg 
I.  400.  — .  Möbel  I,  405  . .  Mer- 
cerisieren  I,  22  .  .  Mercier  II. 
214. .  Merforio.  Sebastiane  del, 
1.517..  Merkelbach  &\Vieck  II. 
568. .  MerkelscherTafelaufsatz 
I.  .590  .  .  Merlin  II,  1Ü2  .  .  Mer- 
lingo.  Guido  da,  I,  .526  .  .  Mero- 
wingerzeit  I,  195,  — ,  merowin- 
gische  Arbeiten  1,263 . .  Merse- 
burg I.  189,281,409  . .  Meschts- 
scherski  II,  711  .  .  Mesopota- 
mien I.  .57;  II,  629,6.50,6.57.682, 
68.3,  684,  695  .  .  Meßbuch  des 
Mönches  Ratmann  I,  280  .  . 
Meßbücher  I,  600  . .  Messe  I,  37 
.  .  Messel,  Alfred  II,  573  .  . 
Messen  II.  470  .  .  Messenger 
&  Sons.  Wandarm  *  II,  4.37 
.  .  Messer  I,  26,  —  -griffe  I, 
•3.S5,  —  -schmiede  1,  18,  27  .  . 
Messing  I.  12.  29;  11.70,  .564, 

609. arbeiten    II,  ,52,   182. 

650.  —  -becken  1.411;  silber- 


tauschiertes,  >  11,6.56,  -bron- 
zen, tauschierte,  II,  653,  -  -fili- 
gran II.  67.  —  -gerate  I,  409;  in 
der  nordischen  Renaissance  I, 
613,  — kanneaus  dem  15.  Jahr- 
hundert   ^  I,  413;   gotische, 

I,  413,  — kronleuchter  in  Kol- 
berg 1,412.  -schildern, 200, 
—  -Schläger  I,  324,  — schüssel, 
venezianische.  4>I,491, stäbe 

II.  280  . .  Aieükännchen  II,  108, 
255..  Meßkanne,  Limousiner,  II, 
651  . .  Mesures.  fausses  II,  96  . . 
Metall  I.  9.— .edles,  1,9.  — .  un- 
edles, II,  563,  617, arbeiten 

der  italienischen  Renaissance 
I.  478,  —  des  italienischen 
Barock  II,  16,  — ,  phönizische, 

I.  60,    -.  Troja  I.  6.3, be- 

schläge  I,  361, bildhauer  I, 

10,  12,  —  -drehbank  1,  106,  — 

-druckbank  II,  4.54. drücker 

1, 12,  —  -form  1, 104, — gerätel, 
191;venezianisch-orientalische, 
1,490,-  -guß.  Hildesheim  1,244 
..  Metallik  I,  26  . .  Metallkunst 
J,  261;  II,  768.  753;   irische  I, 

215. mosaik  I,  32.  — präger 

1,12, — Schüssel,  venetianische, 
^>  I,  491,  —  -treiben  I,  50,  — 
-Verarbeitung  11,454. — waren- 
fabrikanten  I,  12  .  .  Metamor- 
phosen II,  122  . .  Metastasio.  II, 
215  ..  Metöken  1,87  . .  Melter- 
nich,  Fürst,  II,  144  . .  Metropoli- 
tankirche  zu  Turin  II,  221  .  . 
Mettlach.  Kloster  1, 272  . .  Metz, 
Evangeliar  I,  230.  — ,  Kloster- 
schule I,  219  .  .  Metzger,  Jere- 
mias.  I,  616  . .  meubles  d'appui 

II,  243  .  .  Meudon  II,  160  .  . 
Meulen,  van  der  II,  85 . .  Meurer 

11,  541.. 557..  Meyer  II,  .541,— , 
Fr.  Elias  II.  301,. 302,  ,J.B..  II, 
285,  — ,  Joseph,  Tischdecke  * 
II,  479  . .  Mezzamajolika  I,  .506. 


Michael  Feodorowitsch  II.  702 
.   .   Michaelskloster  I,  244  .  . 


.Midiel,  A\.irius.  11,  606  .  . 
.^\icilelangeloI  1.6,— .Madonna 
Doni,  1.461 .  .Michele  de  Monte 
1,  316,  — ,  Giovanni  di,  I,  471  . . 
Michelozzo  I.  316.  378.  494  .  . 
Miederzierden  I.  27  .  .  Miciich 
1.551.— .A.L.,  II, 6.34,-, Hans, 

I,  563,  623,  650  .  .  Miereveit  II. 
58  . .  Mietswohnung  11,581,593 
. .  Migeon,  Gaston,  II,  628,  639, 
643,  646,  665,  669,  667,  670,701, 
706,.AMgnardII,  121  ..Mihrnb 

II,  6.3.3,  640,  713  .  .  Mikoclii  11, 
787  .  .  Mikon  1,  94  .  .  Milch- 
gläser II,  .307,  —  -kannen  11. 
.322  ..  Milde,  Ary  de,  II,  201  .  . 
Mildner,  Josef.  II,  .306,  — glas 
mit  Porträt-Silhouette  ^:  II,  .309 
.  .  Millefioriglas  I,  1.34,  534.. 
Miller,  Ferdinand  von,  II,  550, 
552.  554.  — ,  Schmuckkasten, 
":  11,534,  -, Fritz  von,  ^>II,548 
.  .  Mimbar  II,  640,  642,  -  der 
Ibn-Tulun-Moschee  zu  Kairo, 
II,  628  .  .  Minamoto  II,  763,  764 
.  .  Minaret  II,  6.33  .  .  Minden, 
Dom,  I,  249  .  .  Ming  II,  746,— 
-bronzen  II.  745. — dynastie  11, 
741,742  ..  Mingemails  11,748 
.  .  Mingzeit  II,  748  .  .  Miniatur 
1,2.5;  II.  15,  90,716,— , indische, 
II,  631.  —  mit  Darstellung  des 
Kaisers  NikephorusBotoniates 
und  Hofstaat  •  I.  187. ma- 
iereien II.  6.36.  —  -mosaiken 
I.  186,  — ,  persische,  II,  636  .  . 
Mino  II,  775  .  .  Minos  I,  67  .  . 
Minotauros  I,  74  .  .  Minton, 
Hollins  &  Co.,  *II,  552  .  . 
Minton  &  Co.  II,  .503,568,  •:  II, 
.564,  — ,  Blumen vase,  zll,  ,501, 
— ,  Tafelgeschirr,  *II,  443  .  . 
Minutoli,  L.  von,  II,  .5.36  .  . 
Miotti,  Domenico,  I,  .534  .  . 
Mirecourl  II,  490  .  .  Miroys 
Freres,  Beleuchtungsfiguren,  > 
11,490,  *491,  — etfilsll,.50l  .. 
Mise  II,  744  .  .  Miseroni  II,  19, 
— ,  Familie,  I,  .503  .  .  Mishima 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


864 


Mishimuari 


Mobellischlerei 


MöbelQberzQue       Monogramm 


Monogramme 


Mosaik 


II.  751.  7a=)  .  Mishimaari  II. 
752  ..  Mitchell  II.  503  .  .  Mitclli 
II.  80,  -,  Giuseppe.  II.  9  .  . 
Mittelmecrbeckeii  I.  61,  -- 
-Völker  1.  47  .  .  Mittelstück  des 
Kreuzes  im  Dorne  zu  R.ivcnn.i 
.  I.  15!»  .  .  Mittcltisch.  ScIiloU 
Malmaison,  -11.  »53  . .  Mittel- 
ze  1.  Kirche,  I,  312.  D 


Möbel  i.  16.55,  1.36.437;  11.48, 
61.87.88,  138.  311,546, —  aus 
Silber  II.  »58.  -  -bcschlSnc  II, 
609. --bronzen  11.281.320.  . 
bürKcrlichc.  II.  95;  im  Empire 
II.  355,  —  der  italienischen  Re- 
naissance I,  4.33,  —  der  Spät- 
gotik 1.  387.  —  der  Zopfzeit  11. 
275, — des  Biedermeierstiles  11. 
401.  — des  byzantinischen  Mit- 
telalters 1,  173,  —,  eiserne, 
italienisches  Barock  11,  16,  — , 
englische,  II.  148,  178.  582.  — 
-entwürfe  11,  178.  — fabrika- 
tion,  Berliner,  11.  279,  —  -for- 
men II.  148;  neue,ll, 559, —,  Fr. 
Bürcklein,  *  11,  453,  — ,  fur- 
nierte, 4.52,  — ,  gebogene,  II, 
618,  — ,  geflochtene,  I,  154,  — , 
geschnitzte  11,89.  — ,  holländi- 
sche, II,  173,  —  im  Louis-XVl, 
II,  235,  — Industrie,  England, 
II.  484,  — ,  italienisches,  des 
Klassizismus  II,  332,  — ,  kirch- 
liche, II,  12,  — ,  kleinere,  Louis- 
XVl,  11,247,  —-knöpfe  11,252, 
— kunst,  französische,  II,  607, 
— .  Lütticher,  II,  95.  148.  — . 
Lütticher,  aus  der  Rokokozeit 
^  11.  150,  —  mit  Mechanismus 
11.278,  —,  neugotische,  II,  414, 
—  ostasiatischer  Herkunft  II, 
97,  — ,  Rokoko.  II.  189,  — ,  sil- 
berne,II,  192,196, — .spanische, 
II,  42,  —.  spätgotische,  der 
nördlichen  Richtung  I,  390.  - 
-Stoff  I,  22;  487,  582,  — .  süd- 
deutsche, der  Spätgotik  I.  398. 
— tischlerei,  englische.  11,  5.56; 


französische,  II,  484,  -^-Über- 
züge II,  121,  ,  versilberte, 
II.  192,  —  von  M.  W.  Mol  .  II. 
619,  -.  Wiener.  II,  281,  454, 
484,  559  .  .  Mobiliar  I.  10.  15. 
434.  436;  II.  46.  4 IS,  483,  554, 
.589,  .altchrisllichesl,  153,  , 
deutsches,  II,  48.3,  .556,  -,  fran- 
zösisches, II.  415,  — ,  ge- 
schnitztes, Renaissance  •  II. 
472.  von  Wünthaler  11,  475, 
von  Stock  11,473,  — .  Wiener, 
11.415..  MobilierdesDieuxII, 
161  .  ,  Mobilicr  national,  Paris 
II,  250  . .  Mocade  II,  123..  Mo- 
cetto,  Girolamo.I,  536..  Mode 
1.23,  .34;  11.220.  482..  Model- 
buch, New,  II,  .32,  -druck  I, 
21;  II,  34,  268..  Modell  1,3, — 
-büchlein,  Renaissance.  I,  .').52 
.  .  Modcna  1.  467;  11.  537 
.  .  .Modenbild  Paris  1852  .11, 
460.  -  Paris  1858  »II.  461  .  . 
Modenwechsel  II.  162  .  .  Mo- 
derne II,  409  . .  Moderno  I.  486 
.  .  Moguldynastie  II.  702.  709, 
—  -herrschaft  II,  676,  —  -zeit 
II.  673  .  .  Mohair  II.  491  .  . 
Mohammed  11,  629,  671,  —  I.  II. 
672.  679,  —  III.  II.  652,  -  IV.. 
Moschee.  II,  681,  — ,  Sohn  des 
Absun  II,  6.55..  Mohammedaner 
II,  745 . .  Mohn.  Gottlob  Samuel, 
II,307..Mohrbuttcr.  Alfred.  11, 
.597.  601  .  .  Mühring,  Bruno,  II, 
.586,  596,  597,  612  .  .  Mois  gro- 
tesques  par  bandes  II,  160  .  . 
Mokkaschalen  II,  6.59  .  .  Mo- 
linier.  Emile.  I,  198;  11.80.241, 
542,  648,  649  . .  Möller  II,  498 . . 
Mölln  I,  410  .  .  Molo.  Gasparo 
[Mola],  II.  18..  Molsheim  1.281 
.  .  Mömpelgard,  Grafschaft,  I, 
621 ..  Monbijou.  Schloß,  II,  191, 
192  . .  Mönche,  englische.  1.215 
.  .  Mönchskunst  I.  .32  .  .  Mon- 
della 1, 503 . .  Mongolen  II.  6.30. 
657  . .  Monmcrquc  und  Gazette 
II,  160  . .  Monogramm  Christi  I, 


149,  159  .  .  Monogramme  II. 
2.58,  .306  . .  Monogrammist  ML. 
I.  51.5.  -  VR.  I.  515  .  .  A\on- 
rcpos,  Schlößchen.  II.  229  .  . 
Mons.  Eligiusrcliquiar,  1,  .308  . . 
Monstranz  1.26.  .369;  II,  66, 196. 
25.5.  -.  Burg  Kitz  «I.  370  .  . 
Montage  I.  18. —  artlkcl  11.618 
.  .  Montants  II.  2.32  .  .  Monte 
Cassino  1.  249.  467  .  .  Monte- 
fiascone  1.  315  .  .  Monteoliveto 
I.  467,  472,474  . .  Monteverglne 

I.  174  . .  Montfaucon.  Bernhard. 

II,  227  .  .  Montierung  I.  18; 
11,  149  .  .  Montigny  II,  248  .  . 
Montizon,  Gräfin  de.  II,  527 
Montmartel.Herrvon.  11,  145  . . 
Montmoicncy  1.6.38,  ,Conne- 
table  von,  I.  6.38  .  .  Monture  II. 
1.52  ..  Monulf,  Heiliger.  I,  268  . . 
Monumentalität.  I.  4.33,  — .  fal- 
sche. 11.401  .  .  Monvel.  Beutet 
de,  11,601  ,.Monza  1.160,205, 
316.  .Kirche.  1.316.-  .Villa 
Reale,  11,332..  Moore,  Albert. 
II,  589  .  .  Moquettc  II.  123  .  . 
.Motawe.  Christian  Ferdinand. 
Schmuck,  •  I,  21  ..  Moreau.  der 
Jüngere.  II.  233  .  .  Moreau. 
Jacques.  11.3.55.  — jeune.  11.308, 
— .  P..  II,  256  .  .  Morel-Ladeuil 
11.496.562.  .11.484,-,  Tafel- 
aufsatz, •  II,  528  . .  Mores,  der 
Altere.  Jakob.  I.  602.  -  ,  der 
Jüngere.  I.  602  . .  Moresqucs  II, 
92  .  .  Morgan.  Pierpont.  1.  184, 
.385,  517,  .584  . .  Morgentoilette 
II,128..Morin  11,618  ..  Moris- 
ken  11,674  ..  Morison. Friedrich 
Jacob,  II, 186. .Morison, F.Jos., 
II,  195. .Morris.  William.  11.577, 
.58.3.  ,586.  .587.  589.  594.  .599. 604. 
61.3,  614,  .11,  .579,  «11,  .589,  — , 
Bedruckte  Stoffe.  .11,  578,  — 
-Stoffe  11.601.-  &Co  .11.. 578, 
.  II.  .579..  Mörser  1,28,  411;  II, 
653.  —  aus  Bronze  •  I.  485  .  , 
Mortaio  1. 484 . .  Mosaik  1. 29, 31 , 
137.  171.  18.3;  II.  21.5.  »1.166. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


55.    Geschichte  des  Kunstgewerbes.   IL 


865 


Mosaikaxulcjos 


Müller 


Müller 


Museen 


Museen 


Myoju 


—  -azuiejos  II,  674,  —  -(liese, 
persische,  mit  farbJKen  Gla- 
suren. •  II.  672,  — ,  Florentiner. 
11.  13.  90.  —  -glas  I.  134.  185. 
•  I.  136.  —  -hintergrund  I.  413. 
— künstlcr  I.  KS.  —  -malerei  I. 
529.  .VA5;  ravcnnatischc.  I.  166; 
römische.  I.  536,  —  -täfeichen 
mit  Darstellungen  aus  dem 
Leben  Christi  »I,  186,  —  -ver- 
fahren 11.674.  —von  San  Marco 

I.  535  .  .  Mosaiques  II.  203  .  . 
Moschee  II.  633. 670.  —  el-Mari- 
dani  II.  642,  — ,  grüne,  II,  671, 
679,  -  -lampe  II,  652,  663.  664. 
691:  syrische.  •  II.  665.  —  -tür 

II.  643.  652.  vergoldete  holzge- 
schnitite.  •  II,  633  .  .  Moser. 
CM..  II,  321.— ,  Kolo,  II.  516, 
596.  601,  611,  623.  — .  Früh- 
stückszimmer, ♦  II,  617,  — , 
Plakat,  »I,  16  .  .  Mosescyklus 
II,  120  .  .  Moskau  II,  528, 
— ,  Weltausstellung  II,  471  .  . 
Mosl6  II,  792 ..  Mössner,  Franz 
Leonhard,  11.288,289  . .  Mossul 
II,  647,  6,50.  654, 6,55, 657. 6.58,  — 
-bronzen  II,  650, 686  . .  Motive, 
2g>ptische,  11.358,  — der  Deko- 
ration II.  232,  — ,  islamitische, 
11.716,  — .  spätmittelalteriiche, 
U.  76  .  .  Mousselinarbeiten  II, 
214.  —  -draperien  II,  349  .  . 
Mousüers  H,  11.1114,  1.5.5,220, 
567  .  .  Moyne,  Jean  le,  II,  86  . . 
Mozac  I,  :ä6..  Mschatta  II,  6.34. 


Mucha  »11.. 592, 602.. Muezzin 
11.633.  .  Muffelfarben  I,  30  — 
-ofen  II,  679  .  .  Muhammed, 
Sultan  II,  662  .  .  Mühe,  B.,  II, 
285.  .  Mühlhausen  II,  3.55  — 
in  Thüringen  I.  333 . .  Mukade- 
tsuba  II.  780  .  .  Mülhausen  II, 
268,  488.  .528,  — ,  Museum  I. 
331.  — ,  Stephanskirchc,  I.  331 
..Müller,  Albin.  II,  597,  612.- 
Schale  aus  Serpentin  ♦  I,  20,  — . 
Andreas.  II,  436,—,  Rheinland- 


album  -  II.  456.       Christoffel. 

I.  ,579,  -  Christoph.  Sclireib- 
pult  •  I,  579,  — ,  Kmile,  in  Jvry 

II,  621,-.  O.,  Kandelaber  »ij, 
489  ..  Mume  II.  744  ..  München 

I.  242,  246,  281,  375.  377.  396, 
4m).  401.  409.  410.  551, 57.3,587, 
605.  607,  628,  6.32;  II,  66.  69.  77, 
196.  2a5.  291 .  421 .  434.  479,  ,506, 
522.  550,  .551,  559,  596,  -.Aus- 
stellung von  1876  II,  552,  — , 
Bayrisches  Nationalmuscum  I. 
216.233:  II.  .365.  — .  Bibliothek, 
1.360,— .Glyptothek.  11,5.38,—, 
Hofgartenzimmer  derResidenz, 

II,  281,  — ,  Reiche  Kapelle,  II, 
291,  — ,  Reiiquienkästchen  I, 
318,  — ,  Schatzkammer,  1,311, 
— ,  Trierzimmer  der  Residenz  II, 
271,  281  .  .  Münchenbuchsee  I, 
329,  332  .  .  Münchener  II,  612, 
—  Manufaktur,  II,  214  .  . 
München-Giadbach  I,  274,  .330, 
— ,  Fenster,  I,  .327  .  .  Münden 
in  Hannover II, 304,  — .Rokoko, 
II,  211  . .  Municipalschulen  von 
Paris  11,526 ..  Munk,  Fabrik  von, 
II,  215  .  .  Münster  in  Westfalen 
1.281,410,570,—,  Dom,  1,241, 
.367,  —  Friedenssaal,  I,  570  .  . 
Münsterkirchen  s.  unter  dem 
Ortsnamen  .  .  Münstermaifeld 

•I,  246.. Munthe,  Gerhard,  *  II, 
58.3,  .596.  601,  605  .  .  Münz- 
becher, Lüneburger  Arbeit  von 
1536,  •  I,  585  .  .  Münzpokal  1, 
.586  . .  Murad  II,  703  . .  Murano 

I.  422,  529;  II,  506  .  .  Murcia 

II,  694  .  .  Murray,  David  •  II, 
.581  .  .  Muscharabieh  II,  643  .  . 
mus6e  Carnavalet  II,  .531,  — 
Cernuschi  II,  .531  .  .  Mus6e  de 
Cluny  I.  .>36;  II,  110,  .526,  531, 
701  ..Mus6e  des  arts  d^coratifs 
II,  5-30,  —  des  arts  et  metiers  II, 
526,  —  Galli^ra  II,  .531,  — 
Guimet  II,  .531,  -  Napoleon  II, 
.538,  —  retrospective  II,  526  .  . 
Museen  [s.  auch  unter  den  Orts- 


namen], I.  6.  —  ,  kunstgewerb- 
lidic,  II.  513,  ~  ,  russische.  II, 
529  .  .  Ahiseum  (s.  auch  unter 
Ortsnamen]  II.  .528,  — .  Bethnal 
Green,  II,  511, --,  britisches,  II, 
.5,38,  —  für  Kunst  und  Industrie, 
österreichisches,  II,  514,  —  für 
Kunst  und  Industrie  in  Lyon 
II,  ,526,  —  für  (isterreichische 
Volkskunde,  Wien,  II,  .5.39,  — 
für  Völkerkunde,  Beriin,  II,  539, 
— ,  Germanisches,  I,  397,  -  , 
Hamburger,  II,  194,  — ,  histo- 
risches der  Stadt  Wien,  II.  539, 
— ,  India,  II,  512,  — ,  Kaiser- 
liches, in  Tokyo,  II,  7,59,  — , 
kapitolinisches,  II,  537,  — 
Kempen  I,  396,  — ,  Öster- 
reichisches, in  Wien,  II,  406, 
537,  642,  -,  Palentamt-,  II,  512, 
-,  Victoria  and  Albert,  II,  512, 
—  zu  Gizeh  II,  640,  —  zu  Goten- 
burg *II,  571.  *II,  .572,  —  zu 
Kairo  11,652,  —  zuS^vresII,687 
..Musikalientitel  II,  607  . .  Mu- 
sikbalkon, silberner,  Beriiner 
Schloß,  II,  196,  —  -instrumente 
I,  464, saal,  Peter  Behrens, 

*  1,12, — Zimmer  I,  6  ..  Musil, 
Alois,  II,  634  .  .  Musketen  I,  27, 
628..  Musselin  1.19,22;  11,491, 
609. .Mustapha  II, 691. .Muster 
I,  18,  19,  —  -bindung  I,  19,  — 
-buch  1,655;  11,33,  184,328.  . 
Muster,  europäische,  II,  55,  — 

für  Schlosser  II,  71 läger 

I,  .37,  —  reziproke,  II,  705  .  . 
Muthesius,  Hermann,  II,  583, 
599  . .  Mutiaux  II,  693. .  Mutter- 
gottes in  Augsburg,  Silberfigur 

*  I,  .367  .  .  Mutz,  Vater  und 
Sohn,  II,  621  .  .  Mützen,  phry- 
gische,  II,. 358  ..  Mutzig  I,  328  . . 
Muzaffar,  Baibar  fil,  II,  665  .  . 
Mykenä  1, 60, 72, 140,  — , Silber 
becher  mit  goldenen  Einlagen 
»  I,  77,  — ,  Taubenbecher,  gol- 
dener, »I,  77  .  Myochin-Fa- 
milie  II,  768,  772,  780  .  .  Myoju 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


866 


Myrbach 


Nara 


Naraxeit 


Neltlecombe 


Netzarbeil 


Nl«*dprrhcln 


II.  78^1  .  .  Myrbach.  Fcliclan 
Freiherr  von,  II.  iAVJ  .  .  Myrina 
I.  127...Mv.slen  I.  117.  Q 


N 


N  als  Sctimikkrni.tjv  |I  r,,s.  q 
NabeshIma  II.  7h7  .  .  Nach- 
ahmunK  II.  56.  443.  449.  58;J .  . 
Nachrichtendienst  II,  4(i7  .  . 
Nachtkilstchcn  vonPcrcIcr  «11. 
36ti  .  .  Nailel  I.  27.  120;  II,  W, 
286,  — ,  goldene,  aus  dem  sog. 
Schatze  des  Priamos  •  I.  t>.J. 
-  .  Troja,  I,  62.  —  -arbeit  II.  27. 
546.  —  -büchsen  11.  256,  — 
-hölzer.  Spätgotik.  I.  38«),  — 
-künste.  I,  23.  —  -maierei  I.  23. 
418:  II.  27,  126.  165.  26'»:  der 
Frühgotik,  I,  335.  —  -schmuck 

I.  27  .  .  Nadermann  II,  248  .  . 
Nadler  I.  12  .  .  Nacstvaed  II. 
622  .  .  Nafels.  Schloß.  I.  570  .  . 
Nagano  11.779  .  .  Nagasaki  II. 
782.  786  .  .  Nagato  II.  784  .  . 
Nagy  Mihali,  I.  199  .  .  Nagy 
Szent  Miklos  I.  195;  II,  696.  . 
Nahe  I,  36  .  .  Nähen  I.  10,  23 
. .  Nahl.  Johann  August.  II,  192 
. .  Nähspitze  II.  34,  38.  129,  166, 
170,  172,  215,  — ,  französische. 
.  II,  270,  — .  italienische  .II. 
2H  .  .  Nähtechnik  II,  38  .  . 
Naissance  du  Dauphin  II,  263 
.  .  Naksch-i-Rustem  II,  688  . . 
Nambantsuba  II.  781  .  .  Namur 
1,263.  — ,  NotreDame  zu,  1.272. 
— ,  S.  Aubaine.  1.323  .  .  Nancy 

II,  150.  .527.  — .  Dom.  I,  248  .  . 
Nanking  I,  22  . .  Nantes  II,  528, 
— ,  Majolikawerkstätten,  1,638. 
— ,  Widerruf  des  Ediktes,  II, 
104  . .  Näpfchen  I,  .56  . .  Näpfe  I, 
26,  29,  195  .  .  Näphrit  II,  729  .  . 
Napoleon  I.  II,  527,  528  .  . 
Naqada  I.  48  ..  Nara  11,7.3.3.737. 

758.  778.  789. periode   II, 

755,  758  .  .  Nara  Toshitero. 
Schmiedeeisernes    Tsuba    »II. 


790.  —  zeit  II,  758 . .  Narbonne 

I,  Xa  . .  Narce  I.  120  . .  Narwal- 
zahn II.  67.  534,  537  .  .  Nashljl 

II.  741.  777  .  .  Nassaro.  Malleo 
dcl.  I.  5<KJ  .  .  Nassau  II.  75  .  . 
nassridisch  II,  662  . .  National- 
bibliothek II.  5.U.  -,  Paris.  II. 
537  .  .  National  College  ol  Art 
11, 512.  -  Qallery  ol  British  Art 
II,  512,  —  -museum,  arabisches, 
Kairo,  II.  WO  (s.  a.  Kairoj,  — , 
bayrisches.  .München.  II.  522. 
651  1$.  a.  Manchen).  — .  Kopen- 
hagen. I.  216  (s.  a.  Kopenhagen) 
.  .  Nationalstil  I.  38  .  .  Natler- 
zungen  II.  534  . .  Nattier  II.  165 
.  .  Natur  II.  1.36  .  .  Naturalien 

I.  598  .  .  Natuialismus  II.  27. 
41.  125.  134.  167.  297.  336.  402. 
405.  —  der  Frühgotik  I.  .349, 
—  der  Spätgotik  I.  375.  362  .  . 
Naturalistisch  II.  265  .  .  Na- 
turalistische .Muster  II.  417  .  . 
Naturdekor  II.  608,  —  -holz  II. 
173. —  kräfte  1.41.  -Studium 
11,591, — Wissenschaften  1,544: 

II.  436,  - ,  Einfluß  der,  II,  437 
.  .  Nautilus  I,  598,  —  -gehäusc 
1,  598,  -  -pokale  I,  598,  — 
-Schnecken  II,  67  .  .  Navettc  II. 
256,  257.  —  de  Dame  II,  98  .  . 
Nawashiro  II,  786.  D 


Neapel  I,  135.  466.  467.  487. 
509:  II.  16.  151.220.  3.16.  S17.. 
Nearchos  I.  85  .  .  Nebenströ- 
mung 1, 562  . .  Nebukadnezar  I. 
.59  .  .  Necker  II.  356  .  .  Nef  II. 
103.  1.50  .  .  Negerköpfe  II.  111 
.  .  Neickelius,  C.  F..  II.  5.36  .  . 
Nekropole  I,  127  .  .  Nelken  II. 
.589  . .  Nenuke  11.778  . .  Nephrit 
1,9.  II.  729 ..  Nera,  Lorcnzo  della, 

I,  496  .  .  Nero  I,  132  . ,  Neroni, 
Bartolomeo  1,469 ..  Nessosam- 
phora  I.  84  .  .  Ncssosvase  •  I. 
90  .  .  Nest  of  tabics  II.  314  .  . 
Nestorbecher  •  1,77  . .  Netsuke 

II.  788  .  .  Ncttlecombe  I.  381  .  . 


Netzarbelt  I,  542;  II.  32.  — 
•atzungll.448.  -  ■dekorll.521. 
-  -form  II.  .38.  -glas  I.  1.35. 
.  1.36.  - -Stickerei  II. 78..  Neu- 
belcbung  des  Kunstgewerbes 
II.  419  .  .  Neuber.  Joh.  Christ.. 
11,294  ..  Ncudegg II, 208  ..  Neu- 
dörlcr,  Johann,  I,  .5.57  .  .  Neu- 
dörfler 1.588;  11,64  .  .  Neues 
Groteschgen-Werk  II.  195.  — 
Palais  zu  Potsdam  II,  192  .  . 
Neullorgc.  Jean.  II,  228,  261  . . 
Neulmostier.  Kloster.  I.  265 
Neugotik  II,  608  . .  Neugotiker 
II.  .583  . .  Neujahrsllaschen  I.  .55 
Neumann.  Balthasar,  II.  188. 
19.3,  199  ..  Neuperser  I,  171  .  . 
Neuieulher.  Eugen.  II.  435.  — , 
F'oizellanbruiinen,  •  II.  4.34.  — , 
Goltiried.  II.  435 . .  Neurokoko 
II.  297.  402.  404  .  .  Neu-Rom  I. 
151. .Neusilber  1,12.  29. .Neu- 
wied II.  194  . .  Neuwieder  Kabi- 
nettll. 277. .Nevers  II. 11.3.114. 
1.5.5.  .503.  567  ..  Newcastle  upon 
Tyne  II.  .320  .  .  New  Orleans. 
Weltausstellung  11,471  . .  New- 
ton, Erncsl,  11,600  .  .  New  York, 
Metropolitan  Museum,  II,  t>85. 
7.30.  D 


Nlcaeall,672.682,691  .  .  Nic- 
colini  II.  -»25  .  .  Nickel  I.  9  .  . 
Nicker  1. 27 . .  Nicolaus  IV.  I.  .320. 
3.36.  —  von  Stettin,  Meister.  I, 
3'25.  -  von  Verdun  I.  267.  270. 
277. 318  . .  Nicolo  da  Urbino  I. 
518.  — .  Teller  mit  Marcus  Cur- 
tius.  »I.  52.3  .  .  Nicolas  von 
Douai  I.  310 . .  Niederhaslach  I. 
295.  327.  -.  Fenster.  I.  331  .  . 
Niederlande  I.  .39.  .32.5. .564.-579 ; 
II.  26.  45.  65,  —  im  Rokoko  II. 
170, -.spanische, II.  170  . .  Nie- 
derländer II.  81.  210  . .  Nieder- 
maier  II.  297  . .  Niedermayer  II. 
206  . .  Niedcrmflnster  1.  23.3.  - , 
Uta  von,  I,  2.32  . .  Niederrhein  I, 
2.56.  — .  Glasmalerei.  I.  3.30  .  . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


55* 


867 


Xlederwfiler 


Norni:»ndi(» 


Norniannoii 


Ochsenkopf 


Ockerf;ii-bi> 


Olliontöpfe 


Niedcrwcilcr  II.  157  .  .  Nieder- 
willcrll.  n4..Niello  1,27.  78. 
158.  löl.  178.  241.  .SOO:  II.  ."i-Ki. 
—  -arbeit  I.  108.  -.  boloj^ncsi- 
sches.  1.500.  -.florentinischcs. 
1.500.-  -trclinik  II.ti48  . .  Nic- 
mcyer.  Adeibert.  II.  612  .  .  Nie- 
tung 1.54.  W  .  .  Nieuwcnkamp 
II.  r>05 . .  NigR  11.296  . .  Nilien«i 
II.7.52.7.M..  Nike  1. 122  ..Nike- 
phoros  Botoniates,  I,  187  .  . 
Nikolaus  V..  Papst.  I.  .'^40  .  . 
Nikolausstift  I.  272  .  .  Nikopol, 
Vase  von.  1. 12.}.  .  Nikosthencs 
I.  86  ..Nilson  II.  542.  -.  Joh. 
Esayas,  II.  188,  — .  Ornament- 
stich  •  I.  41  . .  Ninnaji  II.  765  .  . 
Nimes  II.  486,  — ,  Majolika- 
werkstätten. I.  638  . .  Nimrud  I, 
.59  . .  Nippsaclien  II.  257,  259  . . 
Nishimura  II,  60.i  .  .  Nischni 
Nowgorod  II,  470  .  .  Nivelles, 
Schrein.  I.  .312.  323.  -.Silber- 
schrein der  heiligen  Gertrud  I, 
310  .  .  Nizza.  Weltausstellung, 
11,471.  D 


Nobunaga  II,  781,  784  .  . 
Nobuie  I.  II,  780  .  .  Nocera 
Umbra  I.  206,315 . . Nocle.  Mar- 
quis de  la.  II.  157  .  .  NoüIll,85 
.  .  Noeremberg.  Konrad  von, 
II,  47  .  .  Nomaden  II,  707  .  . 
Nonnenklöster  1. 341 ,  — töpfe- 
rei  II.  779  . .  Nonomura  Ninsei 
II.  785  .  .  Noppe  I,  23  .  . 
Nordafrika  II.  6.30  .  .  Nord- 
amerika H,. 507.572,594.. Nord- 
böhmen II,  74  .  .  Norddeutsch- 
land I.  236.  — ,  romanische  Zeit 
I.  28't  .  .  Nordfrankreich  II,  7 
. .  nordfranzösische  Richtung  I, 
284  .  .  Nordfriesisches  Zimmer 
♦  II.  546 . .  Nordhannover  I.  325 
..Nordleda.  Taufbrunnen  I,  32.5 
. .  Nordost-Frankreich  I,  273  .  . 
Nordoalaus  I,  210  .  .  Notfolk. 
Herzogvon.  1,612..  Kings  Lynn 
Corporation  I.  314  .Normandie 


I.  K«,  195;  II.  153.  Normannen 

II.  6,30  .  .  Norskc  Husflidsfore- 
ningeii  11.602.  .  Bihlwirkcrei 
V  II..583..NorweEen  1.2.56;  II. 
546.601  ..Noshi  11.  .58  ..Notiz- 
bilchcr  11.  287  .  .  Notker  von 
Liitticli,  Bischof,  1.265  .Notker- 
einband  in  Lilttich  I.  269  .  . 
Nottingham  II.  491 ,  514 . .  Nove 
II.  218  .  .  Nowgorod  I.  281  .  . 
Novon  I.  304.      .  Dom  I,  .3.52. 


Nudifäfcn  11.  120  .  .  Null, 
lüluard  van  der.  II.  515  . .  Nürn- 
berg I.  74.  246,  256,  360,  347, 
377.  400, 562, 566,  568,  .585,  592, 
607,  619, 624, 628, 632, 644,  651 ; 
II,  61,  65,  66.69,70,  71.  7.3,  74, 
196.  198.  218. 270,  283,  285,  306, 
421..506.518,.522.  .567,— .Sankt 
Lorenz  I.  .346.  — ,  Sebaldskirche, 

I,  .332  .  .  Nürnberg,  Wilhelm, 
>^  I,  8  .  .  Nürnberger  II.  60  .  . 
Nuß  I.  400,  —  -bäum  I,  10.  — 
-holz  I.  4.37,  —  -holzmöbel  II, 

41.5, holztruhen  I,  403  .  . 

Nutzform  II,  421,  -  -wäre  II, 
113, wert  I,  3  .  .  Nymphen 

II,  2.50,  263,  Nymphenburg  II, 
208.  298.  620,  -,  Porzellan- 
fabrik II,  4.36  .  .  Nymwegen 
I.  221.  580.  D 


o 


Oberkampf,  Wilhelm  Philipp. 
II.  269,  -,  toile  de  Jouy,  *  II, 
269  .  .  Oberkirch  [Thurgau]  I. 
.329,  — ,  Fenster,  I,  3.32  . .  Ober- 
italien I.  4.32;  II.  28,. 3.32  ..Ober- 
kleidung II,  166,  —  -lichtgitter 
II,  199;  aus  Schmiedeeisen 
.  II,  291  ;  von  H.  Riewel  »II, 
487  . .  Obermarchtal,  Kirche,  II, 
1 98 . .  Oberware 1, 22 . .  Oblaten- 
kasten I,  .599  .  .  Obrist,  Her- 
mann. 1 1.  603, 612,  —.Stickerei, 
^  II.  620  . .  Obstschalen  II.  284, 
—  schfisseln  I,  514  .  .  Ochsen- 


kopf  1,  202  .  .  Ockerfarbe  I,  48 
.  .  Oda  Nobunaga  II.  776  .  . 
Ödcnburg  !.  203.  .  Odiot  11,496 
,  Silberarbeiten  *II.  1.36  .. 
Odoakcr  I.  207  . .  Oeben,  Jean 
Franvois,  II,  144.  241,  277  .  . 
Ocgg,  Johann  Georg,  II.  199, 
291  .  .  oeil-de-pcrdrix-Forni  II. 
264,  295  .  .  Oclcker.  Heinrich. 
11,71  ..Öfen  I..5G6;Ii,  114,211, 
273,  .3.50,  .568,  6,55,  -.  Berliner, 
II,  508,  -,  gußeiserne,  11,  199, 
.3.50,  -,  in  Prcüburg.  11,  273, 
-  ,  Salzburgcr,  I,  421  .  .  Ofen- 
erzeugung 11,75, — form  1,421, 

hafneici  1,421,  —  -kacheln 

I,  421;  II.  211;  mit  Figuren 
*  I,  642,  —  -platten  I,  28,  - 
-schirme  11,94  ..  OgataKorinll, 
788  .  .  Ognabcne,  Andrea,  I, 
315,  —  von  Pistoja  1,  .320  .  . 
Ohr-  und  Knorpelwerk  11,  (i  . . 
Ohrgehänge  I.  122,  1.56,  185;  II, 
2.57,  —  aus  Haaren  11,  287,  — 
der  Königin  Marie  Antoinctte 
X  II,  258,  —  griechische,  *  I, 
121,  —  von  Melos  ■:  I,  120  .  . 
Ohrmuschelformen  II,  80,  — 
-Stil  II,  9,  47,  52,  53,  194.  - 
-werk  II,  51  .  .  Ohrringe  I,  27, 
122;  11,286, -,Troja,  1,62.     D 


Oignies  bei  Namur  1,  272,  — , 
Fraterllugo  von,  1,272  ..  Oiron 
II,  .503.  .568  .  .  Okochi  11,  787  .  . 
Okrida  in  Mazedonien,  I.  177 
.  .  Okukorai  11.  778  .  .  Olaf  der 
Heilige  und  die  Nomen  ^11,583 
. .  Ölbehälter  von  M.  v.  Schwind 
■  II.  4.57  .  .  Ölbräunung  I,  243, 
—  des  Kupfers  1.241  ..Olbrich, 
Josef M., II, .596,.597,6I1,  -, Ge- 
stickter Türvorhang,  z  II,  600, 
*  602,— .Teiler  undTasse,  >II, 
624  .  .  Oidano  1,491  .  .  Olden- 
burger Hörn  I,  .376  .  .  Olery  II, 
1.56  . .  Olifant  (Oliphant]  II, .5.34, 
644  ..  OlivarezII,.5.36  ..  Oiiveto 
bei  Siena  I,  470  .  .  Ollientöpfe 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung: 


868 


OlmQtz 


ürnarnrntieren 


Ornamcniierungakunit   Osuee 


Oauml 


Paliotto 


II.  254  .  .  Olmülz  II.  197.  290. 
518  .  .  Ölsiantlcr  II.  284.  322  .  . 
OIvmpial.UW,  llü.  in  ..Omar 
II.  ti2«>  .  .  Omi  II.  779  . .  ümma- 
jadcn  II.  629.  -  -leU  II.  634  .  . 
Omophoricn  I.  190  .  .  Onyx  1.9. 
:)98;ll..'i6«i.  -gllscrl.  I.M.  - 
kamecn  I.  177.  ~  -schale  In 
Qoldtassung  •  I.  20.  Q 


Cordt,  Op  den.  II.  111  . .  Opa- 
leszent^las  II.  614  . .  Opieraltar 
11,  271.  Oppenheim  I.  i«.  . 
Sammlung  I.  184  .  .  Oppenord 
II.  NO.  149.  542.  -.  Alexandre 
Jean.  II.  94.  — .  Gillemarie  II. 
131.  — ,  Ornamcnlstich.  •  II. 
132  .  .  Opplcr  II.  .V>4  .  .  Opstal 
II.  49  .  .  Opus  Anglicahum  I. 
3;i7.  -  florentinum  I.  .«H.  - 
Interrasile  I.  2.M.  -  punctile  I, 
2.38.  —  veneticum  I.  289  .  .  Or 
battu  I.  iSO.  —  frisö  II.  24.  — 
moiu  11.  498.  nuö  Retard  II. 
164  .  .  Oranier  II.  .S8  .  .  Orclio- 
mcnos  I.  72  . .  Orden  I.  27  .  . 
Ordensschweit  von  Rccsin  •  I. 
627  . .  Oreid  II.  498  . .  Organo  I. 
467  . .  Orgel  I,  16.  —  der  Petri- 
kirche  zu  Lübeck  von  Tönnies 
Evers  d.  J.  - 1.  .574.  — KchSuse 

I.  465;  II.  12;  in  Florenz  I.  A7:\, 
—  -lettner  II.  46  . .  Oribeyaki  II. 
784.  .Orient  11.30.  .54..  Orien- 
talisches .Museum.  Wien.  II.  518 
..  Orleans  II.  1 1 1.  268, -.  Her- 
zog von.  II.  131,  — ,  Herzogin 
von.  11.98  . .  Orlik.Emil.  11.605. 
612  .  .  Ornament  I,  46;  II,  75. 
115,  122,249.  415.421.423.— 
der  gotischen  Tischler  1.391,  — 
der  italienischen  Renaissance  I, 
430,  — ,  gotisches.  I,  549,  — . 
irisches,  I,  214,  -  ,  kalligraphi- 
sches. I.  214,  — .  naturalisti- 
sches. 11,423,  — ,  ombrierendes, 

II.  78.  — ,  romanisches.  I.  261, 
— ,  spätgotisches,  I.  362.  — 
-freuditjkeit  I  431  . .  Ornamen- 


tieren II.  422  .  .  ürnamen- 
tierungskunst  II.  401  .  .  Orna- 
mentik I.  42'').  II.  6411.  761. 
der  nordischen  Renaissance.  I. 
550.  -.  irisch-cngllsche,  I.  218. 
— .  persisch -mesopotamische. 
II.6(i.3  ..  Ornamcniplattcnl,  18.i 
..Ornamenislechcrl,.!').  II.  110. 
187..  Ornamentstich  1,58,3;  II, 
42.424.518,  .Aldegrever.  •  I. 
54.3.  -.  Berain.  II.  I8.'i.  , 
Daniel  Marot  und  Joh.  Ksaias 
Nilson,  •  I,  41,  .  Franz  Xaver 
Hnhermann,  •  I,  42,  ,  Jean 
Berain,  •1.40,-, Marot. II.  18.5. 
— ,  Pcrrault.  II,  185.      .  Renais- 


sance, I,  .552. 


-samnjlungen 


II.  .518  .  .  Ornament/cichner  II. 

132  . .  Ortokidenidrsten  II.  647. 

-  -Schüssel  I.  IH4  .  .  Orvieto 
I.  ;«4.   473.  .536.      -    Dom,  I, 
320  .  .  Osler.  F.  und  C,  II,  505 
.  .  Osma.  Don  de.   II.  680  .  . 
Osmanen  II.  631.  671.  680.  7()2 
.  .  Osnabrück   I.  409.  --.  Jo- 
hanniskirche.  1. 312.   -  .  Kaiser- 
schale. 1.314.     .Silberkapellen 
im    Dom    I,    312,        .    Truhe, 
•  I.  .353    .  .    Ospizio  di   San 
Michele.  II.  23 ..  Ostade  11.712 
. .  Ostalpcn  I.  263  .  .  Ostasiali- 
schc  bedruckte  Stoffe  II,  163  . . 
Ostasiatische  Stoffe  II,  55  .  . 
Ostasien  II.  .54.  268.  722.  7.VJ 
. .  Ostenfeld  11.518.547 . .  Osten- 
felder Diele  -11,520  .  .  Osten- 
sorien  II,   108,   152  .  .  Osten- 
sorium  für  St. -Germain -des - 
Pros   -II.  105.    -,  Fuß.  11.3.36.. 
Osterleuchter  in  Noyon  I,  409 
. .  Österreich  I..332.3.3.5;  II.  197, 
229.  288.  48.3.  507.514.  546.  549. 
555.  570.  571.  596.  711,    -  im 
Louis-XVI,  II,  271,  -  ,  Kaiser 
von,  II.  416.  443  . .  Österreichi- 
sches .Museum  II.  717  .  .  Ostia. 
Leo  von,  I,  249  . .  Ostindien- 
Kompagnie  II,  56  . .  Ostrom  I, 
217  .  .  Ostsee  1.216.  -    -länder 


1.19!  ..OfumlII.785..0tuna 
I.  .380  . .  Ollaviano  da  Or\  ielo, 
1,498.  Otto  11.439,-1. Kaiser, 
1.2.36.  -  II..  1.173.  2.3«..  III.. 
I.  230.  2.31.  243.  -  der  Große, 
Kaiser.  I.  227,  .  Herzog  von 
Schwaben  und  Bayern  I.  231  .  . 
Otlonen  1,219.  D 


Ouchak  II.  487  .  .  Oudenaarde 
II,  .'Hl  .  .  Oudry.  Jean  Hapliste. 
II.  160.  161  .  .  Oval  II.  26(1  . 
Owari  II.  773  .  .  Oxford  I.  263. 
.3.V}, .52«t ;  II,  .58ti.  .  Bibliothek, 
I.  .«iO.  ,  Einbände.  I.  3.59,  , 
Fenster.  1.3.33.  — .  Hochschule, 
I..38I.  UniversityPreOII.6ü(i 
.  .  Oxusschatz  I,  198  ..  Ozean- 
dampfer II,  574.  O 


P  II,  119.  G 

Pabst,  Fran^ois  Ignace.  11.  iM) 
.  .  I'.ice   I.   48»..       ,  Luigi  del. 

I.  .5.35  .  .  Packungen  I.  26  .  . 
Padeloup  II.  1.59  .  .  Pader- 
born .1.241.1,344,  ,Dom,  I, 
367,  ,  Domschatz.  I,  241.  — . 
Fürstbischof,  I,  6(Mi  .  .  Padua  I. 
445.467.  469.  472,  479,  492.  .5»l7. 
519,  .523,  ,  Santo,  I,  482,  . 
Scrovegnikapelle,  I,  .352  .  .  Pa- 
duck  II.  613.  -  -holz  II.  610  .  . 
Paestum  II.  228  .  .  Pagan  II.  .33 
.  .  Pagoden  II.  201  .  .  Paillard, 
Bronzen  -11.  441  .  .  Pailletten 

II,  Ui.5  .  .  Pajou  II,  '2«i.3  .  .  Pala 
doro  zu  San  Marco  in  Venedig 

I.  18.3,    .1,  184  .  .  P.ilais  Royal 

II.  131  .  .  Palestina  I.  151  ..  Pa- 
lenda  I.  .380  . .  Palermo  I.  178. 
190.  250;  II.  644.  699.  -.  Ca- 
pella  Palatina.  II.  644.  700.  — . 
Dom  von.  I.  250  .  .  Palette  der 
ägyptischen  Frühzeit  •  I.  47  .  . 
Paletten,  ägyptische.  I,  49  .  . 
Pilffy.  Graf  Johann.  II,  365  .  . 
Paliotto  von  Wolvinius  in  San 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Hand,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


869 


Palissy 


Psrforcrjagd       Paris 


ratrizicrhhuser      I'atrokliisschri>in 


Perlen 


Ambrosio  zu  Mailand  •!.  222. 
Palissy.  Bernard.  I.  638.  -. 
Schüssel  .  I.  (v19.  .  I.  640  .  . 
Palladianismus  II.  309  .  .  Palla- 
dlo  II.  -229  .  .  Pallasch  I.  27  .  . 
Pallenberg  II.  551.  554.  -. 
Schrank  .  II.  .'>3,3..Pallietten  II. 
269 . .  Pallissy  II.  87. 503.  567  . . 
Palm^König  II.  5«^  . .  P.ilincr. 
Henr>-.  11.327  . .  Palmelte  1.167; 
II.  350.  .persische.  11.681  .  . 
Palmwcdclmuster  II,  706  .  . 
Palmzweige  II.  358  .  .  P.impe- 
lona,  Kathedrale,  II,  645  .  . 
Pamphaios  I.  93  .  .  Pamphilos 
I.  131  .  .  Pan  II.  604,  607  .  . 
P*an  II,  728  .  .  F'anagien  I,  177 
.  .  Paneele  in  Vernis  Martin 
•  II,  142  .  .  Paneeisofa  11.557, 
559  .  .  Pankok.  Bernhard.  II, 
5%.  597,  602.  603.  605  . .  Pan- 
neaux  II.  161.  233,  244,  673  .  . 
Pannonien  I,  194. 196  . .  pannos 
de  Ras  11,  43  . .  Panopolis  I,  163 
..  Pantaleon,  Benediktinerklo- 
ster 1,274.  -.  Sankt,  I,  274.  277 
. .  Pantaleone  I,  467  Panier  I. 
198 . .  Pantheon  11,228 . . Pantin, 
Cristalleries  de  II,  506 . .  Panzer 
aus  Olympia  ♦  I.  111  .  .  Paolo 
da  Ragusa  I,  487  . .  Paolo  Saoca 

I.  467  .  .  Papagei  II,  68.  651  .  . 
Papier  I.  10,  24,  25.  —  ä  la  ser- 
pente  II,  153,  —  dun  ^ventail 

II.  152. —  im  Barock  II.  114,  - 
marbr^  II.  117. — .marmoriertes 
II.  116,  272, --gold  11,54.- 
-mach^  11.  419,  4.S3.  545.  —  von 
Jennens  &  Hettridge  •  II,  434, 
—  jouffid  II.  183.  —  velout^  11. 
183.  — -tapetcll.  117.  18.3.271, 
354.  — waren  I.  26  . .  Paquier, 
Claudius  du  II.  205  .  .  Pappe  I, 
25 . .  Pappel  I.  10  .  .  Paradebett 
II.  90,  126  .  .  Paradiesvögel  II. 
690  .  .  Parasole  II,  33  .  .  Para- 
ventll.  97.  147. .  Parent  II,  263 
. .  Paretz,  Schloß  II.  .36.5  .  .  Par- 
forcejagd-Aufsatz 11,206 . .  Par- 


lümfläschchen  II,  256  . .  Paris  I, 
1 76.  29 1 .  323.  3.V5.  39 1 ,  .392. 3'.U;. 
507.  529,  585.  .595;  II,  102.  115. 
1 17,  1 18,  162. 268. 485. 498. 567. 
640.  667.  — ,  Arsenal  II,  107,  -, 
Ausstellung  1867  II.  471.472, 
— ,  Ausstellung  1878  II,  472. 
476,  -,  Ausstellung  1889 II.  472. 
— .  Ausstellung  1900  II.  473. 
.597,  — ,  Bibliothequc  nationale 
II, 645.  6.50,  — ,  ficole  militaire  II. 
261.  — .  Faubourg  Saint- An- 
toine  II,  1.53.  158.  — .  Justiz- 
palast II.  201.  — ,  Kunstge- 
werbemuseum I.  .304.  397,  -  , 
Louvre  •  II,  248,  — ,  Mobilicr 
national  II,  245,  — ,  National- 
bibliothek *  1.221.  «1.477;  II. 
650.  — ,  Notre  Dame  I,  303; 
II,    110,    — ,    Palais    Royal    II, 

261,  — ,  Petit  Palais  I.  268, 
— .  Weltausstellung  II.  470  .  . 
Pariser  II.  124.  —  Ebenisten  II, 
248.  —  Gold  II.  498.  —  Schule 
I,  304  . .  Parkettierungskunst  II, 
348  .  .  Parlamentsgebäude  II, 
573  .  .  Parma  I.  467.  470,  472. 
510,  536,  — ,  Herzogin  von.  II, 
419,435  .  .  Parmann  11,296.  . 
Parmegianino  II.  10  .  .  Parodi. 
Filippo.  11.16. .F'arterres  11,162. 
Parterres  et  Paysages  II,  121  . . 
Partie.  Premiere,  II,  92,  — ,  Se- 
conde.  II,  92  .  .  Passe,  Crispin 
van  de.  der  Jüngere,  II,  48  .  . 
Passementerien  II,  .561  .  .  Paü- 
gläser  I.  31  . .  Pasti,  Matteo  dei, 
1,  487  . .  F'astigliadekor  I.  446  . . 
Pastigliakasten  •  I,  449  . .  Päte- 
sur-Päte  II,  .568.  .Pate  tendre  II, 

262.  .327.  502.  7.36  .  .  Patcnazzi 

I.  526  .  .  Patene  1.  1.57.  158.  .1. 
168;1I,108.— Karls  des  Kahlen 
•  I,  222  ..  Patina  I,  103;  11,  728 
. .  Patiniert  II,.566..Patinicrung 

II,  .501  .  .  Patriarchenstühle  I, 
1 73  . .  Patriciat  II,  46 . .  Patricks- 
glocke I,  215  . ,  Patrize  II,  4.56  . . 
Patrizierhäuser    II,   64  .  .  Pa- 


troklusschrcin  I,  312  .  .  Paul. 
Bruno,  II.  .524.  .596.  .597,  612,  — , 
Ropr.'lsent.itionsraum  •  II.  588 
Paulowniablütcn  11,  779  .  . 
Pautrc.  Antoinc  le,  s.  Lcpautre 
Pnvia  I,  .507;  II,  21,  218  .  .  Pa- 
villon Bagatelle,  II,  2.3.3,  —  de 
Marsan  II,  526  .  .  Paviment, 
Gonzag.iiiap.ist.  M.iiitua,  I.  515 
. .  Paxtafe!  in  Niello.  angeblich 
von  Finiguerra  »  I.  .502  .  .  Pax- 
ton  11.  410  .  .  Payne,  Roger,  11, 
308  . .  Paysages  et  ruisseaux  II, 
121  .  .  Pazaurek  11,53,71,73; 
II,  2 11,. 305.  405.  D 


Ptbrac  Kirche  11.646  . .  Pedes- 
cia,  Goldfund  I,  121  . .  Pelikans 
Nachfolger  II.  .506  .  .  Pellatt  & 
Co.  II, 505..  Pellerhaus  in  Nürn- 
berg I,  570  . .  Peiiipario.Nicolo. 

I,  518,  —  da  Urbino  I,  524  .  . 
Peltri  I,  491  . .  Pembroke  tables 
II, 314.. Penaatil, 610. .Pendel- 
uhren II.  90  .  .  P"eng  Chünpao 

II.  748  .  .  Pdnicaud,  Jean  I.,  I, 
6.34,  — ,  der  Ältere,  I.  6.34.  — . 
Nardon  I,  634,  — ,  Pierre,  I,  6.34 
.  .  Penni,  Francesco,  I,  6.55  .  . 
Penon  II,  558  . .  Penz  I,  553,  — , 
Georg,  I,  5.56  . .  Percheron  II,  94 
. .  Percier  II,  .348,  .350,  353.  3.55, 
3.56,  542,  -,  Entwurf  ^11,  .366, 
—  und  Fontaine,  Schiafzim- 
mercntwurf  «  II,  372  .  .  Peren- 
ger I,  2.52  .  .  Pcrgamenisch  I, 
137  .  .  Pergament  I.  10,  24,  25, 
651.  —  -einbände  II,  79  .  .  Per- 
gamon  I,  137.  142  .  .  Perger,  II, 
296  ..  F^ergolese  II,  215  .  .  Per- 
golesi  II,  309  .  .  F^eriode  I,  .38, 
— ,  frühsteinzeitliche  I,  45,  — , 
geometrische  I,  108, 118, — ,  pa- 
iäolithische  I,  45,  -  Tempyo 
II,  7.58,  ,  urbinatische  I,  523  . . 
F^eristyll,  145..  Perkins  II,  446 
. .  Perl,  Georg,  II,  296  . .  Perlen. 
1,8,  18,  45;  11,99, —,  gegossene 
I,  49,—,  Troja  I,  62,  — ,  unechte 


Römiiche  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


870 


Perkn 


Pelachaft 


l'rlto 


rhyUkivrIon 


PUcenza 


Planlagenel 


11.498.  — .  unreRclmaUiKc  11,3. 

•krÜKC  II.  75.  -  «chnare  II. 

'3.  -   Stickerei  I,  23 

.    . ;ier  I.  10.  123;  II.  25<i. 

615,  741.  -einlaKe  II.  777.  — 
Kldsur  II.  201.  —  -Inkrustation 
II.  776.  -  -  rellexe  I.  520  .  . 
l'crrault  11.95  ..  Perrot  II.  III. 
146  .  .  Perrotine  II.  446  .  . 
I'i-rser  II,  •  .  Pcrsicn  I. 

Ifi5.  II.  2U^.  -  .  .,.4,  655.  660. 
661.  682.  683.  687.  714.  -,  be- 
druckte Stoffe  II,  163  .  .  Per- 
sonenbeförderung II,  463 . .  Per- 
sönlichkeit I.  427,  -  .  Kultus 
der.  I.  426  .  .  Perspektive  I,  472 
Perugia  I.  110.  314.  416.  467. 
469.  470.  472.  492.  522.  540.  -. 
Innenansicht,  Cambio  •  I.  473. 
— ,  Domkapitel.  I.  454,  — .  San 
Pictro,  I,  469,  470.  .  I,  471  .  . 
Peruzzi.  Mosaiken.  I,  535  .  . 
F'esaro  I.  527  .  .  Pcscia.  Pier- 
maria da.  I,  503  .  .  Pesel  des 
Marcus  Swyn  I,  578.  .Peseliino 
I.  536  .  .  Pest  I.  200.  386.  — . 
Museum.  I.  276.  375. .  Peter  II. 
618,  -  der  Große  II.  66.  —  von 
Glocester  I,  246  .  .  PetcrsburR 
I.  161.  175.  — .  Eremitage.  II. 
651.  -.  archäologische  Kom- 
mission. II,  696.  — .  Monstran- 
zen. I.  321,  — ,  Museum  des 
Winterpalais.  II,  339,  — ,  Por- 
zellanfabrik. 11.^38,  .Stieglitz- 
Museum.  11.  710,  — ,  Schloß 
Peterhol,  II,  711  .  .  I'etinct- 
gMser  I.  134  .  .  pctit  point  II. 
78,  95,  126  .  .  Petit  Trianon, 
Geländer  der  Haupttreppe.  II. 
261  .  .  Petitot.  E.  C.  II, 
309,  — .  Jean,  II,  257,  — .  Vater 
und  Sohn,  II,  107  .  .  Petria- 
nez.  Goldschatz  von.  1. 196  .  . 
Petroniusreliquiar  I.  317 
Petrossa  I.  199.  — .  Schatz  I. 
197  ,  .  Petrus,  heiliger,  I,  173. 

—  -reliquiar  in  Reims  I.  307. 

—  -Stoff  *l.  167  .  .  Petschaft  I. 


8,  18:  II,  256  .  .  Petto  11,600 
.  .  Petunise  II,  736  .  .  Petzold. 
H  .Idt,  Hans. 

I. ,:c.  M.  J,.  II. 

228   .    ,   Pfall,  J.  C.  II.  557. 
-.  Wohnzimmer  »11.  536  .  . 
Plaflcnhilllein   I,  10  .   .  Pfahl- 
bauten I,  46  ,  .  Pfal/grafen  bei 
Rhein  I.  649  .  .  Pfau  II.  75.  ~ 
-blau  11,744  .  .  PI-  -er, 

Anton,  1,624  ..  Pd:;;.  ......scn 

II.  322  .  .  Pleifenton  I,  13  .  , 
Pfeiffer.  II.  ."'S  .  .  Pfeiler  I,  16. 
-  -form  I.  I<>,  —  -tisch  und 
Schränkchen.  Semper  •  II.  408 
. .  Pfeilspitzen  II.  350  .  ,  Pferd 
II.  651  .  .  Pfinzing,  Martin.  I. 
586.  587.  --.  Melchior.  I.  587. 
-.  Siegfried.  I.  587.  -.  Sig- 
mund. I.  587  .  .  Pflanzenfarb- 
stolfeII,445. — formen,  natura- 
listische II.  250.  —  -muster  II. 
588,  —  -Ornament  I.  305.  328. 
X\2.  der  Spatgotik  I.  .392  .  . 
Pflaumenbaum  I.  10  .  .  Pforz- 
heim II.  498.  —  .Goldschmiede- 
schulcll,  523..  Pfosten  I.  10  . . 
Pfrumbom.  Greta.  I.  320  .  . 
IMuscher  II,  210  .  .  Phaistos  I. 
67  .  .  F'haleron  I,  137  .  .  Phan- 
tasie II,  167  .  .  Philadelphia 
Weltausstellung  1876,  II.  470. 
476  .  .  Philipp  II..  König  von 
Spanien  1,625;  11.43,-  III.,  II, 
674,  -  der  Große  11.82,—  der 
Kühne  I,  345.  --  II.  von  Pom- 
mern I,  604.  .  Philippe  11,501. 
— ,  Kastchen  aus  vergoldeter 
Bronze  -11.  500  .  .  Philippon. 
Adam,  II,  85..  Philipps  11,497. 
— ,  Brüder  II,  481,  -,  Claude, 
II,  540.  —  &  Pcarce.  W.  P.  und 
C.  II,  .505  .  .  Phiole  I.  31  .  . 
Phönikien  I.  165  .  .  Phönix 
II,  727,  754  .  .  Phönizier 
I,  36.  59  .  .  Photographie  II, 
468.  542,  —  -album  II,  495  . . 
Phylakopi  I,  70  .  .  Phylak- 
terion  I.  156.  D 


Placrnza  1. 467 . .  Piall  Pascha 
Moschee  II.  681  .  .  Pianino  II, 
415.  —  vor  !fd 

.  11.423..  i  ...; ird 

II.  15.5.  -.A.  Fries  .11.540.. 
Picardie  II.  15.3  .  .  Pickman  II, 
504  .  .  picots  II,  .37  .  .  Piedestal 
II.  273.  —  mit  Vasen  von  Shera- 
ton .II.322..Plen-choulI.7.37 
.  .  Pierretz  le  jeunc  II,  110  .  . 
Pietra-dura-lnknistation  II,  1.3. 
-.  Certosa  zu  F'avIa  .11.  12  .  . 
Pietro  dl  Leonardo  I.  315.  —  de 
Minella  I.  468  . .  Piffetti.  Pietro. 
II,  15  .  .  Pigage,  Nicolas  de.  II. 
188  .  .  Pijard  II.  100  .  .  Pikee  I. 
22.  .  Pilaster  I,  566;  II,  M4  .  . 
Pilgerflaschcn  I,55..Pillement. 
Jean.  II.  135..  Pillivuyt  II.  502 
.  ,  Pilon,  Germain,  I.  564  .  .  Pi- 
loly  II,  .'">7I  .  .  Pilsen  II.  518  .  . 
Pinaigrier.  Nicolas,  II,  113  .  . 
Pineau,  Nicolas.  II,  144.  163  .  . 
Pinienapfel  II,  .IV»,  -zapfen 
II,  25.')  .  .  Pinschbeck  II.  498  .  . 
Piombo,  Sebastiano  del,  I,  471 
..Piquöstickereill,  16.5,— ,  spa- 
nische, II,  43  . .  Pipin  von  Aqui- 
tanien  I,  225  .  .  Piranesi  II.  .329, 
.3.32.  333.  — .  Giambattista.  II. 
229.  — ,  J.B.,  Kommode. Stand- 
uhr und  Vasen  •  II.  .3.12  . .  Pirk- 
heimer  1,548.551.  -.Willibald. 
II.  .5.%  .  .  Pisa  I.  17.5.  188.  3.34. 
468,  470,  472.  47.3,  .527,  -.  Dom, 

I.  483  .  .  Pisanello  (Vittore  I'i- 
sanoj  I.  487  .  .  Pisaner  Schule  I, 

314  .  .  Pistoia  I,  470  .  .  Pistoja, 
Dom.  I.  317.  — .  SilberalUr.  I. 

315  .  .  Pistole  I.  27.  —  -nbe- 
schlagell.  71  ..Pitchpine  I,  10; 

II.  609  .  .  Place  royale,  Nancy, 
II.  150  .  .  Plakat.  Kolo  Moser 
•  I.  16.  .  Plakate  11.561.605.. 
Plaketten  I.  486  .  .  Planche. 
Frantois  de  la.  II,  118,  119  .  . 
Planhobclmaschine  II,  452  .  . 
Planken.  Frans  van  den,  II,  118 
. .  Planlagenet,  Geoffroy.  1.287. . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


871 


PUqup 


Pokal 


l'okalforinon 


Porzellan 


Porzollaii 


Posanientcrie 


Plaque  II.  101  . .  piaqucttc.  ä.  U. 
286  .  .  Plastik  1.17.—.  (iiruralc. 
II.  206  .  .  Plastokauslik  II,  521 
.  .  Platane  II.  613  .  .  Platcel- 
Bakkerij  II.  57  .  .  Platin  I,  9  .  . 
PKittc  I.  26. 29;  II,  57. 58.  -.be- 
malte, ll.2l>4,  — ,  goldene,  von 
Rhodos  •!.  120.  — .  gravierte, 
vom  Aachener  Kronleuchter 
Meister  Wiberts  ♦  I.  279.  — 
-ndruck  1. 21 ,  —  -mosaik  I,  13,*<, 
— Stempel  I,  359  .  .  Plattieren 
11.457..  Plattner  I.  10,  27;  II. 
789  .  .  Plaltnerei  I,  622  . .  Platt- 
stich I,  23  .  .  Plaue  a.  d.  H..  11, 
201  ..  Plauen  i.  V.U.  491,  523.. 
Plessy,  Claudius  Ic  Fort  du,  II. 
188  .  .  Plock.  Türklopfer  »11. 
497  . .  Plombine  II.  446  ..  pluies 
II.  153  .  .  Plumet,  Charles.  II, 
595,  608,  —  und  Toni  Selmers- 
heim.Büffet  »11.608..  Plummer. 
William.  II.  321  .  .  Plüsch  I.  22 
..  Plvmouth  11.328.  D 


Poeschel,  Ernst.  11.604  . .  Pog- 
gini  I,  498,  — .  Brüder  I,  496  .  . 
Point  II.  128,491.—  ä  la  Reine 
II.  129.  —  dAIen^on  II.  171,— 
dAngleterre  II.  184,  328.  — 
de  Bruxelles  II.  170.  171.  — 
de  France  II.  128,  129.  —  de 
Hongrie  II.  62,  78,  126.  —  de 
rose  II.  39,  -  de  saxe  II.  214. 
—  d'Espagne  II,  44.  215.  — 
ferm^  II.  171  ..  Pointillieren  II, 
105  .  .  Poissant,  Thibaut,  *  II. 
101.  102  .  .  Poitiers  I.  204.  — . 
Diana  von.  I,  648  .  .  Poitou. 
Pierre.  II.  85..  Pokal  1,31,  37.3, 
530.  554;  II,  68.  321,  .11.556. 

•  II,  557,  — ,  böhmischer,  aus 
Schleifglas  »I.  25.  — .  Caetani 

*  II.  463,  —  der  Familie  Pfin- 
zing  ♦  I,  587,  — ,  goldener, 
Frankreich  »I,  611,  —  Kaiser 
Maximilians  1.375, — .Pfinzing- 
scher  1,595, —.Silber  vergoldet. 
Augsburg  »II,  68, —  von  Hans 


Petzoldt  «  I.  .596,  —  -formen, 
alte  II.  68  .  .  Poldi-Pezroli  II, 
5,3(1 . .  Polen  II,  711,  -,  Sophie 
von  I,  652,  —  -teppiche  II,  23, 
702.  711..  Polf.lden  1.19..  Poli- 
sander  I.  10;  II.  613  .  .  Polla- 
juolo.  Antonio,  I,  316,  318,  378, 
479,  487,  494,  502.542.  -.Sei- 
denstickerei nach  »I,  540  .  . 
Pollio.  Asinius,  II,  533  .  .  Pol- 
sterer I,  10  .  .  Polstermöbel  II, 
177,  — -stuhl  1,4,53;  11,580,  , 
von  Schuh  *II.  528  .  .  Polste- 
rungen II,  46  . .  Poltrone  1,  451 
. .  Polygnotos  1. 94  . .  Polykrates, 
Ring  des  Tyrannen  I.  129  .  . 
Pommern  I.  646  . .  Pompadour, 
Marquise  de  II,  145,  147,  152, 
158,  227,  256  .  .  Pompadourrot 
II.  262  .  .  Pompe,  le  II,  .33  .  . 
Pompei.  Orazio,  II,  21  .  .  Pom- 
peji I.  102,  113,  137,  142,  144; 
II,  312.  228.  329  .  .  Pompejus  I, 
1,30;  II,  5.33  .  .  Ponscarme, 
Hubert.  II,  618  . .  Pontormo  I, 
542  .  .  Pöpelmann,  II.  187  .  . 
Poppeisdorf  bei  Bonn  II,  .304  . . 
Porcelaine  II,  .55  . .  Porcelan  II, 
57  .  .  Porcellana,  alla  I,  519  .  . 
Porcellane  II,  689  .  .  Poiphyr  I, 
58,  73;  11,566,  — -vase  in  Siiber- 
fassung,Sugeriusschule  *I,285 
.  .  PorseleinFabriken  II,  57  .  . 
F^orsgrunds  Porzellanfabrik  II, 
620  . .  Portale  II,  260  .  .  Portal- 
nische II,  675  .  .  Portefeuille- 
arbeiten II,  .563,  — arbeiter  I, 
26, —  -waren  11,607  .  .Porticiil, 
22.. Portiere, handgewebte  *II, 
582  .  .  Portieres  des  dieux  II, 
160  .  .  Portland  vase  I,  1.3.5  .  . 
Porträte  II,  .306  .  .  Porträt- 
gemmen I,  130,  —  -mcdaiilen 
I.  5.58,  -  -medaillons  I,  17  .  . 
Portugal  II,  40,4.5, 216,.528, 546.. 
Porzellan  1,29.39,377.528;  II. 
S5,  57,  197,  200,  218,  2.56,  262, 
292. 460. 582.674,  692,  7.35,  7.36. 
742,  786.  — .  ägyptisches.  I.  48. 


-  ,  Berliner  *  II,  146,  -  |Kur- 
l.inder  Service]  v  II,  302,  — . 
Schreibzeug  von  I'ercier  » II, 
307.  ,  blauwcißes,  11.742.  -, 
Brandenburger,  11,201,— ,Cope- 
land  vll,  442,  -,  echtes,  I,  14. 

-  ,  englisches,  II,  327,  — ,  Er- 
findung, II,  7.36,  — ,  franzö- 
sisches, I,  14,  — ,  Ludwigs- 
burgcr,  von  Wilh.  Beyer  *  II, 
.305,  — ,  Nynipiicnburger  » II, 
.304,  — ,  ostasiatisches,  1,525; 
11.56.  106,619,  — ,  Sövres  *  II, 
447,  —  von  Kopenhagen  *  II, 
622,  —  von  Rörstrand  «II,  623, 
— ,  westasiatisches,  II,  619,  — , 
Wiener,  Schreibzeug  »  II,  302, 
— appliken  11,337, — arbeiten 
II,  198,  —-erde  I,  13;  II,  218, 

-  -fabrik  II,  205,  568,  -  -fa- 
briken.   Thüringische,    II,  293, 

figürchen  I,  39,  —  -figuren 

II,  203, Hasche,  persische  » 

II,  690,  — gefäß  in  Schlangen- 
hautglasur  II.  621,  *  II.  622.  — 
-gefäße  11,201 ;  von  Meißen  «II, 
444,  — geschirr,  Juwelendekor 

■■<-  II,  565, gruppe,  Berliner, 

Triumph  der  klassischen  Bau- 
kunst  *  II,    304, Industrie 

II,  18.3,  persische,  II,  694,  — 
-kamin  II,  294,  —  -kleinplastik 
II,  620,  —  -manufaktur.  König- 
liche, Meißen,  11,624,  — manu- 
fakturcn,  deutsche,  II,  504,  — 
-marken  II,  692,  —  -schrank  II, 
316,  362;  von  Hugo  Helbing  * 
II, 3.^^.3;  im  ResidenzschloßStutt- 
gart  *  II,  354,  —  -stil  II,  292; 
europäischer,  II,  202,  —  -täss- 
chen  11,6,59, — vase  »II,  .564; 
China,  Ch'ien  Lung  «II,  7.35; 
China,  Kang  Hsi  *  II,  735; 
bemalt  vonBarriatnach  Hamou, 
Sevres  »II,  510;  Meißner,  um 
1740  »  II,  205  .  .  Posamenten 
I,  II,  19,  23.  .  Posamenterie  II, 
31,  36,  .39,  166,  215, --ähnliche 
Arbeitenll,2I4,—, geklöppelte, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


872 


I'oseldonla 


Preuftm 


Preuftler 


l'uivfrhorntr 


Pulverte« 


Katfarlichulr 


II.  78  .  .  Poseldonia  I.  99  .  . 
Fössenbachcr,  Anton,  II.  550,  • 
II.  V)  <.  ,'»54.  -  .  Damcnschrcib- 
lisch  .11.467.  .l-rkcr  .11.532 
..  Postvcrbindungcn  II.  A62..  Po- 
tentinusschrcin  1. 272..PolKritcr 

I,  324..  Potjcskantc  .11.  Ui7  . . 
Potjcsk.mten  11.173..  Potpourri- 
vase  II.  203.  262.  -.  MelOcn 
.  II.  204.  — .  Sirvrcs  .11,  2t.2 . . 
Potsdam  II.  212.  UMi.  .  Neues 
Palais  II.  229,  — .  StadtschloO 

II.  192:  Bronzesaal  II.  192  .  . 
Pottasche  I,  I.^  .  .  Pouan  I.  20.1 
..Pouquct  II.  l07..PoussielKiie. 
Gebrüder  II.  496  .  .  Poyer.  Ber- 
nard. II.  228  .  .  Poyntcr  II.  'xS(i 
. .  Pracht  II.  573.  — .  barbarische 
I.  157.  -bände  II.  495. --ein- 
bände von  San  Marco  1. 181.  — 
-gefau  I.  186;  Tarentiner  •  I. 
101.  —  -gewander  I.  187.  — 
-Welche  I.  131,  —  -schusseln  I. 
521,  —  -senMce  I.  525,  -  -  -vase. 
liistrierte.  aus  Malaga  •  II.  (i93 
..  Prag  1.589;  11.69,  197.  290. 
291.  518.  — .  Domschatz  II.  644. 
— .  Hörner  II. t>44.  — .Hradschin 
11.535..  Präger  Schule.  Stickerei 

I,  340 . .  Prahistorie.  japanische 

II.  7.53  .  .  Praraffaeiitcn  II.  .S86. 
589. 590.  609  . .  Präsentierteller 
II.  198.659  .  .Prasser,  Hans.  I. 
632  .  .  Prato.  Dom  I.  480,  — , 
Giovanni  de  I,  496  . .  Pr.1torius. 
Johann,  I.  613  . .  Predellcnbild. 
Schlafzimmer  mit  Thron  •  I, 
450  .  .  Preisamphora  I.  84.  «I. 
84.87  .  .  PreiCIer.  J..  II.  .307  .  . 
Preßburg  I.  407  . .  Presse  II.  454 
.  .  Preßglas  I,  15  .  .  Prestlno. 
Maestro.  I,  523  .  .  Preuning, 
Nürnberger  Hafnerfamilie  I, 
643,  — .  Paul.  I.  643:  Krug. 
»  I,  643  .  .  Preußen  II.  66.  .523, 
— .  Herzog  .Albrecht  von.  I,  649. 
— .  Prinz  und  Prinzessin  von,  II. 
436,  — ,  kunstgewerbliche  Un- 
terrichtsanstalten    11.    524    .  . 


PreuUler.lI.2IO..Prlamosl.6l. 
— .  Schatz  I.  62  . .  Priene  I.  128. 
142  . .  PricsIcfKcw  .Inder  II,  .158. 
•schJrpc  II.  7tiii .  .  PrIeur.  II. 
2.33 . .  Primaticcio  1.56,3.  .Piince 
Consort  Gallery  II.  513  . .  Prin- 
zessinnenschnitt II,  5«'»0. .  Prinz- 
gemahl von  Hngland.  Albert.  II. 
410. 509 .  .Prisma  1. 16  ..  Privat- 
sammlungen II.  .540:  s.  auch 
unter  dem  Namen  ihrer  Be- 
sitzer und  unter  Sammlungen  . . 
Produktion,  keramische.  Frank- 
reichs 11.261.-  -sbc  '  cn 
II.  4b.'»,  —  -sweise.  '.  ti- 
sche II.  468  .  .  Profanbauten  II. 
673  . .  Profumego  I.  490;  II.  658 
.  .  Projekta  I.  157  .  .  Promnitz. 
Bischof  Balthasar  von  I.  643  .  . 
Proportionszirkel  1.614  ..  Pros- 
kau  II,  .304  .  .  Protestantismus 
II,  4  . .  Provenciali,  .Marcello.  I, 
.536  .  .  Provinzialfachschulen. 
Frankreich  II.  .527.  —  -kunst- 
schulen.  Preußen  II.  524.  — 
-musccn  II.  528  .  .  Prudentia- 
schrein  zu  Beckum  I.  279  .  . 
Prudhon  II.  .156  . .  Prunkgerate 
I.  496.  —  -geschirr.  silbernes  II. 
196,  — kannen  I.  29.  -mobi- 
liar  I.  4iH).  ---schrank  II.  190; 
des  PrinzenEugen  von  Savoyen 
.  II.  191.  -schürzen  II,  166. 
— schusseln  1. 29.  —  -Schwerter 
I.  627,  -  -vascn  II.  .337. 
-wagen.  Kntwurf  von  F.  X. 
Habermann  »11.  194  .  .  Psalter 
der  Prinzessin. Mclisenda  I.  176. 

—  Karis  des  Kahlen  -I.  221. 
— Handschrift  Karls  desKahlen 
1.221  ..Psycho  II.  247..  Psyktcr 
1.92..  Ptolemaer  1.47.  II.  .13-3. 

—  -kameen  I.  132.  Q 


Puffs  11.  559 . .  Pugin.  Augustus. 
II.  426.  58,3.  584.  — .  Kirchen- 
gerat »II. 417.. Pulcheria. Prin- 
zessin. I.  177  .  .  Pull  II,  .503.  . 
Puls.  Eduard.  11.565  .  .  Pulver- 


hOrner  II,  65  . .  Pulvertee  II,  738 
. .  Punschbowle  von  Schubert 
•  II.  525  .  .  punto  disfilalu  II. 
33.  -  di  ttuova  II,  .3.3,  -  lagli- 
ato  II.  .*».  -  tiralo  II.  33  .  . 
Punzen  I.  107  .  .  Puppenstube 
II.  52.  65.  -  aus  dem  Museum 
zu  Utrecht  .11.  52  .  .  Purpur  I. 
60,  —  -gewebe  I,  187  . .  Puszta 
Bakod  I.  199.  204.  — .  Armband 
aus  .  I.  199  .  .  Putteniries, 
Bronzegilter  .1,  478  .  .  Puy. 
Lc.  II,  490,  -,  Dom,  I.  2.19  .  . 
P>nacker  II.  58.  -.  Adriaen. 
Vase  .11, 57..  Pyramide  II.  273 
.  .  Pyrgotcles  I.  1.30  . .  Pyxiden 
I.  156.  D 


Q 


Quadrierungen  II.  402.  Quarz 
11,  l'ts,  saiul  1.  15..  Quasten 
I,  23;  II.  .39.  .349, 561  . .  Quattro- 
centoglaser mit  Emaildekor  I, 
.5311. .  Quedlinburg  I,  227.  '298. 
.377.  -.  Knüpiteppich  l.'299.-. 
Schloßkirche  I.  281  .  .  Queen- 
Anne-.MObel  II.  177  .  .  Queen- 
Anne-Stil  II.  600.  608  . .  queens 
wäre  II.  325..  Quellinus.  Arnold. 
11.47.  -.Erasmus.II. 47  .Quell 
reliefintarsia  II.  .121 . .  Quennell. 
CH.B..  .||.576..Querlüllun- 
gen  I.  .554  .  .  Querverband  II. 
242  .  .  Quesnoy.  Le.  II,  128  .  . 
Quevcrdo  11.  23.3.  d 


R 


Raab,  Rudolf.  II.  18  .  .  Pabel. 
EntwOrie  II,  80  .  .  Rachette  II, 
388  .  .  Racinct  II.  .141  .  .  Radc- 
gunde.  heilige,  I.  '2i>4  .  .  Räder- 
uhren 1.613 . .  Radspieler  II.. 510 
.  .  Radulf  von  I.üttich  I.  265  .  , 
Radzlwill.  Fürst,  II,  705  .  . 
Raeren  I,  644,  645.  646  . .  Rafael 
I,  425  . .  Rafaele.  Fra,  de  Brescia, 
I.  467  .  .  Raffaelschule  I.  .12-3 .  . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  B.ind,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abhildune 


873 


R.igusa 


Hautenschild 


Ravenö 


Roiff 


Reiher 


RcliquieiiKehäuse 


Ragusa  H.  128  .  .  Rahmen  I.  28; 
11.51.61.65.112.247.  .11.536, 
—  -formen  11.  96.  —  -möbel  1. 
116. —  -werk  1,390;  II,  130.232. 
640  . .  Rahmung  1.440  . .  Rainer. 
Erzherzog.  11.  514  .  .  Rakka- 
töpferei  II,  687  . .  Rakke  II.  677 
..RakulI.784..Rakuyaki  11.784 
.  .  Ramses  II  I.  54.  — .  Bronze- 
figur »I,  56  .  .  Ramwold  I.  224 
.  .  Randauflösungen  II.  31  .  . 
Ränder,  tote.  11.  671  .  .  Ranke  I. 
193;  II.  123.  639.  —  der  Früh- 
gotik 1,  328,  — ,  naturalistische, 

I.  619.  — .  persische.  II,  681,  — , 
romanische,  1,305,  — ,  schnörke- 
lige. II.  80.  — ,  spätgotische,  I, 

398. nformen  II,  37,  — mo- 

tive  II,  33,  —  -Ornament  I.  29<): 

II,  78,  —  -werk  II,  267  .  .  Ran- 
son.  P.,11,  247,  256  ..  Ranvier  II, 
502  .  .  Rapes  ä  Tabac  II.  98  .  . 
Raphael  I.  540;  II,  119.  120.. 
Rappa  am  Euphrat  II,  683  .  . 
Rappier  von  Otlomar  Wetter 

.1,  627  .  .  Rapport  I.  19.  — 
-muster  I,  19  .  .  Rasiertisch  II, 
318  .  .  Rasse,  germanische,  II, 
572  . .  Rassuliden  II,  665  .  .  Rat- 
haus. Münchener,II.571  ..Rath- 
bone  II,  615  . .  Rathgeber  II,  .550 
. .  Rationalismus  II,  274  .  .  Rat- 
mann, Mönch,  I,  247,  280,  — 
-einband  I,  280  .  .  Ratssilber- 
schatz. Lüneburger.  I,  586  .  . 
Ratzersdorfer.  Hermann,  11,554, 
55.5.  562  . .  Räuchergefäß  I,  1.59; 
II,  247.249,251.— ,  Bronze  #11, 
728  .  .  Rauchfaß  I.  281,  —  in 
Lille  1, 265 . .  Rauchgeräte  1,18,— 
-tische  II,  559  . .  Rauchtopas  I,  8 
. .  Räucherbecken  I.  490. .Raum 
aus  Het  Binnenhuis  in  Amster- 
dam ♦  II,  619  .  .  Räume,  ge- 
wölbte, 11,231  ..Raumkunst  1,5, 
16.  139;  II.  .551,. 5.53,591,607.—, 
englische,  II,  608 . .  Rautengitter 
I,  407,  —  -musterung  1,  413;  II, 
402,  —  -netz  I,  291,  —  -schild. 


bayerischer,  II,  298  .  .  Ravcnö 
II. .566 . .  Ravenn.i  1. 1 54. 1 ,58. 1 64, 
218.51 9. -  . Bibliothek.  1.206. -, 
Crux  gemmata  auf  ein.  Mosaik 
in  San  Apollin.irc  in  Classe  *I. 
155,  — ,  Elfenbeinsclmitzerei 
vonderMaximians-Cathcdra  « 
I,  149,  — ,  Mosaik  in  San  Vitale 
*  I,  154.  — ,  San  Apollinare 
Nuovo  *I.  166  ..  Raxmon  1,636 
. .  Rav  II.  670.  677.  683.  D 


Read,  Ch.H.,II,  637. .Reaktion 
II,  428  .  .  Realistisch  II,  548  .  . 
Recamer  II.  24  .  .R^camicr.  Ma- 
dame 11.355. 356  ..Reccesvinth, 
König,  I,  207;  II,  531  . .  Recces- 
vinthus.  I,  207  . .  Recht  der  Per- 
sönlichkeit II,  547  .  .  Reclam, 
Brüderll,  197, — ,  JeanFran^ois, 
II,  197,285.— .Jean  Philipp,  H, 
285,  — ,  Jordan,  II.  285  . .  Refor- 
mationskampf, kunstgewerbli- 
cher li.  406  . .  Reformkostüm  II, 
603..  Refugiesll,  17.5,  183,196 
. .  Regencestil,  II,  2.59 . .  Regens- 
burg I,  224,2.32,300,311,410; 
11,285,  291.— ,  Dom  1,332,  — , 
Museum  I,  276,  — ,  Rathaus  I, 
346  . .  Regensburg,  Josef,  II,  .338 
. .  Regentschaft  il,  131  .  .Reggio 
II,  220  . .  Reginaschrein  1, 312  . . 
Regnier  II,  263  .  .  Regulateurs 
11,247..  Rehlender  11,545,571 
. .  Reiber, E.,  11,502,— ,  Fayence- 
vase *II.  500  .  .  Reich,  altes. 
Ägypten  I,  47,  49,  — ,  deutsches 
II,  521,  — ,  mittleres,  Ägypten  I 
47,  50,  — ,  neues,  Ägypten  I,  47 
51  .  .  Reichenberg  II,  518,  — 
Nordböhmisches  Gewerbemu 
seum  II,  213.  .  Reiche  Kapelle 
I,  224  .  .  Reichenau  I.  312,  — 
Malerschule  I,  228,  — ,  Schreib 
schule  1,  228  .  .  Reichsalbum 
•  n,.549, — apfell,27,  — -kle 
nodien    II,    699;    in    Wien    I 

250, Schwert  von  Preußen 

1.540  *I,  628  ..  Reiff,  J.  C,  II 


212  .  .  Reiher  I.  130  .  .  Reimer, 
Hans,  I,  593,  605. .  Reims  II,  1 18, 
128,.527,  — ,Dom  1,284,366,—, 
Glasmalerei  I,  290,  — .  Kloster- 
schule I,  219,  — ,  Kunstschule  I, 
224  . .  Reiner  von  Huy  *  I.  264, 
267  .  .  Reinhart  II,  284  .  .  Rein- 
hold.  Friedrich,  II,  296  . .  Reise- 
altärc  I,  603  .  .  Reisende  I.  37; 
11,463.  .  Reiseführer  II,  .532  .  . 
Reisewerke  II.  717  . .  Reißbrett- 
kunst II,  422.  543  ..  Reißen  des 
Glases  II,  72,  -  ,  mit  Diamanten 
I,  654  . .  Reiterin,  Parforcejagd- 
Tafelaufsatz  *II,210..Reitzner, 
Karl,  IL  290  . .  Reklame  II,  606 
.  .  Relief  I,  17,  18.  -  bilder  I, 
319, — dekorIL203, — figuren, 
silberne  I,  225,  — ,  figürliches  I, 
646,  — ,  flaches  I,  442,  —  -friese 
I,  128,  — gläser,  sidonische  I, 
135,  — ,  graviertes  I,  442,  —  in 
der  Spitze  II,  .37  .  .  Reliefierung 
I,  679  .  .  Reliefintarsia  II,  65, 
555,  — -kleinplastik  I,  486,— 

-lack  II,  777, lüstervase  zu 

Petersburg  II,  689,  —  -spitze, 
venezianische  «11,  38,  129.  — 
-stickereil,  419, — vase, Peters- 
burger Eremitage  II,  685  .  . 
Reliquiar  I,  203,  212,  248,  268, 
276,  317,  —  der  Rippe  des  hei- 
ligen Petrus  I,  273,  —  desNike- 
phoros  Phokas  I,  183,  —  im 
Domschatz  zu  Chur  «1,213, — 
im  Schatz  von  Monza  I,  222,  — 
in  Jaucourt  *  I,  306,  —  in  Or- 
vieto  von  Ugolino  di  Vieri  und 
Viva  di  Lando  »I,  316,  —  in  S. 
Benoit  sur  Loire  I,  212,  —  in  S. 
Maurice  *  I,  209,  — ,  silbernes, 
des  heiligen  Bernhard  in  Siena 
*  1,493, —  von  Herford  1,217, 
—  von  Limoges  mitArabesken- 
grund  »  I,  287,  —  Wittekinds 
aus  Enger  *  I,  220  . .  Reliquien- 
behälter 1,6,26,  179,  —,  silber- 
ner, aus  dem  Domschatz  zu 
Siena   *  I,  495, gehäuse  I, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


874 


Reliquienhaiidel 


Rhelms 


Rhein 


Rieti 


Rictichel 


Rohan 


281.  311.  — -hanilcl  I.  173.  — 
kapscl  I.  383.  —-kastchen  I 
2üit.  212.221.2()3.286.:M8. 
kästen  1.  26t).  319.  —  aus  Elfen 
bein  I.  274;  11.644.  —  kreuz  1 
181).  -.fiÜKraniertes.  1.284.  - 
-Schrein  I.  222.  26»).  3(i8.  — 
-tafeln  1,  180  .  .  reliures  janst- 
nistes  II.  1 16  .  .  Reniadus.  Mei- 
liger, I.  267  .  .  Kcmaclusaltar  I. 
267,  schrcin  in  Stavelot  I. 
279  . .  Rembrandt  11.7.9.51.638 
.  .  Remigius,  heiliger.  1,  226  .  . 
Remigiuskclch  I.  284  . .  Renais- 
sance I.  38,425;  11.414.48:3,547, 
— auffassung  II.  4,  — .  Berlin, 
Mobiliar  -11,472, — bcwcgung 
11,4. —-formen  1.551;  II. 52.611. 
— .  italienische.  I,  425;  II,  414, 
—,  Karolingische,  1,2 18. — mo- 
tive  11.  76,  — ,  neue,  II,  548. 553, 

—  Deutschlands  11.548,  —  Eng- 
lands 11.548,  -  Frankreichs  II, 
548.  —  Österreichs  II,  548.  — 
-spitzen  II,  32.  33,  — täfelung 

I.  566,  — ,  technische,   I,  553, 

—  -tischlerei.  Lyoner,  I,  456  .  . 
Rendsburg  I,  325  .  .  Rennpreise 

II,  562  . .  Renntier  I,  45  . .  Repe- 
titionsmuster  1, 19  . .  Reproduk- 
tionsverfahren, photomechanf- 
sche.  II,  468  .  .  Reseau  I.  23  .  . 
Resen'agedruck  I.  21  .  .  Resi- 
denzstädte 1,547..  Restauration 
II.  427  .  .  Restello  [restello  da 
Camera]  I.  463  .  .  Reticcila  »11, 
33,  35,  78.  79.  — arbeiten,  spa- 
nische, II.  41,  — -gläser  I,  1.34. 
534,  — -muster  II,  32  .  .  Retro- 
spektive II,  409  . .  Reuchlin,  Jo- 
hann. I,  544  .  .  Rculeaux.  Franz. 
II,  553  .  .  Reveillon  II,  355,  — , 
Haus,  11.233..  Revolution, fran- 
zösische, 11,428.582..  Rewett  II, 
228 . .  Rexmon  1.636 . .  Reymond. 
Pierre.  I.  6,36  . .  Reyna.  Talavera 
de  la.  II,  42  .  .  Reynolds.  Sir  Jo- 
shua. II,  321 . .  Rhages  11,670,677, 
678. —.Ruine,  11,683. .  Rheims 


11,  1021s.auch  Reims). .Rheinl. 
263.632  . .  Rhcinkicsel  11.498.— 
-land  1.  195,  -landalbum,  An- 
dreas Müller  •  11,456. .  Rheins- 
berg II.  192.  304  .  .  Rhinozeros 

I.  45.  —  hArner  11,5.34..  Rho 
dos  I,  119;  11.690.  — -fayenzen 

II.  627.  — ,  goldene  Platte  von 
•  I.  120.  -  -theorie  11.681.  690 
.  .  Rhoikos  I.  109  .  .  Rhynern  I. 
312..  Rhythmus  l.l7..Rhyton 
1.  123.  —  von  Tarent   .  1.  123. 


Ricca  II.  17  .  .  Riccio  [Andrea 
Briosco)  1,  479.  482.  486.  -  . 
Bronzekandelaber  in  Padua  •!, 
482  .  .  Richard.  J..  II.  504  .  . 
Richardson.  George.  II.  311.  — , 
W.  H.  B.  &  J..  Schlcifglas  •  II. 
448. .  Richelieu.  Kardinal,  11.5.5, 
80.84.97,99.  100.5.%..  Richter, 
Ludwig,  11,  494  .  .  Richtung, 
nntik'sierende.  II.  481.  — .  che- 
misch-physikalische. 11,620.  — , 
dekorative.  II.  409,  — ,  ger- 
manische, 1,200.— .historische, 
II,  433,  — .  konstruktive,  II,  409, 
— ,  malerische,  II,  620,  — ,  ost- 
römische, 1,  195.  — .  roman- 
tische, II,  404.  — ,  tektonische, 
II.  409.  — .  zeichnende,  II,  409  . . 
Riechbüchsen  I,  29,  —  -fläsch- 
chen  1,26;  11,327  . .  Riefelungen 
II.  284.  322  .  .  Riegel,  F.rnst.  II. 
597,615  .  .  Riegl,  Alois,  I,  193; 
II,  542,  627.  635,  706,  707,  713  . . 
Riemenschneider,  Tilman,  1,401 
.  .  Riemenzungen  I.  193  .  . 
Riemerschmid.  Richard  •  I,  8; 
11,  596,  601.  612. 617.  -.  Bezug- 
stoffe •  II,  621,  — ,  Damen- 
zimmer •  II,  590.  — .  Speise- 
zimmer »IL  582  . .  Riese,  C.  F., 
11.  302  .  .  Riesener,  Jean  Henri, 
II,  144.  241.  248,  277,  -,  Eck- 
schränkchen  »11,  243  ..  Riesen- 
gebeine II,  534,  —  -gebirge  1, 
36..  Rieser.  Michael.  II.  515  .  . 
Rieth.  Otto.  II.  541.  612..  Rieti 


1.  .374  .  .  Rietschel  II.  436,  501. 
-,  Tafelaufsatz  •  II.  455  .  . 
Ricwcl,  H..  überlichtgitter  •  II, 
487.  -,  Waschkasten  •  II,  474 
.  .  Riga.  Schwarzhauptergcscll- 
schaft.  I.  .368  .  .  Riegefiid. 
Meister,  1.312..  Rihlindisl, 210 
.  .  Rikyu-Rnku  II.  784.  -Shi- 
garaki  II.  78-1  .  .  Rimini  I.  487. 
.527  . .  Rinao  11.661  ..Rincklake, 
Anton. Schreibgarnitur  «11,. 505 
. .  rinfrescatoio  I.  48-1  . .  Ring  I. 
159.  608,  —  -schmuck  I,  27.  - 
-stein  I.  1.30.  —  -system  II.  474 
..RiSampeill.786..RioTinto 

I.  102  .  .  Rips  1,22  .  .  Riquins, 
Meister.  1.281  . .  Risuo  II,  788.. 
Ritter  11,551,  -,  Franz,  11,516. 
—  A  Co.,  Punschbowle  -11.525. 
Ritterburg  1.261  .  .  Ritter,  mau- 
rischer, II,  662,  —  -sporen  I,  27 ; 

II,  589  . .  ristello  1.  459  . .  Ritzen 
mit  dem  Diamant  II.  175  .  . 
Rive.  dela.  II.  457  . .  Rivitre  II, 
605. .  Rizzo.  Luciano.  I,. 5.35.   D 


Robbia,  dcllal..5(i8;ll..567.-, 
Girolamo  della  I,  563,  637,  — . 
Luca  della  I,  480, 508,  —  -arbei- 
ten 1,  5(18.  —  -Werkstatt,  Tondo 
mit  Malerei  •  I,  508  . .  Robeday 
11.  101  ..Robcrdetll,  101  ..Ro- 
bert II.  447.  — .  Hubert  11.  228  . . 
Roberts,  11.444,— .Joseph  Oas- 
pard.  II,  157  .  .  Rocaille  II,  132, 
1.34,  135,  156.  195  .  .  Rocchi. 
Elia  de,  I,  467  . .  Rocco,  Vicenza 
da,  I,  467  .  .  Rocholl.  Theodor. 
11,  550  .  .  Rockzeuge  1.  22  .  . 
Roderich  II.  6.30  .  .  Roentgen. 
David,  II.  248,  276,  -.  Schreib- 
schrank .II,276..Roetigll.278 
Roöttiers  II,  1.50  .  .  Rogers  & 
Dear,  Slaatsbett  •  II,  419,  — , 
W.  G..  Wiege  •  II.  420  . .  Roger 
von  der  Wcyden  I.  418  .  .  Ro- 
gcrus  von  Helmershausen  1.238. 
240  . .  Rogerusschöler  in  Fritz- 
lar I.  280  . ,  Rohan,  Hotel  de,  II, 


a 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


875 


Röhrennopprn 


Rosen       Rosenborg 


Rubinrot       Rubrouck 


Sadler 


133  . .  Röhrennoppen  1,  \9S  .  . 
Rohmiöbel  II.  55it  .  .  Rohseide 
II.  129.  -  liege!  II.  675  .  .  Roi. 
Histoire  du.  II.  119..  Rokoko  I. 
39;  11.3.  1.^».  \M.  174.  414.41,5. 
573.  — .  deutsches  II.  187.  L'0,V 
—  -facher  »11.  154,  —  -formen 
II.  199,  — .  französisches  II. 
414.  —  -hänReLitcrne  II.  149,  — 
-kästen,  hollandischer  -11.174. 
— möbel.  prunkvolle  II.  144. 
— ,  österreichisches  II.  190.  — 
-Schnörkelcharakter  II,  13.5.  — 
-schrank  11.  174.  — spitzen. 
Wien  »II,  167. — Stickerei  II, 
190.  — -Stoff  .ll.l60..Rolands- 
hömer  II.  644  . .  Roll.  Georg.  I. 
615  .  .  Rollen  I,  26  .  .  Roller. 
Alfred.  11.516.  602..  Rollwerk 

I.  560,  —  mit  Knöpfen  I,  617  . . 
Rom  I,  133.  144.  175.  176.  189. 
218.  432.  448,  466,  .502.  .527, 535, 
536.  .5.37.  .540 ;  II.  1 6,  23. 498.  537, 
— ,  christliches  Museum  des 
Vatikans  I.  158,  — ,  Museo  Kir- 
cheriano  I.  18.3,  — ,  Palast  II, 
3.54,  — ,  Peterskirche  I,  173,  — , 
San  Carlo  al  Corso  II,  15,  — , 
San  Sabina  I,  154,  — ,  Sankt 
Peter  «I.  174.  — ,  Justinskreuz 

.1,164,-,  Villa  Albani  II,  3.32 
.  .  Romain,  le  (Pierre  Germain] 

II.  254  .  .  Romajikai  II,  725  .  . 
Romanelli.  Familie  I,  498  . .  Ro- 
manesco,  Gasparo.  I,  498  .  . 
Romano.  Domenico,  I,  503,  — , 
Giulio  1,6.55;  II.  120.  .Romanos 
I.  204  .  .  Romantik  II.  349.  4.33. 
— ,  literarische  II,  4-34  .  .  Rom- 
brich, Joh.  Christoph,  II,  301 
..  Romedi  II.  210.. Römer  1. 31, 
47;II.53,618..Roemer.George, 
!.  594  . .  Romont.  Fenster,  1, 332. 
— .  Jacob  von.  1.  419  .  .  Ron- 
ceveaux  I.  308.  — .  Reliquien- 
tafel, I,  324.  .  Rönne  II,  414  .  . 
'-   ;d.  Porzellanfabrik,  II. 

.  .  Rosalinspitze  II.  39, 
129.  166..  Rosen  I,. 328;  II,  70, 


.589,  -  -borg.  Schloß.  1,376.  .565. 
— lauben  11,272. — mustcrung 

I.  413.  —-rot  II,  262.  .U)2,  — 
-spitze  «II.  37,  —  -Stil  II.  303, 

Wasser  II,  667.       -wciler  im 

ElsaÜ  I,  327..  Roscto, üiacomo, 
1,317..  Rosette  II.  2.55. 260. 267, 
284.  .3.50  .  .  Roscy,  le,  II,  .502 
.  .  Roshan.ibuddha  II.  7.58  .  . 
Rössel,  goldenes,  von  Alt- 
oetting  ^1.362.  .363..  Rosselti, 
D.inte  Gabriel.  II,  .586,  .587.  .589 
..Roßhaare  11,  37.  .Rossi,  üiov. 
Ant.  de,  I,  503  . .  Rosso  I,  .563 . . 
Rost,  Jan,  I,  542  .  .  Rostock  I, 
325.  — .  Kreuzkirchc,  I,  ,300  .  . 
Rotationsschnellprcsse  II,  448 
.  .  Rotgießer  I,  12  .  .  Rotguß 

II,  610  .  .  Roth  bei  Lautkirch, 
Kirche,  II, 274  . .  Rothenburg  ob 
der  Tauber  I,  328,  .329,  ,332  .  , 
Rothmüller  11,616  . .  Rothschild 
II,  530,  658,  — ,  Baron  A.  von, 

I,  590,  — ,  Baron  Alphons,  II, 
665,  — ,  Baron,  in  Frankfurt 
am  A\ain,  I,  .597,  — ,  Edmond, 
de,  II,  6.36,  — ,  Ferdinand,  II,  6(i(i 
.  .  Roty,  Oskar  L.,  II,  618  .  . 
Rouaix  II,  542  .  .  Roubo.  A.  J., 

II,  233  .  .  Roudillon,  E.,  II,  5,55, 
— ,  Schrank  ^11,  486  .  .  Rouen 
I.  291,. 3.30,  .33.3.  407;  11.58,  111, 
113,114,  117,  1,5,5,156,  1.58,161, 
526,  527,  ,528,  .567,  — ,  Faubourg 
Saint-S6v^rell,156,— ,S.  Ouen, 

I.  ,3.33  ..  Rousseau  11.227. --de 
la  Rotliere,  Jean  Sim^on,II.2,33 
.  .  Roussel.  Aleide,  Alen^on- 
spitze  -II,  477..  Rouvres  1,284 
..Rovere,  Francesco  deila  1,379 
.  .  Rovigo  I,  .524  .  Royal  Irish 
Academy  I,  215  .  .  Rozenburg 

II.  620.  D 


Rubens  11,47,49,  119,  176,—. 
Entwurf  für  einen  Gobelin  «II, 
49,  — ,  Wohnzimmer  *II,  4  .  . 
Rubin  I.  8,  —  -glas  II.  50,5,  — 
-lüster  I,  .522,  -  -rot  II,  745  .  . 


Rubrouck.  Wilhelm  von  II,  747 
. .  RückbildimgiMi  II.  95..  Rück- 
blickszeit 11.  10!)..  Kücken  1.2,5, 
—  -lehne  I,  .56  . .  Rücklaken  I,  22, 
,316  .  .  Rudolf  II..  Kjiiser,  1.56.3, 
606.  61,5.  6,54;  II,  74.  76,5,35  .  . 
Rudolph!.  Paris,  Vase  #11.517 
..Ruette.  Mace.  II.  115,  116  .  . 
Kugc.  H.ins.  I.  631  . .  Rughesce, 
\'.,  I.  410  . .  Rugina.  Niccolo,  I. 
491 ..  Ruhebänke  1, 18 ..  Ruhmes- 
göttinnen 11.  126  . .  Ruker.  Tlio- 
m.is,  1571  1,629  ..  Rukneldanl.i 
Daud  ihn  Sokm-in  ibn  Orlok 
von  Amid  und  Hisn  Keifa,  Or- 
lokidcnfürsl  II.  649.. Rumänien 
1, 1 97 ..  Rummcr  II.  278 . .  Rumpp, 
Johann,  II,  189,  193,  — ,  Sekre- 
tär -  II,  188  .  .  Rundbogen,  ge- 
stelzte II.  6.35,  —  -reihen  I,  304 
.  .  Rundeisengerüst  II,  71  .  . 
Rundell  &  Bridge  II,  ,321 . .  Rund- 
gebilde 1,29,— -holzsitze  1.2,58, 
— pfostenbänkel, 2,57. .Runen- 
inschrift I,  197  . .  Runge  II.  445 
.  .  Ruolz  II,  457  .  .  Rupertsberg 
bei  Bingen,  Altarbehang  I,  296 
, .  Rusccili  II,  9  . .  Ruskin,  John, 
II,  .583,  589,  599  .  .  Rußland  I. 
172;  II.  ,338.  528.  .546,  711  .  . 
Rüstern  Pascha.  Moschee  II,  681 
..  Rüster  I,  10;II,6I3,  — -nholz 
11,613..  Rüstung  1,27.623;  II, 
772,  — ,  aus  Lcder  II,  769.  — 
Karls  V.  1,626..  Ruten  1,23.  . 
Ruter,  Gerhard,  I,  646  .  .  Rutii- 
kristalle!I,r.21.  D 


Saadi  11,  6.38  . .  Saaldekoration 
aus  Schloß  Schloßhof  bei  Wien 
V  II,  271  .  .  Saalecker  Werk- 
stätten II.  613  .  .  Sabinusreli- 
quiar  im  Dommuseum  von  Or- 
vieto  I,  317  .  .  Sacca,  Paolo,  I, 
467.  .  Sachsen  I,  298,619;  II, 
214,  .304,  .523..  Sadat,  Ismail  el 
Taalbe,  II,  641  .  .  Sadler,  John, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


876 


Saffariden 


Salon      Salon 


Sammlung       Sammlung       Sankt  Petertborg 


II.  327  . .  Sjflariden  II.  630  . . 

Saffijnll.  ms     S'  nie. 

II,  3J1  .  .  SJK'cmi;: J.  II. 

450  . .  Sjhlkante  II.  30 . .  Sahnen- 
kanne II.  322  .  .  SaintAubin. 
CharlesGermaindc.  II.  ltV.1. 165. 
2t>9  .  .  Samt  Bunnct -Avalou/e 
1. 212. .  Saint-Cloudll.  153. 155. 
2.38.  .^'■>4  .  .  Saint  Denis  I.  224. 
•251.  2üJ.  -289.  II.  102.  .  Abtei. 
I.  222;  11.645.  -  .  Kathedrale.  II. 
110..  Saint  F.tienne  11.  488.  . 
Saint -Gerniain.  Fauboiiri;.  II. 
119.  -  I  Auxerrois  II  261  .  . 
Saint  Ghisidin  I.  32i*i .  .  Saint- 
Oobinll.  112. 506..  Saint  Louis. 
Weltausstellung  1904  11.  473. 
597.  — ,  Compagnie  des  Cri- 
staileries  de.  II.  506  .  ,  Saint- 
Marcel  II.  119.  .Saint  .Martial. 
Abtei.  I  286  . .  Saint  .Maurice  I. 
203,  209.  263,  -  d  Agaune.  I. 
248.  -.  Schatz.  I.  181.  — .  Kan- 
ton Wallis.  Klosterschatz  I,  2Sö 
. .  Saint  Savine  I.  205  . .  Saintes 
1.638..  Saisons  II,  119..  Saiti- 
sche Zeit  I.  55  .  .  SakralRefaOe 
aus  Bronze  .11.  721.  .11.  723. 
•  II.  ?26,  -  .  China,  Handyna- 
stie «11.  727, —,  China,  Shang- 
dynastie  •  II.  720  . .  Sakramen- 
tareinband  Heinrichs  II.  «1,233, 

—  -handschrift  König  Hein- 
richs I,  234  . .  Sakristei,  alte,  in 
San  Lorenzo.  Florenz,  Innen- 
ansicht »I.  428.  —  in  San  Spi- 
rito.  Florenz.  Innenansicht  »  I. 
429.  —  -schranke  I.  464,  470  .  . 
Saladin  |-\g>plenl  11,688. .  Sa- 
landrouze  II.  485  .  .  Salem, 
Münster.  II.  274  . .  Salembier  II, 
2,3.3.  254 . .  Salerno,  I.  249,  347 . . 
Salih.  .Mohammed  II.  643  .  . 
Salisbur>- 1. 407  . .  Salle.  Philipp 
de  la,  II.  162.  266  .  .  SallusU  II, 
533  . .  Salmanassar  II.  I.  59  .  . 
Salmasius  II,  4  . .  Salon  II.  559. 

—  de  Compagnie  in  Klein  Tria- 
non  II.  232.  —  der  Jahreszeiten. 


Hotel  Beauharnais  «11,344.—, 
SchloüFr  M  «II.  M4    . 

Salpeter  I ^^.lawood  l.3.'>3 

.  Salviati  I,  .542,  ,  Di  Antonio, 
II,  48.3.  .VKi,  570,  — ,  Glaskrone, 
«  II  ,".'      ^   "  "  'Tipeo,ll. 

12  .  .  .  Salz- 

burg II.  199.290, 518.  -.Klapp- 
altJrchcn  I.  .123.  ,  Silberkelch 
der  l'eter^kirche.  I.  2&A  .  .  Salz- 
dahlum  II.  53(i . .  SalzlaO  I.  382. 
526.612.639.  11.321.  -.Eng- 
I.T  '  *--.  .1.613.  -  im  New 
«  ixiord  «1.  .181.  —  im 

South  Kensington  Museum  I, 
612.  —  im  Wiener  Hofmuseum 
I,  498,  — .  silbernes  «11.  .121  .  . 
SalzgefdOell,  108..  Salzglasurl, 
114.—  kästen  I,  17. —  schli- 
chen 11,322..  S -'-■•-  'r'<  "«8.. 
Samarkand  II  676 

. .  Sambrc  I.  273  . .  Samenwolle 
I.  10  .  .  Sammet  I,  22.  -bin- 
dung  I,  19,  — brokat,  Italien 
«  1,539,  — -tapeten  II.  559  .  . 
Sammlung  II,  516,  726,  —  v. 
Bancr  I,  323.  —  Basilewsky  I, 
.119. .121.  -  Beit  1,518.  —  Beres- 
iord-Hope-Dumesnil  I,  184,  — 
Bishop  II.  7.30.  -  des  r 
von  Blacas  II.  650,  —  i  ....^... 
ridge  I,  285,  —  Bruce  I,  285,  — 
Campana  11,530,-  inCampote- 
jar  1,387.  -  Carrand  I,  512;  II, 
646,  —  Henri  Daliemagne  II. 
658,  —  Demiani  1,621.  -  Baro- 
nin Delort  de  Glion  II.  665,  — 
Dr.  Albert  Figdor  I.  22.H.  UM. 
.302,  392.  .396.  .397.  400.  401,403. 
422;  II.  540.  6.39,  7a3,  -  Fort- 
num  I.  518,  —  Fouquet  II,  692, 
—  Godan  11,687.  Godman  II. 
679,  -  Goupil  II,  658,  —  Gut- 
mann I.  324.  --  Havemeyer  II. 
732,  —  Hayashi  II,  780,  Jei- 
dels  II.  54.  —  Kann  I,  S36,  - 
Martin  le  Roy  I.  .324,  .3W,  — 
.Malcolm   •■    ""  Pierpont 

.Morgan!  ^  418:11.663, 


664.  —  des  Don  Osnia  II.  674. 

-  Fürst«'  'lerstein 

1,323,-1.,; Piel 

{.abaudrie  II,  65.1,        Alphons 
K  11.518,11.26.1,  — Fa- 

milie i'.ttischild  1.6.18,     ■  Sal- 
ting  I.  .484.  II.  6^»,       Sarrell. 
637,  642,  654,  661,  679.  684,  — 
S  -  I.  281,       Soltlkofl- 

11...:....   ..  1.490,  -    Ch.  Stein  I. 

.324.  Stieglitz  II.  .546.  -  Gral 
Stroganoff  I.  168;  11.546.  J. 
E.  Tailor  I,  3K4.  -  Thewalt,  I. 
.385,  -  Thiac  II,  Ä9,  -  Oral 
Valencia  I.  .324.  — ,  vatikani- 
sche, 11.537,       Vaulier  II,  792. 

-  in  Vega  de  Armijö  I.  .187.  — 
Viena  I.  387.  -  Villaseca  I. 
.187.  -  Wallace  .  I.  494;  II. 
140.  .  II.  234,  241,  241.  540. 
—  Walters  II.  7.38.  —  Wert- 
heimer  «  II.  240,  -  Gral  Wil- 
czek  I.  .302.  —  Graf  Wolff  ,Met 
ternich  I.  121 .  .  Samos  I.  90  .  . 
Samplers  II,  .328  . .  Samsöstube 
.  II,  516, 51 7, 547..  Samte.  Ge- 

nueser,  II.  24  .  .  S. ||, 

673,  702  . .  Sandelh  <•.. 

Sanderson,  Cobden,  II.  599,606 

(luhren  I,  17  .  .  San  Fer- 

-.  -II,.1.J7  ..  sanften  II,  147. 

195,  — ,  Grand  Trianon.  Ver- 
sailles «  II.  151  .  .  San  Gallo, 
Antonio  da.  1.468.  .  Giuliano 
da,  I,  468  .  .  Sang  de  boeuf  II. 
743  .  .  Sankt  Blasien  I,  312  . . 
Sankt  Emmeram  I.  224  . .  Sankt 
Florian  I,  246.  II,  189..  Sankt 
Gallen.  Kloster,  1,227,  -,Sti«U- 
bibliothek  zu.  II.  646  .  .  Sankt 

G-   -r  -  '      ' '  11.211  .. 

S  .  Sankt 

Gregor  1. 234 . .  Sankt  .Maximin 
in  Trier  I.  227  .  .  Sankt  Paul  in 
KJmten  I.  296,  —  vor  den 
Mauern  Roms  I.  249  . .  Sankt 
Peter  in  Rom  1. 189.  .Sakristei 
•  I,  189  .  .  Sankt  Petersburg. 
Winterpalais  II.  1.52  .  .  Sankt 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


877 


Sankt  Trutpert 


Säule 


Saunu* 


Schals 


Schals 


Schiffchen 


Trutpert  im  Schwarzwald  1,284 
. .  San  Lucio  Atcssa  I.  ;W  . .  San 
Marco  in  Venedig  I.  178,  181. 
183,  186,  249,  379,  467,470,472; 
II.  647.  -.  Schmelzaltar.  1.315 
. .  San  Miguel  in  Exccisis  I,  286 
.  .  San  Nazario  1. 157  . .  Sanso- 
vino  I.  480  .  .  Sanssouci  II,  188, 
192.  — .  Bibüothckzimmer.  II. 
192..  Santa  Isabel  II. 43.. Santa 
Maria  I,  467,  —  bei  San  Celso 
in  Mailand  I.  225,  —  nuova 
in  Florenz.  Hospital,  I,  439 
.  .  Santini.  Niccolo,  I,  498  .  . 
Santis.  M.,  II,  357  .  .  Santo  zu 
Padua  I,  379  .  .  Saphir  I,  8  .  . 
Saracchi.  Brüder  I.  498  .  .  Sara- 
gossa 1. 380,  418,  — ,  Schatz  der 
Seo  I.  324  . .  Sarazenen,  sizilia- 
nische  I,  37..Sardonyx  1,8, 129, 
132.  — vase  von  Saint  Maurice 

I.  209  . .  Sarg  der  heiligen  Oda 
in  Amay  I,  279  . .  Särge  I.  137  . . 
Sargon  I.  von  Agade  I,  58,  — , 
II..  I,  59  .  .  Sarkophag  I,  128, 
136.  137;  II,  357,  —  aus  Klazo- 
menä  ^1,  92,  --ruhen  I,  442, 
443  . .  Sarmaten  I,  197  . .  Sarra- 
zin II.  100,  102  .  .  Sarre,  Fried- 
rich. II,  197.  285,  627,  628,  634, 
637,  638. 650, 656, 660.  663.  666. 
675,  677,  680,  691, 695,  700,  707, 
710.  712  .  .  Sarto,  Andrea  del, 
Geburtsszene  *  1. 432 . .  Sartor>' 

II,  296  .  .  Sassaniden  I,  37;  II, 
629.  63.3,695.  —  -kunst  Persiens 
II.  632  .  .  Sasshibako  II.  764  .  . 
Satin  I.  22,  —  -holz  II,  312  .  . 
Satire  auf  den  Klassizismus, 
vonE.A.Petitot  #11,226 ..  Sat- 
suma  II,  7.y>.  785, 786,  — f  aience 
II,  785,  —  -Öfen  II,  785,  —  -yaki 
II,  786  . .  Sattel  I,  26, — taschen 
1.286;  II.  78..  Sattler  I,  10,  ~, 
Joseph,  II,  541,  605  .  .  Satz  I, 
15,  25,  .  .  Saucieren  II,  2.S4 
,  .  Säule  I.  28,  1.38;  II,  273, 
— .  aus  Fayence,  von  Nicolaus 
Fouquay,   Rouen  ^11.   111    .  . 


Säume,  durchbrochene  II.  .30  . . 
Saunier.  Charles  Claude.  11.248 
..  Saurau.  Franz,  II. 289 . . Snvary 
11.57.61,66.70,85,95,97,  105, 
126.  128.  147,  154,161,170.  171, 
172,  17.5,  183,  184,  1%,  214,220 
.  .  Savona  I,  470,  472;  11,22.. 
Savonarolasluhl  1. 454 . .  Savon- 
nerie  II,  95,  122.  161,  —-arbei- 
ten II,  122,  --teppiche  II,  123, 
486  .  .  Savoyen  II,  93  .  .  Saxc, 
Vieux  II,  .568  .  .  Sbarri,  M.inno 
dl.  Bastiane  I.  498,  — ,  Farncsi- 
sches  Kästchen  »I,  497  .  .  Sca- 
bello  I.  451  .  .  Scala  I,  466, 
— .  Artur  von  II,  627  .  .  Scali- 
ger II.  4.  a 


Schabracken  II,  78  .  .  Schach- 
brett 11,  65,  761,  — ,  mit  Holz- 
intarsia *  II,  762,  —  -muste- 
rung  II,  402,  — -figur  I,  17;  II, 
645  .  .  Schachteil,  474;  II,  104, 
147  . .  Schack  11.  627  . .  Schablo- 
nieren  1,  20  . .  Schadow  II,  .302 
..Schäferszenen  II,  245. .Schaf- 
fensgebiete des  konstruktiven 
Stiles  II,  599  .  .  Schaffgotsch, 
Graf  von,  II,  67  .  .  Schaffroth, 
Cafe  *  II,  452  .  .  Schahname 
II,  636  .  .  Schälchen  I,  56  .  . 
Schale  I.  8,  18,  21,  26,  28, 
29,  31,  124,  195,  372,  490, 
511.  5.30;  II,  321,  499,  655, 
659,  684,  *I,  112,  *  II,  484. 
— ,  Augsburger,  I,  .595,  —  aus 
dem  Lüneburger  Ralssilber- 
schaiz  *I,  .588,  —  aus  Serpen- 
tin, Albin  Müller  *l,  20,  —  der 
Frührenaissance  I,  587,  —  des 
Euphronios  *  I,  96,  — ,  email- 
lierte, Mesopotamien  »11.  648. 

—  Karls  VI.,  goldene,  I,  .323,  — , 
kyrenäische,  Innenbild  »I,  91, 
— ,  Rückseite  einer  emaillierten 
*  II,  649,  —  von  Breda  »1,608, 

—  und  Schüssel  aus  blauem 
Glase,  Persien  » II,  667  .  . 
Schaller,Anton,  II,  296.. Schals 


II,  487. —.indische,  11,415,706 
.  .  Sch.'inksciirank  II,  63  .  . 
Schaper,  Hugo,  II,  563,  — ,  Jo- 
hann II,  73,  —  gläser  II,  73,  « 
II.  76  .  .  Schapur  I.  II.  688  .  . 
Schärft  II,  618  .  .  Scharffcucr- 
blau  derMingporzellane  11,779, 
-  -färben  I.  30;  11,744,  — -ma- 
ierei 1,505  ..  Scharpen  11,705.. 
Scharvogcl,  J.  J.,  II,  597,  621  . . 
Schäßburg  1,  111)  .  .  Schatz  s. 
unt.  Ortsnamen,  —  -kammer  II, 
533,  — d.  Allerhöchsten  Kaiser- 
hauses, Wien,  I,  584;  II,  539, 
5ti2,  >  II,  700,  — ,  geistliche,  der 
Hofkapelle,  Wien,  II,  539.  -  in 
München  I,  .584,  ,592. 593,  605  . . 
Schaufensterdekoration  II,  606 
.  .  Schaukelstuhl  II,  484,  559  .  . 
Schaumünzen  I,  196  .  .  Schau- 
schränke II,  580.  D 


Schebeck  II,  305  .  .  Schedula 
diversarum  artium  I,  227,  240, 
242..  Scheibenfibel  I,  193,206, 
210,  —  aus  Castel  Trosino  *  1, 
207,  —  aus  Wittislingen  ■>;  I, 
210  .  .  Scheibenglas  I,  15,  — 
-kreuze  in  Hildesheim  *  I,  247, 
-  -monstranz  I,  369,  —  -reli- 
quiar  1,322;  Heinrich  IL,  1,280; 
Schweizer,  II,  571,  —  -Stiftung 
I,  416  .  .  Scheide  II,  753  .  . 
Scheingut  1,29;  II,  416,  4.30,575 
..Schemel  1,56,  153,397,451. 
578,  — ,  geschnitzter  *I,  451  . . 
Schenau.  Johann  Eleazar,  11, 
294  .  .  Schenkung  Jones  *II, 
142  .  .  Schepers,  Cajetano,  II, 
3.37 ..  Scherbe  eines  rotfigurigen 
Gefäßes  *  I,  90  .  .  Scherben  I, 
14..  Scheren  1,27,  —  -stuhle  I, 
388,  397  .  .  Scherer  II,  285  .  . 
Scherebeck  II,  601  .  .  Scheuren 
1, 372.  D 


Schiavone,  Fra  Sebastiano  I, 
467  .  .  Schiefer  I.  9  .  .  Schiff  I, 
19,  1.59  . .  Schiffchen  für  Knüpf- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


878 


Schiffchenform 


SchlQaHel 


SchlQiarlKrlffe 


Schmuck 


Schmuckkaalcn       Schdnihaler 


arbeit  II.  256.  -  -form  II.  74  .  . 
SchiJIcI.  .«();  II.  Iil4  .  .  Schill- 
mann  II,  518  .  .  Schiiten  II.  629 
..  Schild  1.26.  27.  475. —.Rold- 
tauschiertcr  »11,  561,  —  -hnlter 
II.  2^n  .  .  Schill!  Karls  IX.  .  I. 
626.  6'>7.     -  -krottwarc  II.  325. 

—  -patt  I.  10;  II.  256.  —  pattgut 
II,  182  .  .  Schillcrv;I.lser  II.  tij  < 
.  .  Schinkcl  II.  42').  5l)8.  510, 
— .  MöbclentwOrle  II,  403  .  . 
Schinkcnarmcl  II.  .'i60.  .Schirek 
II.  288.  304  . .  Schirmst-lmler  II. 
499 . .  SchilJIcr.  Christoph,  I.  til5, 
— ,  Tellurium  »I.  615.  — .  Ge- 
brüder. I.  613  . .  Schlafstube  I.  6 
..Schlafzimmer  II. 232, 57'J, 609, 

—  der  Kaiserin  Josephine  im 
Schlosse  Malmaison  •  II.  .346, 
— .  Hotel  Reauharnais   «11.366, 

—  in  Eichenholz  -  II,  577.  — 
mit  Thron  in  Casa  Buonarotti, 
Florenz  •  I,  450.  — .  nieder- 
landisches  ♦  I,  .388,  — .  west- 
fälisches •  I.  .389  .  .  Schlangen 
I.  628 ;  II.  350.  -  -f adengläser  I, 
135. —  -linien  II,  79..  Schleifen 

I.  15..SchleifKlas  I.  15;  11.505. 
570.  — .  englisches.von  Mackley 
.  II.  448  .  .  Schlesien  I.  619, 
6,54;  II.  71,74.  212.  215.  .305.. 
Schleswig  II.  .536.  —  -Holstein 
1. 325  . .  Schlickerauftrag  I,  505. 

—  -dekor  II.  622  . .  Schlicmann, 
Heinrich.  I,  fiO.  75.  — ,  Samm- 
lung, trojanische  Gefäße  »1.60 
.  .  Schlitten.  II.  195  ..  Schloß  I. 
445.  —  -becher  I.  587;  Lüne- 
burger. I.  593. beschläge  II, 

252,281 ..  Schlosser,  Julius  von. 
11.67. .Schlösserl, 27.629;  11,70 
.  .  Schlösser  [Gebäude]  s.  unter 
den  Ortsnamen  .  .  Schlosserei 

II.  149  .  .  Schloßgarten.  Veits- 
höchheim. »I.  17  ..  Schloßhof. 
Schloß,  bei  Wien  II,  198,  271  . . 
Schloß,  mit  geätzten  Verzie- 
rungen ^  I,  631,  —  -platten  I. 
408  . .  Schlüssel  II.  252,  661.  — 


•grlfle  II,  252.  291.  —  -Schilder 
II.  149..  Schinierll.  186.  190  .  . 
Schmaedel.  Joscl  von  •  II,  .549, 
550  ..  Schmelz  I,  15,27.29,30. 
32;  II,  5ti6, 615.  —  •arbclf  1.262. 

—  -blld  von  Jean  Fouquet  •  I, 
381  .  .  Schmcl/iTci  1.  499  .  . 
Schmelz,  durchsichtiger  I.  182. 
— farbendekoration  11.744. 
-glas  I.  31.  kunst.  I.  605; 
in  der  Spatgotik  I.  382.  — 
-künstler  I.  15,  —  -malerci  1, 32, 
262.  383;  flandrische  I.  .385  .  . 
Schmelz,  op.iker,  1,  .32.  182,  — , 
transluzider.  1. 182,  — , undurch- 
sichtiger. I.  182.  — platte  vom 
Klosterneuburgcr  Altar.  I.  271 ; 
des  Nicolaus  von  Verdun  •  I. 
272;  im  Louvrc  »1.  323.  — 
-Scheibe  I.  2.32.  —  -werk  I.  262. 

Wirker   I.  262  .  .   Schmid- 

hammcr,  Jörg.  1. 631,  —,  Elsen- 
gitter -l,  632  .  Schmidt.  Frie- 
drich. Vortragekreuz  11.462,  -, 
Karl,  11.  61.3.  -,  L.  II.  290.  —  u. 
Ger\ert  11.559,  --Pecht. Marie. 
II.  622.  —  -hammer.  II.  N.,  II, 
28.5  .  .  Schmiedbarkeit  1,  27  .  . 
Schmiedearbeiten  II,  .549  .  . 
Schmiedeberg  II.  .5.59.  603  .  . 
Schmiedeeisen  I.  27;  II.  70.  108, 
181.  260,   420.  518.  .565,  566, 

—  -arbeit  II.  149.  198.  199  .  . 
Schmiedeeisen.  Gitter  in  Prag 
«  1.24..  Schmieden  1.9;  II.  7.53 
..Schmiedekunst  II.  780;  in  der 
Spätgotik  I.  405;  romanische.  I. 
303  . .  Schminktöpfchen  I.  .54  . . 
Schmittner.  Franz  Leopold.  II. 
198,  — ,  Perspektivgitter  •  II. 
69  .  .  Schmitz.  Bruno.  II.  600  . . 
Schmoranz,  G  .  II.  663,  664  .  . 
Schmuck  I,  9.  17.  27.  54.  128. 
529;  II.  259.  420.  497.  562.  61.5, 

—  der  Renaissance  I,  607;  mo- 
numentaler. I.  187;  von  Le- 
monnier  •  II,  450.  —  von 
Christian  Ferdinand  .Morawe  » 
I.  21. gegenstände  I.  156. — . 


Hanauer,  I,  36,  -  -kassetten  I, 
17.  27;  II.  1.59.  -  -k.1slchcn  I. 
I.5<">.  3.55,  —  von  Otto  Hupp  • 
II,  521,— ,  silbernes.  I.  1.57.  - 
-kästen  mit  emaillierten  Gold- 
auflagen •  I,  603.  .  silberner 
.  I.  1.58.  -  -nadcl  I.  63.  - 
-reliquiarc  I.  178,  —  -»achen  I, 
191.  —  -Sachen  und  andere 
Arbeiten  in  Kmail.  Frank- 
reich um  1788  .11.  286.  — 
•Scheibe  aus  Szilagy  Som- 
lyo  •  I.  196.  —  -Schrein  II, 
241,  —  -stücke  I.  119.  503  .  . 
Schmutzer.  J.  M..  Bildnis  des 
Kanzlers  Grafen  Kaimitz  •  II. 
188..SchmuzBaudiss.Theo.  II. 
597,  620,  — ,  Vase  in  Untergla- 
surmalerei •  II.  605  .  .  Schnalle 

I.  27.  159.  193;  II.  99.  199.  . 
irische  •  I.2I5  . .  Schneeballcn- 
porzellan  II.  203,  — ,  Meißen  • 
11.204  .  .  Schneeberg  I.62I;  II, 
215,  603  .  .  Schneider.  Nürn- 
berger, I,.597  . .  Schneidewerk- 
zeuge I.  27  . .  Schnell.  Johann 
Conrad  11.69  ..  Schnitt  1,25; 

II.  116.  — Verzierung  1.46  .  . 
Schnitzerei  1.442;  II,  130,360. 
— ,  Barock.  II.  15.  — .  figürliche 
der  Spätgotik.  I.  393.  —  vom 
Mimbar  der  Ibn-Tulun-Mo- 
schce  zu  Kairo,  1296  .  II,  6'29 
.  .  Schnitzkunst,  kretisch-my- 
kenische.I.81  ..Schnorr.  Julius. 
Einbanddecke  »11,482.  --  von 
Carolsfeld  II,  .504  .  .  Schnupf- 
tabaksdosen II.  197.  285  .  . 
Schnüre  1.23;  II.  349.  561  .  . 
Schnürchen  II.  127  .  .  Schnur- 
keramik 1.46. .  Schnütgen  1.272. 


Schönbein  11.  450  .  .  Schön- 
born. Graf.  II.  193  .  .  Schön- 
brunn. Schloß.  Vegetinzimmer. 
II,  631  .  .  Schongauer  I.  512 
.  .  Schönhammer  •  II.  .549  .  . 
Schönheit  1.3;  II.  294..  Schön- 
thaler.  Franz.  II.  S54,  555.  — . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


879 


Schoten 


Scliroibschrank 


Schreibschrank        Scliumaclier       Schumacher      Scliwertfassung 


Mobiliar  ■  11.471.  ^  11.  475  .  . 
Schotenblattwerk  II.  99  .  . 
Schüttle  11.  551  . .  Schrank  I,  16, 
400,  457,  574,  575;  11,62,  192, 
362.  —  aus  Jülich  *  1,391,  —  aus 
Oldenburg  ^  I,  392,  — ,  Buxte- 
huder,  I,  576,  — ,  Danziger,  II, 
64.  —  der  Spätgotik  I,  396.  — , 
flandrischer,  I,  396.  ,  Früh- 
gotik. I,  352,  — .  Hamburger,  II, 
64.  — ,  Ile  de  France  *  I.  582, 

—  in  Eichenholz.  I.iittich  *  II, 
279.  —  mit  Reliefauflagen.  Wien 
V   II.  350,  —  mit  Uhr  II,  349, 

.  niederländischer  ä  I,  581, 
— ,  norddeutscher,  1,  396,  — , 
norddeutscher,  Ende  des  sech- 
zehnten Jahrhunderts  *I,  575, 
— ,  norddeutscher  geschnitzter 

♦  II,  63,  — ,  Nürnberger,  Art 
Peter  Flötners  *  I,  574,  — , 
Oberteil  versenkbar  » II,  355, 

—  zu  Parma  *  II,  216, —,  roma- 
nischer, I,  304,  — ,  steyrischer 
»   I,  404,  405,  —  von  Herwegen 

♦  11,451,  — von  Pallenberg  *1I, 
533.  —  von  J.  Syrlin  *  I,  398,  - 
vonFriedrichUnteutsch  »11,63, 
— ,  westfälischer  *  I,  393,  — , 
Ziegler  &  Weber  *  II,  526  — 
-beschläge  I.  27  . .  Schränkchen 
von  Gottfried  Semper  *II,  511 
.  .  Schranken  I.  16  .  Schrank- 
möbel, romanische,  I,  302  .  . 
Schreiben  1,  10  .  .  Schreibers 
Neffe  II.  506  .  .  Schreibgar- 
nitur von  Rinklake  »  II.  505  .  . 
Schreibkasten  II,  766,  777,  — , 
Suzuribako  *  II,  787,  —  -platte 
II,  316. —-pult  I,  16,  46,3,578. 

—  -schrank  I,  4.58;  II,  277,  368, 
— ,  deutsch  um  1810  *  II,  368, 
— ,  des  Herzogs  KarlTheodor  in 
Bayern  *II,  361,—  in  Cedern- 
holz  mit  Wedgwood-Einlagen 
«  II,  366,  —  in  Mahagoni  *II, 
358,  —  in   ungarischer  Esche 

♦  11,361,  — ,  London  •  I,  4.Ö7, 
— ,  Mantuaner  J,  458,  —  mit  In- 


tarsia \l,  456,  — ,  Nuliholz  mit 
Vergoldung  <  1,  458,  —  von 
David  Roentgen  *  II,  276,  — 
-tafeln  I.  17,  155,  355,  —  -tisch 
1.456:11.95,  238.316,364,  xll, 
538.  —.Art der Caff icri  * II,  14 1 , 

—  des  Königs  11,241,  —  mit 
Bücherschrank,  von   Sheraton 

*  II,  316,  —  mit  Rollvcrschluß 

*  11,237,— , Stadtschloß  Kassel 
»  II,  360,  —  von  Hauberrißer 
:v  II,  538,  —  -weise  II,  725,  — 
-zeuge  II,  65,  108;  aus  Bronze, 
Florenz  ;<!,  488  .  .Schrein  I,  16, 
— ,  Altbreisacher  I,  363,  369,  — 
der  Greta  Pfrumbom  x  I,  321, 

—  der  heiligen  Elisabeth  I,  279, 

—  der  heiligen  drei  Könige  I, 
271,  *  I,  272  .  .  Schreinerarbeit 
I,  442,  —  der  nordischen  Re- 
naissance 1,565, — kunst,  deut- 
sche II,  61,  — ,  holländische  II, 
52,  — ,  italienische  II,  16,  — 
-technik  der  Spätgotik  I,  390  .  . 
Schrezheim,  Rokoko  II,  21 1  .  . 
Schrift  1,24;  II,. 561, --friese  II, 
639,  654,  —  -tafeln  1, 28.  —  -zei- 
chen II,  636.  D 


Schubert,  Karl  Gottlieb,  II, 
301  .  .  Schubladen  I,  395  .  . 
Schübler,  Johann  Jakob,  II, 
177,  187,  190,  — ,  Joh.  Wilh., 
II,  198  .  .  Schufried  II,  296  .  . 
Schuh,  Carl,  *II,  554,  — ,  Pol- 
sterstuhl *II,  528  .  .  Schuh- 
schnallen II,  258  .  .  Schule, 
Aachener  I,  279,  -,  Alte  11,427, 
— ,  von  Glasgow  II,  594,  — , 
Wiener  11,611..  Schule,  Johann 
Wilhelm  von,  II,  268  . .  Schulen 

I,  6;  II,  511,  670,—,  kunstge- 
werbliche II,  513,  — ,  russische 

II,  529  .  :  Schultze-Naumburg, 
Paul,  II,  597,  599,  613  . .  Schul- 
wesen II,  526  .  .  Schulz  II,  557, 
—  ,Dr.  Walter  II,  628,  ^,Max,& 
Co.,  Türumrahmung  *  II,  558.. 
Schumacher,  Fritz,  II,  597,  599, 


613,  — ,  Protestantische  Kirche, 
r.mporen  ■:  11.  607,  — ,  Prote- 
stantischer Kirchenraum  «  II, 
604  .  .  Schuppenmuster  II. 
690,  —  -Ornamente  1,  55  .  . 
Sciuirstabfenster  1,  3,V2.. Schür- 
zen II,  128  .  .  Schuß  I,  19  .  . 
Schüssel  1,26,29,491,511,530, 
639;  11,53,70,  108,  114,684,  -, 
große,  mit  Profilbild  eines  jun- 
gen Mannes,  *  I,  509,  —  in 
venezianischem  F.mail  :■:  I,  500 
.  .  Scliüttclmaschine,  11,  447  .  . 
Schütz,  A.,  II,  557,  —  und 
Meurer,  Speisezimmer,  x  11,558 
. .  Schütze  1, 19  . .  Schutzränder 
II,  671..  Schutzschirm  II,  318.. 
Schutzwaffen  I,  28  .  .  Schwa- 
bach II,  213  .  .  Schwabacher  II, 
561 .  .Schwabenll,  199..Schwä- 
bisch-Gmünd  II,  498,  — ,  Mu- 
seum 11,  522  . .  Schwäne  II,  263, 
350,  358  , .  Schwanenservice  II, 
203  .  .  Schwanhard,  Georg,  II, 
74,  — ,  Hans,  II,  64  .  .  Schwarz, 
Christof,  I,  626  .  .  Schwarzen- 
berg  II,  540,  — ,  Konrad  von,  I, 
332  .  .  Schwarzenbergischer 
Gartenpalast  II,  198  . .  Schwarz- 
lack 11,  741  ..Schwarzlot  1,414, 
— maierei  II,  73 . .  Schwärmerei 
II,  41  .  .  Schwarz,  Stephan,  II, 
516  .  .  Schweden  II,  338,  546, 
601  .  .  Schwefelsilber,  I,  329  .  . 
Schweinichen,  Hans  von,  1,  547 
. .  Schweinslederbände  II,  79  . . 
Schweißen  I,  109  .  .  Schweiz  I, 
45,  75;  II,  199  .  .  Schweizer 
Baumstube  *  II,  518  ..  Schwei- 
zerscheibe, gotische,  I,  416 
.  .  Schweizer  Stube  II,  547  .  . 
Schwenkkübel  I,  491,  533  .  . 
Schwerdfeger,  Joh.  Friedrich, 
II,  241,  — ,  Johann  Ferdinand, 
II,  248  .  .  Schwerin  I,  .325,  — , 
Schloß  I,  594  .  .  Schwert  I,  27, 
623;  II,  .358,  662,  72-3,  789,-, 
Essener,  I,  2.39  .  .  Schwerter- 
marke 11,292  ..  Schwertfassung 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


880 


Schwertfegcr     Seidenstickerei 


Seidenstickerei 


Serail 


Serge 


Shino 


II,  769.  —  -feger  I.  10.  27.  — 
-messer  11.770.  -  -nadel  11.770, 
- — scheiden  1,475,  —  -schmuck 
II,  764,  779,  791.  -.  japani- 
scher, 11,  770,  792  .  .  Schwind. 
Moritz  von,  ölbelialter.  ■  II, 
457  .  .  Schwingen  1,  21  .  . 
Schwytzcr.  II.  192  .  .  Schyseler. 
Gregorius,  II,  47  .  .  Scott.  R.. 
Baillic.  11.  608,  61.%  —  Damen- 
zimmer, *  II,  592  .  .  Scutari- 
decken  II,  26.  D 


Sebastian,  König  von  Portugal 
I.  625  . .  Sebastiano,  Fra,  Schia- 
vone  l.  467  .  .  Sebastiansgilde 

I,  608  .  .  secrctaire  II.  240,  — 
ä  tombeau  II,  240  .  .  Sedan  II, 
128,  —  -spitze  II,  166,  ■  II,  167 
..Seder  II,  541  ..Sedia  1,451  .. 
Seeger,  Ernst,  II,  551,  .5.57,  — , 
Arbeitszimmer  *  II.  560.  — , 
Wohnzimmer  II.  .560  .  .  See- 
muscheln I,  51.  — Schiffahrt  II. 
461 .  —  -Städte,  deutsche.  II,  .582. 

wege  I.  165  .  .  S6ez  1, 333 . . 

Seffiden  II.  637,  672.  702.  — 
-dynastie  II.  636  .  .  Sefi,  Schah, 

II,  702  . .  Seger  II,  4.59,  —  -kegel 
II,459..Segovia  I,380..Seguier 
11.84.  .Sei-i-tai.Shogunll,764 
. .  Seide  I.  22.  165,  — ,  ostasia- 
tische, II.  162. nbrokat  11. 

673.  — .  bunter.  *  II,  696,  »II, 
697.  -  II.  704.  — .  Italien,  zweite 
Hälfte  des  16.  Jahrh.  *I,5.38,— 
von  Lewin  &  Alberty  x  II,  431, 

—  -nfäden   I,    II,  23. nge- 

webe.  byzantinisches.  *  I.  169; 
mit  Pferden  in  Kreisen  *I.  188, 
— haspel  II.  162. .Seidenhof  in 
Zürich  I,  570  . .  Seidenindustrie 
II.  183.  —.italienische,  I.  5.37,  — 
-lampas  ^  II.  268,  —  -nater  I, 
340.  —  -spitzen  II,  44.  — , 
schwarze,  II.  44,  —  -Stickerei 
II.  78,  —  mit  Enthauptung  des 
Johannes,  nach  Antonio  Polla- 
juolo   -^I.  540,  —  um  1200   -  I. 


297,  —  der  italienischen  Renais- 
sance I.  .542.. Seidenstoff  I.  1<)8, 
199;  II,  76.  — ,  broschiert.  «11. 
266,  — .  bunter,  •  II,  701,  — . 
byzantinischer.  I.  36.    •  I.  188. 

—  des  14.  Jahrh..  Stralsund  -I, 
.349.  — ,  französischer.   <  II.  2t)7. 

—  von  Matheron  &  Bouvard  » 
II.  478.  — .  sassanidischer.  •  II. 
696,  —  -teppiche  II,  702,  709,  — 
-weber  I,  11,  —  -Weberei  I.  347; 
II.  214.  488.  559,  — ,  byzantini- 
sche. I.  167.  186.  -  der  italieni- 
schen Renaissance  I.  5.37.  —  der 
Spätgotik  1.419. —.Geschichte 
der,  1,  165,  —  in  Regensburg  I, 
.300.  —  -zacken  II,  31  .  .  Scidl. 
Emanuel  von.  II  57.3,  — .  Gabriel 
von.  II,  550, 554. 573,  — ,  Haus- 
eingang *  II,  .5.54  .  .  Scidler  II, 
621  . .  Seidlin  von  Peltau  I.  .340 
. .  Seidlinus  von  Pettau  I.  .3.55  . . 
Seiji  II.  738  . .  Seitenlehne  I.  56 
. .  Seiteiistettcn  I,  .369  . .  Seiten- 
tisch 11,  314  . .  Seitz,  Franz  von. 
II.  550,  554.  — ,  Weingestell 
»  II.  .548.  -  ,  Rudolf  von.  II. 
5.50,  .571,  11,  .54.5,  — ,  Karton 
zu  Glasmalereien  »  II,  .508  .  . 
Sekretär  II.  42.  145.  368.  —  in 
Rosenholz  » II.  238  .  .  Seladon 
II,  688,  733,  7.38,  -  -Imitation 
II,  689,  —  -Porzellane  II,  688  .  . 
Seid.  Georg.  I,  .551,  585  . .  Seld- 
juken  II.  630,  699,  —  -dynastie 
II,  639  .  .  Seiigental  1,  328  .  . 
Selmersheim.  Toni.  11.595.608 
.  .  Selva.  Antonio.  II.  229  .  . 
Semper,  Hans.  II.  46.  — .  Gott- 
fried. II.  507. 510, 569,  — ,  Käst- 
chen «II,  512,  -II.  513.  -. 
Pfeilertisch  und  Schränkchen 
*  II.  408.  —.Schränkchen  *ll. 
511,  — ,  Manfred,  II.  511  .  . 
Senden  I,  281  .  .  Senefelder  II. 
426  . .  Senfgelb  II.  744.  .Sen-no 
Rikyull.  784..SensI.  168.  17,5. 
291.  — ,  Silberciborium  I.  284  . . 
Sentimentalität  II.  349  .  .  Serail. 


altes.  II.  681..  Serge  1.22..  Ser- 
pentin I.  9;  II.  .566.  613  . .  Serru- 
rier-Bovy  II.  .595  .  .  Servatius- 
kirche  I.  268.  —  -schrein  I.  267 
..Service  II.  145.. Servierplatte, 
goldene,  von  Paul  Storz  «  II, 
.326  ..  Sessel  1,  15,  .55.  1.5.3.451. 
.578;  II.  4.5.  145.  —  und Schemel. 
Ägypten,  Zeit  des  neuen  Rei- 
ches •  I,  .58,  —  von  Johann 
Indau  .II,  61. .Setoll,  77.3.778. 
784,  —  -braun  II,  775,  —  -mono 
II.  774.  —  -Öfen  II,  773  .  .  Setta 
II,  22  .  .  Seubert,  Punschbowle 
-  11,  525  .  .  Seusenhofcr,  Hans. 
I.  625,  -.  Jörg,  1,  625,  -, 
Koniad,  I,  625  .  .  Severin  II. 
248.  — .  Erzbischof.  I,  2.32.  -- 
-smeister  I.  414.  —  -splatte  1.232 
..Sevilla  1,474,  .527.  ,528;  11.42. 
43,  .504.  674.  700.  -.  Azulejos- 
botegen,  II.  674.— .Domschatz, 

I.  .32.3.  — .  Kathredrale.  II,  661. 
-. Kelch, I.. 324  ..  Sevres  II.  1.55. 
1.57.  1.58.  262.  293.  .3.54,  420,  .502, 
.526,  566,  568.  621.  — ,  Kanne, 
sog. Juwelcnporzcllan  ■  11,264, 
— ,  Keramisches  Museum,  II, 
679.  682.  — .  Porzellan  •  II.  447. 
— ,  Vase.  II.  568,  —  -vasen, 
Sammlung  Wallace  •  II,  264  .  . 
Sforza  1.  487  .  .  Sgabcllone  II  - 
15  .  .  Sgraffito  I.  505.  506.  — 
-teller.  London  » I,  .505  .  .  Sha- 
kudo  II,  781,790.  .  Shakujo  II, 
767  .  .  Shang  II,  725,  726,  — 
-bronze  II.  728.  —  -dynastie  II. 
721  . .  Shaw.  Henry.  II,  426,  — . 
Norman  IL  .580.  11.600.608.. 
Shawls.  indische.  II.  163,  268. 
560  ..  Sheffield  II.  .320,  498.  514 
.  .  Sheraton  II,  312,  579,  -, 
Schreibtisch  mit  Bücherschrank 
*  II.  316  . .  Shibuichi  II.  790  .  . 
Shigaraki  II,  779,  —  Steinzeug 

II,  784  .  .  Shih  Huang  II.  7.30  .  . 
Shih  Huang  Ti  II.  726  .  .  Shi- 
mazu  II,  78.5  . .  Shingentsuba  IL 
781  .  .  Shino  Soshin  II,  778  .  . 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


56  •  Geschichte  des  Kunstgewerbes.   II. 


881 


Shinonoi 


Silberoinb.ind 


Silbereinbiindc       SilbiTspicRel 


Silbcrspitzi'ii      Smyrnatoppich 


Shinonoi  llidetsuKii  II.  778  .  . 
Shinoyaki  11.  778. 784 . .  Shindai 
II.  777  . .  Shitan  II.  760.  -  -holz 
II.  761  . .  Shogiin  II,  764 . .  Shomi 
Kohei  II.  788.  — .  Deckel  eines 
Suzuribakos  «11,  788  . .  Shomu 
II.  758.  760.  -  -xeil  II.  761  .  . 
Shosoin  11.733. 737.  7.59. 761 .  791 
. .  Shötoku  Taishi  U.  7.5.5,  757  . . 
Shun-te-fu  II.  737  .  .  Shunkci- 
vaki  II,  775.  D 


Slam  II.  93  .  .  Siccarclsbiirt;, 
Aupustvon.  11.515..  Siderolith- 
waren  II.  421  .  .  Sidney,  Weit- 
ausslellung,  II,  471  .  .  Sieb- 
macher  II.  78  . .  Sieg  des  Orna- 
ments I,  150  .  .  Siegburg  I,  .37, 
189. 270.  271.  274. 281.  .300.312. 
644,646:11,75.567,  *  1.188,—. 
Pinte.  '  I.  645  .  .  Siegelsteine 

I.   18. Zylinder  I,  56.  57; 

babylonischer. Abdruck.  »1.59 
.  .  Siegesgöttinnen  II.  358  .  . 
Siemens.  Werner  von.  II,  439, 
450  .  .  Sieniering  II,  562  . .  Sie- 
mund I.,  König  von  Polen,  1,588 
.  .  Siena  I,  314,  320,  3.34,  386, 
416. 4,32.  443, 461 .  466.  468,  472, 
47.3,  474.  479.  492,5(19,  510,  516, 
536,  537,  540,  — ,  Fontegiusta, 
I.  484,  — ,  Werkstätten,  I.  314  . . 
Sterstorpffsches  Haus  in  Braun- 
schweig II,  271  . .  Sigillataware 

I,  102  .  .  Sigman,  Georg,  I,  625 
. .  Sigmaringen  1.  267,  281.  .370, 
643,  644,  -  ,  Museum,  Kelch,  I, 
321  ..Silberl.Q,  118,  12.3,  .307; 
11.419,  495..Silbei,  Jonas,  I. 
595  .  .  Silber,  deutsches,  II,  67, 
— ,  gestanztes,  1, 273.  — altar  I, 
316,  —  -arbeit,  durchbrochene, 

II.  284,—  -arbeiten  II,  260,  — , 
Augsburgische  I,  36,  —  von 
Odiot  •11,4.36,— -becher.Mer- 
ccrs  Hall,  London,  *  I,  381,  — 
-einband  I,  241,  247,  250;  aus 
SL  Blasien  »I,  312.;  des  Hugo 
von  Oignies  in  Namur  •  I,  273. 


— cinb.indcl.  181. — .frilhgoti- 
sclie  in  Freiburg.  I,  312.  in 
Hamburg  1.312,  —  in  Köln  I. 
312,  in  Limburg,  1,  312,  —  in 
Mainz  I,  312,  —  in  München  1, 
312,  —  in  Tongern  I,  312.  —  in 
Wienerneustadt  1,312,  -{.Idcn 
1,23, — fibel, germanische,  vi, 
192,  —  -figur  I,  271.  —  der 
Muttergottes  in  Augsburg  •:  I, 
.367,  —  filigran  II,  67,  2.56,  284, 

-  -fundc  siehe  unter  dem  Orts- 
namen. -gefälJ  1,57,  76,  123; 
11,255, —,  hellenistisches  1, 121, 

.  pompcjanisches,  1,  r2(),  — 

-gelb  I,  329,  414. gerat  II, 

181, — geschirr,  wellliches,  der 
deutschen  Spätgotik,  I,  372,  — 
-gruppe  aus  Basel  ■  I,  320,  — 
-kanne  II,  756,  —  mit  Tief- 
schmelz, Kopenhagen  y  I,  322, 
323,  — ,  Ziegenhainer,  1,  375, 
— kapeilen  I,  322,  — klöppel- 
arbeiten II,  166, kreuz  von 

Heiningen  I,  244.    -  -leuchter 

von  Brown   •  II,  433, mak- 

kinro   II,  764, mobiliar  II, 

196,  —  -monstranz,  Tiefen- 
bronn I,  371, monticrung   ■ 

II,  668,  —  -niello  II,  661,  — , 
Plastik  1,  267, relief,  ver- 
goldetes, die  Marien  am  Grabe 
Christi,  *  I,  180,  —  -relief  mit 
Email   •  I,  181,  —  -sarge  I,  26.5, 

-  -schale  II,  647,  *  II,  647.  — 
aus  Lüneburg  1476  >:  I,  37.3,  — 
-schalen,  A^cdaillons  von  spät- 
hellenistischen, «  I,  125,  — 
-schätze  siehe  unter  den  Orts- 
namen,   schmelz  I,  .382,  .386, 

-  der  Gotik  I,  318,  — ,  durch- 
sichtiger, I,  311,  —  -schmelz- 
platte im  South  Kensington 
Museum  >  I,   320;    Italien  ^  I, 

382, Schmiedekunst  I,  124; 

II,  99,  .320;  Englands.  II,  180. 

Schüssel  des  Halberstädter 

Domschatzes  I,  181,  *I,  180; 
spanische,  *  II,  43,  —  -Spiegel 


mit  ZolkMischmclz  >  II,  758. 
-spitzen  11,  ;Jl),  -teiriiu"  von 
Fran«,ois Thomas  Germ;iin  II, 
2.54,  —  -togidashi  II,  767  .  .  Si- 
Icne  I,  129..  Silhouetten,  11,2.56 
.  .  Silvester  11.,  Papst,  I,  228  .  . 
Simeonsreliquiar  1,  322  . .  Simi- 
lor,  II,  498  .  .  Simon  II,  .3,55  .  . 
Simone  1,480  ..  Simpson  11,503 
. .  Singerie,  II,  135  .  .  Sintern  I, 
14  .  .  Siplinos  I,  117  .  .  Sippcn- 
meistcr  I,  414  .  .  Sitt;i  Riikaynh 
11,  641  ..Sitta  Neffisa  II,  641  .. 
Sitte,  Camillo,  11,606  ..Sitten- 
geschichte, I,3!)..SitzII,  45,  - 
-und  Kastcnmöbe!  11,  11, 
-bezüge  II,  161,  — -brett  1,5,5, 

451, möbel  1,  15,  1.5.3,451; 

II,  146,179,244,  -  ,  gedrechsel- 
te, 1, 2.57,  — -teppich  11,709,  - 
-truhen  1,  389  .  .  Siwa  II,  699  . . 
Six,  .lan,  11,  .5.36  .  .  Sixtus  V., 
Papst,  1,  .5.36  .  .  Sizilien  I,  187; 
11,30,  629,630,643,  644,699  .  . 
Skandinavien  1,  .323  .  .  Skandi- 
navisclic  Halbinsel  I,  257,  — 
Länder  I,  216  .  .  Skansen,  Frei- 
luftmuseuni,II,517,547..Skara- 
bäen  I,  56,  ,  etruskische,  1, 
131. .Skarabäoid  1,129. .Skara- 
bäus  I,  129  . .  Skopao  I,  130  .  . 
Skovgaard  11,605,  606  . .  Skulp- 
tur, japanische,  II,  749,  — ,  isla- 
mitische, II,  639  .  .  Skutari,  II, 
682  .  .  Skyphos  I,  85,  — ,  atti- 
scher, *l,44,— mitFreiermord 
«  1,98..  Skythen  1,  117,  197  .. 
S-Linien  11,260 ..  Sloane.Hans, 
II..536,.53S..Slodtz,  II,  142,— , 
Antoine  Sebastien,  II,  135  -  , 
Rene  Michel,  II,  135  . .  Slovakei 
Il,76..Smaltinol,5I8  ..  Sm.i- 
ragd  I.  8  .  .  Smirnow,  J.  J.,  II, 
696  ..  Smith  II,  503,  — ,  George, 
Dosen,  *  II,  182  .  .  Smyrna- 
Art  II,  708,  —  -spitzen  II, 
31 ;  italienische,  II,  28, 
-teppichfabriken.  Vereinigte, 
II,  602.  D 


Römische  Zahlen  bedfuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


882 


Social« 


Spanien 


Spanien 


Spitzen 


Spltzenarbeit 


Slabgltler 


Soci^l^  dencouragemcnt  II, 
529  . .  Soda  !.  15  ..  Soest.  Albert 
von,  I,  571  .  .  Soest  |\Vic^cn- 
kirchcj  \.:\3:\ . .  Socie,  Heinrich. 
3f)7..Solal,U);  II. 312.  — -ent- 
würfe von  Giiisoppc  Soli  •  II. 
:VX\ .  .  Soliden  II,  7()9  .  .  Sojo  II. 
781  .  .  Soldan.  Philipp,  I,  ti.i3  . . 
Soldaten,  silberne.  II.  1U2  .  . 
SoIcil  II,  K«. .  Soli,  Ouiscppe. 
II.  3.M.  - .  Sofaentwilrle.  II.  lll 
. .  Soliman  II.  7.36  . .  Solis.  Vlr- 
Kil.  I.  553.  5<>1 .  .593.  .599.  tiü7,  -. 
Entwurf  zu  einem  Pokal  •1,5.55. 
— ,  Hol/schnitt  aus  dem  Neuen 
Testament  .1.  558  .  .  Solitude 
bei  Stultnart  11,229  . .  Solon.  M. 
L..  II,  502.  5t)8.  — .  Porzellan- 
platten •  II.  570  . .  Sofspitzc  II. 
44,  « II. 46. .  Somerselhouse  II, 
5()9. .  Somctsukell.779..  Som- 
lyo,  Zzilany.  Goldschatz.  I.  199 
.  .  Sommer.  Jacques.  II.  94  .  . 
Sommerard.  .Mcxandrc  du.  II, 
531.  .5;M)  .  .  Sonnenuhren  I.  613 
.  .  Sonntagsschulen  II.  513  .  . 
Sopha  I.  45();  II.  IK).  178.  — 
-schöner  von  Mammer  •  II.  541 
. .  Sophienkirche  I.  1.58.  — .  Bi- 
bliothek. II.  681  .  .  Sorbonne- 
kirche II,  1(H)  .  .  SorRenthal. 
Konrad  von.  II.  205.  295  . .  Sor- 
genthalschc  Periode  II.  295  .  . 
Sosos  I.  137  . .  Solan  II.  784.  — 
Shigaraki  II.  784  .  .  Soubise. 
Hotel  de.  II.  132  .  .  Soudeilles 
l..308..Soufflot.  II,  160,228.. 
Soupieren  II.  2.54  . .  South  Ken- 
sington Museum.  London.  I. 
246,  243.  276,  281,  304,  510..584. 
6,38;  II.  248.263.318.406.511. 
.585.  .11.56.  -11.142,—,  Kreuz 
1, 268.  — .  Schule,  1I..58.5 . .  Spaen- 
dock  11.  2-33 . .  Spalato.  Dom,  I, 
300.  — .  Domtür.  I.  301  . .  Span- 
dau I.  325  .  .  Spangen  I.  27  .  . 
Spanien  I.  102,  118.  191.  194. 
256.  318.  324.  386.  527.  5.35; 
II,  40.   OM,    i.Ti.  528.  546.  629. 


630.  639.  643.  644.  652.  674. 
6*M,  — ,  Ooldschmiedekunsl, 
I.  222.  —  der  Sp.1tg(.lik.  I. 
379.  —  im  Louis  XVI.  II.  327 
.  .  Spanisch-maurische  Import- 
waren I.  509  . .  Spark  II.  569  .  . 
Sp.1tbarocke  11.87.  1.30.414. 
•ßolik  1. 547 ;  II.  601.  —  -gotisch 
I,  306,  —  -renaissance  II.  1 1.  43. 
44.  47.  67,  79,  —  -renaissance- 
muster  II,  .54,  —  -renaissance- 
spitze «IL  35  .  .  Spaun.  Ritter 
V.,  II.  623  .  .  Specchiai.  I.  462 
.  .  Speckstein  I.  9.  66,  177,  — 
•gelaü  von  Amorgos  »1,  68  .  , 
Speier  I.  281  .  .  Speiseschrank, 
englischer  -1.  .390.  —-/immer 

I.  6  . .  Spello  I.  522  . .  Sphingen 

II.  284.  3.57  . .  Sphin.x  I.  119;  II. 
251  ..Spiegel  1.25.26.  112;  II. 

III.  1-J5.  220.  -,  Barbcdienne 
.  11,49.5.  -.  Barock  11.11.  -. 
bemalte  II.  112.  — .  Bemalung  II. 
1.5-1,  —  -dosen  II,  776.  -  -labrik. 
sachsische  II.  l'Hl.  —  -flache  II. 
|I2.--glasl.l5..5.34;II,19.Ill. 
153.  —  -griffe  1.81.  — -kapsei 
I.  .355;  der  Martelli  I.  479.  - 
-kehre  I.  20,  -  -rahmen  I,  16. 
461:  II,  112.  2.54;  Florenz  I. 
462;  florentinische  I.  462;  sil- 
berne II.  196.  —  -Schleifereien 
11.506, — schrank  II,  240;  vene- 
zianischer IL  20.  —  -Zeich- 
nung, etniskische  •!.  112  .  . 
Spielbrett  I.  80,  578,  —  aus 
Knossos  »I,  7.5,  —  -marken  II, 
262.  —  -Uhren  11.287.  —  -werke. 
musikalische  II.  2.52 . .  Spindicr. 
Sohn  II,  192.  -.Vater  IL  192.. 
Spinelli.  Niccolo  di.  Forzore  I. 
487  .  .  Spinn  &  Sohn.  Kerzen- 
krone 'II,  46.5  .  .  Spinett  II.  48 
.  .  Spinnrader  I,  17  .  .  Spirale 
I,  214  .  .  Spiralmesserwerk  II. 
452.  —  -muster  I.  66  .  .  Spi- 
talsfield  in  London  IL  183  .  . 
Spitzbogen  1.  .3a5;  IL  6,35  .  . 
Spitzen  I,  19.23;  II.  28.  .30.  40. 


.54,  78.  16.5.  215.  418.  -  arbeit 
1.542:  IL  .34.  .  Brabanter.  IL 
172.  -,  brflsscier.  II,  490.  — , 
englische,  IL  1H4,  328,  -.  ge- 
häkelte, I,  23.  — ,  gestickte.  I. 
2.3.  -.gotische.  11.32.  ,  Mai- 
Linder.  IL  38.  .11,38.  .orien- 
talische. II,  705,  — ,  Kagusaner. 
II,  .30.  129,  — .  slovakische.  -  II, 
.3.3.  -  .spanische,  11.39,43.  -IL 
45, — .unechte  spanische,  11,44, 
— ,  venezianische,  IL  129,  — 
•bücher  II,.34,       -erzeugung  II. 

127.  170.  221.  270;  belgisch- 
flandrische.  IL  .50;  flandrische. 
11,51;  französisch-flandrische. 
IL  51.  facher  II.  L5.3;  von 
Margarete  Frier  «IL  -595;  flan- 
drische, II,  172,    --Halstuch  IL 

128.  —  -Industrie  II.  489,  - 
•klöpplerinnen  I.  18.  —  -kragen 
IL  48.  — ,  Leidenschaft  für.  IL 
127.  —  -musterbücher  IL  78.  — 
-schal.  Brüsseler.  •  II,  476,  — 
-schulen  IL  •)03  . .  Spitzer  1.2.3.3; 
IL  5.36..  Spitzglaser  1,31:  11.74 
..  Spodc.Josiah.il,. 328..  Spons. 
Jacques,  ll.'227..SponscllL631 
. .  Sporen  I.  27 .  Sporermeisicr  I. 
27..Sport  IL.502.  — -bilderll. 
642,  -kleidungIl.fK)4.  -prei- 
se »IL  .584,  •  IL.5H.'>..Sprimon, 
Charles,  II.. 321  ..Springbrunnen 
IL  .564  .  .  Springer,  Anton.  II. 
1.52.  .  Franz.  Drehstuhl  •  11, 
468  ..  Spritzen  II.  108..  Spritz- 
technik IL  620  . .  Spruchbander 

I.  .347  . .  Sprüche  II.  76  . .  Spuck- 
naplell..58.  104  ..  Spulen  IL  34 
.  .  SpOlnäpfe  IL  108  .  .  Sputh. 
August.  II,  ,551.. 55 J ..  Ssechuan 

II,  7.3t)  .  .  Staatsbett.  Rogers  & 
Dear  .11.419,      -kleiderll,  128. 

—  -manufaktur,  Paris    ♦  IL  590. 

-  IL. 591  ;  Wiener,  IL. 504..  Stab 
1. 18. 20 ;  IL  236 . .  Stabchen  IL  37, 
259 ..  Stabdreifütie  aus  Olympia 
1.111  .  .  Stabwerk  II.  2W).  280. 
284.  —  -gitter  IL  149  . .  Stacho- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Rand,  deutsche  die  Seite,   Sternchen  Abbildunjj 


56=* 


883 


Stachowiiz 


Steine       Steine 


Stettin      Stevens 


Stil 


»itz.  Nikolaus  von.  I.  332  .  . 
Stidle  I.  260.  —  in  der  Renais- 
sance. I.  545.  — .  oberitalieni- 
sche. 1. 37 . .  Staf fcleibild  II.  401 
..  Staffeleien  II.  484  ..  Stafford- 
shiream  Trent  II.  182  . .  Stalil  I. 
27.  311.  —  -schmuck  II.  2.58.  — 
-waren  II.  111  .  .  Stalaktitengc- 
wölbe  II.  6.35.  671.  — schmuck 
II.  642  .  .  Stamnos  I.  92.  —  zu 
Neapel  »1,99  ..  Standartenhal- 
ter. I.  480.  488  .  .  Standbecher 

I,  31    .  .  Stände,   bürgerliche. 

II.  193.  — ,  einfachere.  II.  193. 
—.mittlere.  II.  148  .  .  Ständer 

I.  28,  —  mit  blauen  Glasein- 
sätzen H.  284  .  .  Standkreuze 

II.  255. laternen  II.  292,  — 

-leuchter.  jMeißener  Porzellan 
.  11.2%.-  -Spiegel  1,462;  II. 
318.  —  aus  Korinth  ^I.  116  .  . 
Standuhr  I.  16.  26.  616;  11.90, 
177.  247,  252.  — ,  hohe,  von 
Martin  Carlin  •  II.  248,  — . 
sechsseitige  »1,616  ..  Stanford 
I.  329.  330  . .  Stanhope.  Lord,  II, 
448  . .  Stanislaus.  König.  II,  150 
.  .  Stanzen  des  Vatikans  I.  467 

.  Stapf.  Joh.  Ulrich.  11.186,—. 
Titel  *II.  18.5  ..  Statuetten  1,49 
.  .  Statz  II.  425  .  .  Staurothek  I. 
180.  182.  184.  »ISl.  —  des 
Doms  zu  Limburg  I.  183  .  . 
Stavelot  I.  267,  — ,  Remaclus- 
schrein.  I,  279,  — .  Tragaltar 
•  I.  269,  — ,  Wibald  von,  I,  266 
. .  Steenkerke  II.  128  .  .  Stech- 
palme 1. 328 . .  Stefano  Zambelli 
da  Bergamo  1.467  ..  Stege  L  23; 
n.  37..  Stehspiegel  II.  .52.  247.. 
Steigbügel  I.  27 ;  II.  66-3  . .  Stei- 
gern der  Kunstmittel  II,  4  .  . 
SteigerualdsNeffe.  F..  11.506.. 
Steinl,8, 15,4.5,  122:11.18.6.39, 
— .  A-,  11.  685  . .  Steinarbeiten, 
Kreta,  1. 66.  — .  kretisch-myke- 
nische.  I.  72.  — .  Troja.  I.  64  .  . 
Steindruck  11.426.494 ..  Steine, 
böhmische.  11,498,  — ,  edle.  1.8. 


— ,  geschnittene.  I.  57.  — ,  aus 
Mykenä  -1.74.  .gnlne,  1.198, 
—  ,  lithographische.  I.  25,  — . 
persische.  I,  .58,  --,  unedle,  1.8 
. .  Stcinfcld.  F.ifclkloster.  I,  272 
. .  Stcinformcn  I..54. 10.<.  — ge- 
fäO  aus  Magia  Triada  bei  Phai- 
stos  »1.72.  —  aus  Knossos  *I. 
69,  -    der  ag>ptisclicn  Frühzeit 

•  I.  46,  — -gef.iße.  I,  48,  —  gut 

I.  14.  29.  30;  11,622,  -,  engli- 
sches. 1.36;  II,  182.327,  —.fei- 
nes, I.  14.  — .  weißes,  II,  182,  — 
-vase  mit  Medaillons  »  II,  .308 
. .  Steinhaus  I.  4.33  .  .  Steinhau- 
sen.Wilhelm.  11.550  .  .  Steinten, 
Theophile  Alexandre,  II.  605. 
— .Plakat  »11, 598.. Steinpappe 

II.  582,  — platten,  farbige,  II, 
138,  —-Schleifer  1,8,  --schliff 
11,99,  — Schneidekunst  Ägyp- 
tens I,  .56;  mykenische,  I,  72; 
der  Phönizier,  I,  60.  --  -Schnei- 
der I,  8,  — schnitt  I,  1.56,  177, 
502,  — stifte  I,  1.38,  —-Werk- 
zeuge I,  45,  — zeit,  jüngere.  I, 
45,  —-zeug  I,  .30,  421.  644;  II, 
621,  732,  7.36;  englisches,  II, 
569,  — ,  koreanisches  *II,  750, 

»II751,— .rotes. II. 200,  — von 
Dreihausen  I.  421  . .  Steinzeuge 
1,14;  11,567,582.  — ,  ostasiati- 
sche, II  619,  — .  rheinische,  II. 
75,  — ,  westasiatische,  II,  619  . . 
Steinzeugkrüge,  Köln  »  I,  644. 
— kunst  II,  737,  — -pokal, 
Dreihausener  *!,  421, — vase, 
China  *  II,  729.  »731  ..  Steitz, 
Simon  Heinrich,  II,  304  .  . 
Steilbrettchen  II,  243  . .  Stempel 
II,  11.5.  1.59..  Stempelung  1,158 
..Stendal  L  246,  311,  398,  .589, 
— ,  Aquamanile  1.281  . .  Stengel 
I,  10.  —  -fasern  I,  10.  —  -glas, 
mit  dem  Diamanten  punktiertes 

•  II,  175  .  .  Stephan.  König  I. 
253.  —  -skrone  I,  183  .  .  Stern- 
schliff II,  74,  —  -schusseln  II, 
210  .  .  Stettin,  Schloßkirche  I. 


.325  . .  Stevens,  Alfred,  II,  585 . . 
Steyr  I,  .328.  3;i3,  — .  Medaillon 
I.  3.33  .  .  Stichblatt  II.  753.  760. 

770.  771,  773.  789. -,  geschnit- 
tenes II.  71,  — ,  japanisch  vii, 

771.  —  -kunst  II.  780..  Stichel. 
551;  II,  109  .  .  Stichverzierung 

I,  46.  —  -Werkzeuge  I,  27  .  . 
Sticken  I.  10  .  .  Sticker,  Früh- 
gotik I,  .335  .  .  Stickerei  I,  189. 
252,  342;  II,  77,  163,221,560, 
603,  — ,  arabische  Technik  «II, 
79,  -  der  Louis-XVI-Zeit,  II. 
269,  —  derSpätgotikI,416,418. 
— ,  englische  II,  184,  —,  farbige 
11,492.  —  im  10.  und  11.  Jahr- 
hundert I,  251,  —  im  Stift 
Marienberg  ?  I,  343,  — ,  kirch- 
liche II.  26,  —  ,  Museum  Braun- 
schweig «1,342,  .niederlän- 
dische II,  51, -.weltliche  II,  27 
..Stickereien  I.  19.23,295,340; 

II,  39,  — ,  altchristliche  I,  164, 
— ,  deutsche  II.  214,  — ,  eng- 
lische 11,  328,  —  für  Herren- 
kleider 11,269,  — ,  japanische  II. 
558.  561,  — ,  romanische  I,  295. 
— muster,  orientalische  II,  705. 
— schulen  II,  561  .  .  Sticke- 
rinnen. Frühgotik  I,. 335.  .Stick- 
kunst im  Barock  II,  26, ma- 

schine  II,  .560,  — muster,  fran- 
zösische, für  Herrenröcke  *  II. 
268,  -  -rahmen  I,  17  .  .  Stiefel- 
knechte II,  499  .  .  Stiegenge- 
länder II,  499,  —  in  Klein 
Trianon  *  II.  260.  —  -gitler  II, 
260.  —  -haus  11,344,  —  laternen 
II,  2.52  .  .  Stielgläser,  breite  II. 
74  . .  Stiere,  wilde  I.  75  . .  Stifte 
I.  15..  Stifterscheiben  I,  416  .  , 
Stil,  ägyptischer  II,  482,  — , 
dekorativer  II,  .507,  .576.  .585; 
am  Ausgange  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  II.  572;  der  sieb- 
ziger und  achtziger  Jahre  II. 
.543,  — ,  der  ornamentierende 
der  Rückblickszeit  II,  409,  — 
der  Trinkstuben    II,    574,    — , 


Kömische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


884 


Stil 


Stoffe       Stoffe 


Straifurd      Straub 


StQhle 


dritter  pompcjanischer  I.  144. 
—  .  '  I,  36.      ,  englischer 

II,  i  -  ,  erster  pompcja- 

nischer  I,  143,  —  ,  französischer 
II.  130.  — .  frUhitlischcr  I.  H4. 
— .  Kotischcr  11.  J«.'.  482.  -  in 
den  Künsten  I.  38,  — .  kerami- 
scher II,  IM,  — .  konstruktiver 
II.  572.  576.  5«>2;  der  neuesten 
Zeit  II.  577.  -  l.ouis-XIV.  II. 
62.  -  LouisXV.  II.  i;J5.  -. 
mittel.ilterlicher  11.414.  —.neu- 
griechischer •  II.  458,  — ,  orna- 
mentierender II,  507,  576,  — 
R^Kcnce  II.  l.U.  ~  Rocaille  II. 
134,  — ,  romanischer  1,311;  II. 
482.  — .  zweiter  pompcj-ini- 
scher  I,  144.  —  -art  II.  144  .  . 
Stile  1,  38.  — ,  retrospektive  I. 
39..StilepochenI..«.  — -gefühl 
II.  737  . .  Stilisierung,  orientali- 
sche, I.  167.  — .  spatantike.  I, 
167  .  .  Stilleben,  Abraham  von 
Beyeren  •  II.  52  .  .  Stilmotive. 
Wechsel.  II.  544.  —  -schema  II. 
575,  —  -Wechsel  I.  261.  — 
•  Wiederholung  II. 167.. Stimmer, 
Tobias,  1.653. .  Stimmung  1. 17 
.  .  Stimziegcl  I.  128  .  ,  Stob- 
wasser II.  280  .  .  Stockdale  I!. 
601  ..Stockgriff  1.26;  II.  152, 
196.  199.  — .Joh.  Baur  .11.  196 
. .  Stockhausen.  Kelche.  1.323. . 
Stockholm  I,  2.'')7;  11,517.518, 
547  .  .  Stockknäufc  11,  255  .  . 
Stockknöpfc  II,  197,262.287  .. 
Stockuhr  II.  90  .  .  Stoff  I.  4.  — 
-bezug  11.46.65,88,  --draperien 
II,  558.  —  -druck  II.  268;  deut- 
scher. I!.2fi.*<;  englischer,  11.268, 
328;  hollandischer.  II.  268  .  . 
Stoffe  II.  590.  — .  anorganische, 

I.  8,  — .  araboitalischc.  I.  538. 
bedruckte.  I.  19;  II.  163. —.be- 
druckte persische.  II.  704.  — . 
buntgefärbte,  I.  19,  — ,  Chini, 

II.  267, —,  figurierte,  I,  19.  167. 
— ,  gemusterte,  I.  19.  — .  halb- 
leinene, I,  11,  -.halbseidene. 


I.  II.  -.halbwollene.  I.  11.-. 
indische.  II.  .'>5.  -  .  gro|}ge- 
musterte,  italienisches  Barock. 

II.  23,  — ,  indische  und  o»tasi- 
atische.  II,  .55.  -  .  kleinge- 
musterte,  II,  24.      .  koptische, 

I.  163,  — .  medlsche.  I.  165.  — . 
ombrierende,  II.  267,  — ,  or- 
ganlsche.l,  ;■'  'cntallsche. 
11.55.  ~.  ..  he,  II.  Iti2 
.  .  Stoffranscn,  II,  95  .  .  Stoff- 
muster II,  40,1,  -  von  Daniel 
Marot  .11.  117  .  .  Stollreste. 
Japan  «11.  756  .  .  StoffQberzug 
der  Paravents  II,  145  .  .  Sloke 
d'Abernon  I,  .3.5.3  .  .  Stoke  on 
Trent  II,  .328,  .11,501.  .11.5.52. 
•  II.  564  . .  Stolbergsche  Fak- 
torei II.  499  . .  Slollenschrank  I. 
388.  393,  394,  .575, 581.  ~.  rhei- 
nischer •  I.  395  ,  .  Stoltze, 
Friedrich  Jacob.  II.  285  .  . 
StAltzel.  Samuel.  II.  205  .  . 
Stölzls  Siihne  II.  50ti  . .  Stopfe- 
reien I,  163  .  .  Storck.  Joseph. 

II.  51.5.  .55.5.  .562.  .II.  568.  -. 
Mobiliar  .11.  473.  — ,  Schale 
aus  Bergkristall  •  II,  562,  (Aus- 
schnitt) •  II.  562  .  .  Storrocks 
II.  444  .  .  Storz.  Paul.  Vase, 
silberne  .  II.  .326  .  .  Stosch. 
Baron.  II,  536  .  .  StoO,  Veit.  I. 
.5.57  .  .  Stoßzahne  I.  10  .  .  Stot- 
hard,  Thomas.  II.  321  .  .  Stour- 
bridgc  II,  ,505  .  .  Stoy.  Fabrik 
II.  215  .  .  Strack.  J.  H..  II.  425. 
-,  Kandelaber  .  II.  489  .  . 
Stradanus  I.  .542  . .  Stralsund  I, 
216,574..StraßI.  15;  11.498.. 
Straßburg  I..«Mi, 41 4;  II.  14. 1.57. 
196.  — .  Domfenster  I.  .360.  — . 
Glasmalerei  1. 330,  — ,  MQnster 
I,  294,  .327,  328.  331,  — .  Wil- 
helmskirche I.  .^31  .  .  Straß- 
burger II.  .5.51.  —  Fayence  •  II. 
155.. Straßenarme  I.  27.  —  -be- 
leuchtungcn  II,  618.  —  -bild  II. 
606.  —  -kandelaber  II.  499.  — 
-schleppe  It.  560  .  .  Stratford  le 


Bow  II.  183 . .  Straub.  Johann.  I. 
.VM) .  .  Strauß.  Christian.  II,  2'Ki 
..Straußenei  l..5'>9,  -  inSilber- 
lastung  •  I.  378.  —  -becher 
von  Wollenweber  •  II.  .525  .  . 
Straußeneier  I.  .377.  .598;  ll,.Vi4 
. .  Street  II.  586  .  .  Streichgarn- 
8loff  I,  22  . .  Streitäxte  I.  27.  - 
-kolben  I.  27.  —  -wagen  von 
Monteleone  I.  llO..Strcubliim- 
chenll.  162.211,267, — bhimen 
II.  716.  dekor   II.  206   .    . 

Streuli  II.  278  . .  Streumolive  I. 
18«.  —  muster  II.  12.3.  269  .  . 
Strichatzung  II.  448  .  .  Stricken 
I,  21 .  .Stroganoff.  Graf  Gregor. 
I.  1.57.  170,  1K.1;  II.  .528,651  .  . 
Strömung,  naturwissenschaft- 
liche II,  432  .  .  Strömungen  I. 
216  .  .  Strozzi,  Filippo.  Thron 
des.  I,  450.  — ,  Palazzo,  in 
Florenz  I,  488  . .  Strozzispiegel 
in  Oxford  I.  48.5.  —  -truhe  von 
1513  .  1,441  .  .  Strube  &  Sohn. 
Tafelaufsatz  •  II.4.55..  Strümpfe 

I.  21  .  .  Strzygowski  II.  6.15  .  . 
Stuart  II,  228  . .  Stuart  &  Smith 

II,  420.  — .  Kamin  .  II.  428  .  . 
Stuarts  II.  8  .  .  Stube,  gute.  II. 
593,  —  von  der  Hallig  Monge 
•  I.  13  . .  Stuccodekoration  der 
Decke  im  Speisesaale  der  Villa 
Reale  in  Monza  .  II.  32<t  .  . 
Stuck  I.  142;  11.541.  6.39.  70.5. 
711  .  .  Stück  I.  20  .  .  Stuck- 
dekor II.  6.39.  —  Stuckhr>|  II. 
290.-  -masse.vergoldete  1.439, 
—  -reliefs  I.  137,  -Verzierung 
vom  Giebel  eines  griechischen 
Holzsarkophages  aus  Ägypten 
«  1,1.39. — Verzierungen  II, -3.54 
..Stuhl  I.  15.  17.3.4,51.4.54.— 
mit  Tapisserien  aus  Beauvais  • 
II.  247.  — .  niedriger,  mit  Maierei 
und  Vergoldung  •  I.  460.  -, 
norditalienischer.  •  I.  402.  — 
-bezflge  I.  22.  26 . .  Stühlchen  II. 
580  . .  Stühle  I.  .397.  578;  II,  247, 
— .  hochlehnige,  II.  .579,  —  in 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


885 


Stühle 


Supraporten 


Surahe 


Tafel 


Tafel 


Tapitewevers 


Hepplewhites  Art  «  II.  ,ilS,  — , 
norwegische.  •1,300.1.301. — , 
portugiesische.  *  II,  41,  —  und 
Stuhllehnen.  Sheraton  *  11.318, 
— .  vierbeinige.  I.  257.  —  von 
Lameau  v  II,  458  .  .  Stuhllehne 
II,  312.  —  -sitz  II.  454  . .  Stuhl- 
weißenburg I,  25.3  . .  Stuhlwerk 
mit  Intarsia.  Perugia  *  I.  465  .  . 
Stuhlwerke .  Liebfrauenkirche. 
Dendermonde  -II.  47. .Stühler 
II.  425  . .  Stuner  II.  290 . .  Sturm. 
Friedrich,  II,  515,  — ,  Leonhard 
Christoph.  II.  185.. Sturzbecher 

I,  598  .  .  Stuttgart  I,  599;  II, 
214.  415.  551.  596.  — ,  Landes- 
gewerbemuseum I,  276;  II,  523, 
— .  Schloß  II.  .354.  — ,  Zentral- 
stelle für  die  Gewerbe  II,  .523  . . 
Stütze  I,  16  .  .  Stutzuhren.  Wien 

II.  5.5ei.  D 


Suchtll, 424, 430  ..  Südamerika 
II.  44.  — -böhmen  II.  71,  —  - 
deutschend  II.  61,  199;  ro- 
manische Zeit,  I,  282,  —  -italien 
I,  120,  187.  190,  — persien  II, 
710,  — -rußland  1,97,  124,137, 
217;  griechische  Kolonien,  I, 
120  .  .  Suger,  Abt,  I,  289,  — , 
Abt  von  Saint  Denis,  I,  268, 284 
..SuhII,628..SuiII,731,  7.33, 
7.34  .  .  Suidynastie  II,  7.30,  7.3.3, 
736  . .  Suiko  II,  755.  — Zeit  II, 
7.56..  Suitbertschrein  inKaisers- 
werth  1,277  .  .  Sujets  II,  638  .  . 
Sulkowski,  Graf.  11,203 . .  Sulla 

I,  138;  II.  533  . .  Sulmona  I.  315, 
378.  .  Sulpice  II.  147  .  .  Sultan 
von  Aleppo  II,  687  .  .  Sultana- 
bad.  Ruine,  II,  683  .  .  Sultanieh 

II.  67.5.  683  .  .  Sumerer  I,  57  .  . 
Sumpfdotterblumen  II,  589  .  . 

Sung  II,  734. dynastie   II, 

7.33,  739,  — -meister  II,  731,  —- 
zeit  II.  741  . .  Sunkoruku  11,784, 
785 . .  Sunniten  II.  629  . .  Suppen- 
schalen  II,  254,  — schusseln  II, 
68.  — topfe  II,  68  .  .  Suprapor- 


ten II.  130 .  .  Sur.ihc.  blaue  Glas- 
flasche für  Rosenwasser,  Per- 
sien »11,667  ..  Suren  II.  629  .  . 
Surrogat  1.29;  11.405,416,422, 
583,  — hascherei  11.424  ..  Susa 
11,671  ..  Sußmann-Hellbornll, 
563.  566  .  .  Suttmeier.  Snitker 
Gert.  I,  571  .  .  Suzuribako  11, 
76(1,  777,  788,  — ,  Schreihkasten 
«  II.  779,  Japan  :■  II.  778  .  . 
SvenskaSIjödföreningen  11,601 
.  .  Svinthila  1,207  ..  Svinthila- 
nus  I.  207  .  .  Svinthilakrone  I, 
207..Swanetien  1,257..  Swan- 
hild,  Äbtissin,  I,  240  .  .  Swar- 
zenski  II.  660,  697  .  .  Swenigo- 
rodskoi,  Sammlung,  I,  185.  •;  I. 
185  .  .  Swyn,  Pesel  des  Marcus 

I,  578  .  .  Sy  und  Wagner  II,  562 
. .  Syenit  1, 9 ;  II,  566  . .  Symbole 
I,56;II,249..SymmetrieI,429; 

II,  233,  342  .  .  Syrakus  I,  137  .  . 
Syrien  I,  133,  151,  157,  165;  II, 
30,  657,  663  .  .  Syriin,  Jörg,  I, 
351,401..SziIagySomIyoI,196. 


Tabagie  11,111..  Tabakgefäße 
II,58..Tabatieren  II,  152,  256, 
262  .  .  Tabernakelform  des 
Rahmens  I,  460  .  .  Tabernakel- 
rahmen, florentinische,  I,  460. 
venezianisch-gotischer,  I,  460 
..  Table  haricot  II,  243,  —  mou- 
vante  II,  147,  — -  tricoleuse  II, 
243  ..  Tabletten  II,  147  ..  Ta- 
bourets  11,247  . .  Taburetts  1, 56 
. .  Tachi  II,  760  . .  Ta-chi-yao 
II,  649  .  .  Taebris  11,679  . .  Tae- 
madera  II,  776  . .  Tafel  I,  15,  — 
-aufsatz  #11,  4.55;  in  Silber  >: 
II,  5.50;  Meißen,  *II,  294,  — 
-auf Sätze  I,  26;  11,254,  562,— 
-gerät  1,29;  II,  11.3,  4.58.  — -ge- 
schirr  1,  411;  Minton  &  Co. 
*  II,  443;  silbernes,  II,  196, 
—  -glas  I,  15,  —  -leuchter  I, 
26,   --   -Ordnungen   I,  546,  — 


-schmuck  II,  203, service  II. 

114,  263,  —  -Silber  11,253,  254, 
283  .  .  Täfelung  in  Eichenholz, 
englische  Arbeit  +:  I,  584  .  . 
Taffet  1,22..  Taftbindung  I,  19 
..Tagh-i-Bostan  11.6.3,3,696,697 
..Tagliente  II,715..TahmaspI., 
Schah,  11,636  . .  Tailiebert,  Ur- 
bain,  1.580;  11.47..  Taira  II,  763 
. .  Takamakic  II,  748, 777 . .  Taka- 
fori  II,  750,  785..TakedaShin- 
gen  II,  780  .  .  Takedschi,  Mo- 
schee, II,  681  . .  Takene  Joo  II, 
778  ..  Taklamakon,  Wüste,  II, 
685  . .  Talavera  I,  528  . .  Talbert, 
B.  J.,  «  II,  576,  584  .  .  Talent, 
dekoratives,  II,  588  .  .  Tama- 
mushi  II,  7.56,  — schrein  11,756 
. .  Tamburiermaschinen  11,489.. 
Tamsweg  I,  370  .  .  Tanagra  I, 
126,  127,  —  -figuren  I,  126  .  . 
T'ang  II,  734,  —  -dynastie  II, 
733,  739,  —  -kunst  II,  733,  — 

meister  II,  731, Spiegel 

II,  760, zeit  II,  731  .  .  Tan- 
kard «11,  323  .  .  Tanne  I,  10  .  . 
Tanoka  II,  603  .  .  Tänzer 
und  Tänzerin,  Nymphenburger 
Porzellan  *II,  211  ..Tanzsäle 
I,  6;II,  574..T'ao-T'iehII,  728, 
754  . .  T'ao  Yü  II,  736  . .  Tapeci- 
arii  I,  298  .  .  Tapestry  I,  22  .  . 
Tapete  1,26;  *II,575,  *1I,588, 
— ,  Dumont,  *II,  480,  *II,481, 
— ,  Seide,  *II,  265  .  .  Tapeten 

I,  10;  11,403,  560,  582,590,  — 
-druck  II,  446,604,  —  -fabriken, 

deutsche,  II,  272, Industrie 

11.418,  492, —.papierne,  11,183 
. .  Tapis  deMoncades  II,  161,  — 
de  salle  I,  345,  —  de  Tapisserie 

II,  161,  —  deTurquie  II,  122  .  . 
Tapisserie  I,  5.39 ;  II,  118,  —  aus 
der  Gobelinmanufaktur  »  II, 
160,  — dAuvergnell,  122,-de 
papier  II,  118,  —  -Werkstätten 
II,  1 19  .  .Tapitewevers  I,.344,  — 
inDouaiI,.344,  —  in  Lille  1,344, 
—  inTournai  1,344,  — in  Valen- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


886 


Tarent 


Teezeremonial 


Tegernsce        Teppichindustrie 


TeppichknUpferel 


Theben 


ciennesl. 344. .Tarent  1.99,  123, 
124..TarKlicttn.Miliano,  l.J'.m 
Tarlatati  I.  22  .  .  Tasctidicii  II, 
255  .  .  Taschen  1,  26,  —  -ka- 
lendcr,  Deckel.  11.287.  -  -iihr  1, 
2ü.  545:  11.  Ü8.  ti9  ..  Taschner  1. 
10.  26  .  .  Taschner,  Ij^inatius.  11. 
605  . .  Tasse  mit  Kindern,  Wie- 
ner Porzellan  ■  11,  301.. Tassen 
1.  29,  46;  11,  104  .  .  Tassilo  1. 
212.  -  -keich  !.  203.  212.  - 
in  Kremsmiinster  *  1.  212.  — 
-leiichter  in  Kremsmünster  1, 
212  .  .  Tasso.  Marco  di  Donie- 
nico  del.  I.  468  .  .  Tätigkeit  für 
den  Weltmarkt  11.  578  . .  Taube 
1,  159;  11,  350  . .  Taubenmosaik 
1,137..  Taufbecken  1.6.26,  *1. 
264  ..  —  -brunnen  1.  324,  — 
-decken  II,  128.  —  -kannen  1.26. 
—  -kessel  1.  411  .  .  Tauriac,  1, 
308  ..Taurien  1.198  ..Taurinus- 
schrein  in  Evreu.x  1,  307  . .  Tau- 
schicrarbeit  I,  193;  II,  652  .  . 
Tauschieren  1,  32  .  .  Tauschier- 
kunst 1,  107  .  .  Tauschierung  1. 
490;  11.  199,  650,  660.  661.  — in 
Eisen  I.  626  . .  Tavernier  11,536, 
— ,  Jean  Baptiste,  II,  631  .  . 
Taxile  Toat  11.  621  .  .  Taye- 
Öfen  11,  736  . .  Tazza  Farnese  1, 
132.  D 


Teakholz  11.613.  .  Technik  II. 
436.  583,  —.arabische  11,  78,  — , 
burgundische  11.  27,  — ,  Einfluß 
der,  11.437  .  .  Techniken,  alte  II, 
574  ..  Tee  II,  735,  774, — büch- 

sen  II,  53, büchsenlöffel  II, 

321  .  .  Teerfarbstoffe  11.  445  .  . 
Teegefäße  II,  181,  -  -gerät  II, 
778;  von  Elkington,  Mason  & 
Co.  *  11,  438,  —  -kanne  11,  322 ; 
silberne  *  II.  324.  —  -meister 
II,  775,  —  Teeschale,  im  Stile 
des  Chien  -  yang  -  Steinzeuges 
*  II.  734,  -'-schalen  II.  738,  — 
-Service  II,  58.  198,  —  -topfe  11. 
6.59.   —  -zeremonial  II.  776  .  . 


Tegernsee  1.  3(>0,  — .  Oozbert 
von,  1.  2.')!  . .  Tegner  11,  605,  606 
..  Teheran.  Bibliothek  des  Schah 
11,  715  .  .  Tehcraner  Töpfer  II. 
674  . .  Teigornament  II,  9..  Teil 
des  großen  üitters  in  Nancy 
«  11,  150,  -  einer  Tempcltisch- 
decke  »11,764, — formenl,105. 

Vergoldung  1,  241,  244   .  . 

Tcirich,  Valentin,  11.  515.  555. 
— ,  Ciborium  «11,  464,  — .  Ka- 
binettschrank >  11,514..  Tekto- 
nik I.Hi;  11,619..  Tel, du, 11, 102 
. .  Teller  1.  26,  29,  511,  530,  639 ; 
11,  53,  108,  — ,  frühes  Meißner 
Porzellan  •  11.  201.  —  in  ge- 
schnittenem Kristallglas  »  II, 
568,  —  mit  Jupiter  und  Juno, 
gemalt  von  Weichselbaum  - 11, 
301,  —  mit  Malercmail  von 
Pierre  Reymond,  Limogcs  »  I, 
636,  — ,  venezianischer,  mit 
blauen  Porzellanranken  '1,518 
..Tellicr,  Le,  11,  257  . .  Telloh  1, 
57..Tellurienl,615..Temmoku 
II,  738..  Tempel  11,357.- -form 
I,.53,  -schätze  11,532, —,To- 
daiji  II,  758  .  .  Temperantia  I, 
546  . .  Tempion  I,  173. .Tempo- 
arbeiten II,  781  .  .  Tempyo  11, 
758,  — -periode  11,749  ..  Tenju- 
kokumandara  II, 757.. Teppich- 
belag 11,  348,  —  der  Galerie  du 
Louvre,  Savonnerie  -  II,  125  .  . 
Teppiche  1,  11,  22;  II.  54,  403, 
418,  486,  549,  — ,  Brüsseler.  11, 
486,  — ,  geknüpfte  11,  161.  706. 
—  [Fußboden-],  italienisches 
Barock  II,  23,  — .  islamitische  11. 
706.  — .  persische  11.  415,  627, 
— ,  romanische  1,  295,  — ,  tür- 
kische 11.  487,  — ,  vorderasiati- 
sche 11, 681  ..Teppicherzeugung, 
kleinasiatische  1,  714;  orientali- 
sche 11,  714,  — -fenster  1,  292.. 
Teppich,  geknüpfter  wollener 
■:  11,  711,  — ,  gestickter,  Giani 
^  II,  529,  —  -Industrie  II,  702; 
arabische  II.  707;  asiatische  II, 


545,  —  -knüpferci  II,  602.  —  -Or- 
nament 11.  707.  -  .  persischer  11, 
706.  -Stil  .1.417.  —  und  Be- 
leuchtungskörper von  Jac  van 
dem  Bosch  « 11.619, — Weberei 
11,559,  -weber.sassanidische 
II,  707,  —  -Werkstätten  I.  416. 

—  -Wirker    in    ,-\rras    I,    .341; 

in  Paris  I,  .344, Wirkerei  I, 

298;  Süddeutschland  1,  347  .  . 
Teramo  1,  378.  .3*3,  386  .  .  Ter- 
borch.  Ger..  11.  52.  712  . .  Terra- 
cina.  Dom.  1.  258.  .  Truhe  •  I, 
259  . .  Terra  Ferma  1. 468 .  .Terra- 
kotta 1,29.  128;  11.503,  —  aus 
Tanagra  »1.  128.  — färben  11, 
608. — gruppe.  attische  - 1.129. 
— plastik  I.  127  . .  Terrakotten 
1.14.126.  127.  162.646;  11.421. 

-.  italienische,  1. 128  . .  Terrine 
11.152.  vonlgnaz  JosefWürth 
*  11,287  .  .  teteä  tele  11,245  .  . 
Tetcs  de  Mort  II,  96  .  .  Teuber 
11,  198  .  .  Teuderigus  1.  210.  . 
Teukros  I,  131  .  .  Teutoburger 
Walde.  Schlacht  im.  I,  124  .  . 
Tewkesbury.  Fenster,  1.  33.3  .  . 
Textilerzeugnisse,  italienisches 
Barock.  11. 22. .Textilfunde  1.163 
.  .Textilien  II,  695,  757,  -  .kop- 
tische, II,  695  . .  Textilindustrie 
II,  175;  Deutschlands  11,  76. 
--kunst  1.10.18,  186,651,654; 
11.  48.5. -^  .  antike.  I.  163.  .by- 
zantinische, 1,  188,  —  der  ita- 
lienischen Renaissance  I,  537, 

—  des  Westens  11.716.  —.deut- 
sche. II,  214,  — ,  englische,  II, 
183,        in  Deutschland  11,307. 

in  England  II.  .328.  — .  italie- 
nische. 11,  220,  .3.37,  —  Louis- 
XVI  11.  26.5.  ,  nordische  Re- 
naissance. 1.  651,  — ,  Rokoko, 
II.  21.3,  — ,  sassanidische.  1,  167 
.  .  Textilkünste  II,  .5.59  .  .  Text- 
schriften I,  25  . .  Thamasp  1.  11, 
702 . .  Thangmar  1, 245 . .  Theater 
1.  6;  II,  215,  .574  .  .  Theatral- 
architektur  11.  216  .  .  Theben  I, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


887 


Thrlott 


Tiffany 


Tiflis 


Toilette 


Toilcttes 


Toscana 


187  . .  Thclotl.  Johann  Andreas. 
11.69.  190  . .  Thcodcrich  I.  194, 
2t«.207..ThcodoIindcl.  160.. 
Theodora.  Kaiserin  •  1.  154  .  . 
Theodoros  I.  106.  109.  —  von 
Samos  1,  129  .  .  Theodosia  II. 
666 . .  Theodosius  1, 208 . .  Theo- 
fanul.  173..  Thcofilus  1,172.. 
Theophilus  I.  2«.  2.\S. 240.^29. 
—  Presbyter  1. 227.  .Theoplianu, 
Äbtissin.  I.  236.  237.  — .  Kaise- 
rin. 1, 230  . .  Thermen,  römische. 
11.  531  .  .  Theseusschale  des 
Euphronios  •!,  98  .  .  Thetis  I, 
78  .  .  Thevenot  11.  h3f<  .  .  Thie- 
baut  II.  501  .  .  Thienen,  Reiner 
van.  I.  410  .  .  Ihiraz  11,  698  .  . 
Thiraz.  Hotel  de,  II.  699  . .  Tho- 
mas. Schmied,  I,  304  . .  Thomire 
II.  241,  252.  253.  354,  356.  — , 
Bronzen  .11.240,  .11,2.51  .  . 
Thonet.  M..  II.  4.54, 484 . .  Thorn- 
Prikker  II,  601,  610  . .  Thouron, 
Jacques,  II,  257  . .  Thrakien  I, 
61,  118..  Thron  I,  450,  —  der 
Äbte  1.464. —-Sessel  I,  18,27; 
Frankreich,  Mitte  16.  Jahrhun- 
derts »1,584 .  .Thüringen  1,632 


Tiberius  1.  132  .  .  Tiefenbronn 

I.  372  .  .  Tiefschnilt  II.  74.  — 
-schmelz  I.  319 .  .  Tielsch  &  Co. 

II.  504  . .  Tiemann.  Walter,  II, 
604,  607, —.Bucheinbände  »11, 
574  .  .  Tierbronzen  II,  563  .  . 
Tiere  II,  117  ..  Tierfigur  I,  188; 
II.  679,  716,  —  -formen  II.  35.  — 
•gestalt  II,  68,  651,  —  -häute  II, 
714,  —  -kämpfe  I,  188;  H.  642, 
716,  —  -köpfe  I.  193.  —  -muster 

I.  21 1.  538,  —  -Ornament  I,  193, 

214. Ornamentik  I,  212.  — 

-plastik    I,    484,    —    -teppich 

II.  710;  persischer.  16.  Jahrh. 
.  11.710..  Tietz. Carl.  Uhr  .II, 
489  .  .  Tiffany.  Lewis  Comfort, 
II.  497,  .566,  594,  614.62.3,  — , 
Glasfenster  ♦  11,  594,  —  &  Co. 
II.  562,  — ,  Vasen  in  Stahl  und 


Silber  .11.  .566.  .  Tiflis  11.617 
.  .  Tigerkopf  als  Wasserspeier, 
Pompeji  «I.  113..  Tijou,  Jean, 
II,  111,  182  .  .  Timur  II.  676.  . 
Timuriden  11.  637  .  .  Timuri- 
dischc  Herrscher  II,  676  .  .  Ti- 
murlan  II.  665  . .  Tinajas  II,  694 
. .  Ting-chou  II.  7.39  . .  Ting  yao 
II.  739,  7.52  .  .  Tintenfässer  I, 
484.  511,  526,  639;  II.  114  .  . 
Tintenzeuge  I,  17,  18,  28  . .  Tir- 
lemont  I.  265.  326  . .  Tirol  II,  61 
..Tiryns  1.60, 140..  Tisch  1.15, 
454.578,— .Frankreich, 16.Jahr- 
hunderts  *  1.583, —.freistehen- 
der, 11,242.  — ,  gotischer  *1. 401 , 
— ,graubündencr  »1,401,  —  im 
BelvederezuWien  *II,  189,  — , 
lüneburger.  I,  398,  — ,  nieder- 
ländischer *I,  582 ..  Tischchen 
II,  145,  —  in  geschwärztem 
Holz  *ll,  364  ..  Tischdecke  II, 
44,  —  von  Joseph  Meyer  *  II, 
479,  —  von  H.  Winge  »II,  541 
Tische  1.18.28.454;  11.45,192, 
254.  499.  580  .  .  Tischformen  I. 
401;  11,314  .  .  Tischler  I,  10,— 
-gewerbe  II,  194  . .  Tischnest  II, 
314.  — platte,  Holz  geschnitzt 
*  II,  197,  —  -platten  1,31;  sil- 
berne. II,  196.  —  -tücher  II. 
328.  —  -Wäsche  II,  78,  -  -zeug 
I,22..TissuII,  171  ..Titelblatt 
.  II,  588.  .  Titelseiten  *  II,  589 
. .  Titusthermen  1, 145  . .  TIeson 
1.85.  D 


Tobl-Shunkei  11.775..  Todi  I, 
469..  Togidashi  11,741,764,— 
-makiäll,  777..Toilell,17l.- 
de  Jouy,  Rotdruck  von  Ober- 
kampf *U,  269  .  .  Toilettegar- 
nitur 11,253,2.54,283..  Toiletten 
II.  4.5,  —gerate  II.  2.54.  — 
-kästen  I.  474, —  -tisch  II,  419, 
—  ,  italienisch  »II,  334,  —  und 
Fauteuil,  München  »II,  .368, — , 
von  Duban  und  Froment-Meu- 
rice  »11. 435,  .356..  Toilette  vom 


Jahre  1824  «II,  404  ..  toilcttes 
II.  150..  Tokugawa  II.  787.  — 
-dynastie  II.  782,  -  Jcyasu  II, 
782,  -  -reich  II,  784,  —  -Schöp- 
fungen II.  761.  —  -shogune  II. 
782,  -  -zeit  11,766,  781 . .  Tokyo 
II.  785.. Toledo  I,  380, 398,  535; 
11,661.— .Kathedrale  1,207  .  . 
Tolmansll,  1H2.. Tombak  1, 12, 
29;  II.  498..  Ton  I,  12.  45,  -, 
feuerfester  I,  13  . .  Tondi  I,  51 1 
. .  Tonerei  I.  29  . .  Tonflicscn  I, 
420;  11.635,  —-gefäü,  bemaltes, 
Kykladen  »I.  65,  — ,  altmyke- 
nisches  I,  .36,  — ,  -gcfäße.  antike 

I,  14,  — ,  aus  dem  Antiquarium 
Berlin  *1.42,  «1,94,— .attische 
1. 36.  — ,  griechische  <  I,  84,  — , 
Troja  I,  61 ..  Tongern  1,326.  — , 
Kirchenschatz  1,3.36..  Tonkern 

II,  671.  Tonlampen,  altchrist- 
liche I,  162,  *  1,  161,  — mergel 
I,  13  .  .  tonnerre,  au.  II,  58  .  . 
Tonplastik  1,30;  korinthische 
1, 1 27,  —  -reliefs  1. 1 28,  -  -Sarko- 
phag I,  89,  —  -schlicker  II,  622, 
—  -schnitt  II.  494  .  .  Tönung 

I,  437;  farbige  I,  156  .  .  Ton- 
waren II, .57;  unglasierte  I,  162,— 
-Ziegel,  glasierte  II,  671  ..Töpfe 

II.  108..  Töpfer  1.14, -.korea- 
nische II.  7.50  . .  Töpfer.  August. 
II.  436  .  .  Töpferei  II.  729,  -. 
ägyptische  1, 48, — .  koreanische 
II,  750..  Töpfergeschirre  I,  14, 
— kunst  in  der  Spätgotik  1,420, 
— ,  in  Holland  II,  57,  — ,  musli- 
mische I,  421,  — Scheibe  1. 46, 

— ,  Troja  I,  61. ton  I,  13  .  . 

Topfwaren  II.  .546..  Tore  II,  109 
.  .Torelii,  Benvenuto,  da  Brescia 
I,  467..ToreutikI,  102..  Torgau 
I,593..Torinsky  11,288,  289  .. 
Toro.Honor^Jean  Bernardo,ll, 
1.34.  15.5.  163,  — .  Entwurf  zu 
einer  silbernen  Kanne  *ll,  140 
.  .  Tortoise  shell  wäre  II.  182 
.  .  Tosa-Makimono  II,  767  .  . 
Tosaschule  II,  7.56  .  .  Toscana 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildunu 


888 


Toshiteru 


Trier      Trier 


Truhen      Truhen 


Türklopfer 


I.  378  .  .  Toshitcm  II.  789  .  . 
Toshiro  II,  739,  774,  775  .  . 
Toskana  !.J.«J;  II.  90..Toslrup 

II,  4«8  .  .  Tote  Ränder  II,  t.74  .  . 
Toulouse  II,  527  .  .  Toulouse- 
Lautrec,  lU-nri,  II,  tUl'i,  .Plakat 
.  II,  .5'.»«.  .Tourcoin«  II.  48«)., 
Tourlavillc  II.  112.  .  Tournai  I. 
202.  204.  270.  272.  326.  .  I.  272 
.  .  Tournay  II.  50.  161.  486  .  . 
Tours  I.  2«.»l;  II.  26.  118,  12,3. 
162.  '221.  268.  527.  — .  Adrians- 
kopl  I.  .JOS.  -  .  Kloslerschulc 

I.  210.  -  de  CDU  II.  166.  -  de 
Rorges  II.  166  .  .  Toutin.  Jean. 

II.  107.  257  .  .  Töyei  Shukö  II. 
791  ..  Tracht  I.  22.  5.52  . .  Tracli 
tenbcrg.  Merzof»  zu.  II.  67  . 
Trachtenkunde  I,  23..TraKaltar 
I.  nS,  233.  241.  249.  274.  der 
Gräfin  Gertrud  I.  247.  —  des 
Ronerus  von  Hcimcrshausen  • 
I.  240.  —  in  AuRsburg  I.  268. 

-  in  Xanten  I.  276,  ,  tafel- 
förmiger. I.  233..  TragaltJrchcn 
I,  186, 225  . .  Trager  I.  16.  27.  — 
für  Hangelaternen  11.261.  — für 
Standlaterncn  II,  261  .  .  Trag- 
fläche I,  16  .  .  Tranen  II,  739  . . 
Tratzberg,  Schloß,  I,  400,  401  . . 
Traubenmuster  II,  7.32 . .  Trechet 
ll,213..Trchet.  Jean.  11.213.. 
Treibarbeit  1.28.  241,262.  315, 
373.490:  11. 284. .562,  —  inEisen 
1.626  .  .  Treiben  1.9;  11.753.— 
in  Kupfer  II.  618.  —  in  Leder  I. 
.360  .  .  Treibsilber  II.  563.  — 
-technik  I.  103.  .  Trent  I.  .36  .  . 
Treppe  II.  579.  -  -ngeländer  II. 
47.  565.  —  -nieuchter  II.  499 
.  .  Tressen  I.  23  .  .  Treviso  II. 
218  .  .  Trezzo,  Giacomo  de, 
I,  503  .  .  Triana  I.  527.  528  .  . 
Trichter  I.  71  . .  Trient  I.  445  .  . 
Trier  I.  246.  -.  Dom  I.  265.  268. 
—.Domschatz  .1.188.228.241, 
— .  Email  I.  230,  — .  Mathias- 
kloster I.  272;  Werkstatt  I. 
228.   — .   Reliquientafel,   in  S. 


Mathlas  .1.  272.  -.  Seiden- 
gewebe  •  1.  188  .  .  Trierisrhc 
Wcrkst.ltte  1.136.  Trikots  1.21 
..Trinkbechern.  198.-     gellO 

I.  17.  314.  372:  II.  68.  181.  - 
-gerate  I.  597.  —  -glas,  böhmi- 
sches. Lgermannisches  Glas  • 
11.311;  böhmisches,  Mohn-Glas 
«  IL  311;  böhmisches.  Ober- 
fangglas. K.  K.(^sterr.. Museum 

•  11.311  ,  mit  Diamantschliff  • 
11,310. --hörn  1. 123. 195.376, 
.  I,  .376,  —  -krug  .  IL  323.  — 
-krüge  ITankards)  II.  322.  — 
-schale  I,  85.  92.  U«;  II.  659. 
niedrige  •  I.  84  . .  Triptychon  I. 
176.  .340.  —  Harbavillc  •  I.  177. 

mit  Kreuz  »L  170. .Triumph- 
bogen II.  3.57  .  .  Triumphe  der 
•Minerva.  Gobelin  nach  No«?l 
Cloypel  •  IL  124  .  .  Trivulzio. 
F'rincipe.  I.  540  . .  Troas  I.  61  . . 
Trccadero  11,  476  . .  Troddeln  I. 
23  .  .  Trog  aus  der  Normandic 
.  IL  14  ..  Troja  1.61.  — .  erste 
Stadt.  I.  61.  — .  Schatzfunde.  I, 
62,  — ,  sechste  Stadt  I,  6.5,  -  , 
zweite  Stadt,  I.  61  . ,  Trophäen 
IL  123,  23.3,  501, 565  . .  Troppau 
IL  197.5l8..Trouwain  II.8H.. 
Troy.  de.  II.  161,  ~.  Jean  Eran- 
^ois  de.  IL  160  . .  Troyes  I,  175; 

II,  527.  -.  Dom  I.  285.  — .  Ur- 
banskirche  I,  3.33 . .  Truhe  I,  16, 
400,4.37,576;  II,  II,  -,  floren- 
tinische,  mit  Intarsia  »1,440.-, 
französische,  mitEisenbcschlag 

•  I,. 304, —  mit  bemaltem  Stuck- 
relief »1,438,  — mitfigürlichem 
Hochrelief  •  I,  44.3,  -  ,  nord- 
deutsche, Ende  16.  Jahrhun- 
derts •  I,. 577. —.nordische  »I. 
216.— .norditalienische  »1.402. 
— .  Schweizer.  1.  258,  — .  süd- 
deutsche, 16.  Jahrhundert  •  I. 
576,  — .  Tiroler  •  I.  40.5.  — . 
venezianische,  mit  Pastiglia- 
relief  •  I.  439  .  .  Truhen  II.  62. 
766.  — .  Florentiner,  mit  Stuck- 


dekor, Berlin  •  I,  438,  —  der 
Frühgotik  I.  352,  -bank  mit 
lnt.ir>ia  »1,444.  brett.  fran- 
zösisches. I.  .354,  -gatliing  I. 
402,  gemalde    I,    441,    — 

-schloU,  französisches  •  I,  409, 
—  -tisch  I,  395;  um  1.500  .  I, 
395,.  Trutzwaffen  1,28..  Tsang 
YIng-Hsüan  II,  743  ,  .  Tschehar 
-Bagbellspahan  11,673..  Tschi 
ll.7(f.i . .  Tschirnliauscn.  F'liren- 
fried  Waller  von.  II.2(X)..  Tsl- 
miszes.  Johannes,  1. 18.3  . .  Tsu- 
ba  II.  760.  770,  771,-  im  Stile 
des  1.3.  Jahrh.  •  II.  775.  —  Im 
Stile  des  14.  Jahrh.  »  IL  780  .  . 
Tsunll.  729.  D 


Tu  ll.73«i..  Tuch  1.22..  Tücher 
1.21..  Tücher.  Palrizicriamilie. 
I.  6.36  .  .  Tuchericnstcr  I.  3.32  . . 
Tuchersches  Schlößchen.  1, 568 
Tuchmacher  I.  11.  —  -schetcr  I. 
11  .  .  Tui  11.729..  Tuilerien  II. 
3.53..  Tula  IL  .546..  Tüll  11.491 
.  .  Tülle  IL  270  .  .  Tüllstickercl 
11.270.  —  -Weberei  1,21..  Tulpen 
IL  .53.  76.  .589.  -  -manie  II.  .53 . . 
Tuluniden  II.  630  . .  Tuotillc  IL 
646..T0r  I,  16.  27,  473;  11,233. 
499.  —  im  Münchener  Rathaus 
•  I,  406,  —  mit  Eisenbcschlag 
.  1.408.  -.Lüttich  .l,.302.  — , 
romanische,  in  Lüttich,  I,  304  . . 
Tura  1.  .540  .  .  Türbander  I,  408 
Turbe,  grüne,  II,  671  .  .  Turben 
IL  6,3,3.  681  .  .  Tflrbeschiage  I, 
27,  — ,  gotische,  I.  406  .  .  Tür- 
füllungen IL  23.3,  —  -griff  I,  -325; 
IL  2,52, 499.  —  des  Lübecker  Rat 
hauses  •  I.  .325,  —  in  Dinkels- 
bühl .1.407..  Turin  I.. 527;  IL 
220.229.336.— ,  Palast  »IL  159. 
3.54  .  .  Turini.  Familie.  I.  479  . . 
Turino.  Giovanni.  1.  494  .  . 
Türken  1.  171  .  .  Türklopfer  I. 
481.618;  11.70,  110. —,  franzö- 
sischer •  I,  410,  —  von  Gio- 
vanni da  Bologna  •  I,  480,  — 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite.  Sternchen  Abbildung 


889 


Türklopfcr 


Uhr 


rhrdeckol 


Urnen 


Urnenform 


Vase 


von  Kölscher  •  II,  496,  —  von 
Plock  •  II,  497  . .  turkmenisch 
II.  7i^  . .  Türkei,  osmanische, 
II.  681  .  .  Türken  II.  lo9,  — 
im  Hafen.  Wandteppich  nach 
Clauile- Josephe  Vernet  «  II. 
156,  — koppchen  II.  6.*)9  ..  Tur- 
kcstan  II,  729  .  .  Türkisblau  II, 
262,  745  .  .  Turmnionstranz  I. 
310.  369  .  .  Turmreliquiar  in 
Darmstadt  I.  276  .  .  Turnbull  & 
StockdaleII.601  ..Turner.John, 
in  Lane  End,  II,  327  . .  Türum- 
rahmungen 1,6-16;  11,557..  Tür- 
vorhänge  II,  95  .  .  Tutilo  von 
Sankt  Gallen  I.  219,  227  .  . 
Twistringen,  Taufbrunnen,  I, 
325  .  .  Typen  I,  436,  — möbel 
11,613  .  .  Typus  II,  237,  -.in- 
sularer, II,  593,  — ,  kontinen- 
taler. II,  593.  o 


ü 


Ubbelohde  II.  601  . .  Cberbau- 
schrank  I,  581  . .  Überdruck  II, 
327. 503,  — verfahren  II,  567  . . 
Cberfangglas  I,  134,  330;  11, 
307,  421,  —  aus  Pompeji  ^  I, 
134,  —  um  1840  II,  402  . .  Cber- 
fanggiasurll,218..  Übergangs- 
zeit 11, 479  . .  Cberglasurfarben 

I.  .30  .  .  Überladung  I,  431  .  . 
Überläufer  II,  71.205  .  .  Ober- 
lieferung 1,40;  II,  428  ..  Über- 
lingen I.  246.  — ,  Rathaus,  1,400 
.  .  Überzug  II.  42  .  .  üccello  I, 
5.36  .  .  üdtne,  Giovanni  da,  I 
537  .  .  üffila  I.  210,  — fibel  I, 
203:  aus  Wittislingen  ^  I,  21 1 
. .  ügclheimer  1, 477 . .  ügolino 
di  Vieri  I,  315.  320  . .  ühland  II, 
666..  ühr  1,28, 615:  11,67.94, 
145.  181.  249,  —  aus  Bronze. 
vonTietz  » II.  489, —,  goldene, 
in  Form  einer  Mandoline  ♦  II, 
256.  — ,  Marmor  und  Bronze  ♦ 

II,  252,  —  von  John  Bell  .  II, 
432.  — .  Wiener  •  11,  2*3,  -. 


Wiener  PorzclKinnianuf.iktur  > 
II.  208  .  .  ührdcckcl  II,  lit7, 
-gehänge  II,  255.  —  -gehäuse 
II,  255:  emaillierte,  II.  287;  gol- 
dene. II.  181 :  mit  Bildnissen, 
11.257,  -  -k.'istclien  II.  262,- 
-ketten  I.  27;  II.  286..  Uhu  II, 
68..ülml.  36n;  II,  66,285.  , 
Fenster  von  H.ins  Wild  *  1,415 
.  .  Ulocrino  I.  486  .  .  Ulrichs- 
kloster in  Augsburg  I,  2.52  .  . 
Umbrien  1, 432, 4(i(") . .  Umdruck- 
verfahren II,  303,  -  ,  Sadlcr- 
sches,  II,  182  . .  Umetada  11,780, 
789,  —  Myoju,  sclimicdeeiser- 
nes  Tsuba  •  II,  790  .  .  Umher- 
ziehen I,  37  .  .  Umritsur  II,  487 
..  Umschhigetüciicr  I,  21  ..  Um- 
wälzung II,  437  . .  Unabhängig- 
keit 11,466..  Undiho  1,203,210 
.  .  Ungarn  I,  195  .  .  Union  cen- 
tr.ile  des  arts  dccoratifs  11,530, 
t)27  . .  Union  centrale  des  beaux 
arts  appliqu^s  ä  l'industrie  II, 
526  . .  Ungewitter  II,  425  . .  Un- 
serer Väter  Werke  II,  552  . .  Un- 
sicherheit des  Geschmackes  II, 
583 . .  Unsymmetrie  II,  133,  134 
..  Unterglasurfarben  I,  30,  — 
maierei  II,  620,  — -technik  II, 
620  .  .  Unteritalien  I,  55,  — , 
griechische  Kolonien,  I,  97  .  . 
Unterricht,  kunstgewerblicher 
in  Österreich,  II,  519  .  .  Unter- 
sätze II,  104  . .  Unterströmung, 
gotische,  I,  273  . .  Unterware  I, 
22  .  .  Unteutsch,  Friedrich,  II, 
60,  63  . .  Unverdorben  II,  445  . . 
Upsala  I.  604  .  .  Ural  I,  117  .  . 
Urbinatische  Malerei  I,  517  .  . 
Urbino  1.416,472.473,487,510, 
523.  .540;  II,  21,  .  Majolika- 
gruppe Orgelspieler  ^  I,  .526, 
— ,  plastisch  geformtes  Tinten- 
faß *  I.  .52.5.  — ,  Schüssel  und 
Kanne  mit  Grotesken  *  I,  .524, 
— .  Teller  mit  Ansicht  der  Villa 
dEste  und  Garten  •  I,  527.  — , 
Türen.  1,466,  .  .  Urnen  1,6;  11, 


104.  274,  :m\.  7;W,  -  -form  II, 
.122 . .  Ursulakirchc  1,277  . .  Ur- 
sulas Traum  von  (>arpaccio  *  I, 
4.33  .  .  Ursulaschrein  I,  277  .  . 
Urteil  Salomnnisl,. 330..  Usum, 
TaufhruiiiKMi.  1,  .325  . .  Utamaro 
II,  590..  Utrecht  II.  52.  -.Mu- 
seum, I,  221  .  .  Uttm.inn,  Bar- 
bara, 1,655;  11.78..  Utzschnci- 
der  &  Co.  II.  503  .  .  Uytenbo- 
gaardll,.536  D 


V 


Vadstena,  Klosterkirche  1,  ,323 
.  .  \afio  in  Lakonien.  Gold- 
becher «  I,  76  .  .  Vaga.  Perinn 
del,  I,  537  .  .  Valencia  I,  .'528  .  . 
Valenciennes  II,  .50,  170,  171. 
270, -.falsche  II,  171,-  -spitze 
«  II.  167.  II,  172.  491. .Valens  I, 
166  . .  Valentin,  Heiliger,  I,  268 
.  .  Valentinian  I,  166  .  .  Vale 
Preß  II.  604  . .  Valladolid  11,42 
..Val!öe,S.,II,110..Valvassore 
II,  .33..  Vanbrough  11,177.  182 
. .  V^andergoten,  Jacob,  II,  43  . . 
Vanioo  II,  263  .  .  Vanvitelli  II, 
229,  .329  .  .  Varncrius.  Frater,  I, 
274.  276  .  .  Varianten  11,  2.35  .  . 
Varin  II.  85  .  .  Varro  II.  .533  .  . 
Varus  I,  124  .  .  Vasari  II,  13  .  . 
Vase  II.  420,  686.  —  Adelaide. 
11,263,  — äl'amour II, 263,-  aus 
Gußeisen  von  Handyside  «  II, 
429,  —  aus  Knossos  I,  72,  -- 
Bachelier,  II.  263,  —  Basalt, 
bemalt  in  enkaustischen  Far- 
ben *  II,  328.  -  Choiseul  II. 
263,  -  Duplessis  II,  263.  — , 
frühattische  «I.  86.  —  Gurdin 
11.263.  -  in  Crystaihne  Agate 
»  II,  328,  —  in  Scvresporzelian 
»  11.  .564.  —  mit  blauer  und 
schwarzer  Malerei,  Mesopota- 
mien *  II,  626,  -  mitBrustbild 
Friedrich  Wilhelm  II.  *Ii,  .306, 
— .  mykenische,  der  Blütezeit 
»  I.  69.      .  persische  »  II.  684. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


890 


Vase 


Venedig 


Veaezianer 


Verona 


Veroneae 


VlUera 


,  Sdvrcs,  mit  Rcliefmcdaillon 
•  II.  2»>3,  -  von  Adri.icn  l>y- 
nacker  «ll.  57.  ■-  ,  zweihenkli- 
ge -1.  112  ..  Vasen  I.  18.  28. 
29.511:  II.  UM.  114,  2.M).  2tiü. 
2ti7.  .TJI  .fit).  Wi7,  Ii84.  .lus 
Mol/  II.  J.s.'.  .  lustricrle  II. 
673.  malcrcill.357.  -  .mon- 
tierte 11.249.  .  monument.ile 
11.273.  — .  mykenischc  1.71, 
•maier.  böotische  1.  88,  — , 
unteritalische  I.  99..Vasselots. 
Marquct  de.  I.  288  .  .  Vatican. 
Chamlues  du.  II.  120  . .  Vatikan 
I.  186  .  .  Vaucanson  II.  162  .  . 
Vaudri^res.  .Marquis  de.  II,  227 
.  .  Vauquer.  Jean.  II.  99, 
Zifferblatter  -11,  100.  -,  Ro- 
tiert. II.  107 . .  Vaux-Ic-Vicomtc 
11.84.  O 


Veaucourt  II.  102  . .  Veccliictta 
1.479..  Vcccllio.Cesarc.il.;«). 
•  II.  3.3  .  .  Veditc,  Antoinc,  II, 
496.  497.  — .  Vase  ♦  II.  494  .  . 
Veduten  II.  294  . .  Veens.  Otto 
van.  11.47..  Vccrel.6<)8..  Veits- 
höchheim, Schloßgarten  -1,17 
..  Velal,  164..  Velasquez  11,43 
. .  Velde.  Henry  van  de,  II.  .59.5. 
599.  601,  602,  610.  612,  617, 
— .  Speisezimmer  •  II,  582,  — , 
Tafelgeschirr  »11.610  .  .  Vcld- 
hcer  II.  605  .  .  Velletri  I.  183.  . 
Velour  I.  22.  -  de  Genes  II.  24 
.  .  Velthums,  Schloü,  I,  569  .  . 
Venasca.  Giovanni  Paolo,  II, .336 
. .  Venedig  I.  178,  188,  249,  .320, 
.334. 348.  416.  4.32. 436,  440,  44.3. 
445,  454,  467,  468,  469,  474. 480, 
482. 490. 492.  51 1 .  518.  536.  537. 
542;  II.  16.  21,  26,  30,  37.  90, 
112,  128.  218,  220.  329.  498, 
507,  537,  655.  6,59.  712.  715.716. 
— ,  Corrermuseum  I,  326,  — , 
Geißelung  Christi  I.  318.  -  , 
ülas  I.  529.  — ,  Glasbläserei  I. 
422,  — ,  Heiliger  Hicronymus 
vonCarpaccio  -  I,  437. —..Mar- 


kuskirche I,  301,  — ,  Museo 
Civico  II.  6.58.      ,  Pal.isl  II,  354. 

,  i'or/ellanlabrik  II.  218. 
San  Marco  I,  179  . .  Venezianer 
11,712, -Rellelspitzcn  II,  .38,  - 
Tabis  II.  220  .  .  Vcneziano  I, 
512..  Ventura  <li  scr  Giuliano  I. 
466  . .  Veramin.  Ruine.  II.  683 . . 
Veraniin  bei  Teheran.  Imam- 
/.ide  Yaya  zu.  II,  677  .  .  Vcr- 
berckt.  Jacques.  II.  136  .  .  Ver- 
besserungen, technische.  II.  162 
..Vcrbitst.Pater.il.  745..  Ver- 
biltigung  II,  276  .  .  Verbindun- 
gen 1.12..  Vercelli,  üomarchiv. 

I.  250,  ,  Lektionar  im  Dom.  I. 
250  . .  Verdun,  Niculaus  von,  I, 
270.  271.  272.  277,  .  I.  272  .  . 
Verdurell..50,  118,119,  121,122 
.  .  Vereinigte  Smyrna-Teppich- 
Fabriken  II.  .59.3.  ~  Werk- 
st.1tten  für  Kunst  im  Handwerk 

II.  612  .  .  Verein,  polytechni- 
scher. Würzburg,  II,  522  .  .  \'er- 
cinsschulen,  PrtuUen,  11.525  .  . 
Verein  zur  Ausbildung  der  Ge- 
werke  II,  522,  551  .  .  Vererben 
II,  4'29  .  .  Verfahren,  galvani- 
sche, II,  457  .  .  Verflachung  II. 
469. -.künstlerische,  11.440  .. 
Vcrglasung.  farbige.  I,  ti51  .  . 
Vergnügungspark  II. 475.. Ver- 
golden I.  28  . .  Vergoldung  II. 
139.  3«»0,  501.  679.  .  kalte,  II. 
690  . .  Verhandlungss.1lc.  I.  6  . . 
Verkaufsstellen  1.37  . .  Verkehr 
1.545;  11.4.36.  160.  5&3,  731, 
-sanstalten  II,  614,  —  -smittcl 
11.606.614,-  -szeiten  11.463.. 
Verlinden  II.  484  .  .  Verlorene 
Form.  Guß  aus.  I.  ()4  . .  Vermeer 
van  Delft.  Jan,  II,  .52  . .  Vermeil 
11,105.255.  — dor<  11.67..  Ver- 
meyen.  Gemälde  von.  I.  6.55  .  . 
Vermillon  II.  105  . .  Verncuil  II, 
541  .  .  Vernis  Martin.  II.  147, 
256  .  .  Vernon  II.  618  .  .  Vemy 
de  la  Chine  II.  97  .  .  Verona  I, 
44.5.467.471.472.474.527.535, 


--,  Fra  Giovanni  da,  I.  467,  — , 
San  Zeno  in,  1. 2.50.  ,  Vincenzo 
da.  I.  467  .  .  Veroncsc  I.  471  .  . 
Verpackungen  II,  605  .  .  Vcrre 
«•glomisc  1. 41.4.  .'.32  . .  Verrcs  II, 
.5.U  .  .  VcrrocchIo  I.  316.  .378, 
479,  494  .  .  Vcrroteric  cloison- 
nöel.  161,  192  ..  Versailles  II, 
.154.  .  Kabinett  des  Königs. 
11.232,  .Schmiedecisengitter. 
11,109,  .Theater,  11,228..  Ver- 
sammlungshäuscr  II. 6 14.. Ver- 
sammlungsorte I.  6  . .  Versand- 
kf.stcn  ll.4t.2  . .  Versilbern  1.28 
. .  Versilberung  II.  1.39,  149,  501 
.  .  Vcrstandeskultur  II.  167  .  . 
Vertalelungcn  11.46.  .\'ertikow 
II,  559..  Vertrieb  II.  463..  Ver- 
waltungsgebäude II.  t>l4  . .  Ver- 
wirrung des  allgemeinen  Ge- 
schmackes II,  575  .  .  Vetters- 
felde. Goldfund,  I,  121, 
BrusIplattcausdemGoldfundc. 
•  I,  124  .  .  Vetulonia  I,  I2ii  .  . 
Vexierkrüge  II,  72.  D 


Vlanen,  Abraham  van,  II,  .54. 
-  .  Paul  von,  I.  611  .  .  Viany 
II,  102..ViborgI.4I0..Vicen- 
tino,  Valerio  delli  I.  486  .  .  Vi- 
cenza  da  Rocco  I.  467  . .  Vieh  I, 
189,  -.  Kreuz  im  Dom  1. 324  .  . 
Vicis,  Giuseppe  de.  I,  490  .  . 
Victor  III..PapstI.  219  ..Vidaore. 
Andrea.  I,  .534  .  .  Vielseitigkeit 
II.  415..  Vien  II.  260  ..  Viereck 
11.402..  Vii'rge  11.605.  .  Vicr- 
paßgitter  I.  4<i7  .  .  Vigevano  I. 
540  . .  Vigier  | Jean  Court)  I.  637 
. .  Vigne  II.  214  . .  Viktoria- und 
-Albert -Museum.  London  II. 
»)31.  641.  642.  645.  690.  697.  707 
.  .  Viktorschrein  in  Xanten  I. 
275  .  .  Villacerf.  Colbcrt  de.  II. 
84  .  .  Villafane.  Juan  de  Arphe 
y.  II,  42  .  .  Villars.  Motel  de, 
II,  13.5  .  .  Villeroy  &  Boch  II, 
.5a3,  .501,  569  . .  Villers,  Claude 
de,   II.   85,    — ,    Marschall    II. 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


891 


Villingen 


Vorbilder 


^'o^bilde^ 


Waldnüillcr 


Walid 


Wandteppich 


157  .  .  Villingen,  Kirche  1, 
346;  Scheibenkreuz  I,  312  .  . 
Vincennes  II.  155,  158.  262  .  . 
Vincent.  Fran<»-ois-Andr^.  II,  233 
. .  \'incentino.  Valerie.  I.  .')03.  . 
\incentiusreliquiar  I,  2-lS  .  . 
N'incenza  I.  -167  .  .  Vincenzo  da 
Verona  I.  467  . .  Vinci.  Leonar- 
do da,  I,  515  . .  Vincioio  II,  33 , . 
Vinovo  bei  Turin  II,  220  .  . 
\'intners  Company  in  London  I. 
612  . .  Violet-Le-Duc  II,  426, 496 
.  .  Violin-Rücken-Form  II,  321 
. ,  Virgil  1, 553  . .  Vir>-  der  ältere 
II.  155,  — ,  J.  B.,  II,  155  .  .  Vise 
I.  267  . .  Viterbo  I,  527  .  .  Vit- 
toria  I.  480.  — ,  Alessandro,  II, 
18  .  .  Vivarini,  I.  535.  536  .  . 
Vivier,  Hennequin  de,  I,  309 
.  .  Vjaestad,  Gustaf,  II,  601, 
— ,  Bildwirkerei  ^11,  594  .  . 
Vlamen  II.  118..  Vließ,  Ornat 
des  goldenen,  I,  418.  D 


Vogel,  August.  II.  618 . .  Vögel 
II.  651..  Vogeler II, 605..  Vogel- 
libeln  I,  199  . .  Vogtland  II,  491 
..  Vohburg,  Graf  Arnold  von,  I, 
251  . .  Voit,  August  von,  II,  435, 
551,  — ,  Blumentisch  aus  Eisen 
*  II.  434  .  .  Volbero  I,  275  .  . 
Volkamerfenster  in  Nürnberg 

I.  413,  414  .  .  Völker,  primi- 
tive, I.  47, Wanderung  I,  36, 

38,  171,  190.  191,  — -skunst  I, 
182,  191  .  .  Volkmann,  A.  von, 

II.  605 . .  Volksgeschmack  1, 260, 
— -kunst  I,  5,  6,32,217;  11,31, 
38.  75,  76, 472, 51 7,  .545, 600, 602, 
— ,  bürgerliche,  I,  262  . .  Volks- 
palast II,  513, Wirtschaft  I, 

.39  . .  Vollgold  und  Sohn  II,  562 
.  .  Vollrund  I.  18  .  .  Völler,  H., 
11.  447  .  .  Vorarbeiten,  II,  227  . . 
Vorau,  Stift,  I,  280  . .  Vorbild  II, 
508,  — ,  persisches,  II,  638  .  . 
Vorbilder  11.51 1,518,  — ,alte,II, 
577,  — ,  englische,  II,  280,  — , 
holländische,   II,   114.  — ,  ost- 


asiatische, II,  114, Samm- 
lungen II,  518  . .  Vorderasien  I, 
17;  II.  54  .  .  Vordernberg  I,  407 
.  .  Vorhnngstoffe  I,  22  .  .  Vor- 
herrsdiaft  Frankreichs  II,  ,342  . . 
Vorlagenwerke  I,  551  ;  II.  198, 
426,  541  .  .  Vorraum  II,  .344  .  . 
Vorsätze  1,25.  .Vorsatzpapiere 
II,  117  .  .  Vorstecker  I,  27  .  . 
Vortragekreuz  I.  26,  319,  —  der 
Theophanu  I.  237,  — ,  Essen,  I, 
236,  —  von  Cong  I,  215,  —  von 
Schmidt  >:  II,  462  .  .  Vorzeich- 
nungen der  Vasenmaler  I,  91 
.  .  Votivkrone  I,  203,  207,  — 
König  Agilulfs  I,  206,  —  des 
Königs  Reccesvinth  *I,  208,  — 
Theodelindas  I,  206  . .  voyeuse 
II,  247  .  .  Voysey,  C.  F.  A.,  II, 
594,  601,  608  . .  Vreden  I,  409  . . 
Vredcrich  I,  580  .  .  Vries,  ,Io- 
hannes  Vredemann  de,  I,  565, 
578..  Vvolvinius  1,223.  D 


w 


Wachs  I,  155,  — ausgüsse  I, 
105, —-decken  II,  601, — deck- 
verfahren II,  55,  — färben  II, 
601  .  .  Wackenfeld  II,  157  .  . 
Wackenroder  11,434  . .  Wade  II, 
725  .  .  Waddeston  Bequest  II, 
666  . .  Waffeleisen  1, 27 . .  Waffen 
I,  475;  II,  358,565,772,  —  des 
Islam  II,  661,  — schmiede  1,27, 
490;  islamitische  11,  661 ;  spani- 
sche II,  662,  —-kunst  I,  622  .  . 
Wagen  ^11, 11,195,  — zu  Belem 
II, 216..  Wagner,  Albert,  11,419, 
— ,  Otto,  II.  596,  600,  602,611, 
— ,  Richard,  II,  7  . .  Waidhofen 
I,370..Wakizashill,770..Wal- 
brun,  DomherrJohann  Heinrich 
von,  1,578..  Walburg  1,414.  . 
Walcher,  Alfred  von,  II,  76,  — , 
Georg,  II.  300  .  .  Walcourt, 
Kreuz,  1,273..  Waidenburg  II, 75 
.  .Waldfriedhöfe  11,614. .Wald- 
müller, Bildnis  einer  Wienerin 


»  II,396..WaIid  II.  630..  Wal- 
ker I,  11  ..  Wallace  II,  536,  — 
Collection  I,  494;  II,  237,  263, 
540  [vgl.  auch  Snmnihmg  Wal- 
lace],—,  Richard,  II, .'340  .  .Wal- 
landcr,  Alf,  11,596,601  ..Wall- 
baum, Mathias,  1,604  .  .Waller- 
stein, Kirche,  I,  346  .  .  Wallot, 
Paul,  II, 573.. Walpole. Horace, 
11,178,— ,  Robert,  II,  177.. Wal- 
rosse 1, 10  .  .Walroßzahn  1,276; 
11,615  ,.  Waizendruck  1,21;  II, 
269  .  .  Walzenmonstranzen  I, 
370  .  .  Walzglas  I,  15  .  .Walz- 
werk II,  454..  Wand  1,17,  138; 
II,  145, —.Barock,  11,10,— ,  ge- 
täfelte, II,  579,  — ,  geteilte,  II, 
145  .  .Wandarme  1,27;  11,110, 
320,  —  für  Gas,  von  Winfield  » 
11,439,  — von  Messenger  &  Sons 
:•;  II,  437  .  .  Wandbank  II,  11, 
— bekleidungen  I,  16,  - — be- 
spannung  II,  162,  266,  — brun- 

nen  II,  9,  114, dekoration 

eines  römischen  Hauses  •:  I, 
142 ;  im  Palazzo  Ducale,  Mantua 
:v  II,  329;  im  Sierstorpffschen 
Hause  in  Braunschweig  »II, 
272;  von  R.  Adam  *  II,  312 
..Wanderkurse  11,519..  Wan- 
derung, dorische,  1,82 .  .Wand- 
felder II,  681,  — fliese  aus  Gra- 
nada II,  680,  — -leuchter  11,89, 
149,249,250,282;  silberne,  II, 
196,  — -malerei  I,  69,  143,435, 
.566 ;  II,  357 ;  aus  dem  Hause  des 
Spurius  Maesor,  Pompeji  *  I, 
144;  aus  den  sogenannten  Sta- 
bianer  Thermen  *  I,  143;  aus 
Phylakopi  *  1, 70 ;  kretisch-my- 
kenische  I,  70;  pompejanische 
II,  346,  —-Schilde  I,  511,  —  - 
schirme  11,247,  — schmuck  I, 
435,459;  11,401,  — schrank  I, 
396 ;  II,  580,  —  sessel  I,  4.53,  — 
-tapeten  I,  539,  -  -teppich  1,22, 
298,  .566,  6.54;  II,  .588,  x  II,. 578; 
des  15. Jahrhunderts  1,417;  mit 
Darstellung  aus  Don  Quixote, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


892 


Wandthermometer        Weberei 


Weberei 


WfiÖstickereien 


Weijjweiler 


Westminster 


nach  Charles  Antoine  Coypel 
*  II.  \'i9.  von  Bayeux  !.  255.  — 
-thermometer  II,  247,  — tisch 
II.  14.-.  -uhrl.  17,  ICartcl)  II, 
252,  .11.').«  .  .  Wan-I.i  II,  74.J 
.  .  Wann  in  Schlesien  I,  301  .  . 
Wanj^c  ilesWassenbcrj^er  Chor- 
stuhles .1,351.. Wappen  1,552; 
II,  306,  -malcrei  I,  652,  - 
Scheibe  1. 4  l(),  —  ,Luzerner,Hnde 
15.Jahrh.  »1,416, -.des Michel 
Köhler  *  I,  652  . .  Warbiir),'  i.W. 

I.  600  . .  Ward  II.  542  . .  Wardle, 
Thomas.  II.  (iOI  .  .  Ware,  rahm- 
farbene.  II.  182  . .  Waren,  silber- 
plattierte. II.  2S.<  .  .  Warenhaus 

II,  468  .  .  Wärmflasche  I,  29  .  . 
Wärmpfannen  II,  70  .  .  Warne- 
bert I.  221  .  .  Wartesäle  I,  6  .  . 
Waschbecken  1,286, — ,  Kupfer- 
schmelz von  Limoges  »  I,  286 
..  Wäsche  II,  32,  — höl2erl,17 
.  .  Waschgefäße  I,  411;  II,  58. 
108,  —-gesteile  II,  499.  —  - 
kästen  II,  484;  von  Riewel  *  II, 
474, —-schrank  1,401;  11.5,59.. 
Wassenberg.  Chorstuhl  ü  1,351 
Wasser  I,  40.  — -gefäli  II,  659, 
—  -gläser  II,  74,  —  -kannen  I, 
325,  — -kessel  1,411,  —-kraft 
II,  438.  —-Straßen  II,  46.5,  —  - 
weg  11.461  ..  Watt,  W..  II,  585 
.  .  Watt  College  in  Edinburgh 
II,  514  .  .  Watteau,  Antoine,  II, 
132,  133,  140,  147,  160,  542,  — , 
auf  Holz  gemalter  Plafond  ^  II, 
137,  — ,  Ornamentstich  ---^  II. 
136,  —  -figur  II,  203,  208  .  . 
Watterbach  in  Unterfranken  1, 
233  . .  Watts  II,  589.  D 


Webb,  Philip.  II,  .587,  589,  590, 
— .  Sir  A.,  II,  512  .   .  Weben 

I.  10.  18.22.  .Weber  1,  19,—, 
Hans,  I,  631.  — ,  mesopotami- 
sche,  I,  167,— .persische,  1, 167, 
— ,  syrische,  I.  167  .  .  Weberei 

II,  417,546, —,  altchristliche,  I, 
165,  — ,  belgische.  11.  50.  — . 


französische,  II.  124.  .islami- 
tische, II,  ()97,  .  spanische,  II, 
4.1..  Webstuhl  I,  19.22;  11,444. 
489  .  .  Wechsel  der  Stilmotive 
II.  544,  —  des  Geschmackes  I, 
150,  des  Marktes  II,  467  .  . 
Wechtcr,  Georg,  I,  .561,  — ,  Ent- 
wurf zu  einem  Humpen  •  1. 560 
.  .  Wedgwood.  Josiah.  II.  .T2I, 
325,420.  -.  &  Sons  II,  414.  .50.3, 
-arbeiten  II.  321,. 324.  — -Imi- 
tationen II,  .337,  -  -kameen  II, 
258.  286,  -  -platten  II,  ,5.56, 
-relief  II,  2.38,  327,  -  -wäre  II, 
294.  .WegelyII.208.  .  Weich- 
hardt.  Carl,  II,  5.51,  5.57.  .568,  -  , 
Diele  •  11,  .5.36  .  .  Weichholz  I, 
10..  Weichporzellan  II,  56,  155, 
1.58,  18.3,218.459.693.  -  .  eng- 
lisches, I,  14,  —  -fabriken  11,57 
.  .  Weichselbaum  II.  296.  — , 
Teller  mit  Jupiter  und  Juno  « 
II,  .301  .  .  Weidynastie  II,  7.33 
.  .  Weifluü  II.  725  .  .  Weigel, 
Joh.  Christoph,  II,  198,212.. 
Weihrauchfaß  von  Reiner  von 
Huy  •  I,  265,  —  -fässer  I.  26,  — 
-Schiffchen  I,  286,  319  .  .  Weih- 
wasserbecken I,  484,  —  in 
Bronze,  Palazzo  Strozzi,  Flo- 
renz    1,488,-  -eimer  1,281, — 

—  -kessel  I,  26. 600.. Weimar  II, 
597,612,— ,TaufschiisseI  1,278, 
— .WittumspalaisII,28I  ..Wein, 
wilder,  I,  328  .  .  Weinkanne  I. 
599;  11,210,  — aus Boscoreale  * 
I.  1 13,  — kühler  von  H.  Kellner 
V  II,  .522.  -  von  Ignaz  Josef 
Würth  *  II,  286.  —  -lauben  II, 

272. ranke  I.  30.5,  .328  .  . 

Weise.  Meister  Paul,  I,  621  .  . 
Weiß,  Emil  Rudolf,  II,  605, 
612,  — ,  Holzschnitt  -  II,  600, 
— ,  Wohnzimmer  «  II,  586  .  . 
Weißenburg  im  Elsaß  I.  .328, 
330,  — ,  Fenster  I,  327  . .  Weiß- 
holzbaum  I,  10,  —  -Stickereien 
1,343;  11,28,127,214,270,491. 

—  zu  Wernigerode  »  I,  .345  .  . 


Weißweiler.  Adam.  II,  248.  -. 
Daminschreibtisch  «II.  2.38,  , 
Kabinett  aus  Rosenholz  •  II, 
240..  Weland.  Mönch,  1,280.. 
Weifenschatz  I.  18.3.  244.  247, 
250,  263,  281.  -.  Walpurgis- 
schrein  I.  28(1.  ,  Wien  I,  274, 
.  1.275.  .1.276.. Wellen  1.193. 
-  -linien  II.  162.  -muster  II. 
117.  .Wells  1.407.  .Fenster 
I.3.33..Welser  1.545.-,  Philip- 
pine, I.  545;  II.  .53,5  .  .  Welt, 
antike,  I,  .38  . .  Weltausstellung, 
erste.  II.  409,  — ,  London  1851 
.  II.  411.  ■  11,412;  mittelalter- 
licher Hof  •  II.  413,  ,  Paris 
18.55  II.  471  .  .  Weltausstellun- 
gen, Bedeutung  der,  II,  469  .  . 
Weltfrieden  II.  469,  —  -ge- 
schichte  1,39.  —  -handel  I.  .34; 
11.578,  —  -herrschaft  II.  1.30, 
-markt  I,  36;  II,  327,  462,  — 
-Periode  11,  82  .  .  Wt^n-chou  II. 
7.33  . .  Wenig,  Bernhard,  Krone 
für  elektrisches  Licht  •  II,  601 
. .  Wcnzersdorf  I,  369  . .  Werden 
a.  d.  R.  I.  213.  .  Wergrocken  I. 
17.  .  Werinher  1,252.  .  Werk- 
statt der  Cuzio  1,507,  —, Essener, 
I,  239,  — ,  Wiener,  11,  611  .  . 
Werkstätten  II,  511,  Augs- 
burger, II,  28.3,  — ,  höfische,  I. 
184.  — ,  kaiserliche,  Byzanz  I. 
187  .  .  Werkzeugmaschinen  11. 
438,454  .  .  Werl,  Heinrich  von. 
Bischof  von  Paderborn  I,  241  . . 
Werlaltar  des  Meisters  von  Flc- 
malle  ■  I,  .388  . .  Wernigerode  I. 
344,  — .Silvesterkirche. Schrank 
I,  352  .  .  Wernkes,  Jochim,  I, 
574  . .  Wertheim  II.  .5.55  . .  Wes- 
piensches  Haus  zu  Aachen  II, 
194  .  .Weste  11,604  .  .  Wester- 
büttel  II.  518,  547  .  .  Westfalen 
I,  256,  280;  II,  518  . .  Westgoten 

I.  191,  207  .  .  Westhofen  im 
Elsaß  I,  328,  — ,  Fenster  I,  .327, 
.331  . .  Westmann,  Josef,  Uhr  ■ 

II.  489  .  .  Westminster  Abtei  I, 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


8^3 


Wettbewerb 


Wien 


Wiener 


Wirken 


Wirker 


Worniim 


H04.  407  . .  Wettbewerb  I.  34  .  . 
Wetter.  Ottomar.l.tüiS..  Wetter- 
fahnen 1. 27 . .  Wettingen.  Kreuz- 
gang 1,  4Hi.  .  Weyler,  Johann. 
11, 257  . .  White.  Gleeson.  II.  (i06 
.  .  white  wäre  II.  1S2  .  .  Wliite- 
wood  I,  lll  D 


Wibert,  .Meister.  1,  277  . .  Wib- 
lingen  beiL'Im  11.274..  Wickel- 
kind von  .Andrea  della  Robbia 
am  Spedale  degli  Innocenti. 
Florenz  ^  I,  507  .  .  Widder- 
köpfe II.  255,  284,  —  von  einem 
Bronzckessel  aus  Leontini  ;•:  I, 
106  . .  Widmann,  Kaspar,  I,  598 
.  .Widmannfenster,  Baseler,  von 
1526  I.4I3..  Widnmann,  Franz, 
II,  550,  — ,  Flurlaterne  >  11,  523 
. .  Wieck  II,  568  . .  Wiedemann, 
Hermann.  11,436,504,  — ,  Tafel- 
aufsatz *  II,  455  .  .  Wiederaus- 
fuhr 11,  578  .  .  Wiedergabe, 
bildliche,  11,  468  .  .  Wieder- 
geburt 1,  427  .  .  Wiederholen 
der  historischen  Stile  II,  575  . . 
Wiege  1,  16,  —  des  Königs  von 
Rom  II,  356,  —  von  Rogers  *1I, 
420  .  .  Wiegen  1,  447  .  .  Wie- 
land, Georg.  II,  274  .  .  Wien  I, 
196,  312,  318,  360,  376,  377, 
386.  396,  400,  598, 617;  II,  44,  * 
11,  45,  *I1,  46,  II,  53,  66,  69,  — , 
Ausstellung  187311,471,472,—, 
Belvedere  II,  538,  — ,  Deutsch- 
ordensschatz 1,  322,  — ,  Hof- 
bibliothek I,  360,  — ,  Hof- 
museum 1,  195,  375,  578,  616, 
622,  629,  — ,  Kunstgewerbe- 
museum I,  330,  — ,  Lederein- 
band um  1480  *  I,  .361,  — , 
Michaeierkirche  II,  274,  — , 
österreichisches  Museum  11, 
167,  197,  205,  213,  283,  287, 
291,  293,  660.  -,  Penzinger 
Schloß,  II,  196,  — .  Porz^llan- 
fabrik  11,  205.  294,  415,  498, 
515.  539,  559,  .596,  642,  — , 
Stephanskirche  I,  322,  —.Welt- 


ausstellung II.  470  .  .  Wiener 
Fauteuils  um  1830  x  II,  402,  - 
Porzellan  *  II,  210;  Psyche  mit 
dem  Adler  von  Anton  Grassi 
II.  298,  —  Porzcllaniiinnn- 
faktur  II,  693,  — Scliatzkanimer 
I,  222,  —  Schmelzbecher  *  I, 
,\S7.  —  Schmelzkunst  I,  .■^22,  — 
Überläufer  II,  208,  -  Wicncr- 
neustadt  I,  374  .  .  Wienhausen 
bei  Celle  1,343..  Wilczek,  Graf 
Hnns,  I,  400;  II,  540  .  .  Wild, 
Hans,  I,  414,  — ,  Ausschnitt  aus 
dem  Ulmer  Fenster  v-  I,  415  .  . 
Wildschweine  II,  251  .  .  Wil- 
helm II.,  König  von  Würtlem- 
bergll,597,  —  IV.,  Landgraf  von 
Hessen-Kassel  I,  613,  615,  —  V. 
I,  602,  —  V..  Herzog,  II,  535,  — 
Ernst,  Großherzog  v.  Sachsen- 
Weimarll.597.  —.Normannen- 
herzog, I,  255,  -  ,  Oranier,  II, 
174,  —  von  Marseille  1,  537,  — 
von  Sizilien  I,  250  . .  Wilhelnis- 
höhe,  Saal  ^Al,  340,  — ,  Schloß 
bei  Kassel  11,  354,  365  .  .  Wil- 
helmshütte bei  Seesen,  Grab- 
gitter :vIl,438..WiIkin, Meister, 
1. 325..  Wilhelmus.Frater,  1,285 
.  .  Willemitkristalle  II,  621  .  . 
Willemsens.L.,  11,47. .Williams 
11,661  ..  W^illigris  I,  189,232.. 
Willkomm  ^-1,  6.53;  II,  68,72, — 
aus  Dreihausener  Steinzeug  x- 
I,  420,  — ,  der  hessische,  von 
Elias Lencker  x  1,592..  Wilne  I, 
353  .  .  Wilstermarsch  1,  257  .  . 
Wüten,  Stift  in  Tirol  I,  283  .  . 
Wimperg  1,  327  . .  Wimpfen  im 
Tal  1,  328  .  .  Winchester,  Ein- 
bände I,  359  . .  Winckelmann  II, 
227..  Windeisen  1.291  ..  Win- 
dischgrätz  II,  .540  . .  Windsor  I, 
407, --Kollektion  o.ll,237, -, 
Schloß,  II,  241,. 354..  Winfield, 
K.  W.,  Wandarm  '-^  II,  439  .  . 
Winge,  H.,  Tischdecke  x  II,  .541 
..Winterhalter  11, 5.50..  Wipper- 
fürth, Kelch  1,  323  .  .  Wirken  1, 


10,18.21  ..Wirker  1,417..  Wir- 
kereien 1,  19,  163,  — ,  koptische 
V  I.  162  .  .  Wirkteppich,  deut- 
scher, Anfang  15.  Jahrh.  *1,347, 
gotischer,  I,  344,  — ,  Maricn- 
leben,  Brüssel  x  I,  417,  —  Spät- 
gotik 1,416,— .Teileines  Halber- 
städler  x  I,  298.  .  Wirlli  II,  288 
.  .  Wirtshäuser  II,  573  .  .  Wis- 
mar 1,325;  11,286, —,  Fürsten- 
hof 1,647..  Wissenschaft  11,583, 
Wittekind  I.  220,  —  -reliquiar  1, 
221  ..  Wittenberg  1,410,585.. 
Wittislingen  1, 203,21 0..Witzen- 
dorp,  Hieronynuis,  I,  ,594.        D 


Wohlgefälligkeit  II,  146  .  . 
Wohlstand,  nationaler,  II,  578 
.  .  Wohnhaus,  antikes,  I,  138  .  . 
Wohnräume  I,  300;  II,  .344,  552; 
antike  1, 145 ;  bürgerliche  II,  271 ; 
ländlichell,546,— -Stube  1,6.. 
Wohnung,  antike,  I,  145,  —  - 
scinrichtung,  bürgerliche,  II, 
575,  581.582;  festländische,  II, 
593;  inselländische,  II,. 593,  —  - 
skunst  I,  5,  Ci  . .  Wohnzimmer  I, 
402,  —  in  Neu-Chippendale  * 
II,  581,  —  in  Old  Swan  House, 
Chelsea  xll,  580,  — ,  Schloß  zu 
Schwetzingen  *  II,  342,  — , 
Spätgotik  I,  388,  ^-,  Wester- 
büttel  X  II,  520  .  .Wolfach,  Rat- 
haus, 1,633  ..  Wolff.E.,  Tür- 
klopfer X  II,  496,  Wolfgläser 
II,  175,  Wolfsohn  II,  364.  . 
Wolkenbandll, 692, 709. .Woll- 
atlas I,-_'2..  Wolle  1.10,22,  342, 
—  -fäden  I,  11  .  .  Wollenweber 
I,  11  ..  Wollenweber  II,  550; 
Straußeneibecher  x  II,  525  .  . 
Wöllmen  in  Thüringen,  Kelche, 
I,  323  .  .  Wollripsl,  22  .  .  Woll- 
teppiche II,  709  .  .  Wolvinus- 
altar  1,  183  .  .  Woning  de,  II, 
610  .  .  Worcester  II,  183,  327, 
504,  X  II,  565  .  .  Wörlitz  bei 
Dessau  II,  229  .  .  Wornum, 
Ralph  Nicholson,  II.  414 .  .Wort- 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


894 


Wortbilder 


Yrleux 


Yu 


Zcuxiü 


Ziborien 


Zucchi 


bildcrl,  J")..\Vren, Christopher, 
II.  17ti.  a 


Wunschkasten  II.  405  .  .  Wut- 
fcl  1,  15,  mosaik  I.  138:  II, 
571  . .  Wiirm(irn.imente  I.  21 1  .. 
Würth,  Ignaz  Josef.  II,  28«.  -. 
Ignaz  Sebastian.  11.289  . .  Würt- 
tembcri;  I,  621 ;  II.  522.  523  .  . 
Wiirzburjjl.  189.  .1,  191.1.372. 
377.  401;  II.  291.  .  evange- 
lischc  Kirche  II.  274.  -.  Resi- 
denzschioü  II.  281.  -.  Schloli 
II.  198,  3.>1.  .  Schloühof  II. 
199.  — .  Taufbecken  I.  324. 
— ,  Wohnzimmer  der  Königin 
#  II.  342.  .  .  Wurzel  Jesse  I. 
370;  11.66  .  .  Wüste,  syrische. 
ll.635..Wyatt.  James.  11.311  .. 
Wyssenbach  I,  .560  D 


X 


Xanten  I.  189,  281.  328.  .351. 
370.  409.  — .  Medaillonfenster. 
I.  3.30..  Xanto  1.523.  D 

Xeropotamu  »1.177,  a 

Ximcnc  1.  222.  D 


Yakwolle  11.491  ..  Yamamoto- 
Familien  II,  788  . .  Yamashin  II. 
780  ..  Yamashirc  11.780  ..  Ya- 
mato  11.776  . .  Yang  Mao  11.748 
..  Yatsishiro-Yaki  II. 7a5  . .  Ybbs 
1. 369.  D 


Yemen  II,  665. 


Yokohama  II.  785  .  .  Yokoya 
Somin  II.  790  .  .  York  I,  329. 
330.390;  11.320.  -  ,  Dom,  1.354. 
— .  Einbände,  1.3.59.  —.Fenster, 
Kapitelhaus.  I.  333  . .  Yoritomo 
11.764.771.772.773.  .  Yoshit 
sune  II,  772  .  .  Ypern  1.  580;  II, 
491,  — ,  Martinskirche.  I.  354  . . 
Yrieux  I.  367.  d 


Yu  II.  728.  729  . .  Yüan  II.  746  . . 
Yuandynastie  II.  733.  741  .  . 
Yueh-chou  II.  737  .  .  Yuehpai 
II.  738..  Yuju,  Goto.  11.781  .  . 
Yung-clieng  II,  744.  D 


Zackenbogen  11.6.35. .  Zaelins- 
dorf.J..  II.  495. .Zahltisch  1.396 
..  Zahn  I.  10;  11.425..  Zais  II. 
297  .  .  Zambclli  da  Bergamo, 
Fra  Damiano  I,  467  .  .  Zancarli 
II,  9  .  .  Zangenornament  I,  207 
. .  Zarskoje-Selo  II.  66  . .  Zaum- 
zeuge 1. 26.  D 


Zeder  I.  10  .  .  Zedernholz  II, 
534,  -  -truhe  I.  258.  —  -türen 
II,  641  .  .  Zeicncn  II.  529.  — 
-schule  II.  422.  527  .  .  Zeichner 
II,  162  .  Zeichnungen  I,  45  .  . 
Zeit,  fröhviktorianischc,  II,  583, 
—  lacobs  I  ,  II,  176,  karo- 
lingische.  I.  38.  — .  ottonische, 

I,  38.  — ,  romanische,  I,  38  . . 
-alter,  augusteisches,  I.  146;  der 
Frau  II.  129  .  .  Zeiten  1.38,—, 
vorgeschichtliche,  I,  .38  . .  Zeit- 
schriften 11.541,598..  Zeitungs- 
nachrichten II,  468  .  .  Zellen- 
arbeit 1.202.  —  -mosaik  I.  161. 
202.  —  -schmelz  I,  32.  50.  228, 
229,  232. 262.  .382.  387 ;  byzanti- 
nischer. 1, 182,  — verglasung  I, 
161,  192  .  .  Zelluloid  II,  4.50  .  . 
Zenale  1,466  . .  Zenkunst  11.777 
.  .  Zenobiusbüste  von  Andrea 
Arditi  I,  318  .  .  Zenpriester  II, 
778  .  .  Zensekte  II.  774  .  .  Zen- 
tauren II.  642  .  .  Zenlralanstalt 
Frankreichs  fürden  Kunstunter- 
richt der  Frauen  II.  .528. .  Zen- 
tralspitzenkurs,  Wien  II.  519. 
603  •  II.  609  .  .  Zepter  I,  27  .  . 
Zerbrechlichkeitl.41  ..Zetzsche 

II.  271  .  .  Zeugdruck  I.  20.  22. 
164;  II.  418.446.  488.489.  560. 
604 . .  Zeugdrucker  I.  1 1 .  .  Zeug- 
weber I.  1 1  ..  Zeuxis  I.  142.     D 


Ziborien  II,  108.  .  Zick.  Janu- 
arius,  II.  274.  278.  .  Zickzack- 
linien I.  46.  55;  II,  402  .  . 
Ziegel  I.  14,  —  -reliefs.  achfl- 
meniilische,  11,671,  -  -ton  1. 13 
. .  Ziegen,  tibetanische  II,  706  . . 
Ziegenhain,  Kanne  I,  376  .  . 
Ziegler  1,14;  11,714. -&  Weber. 
Schrank  « II.  .526  ..  Zierat  I.  17; 
ll,415..Zierbeschl;igcl,200,- 
-gerate  1, 29.  — giebel  1.327.  — 
-tellerll,499.  - -tücher  1.22.. 
Zierlichkeit  I.  181,  -  Zimmer  I, 
4.34,  —  der  Frau  ll,.579, — , F-gcr- 
ländisches,  II,  518.  eines 
I'mailmalers  «11. 144,  -, nieder- 
ländisches .  I,.388,—, Nürnber- 
ger, mit  Waschkasten  ••  I,  400, 
— ,  Reihenfolge  II,  231,  -  -ein- 
richtung  der  Spätgotik  I.  .388.  — 
-fontänen,  I,  485,  —  -krönen  II, 
499.  --vertäfelung  11,66..  Zink 
I.  9.29;  II,  499,  545.  — -ätzung 

I,  25;  II,  .54.3,  —  -guß  II.  4.58, 
499,564  ..  Zinn  1,9.  29.  411; 

II,  70,  108,  ,320,  545,  619,  — , 
englisches,  II,  182,  —  in  der 
nordischen  Renaissance  I,  613, 
—  -arbeiten  II.  70.  260.  - 
-gegenstände  II,  182,  -    -gerät  I, 

618, gießer  I,   10,  620,  — 

-glasur  I.  .504;  11,671,678,680, 
716,  —  -modelleur  I,  620,  — 
-nachahmungen  11,196, — sarge 
II,  70,  -  -waren.  Nürnberger, 
1,619..  Zinnoberll,  105..  Zipper, 
J..  11.291  ..  Zirbelkiefer  I..398; 
II, 613..  Zirkelschmiede  I.  12.. 
Ziselieren  II,  753  .  .  Ziselier- 
kunst II.  781  ..  Ziseleur  I,  10,  12 
. .  Znaim  II,  .546.  D 


Zollverein  II.  413  ..  Zopfstil  I, 
39;  II.  227.  274  .  .  Zouan  Maria. 
Töpfer.  1.517.  D 


Zuber  II.. 355  ..  Zuccari.Federi- 
go.  11,8, 20 . .  Zuccaro,  Federigo. 
II.  9  . .  Zuccato  I,  .53.5  . .  Zucchi. 


Röraische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


895 


Zuckerdose 


Zunftkannc 


Zunftkannen 


Zypern 


Zweck       Zwischenvergoldung 


II.  309  .  .  Zuckerdose.  Silber. 
von  C.  W..  V II.  290  .  .  Zucker- 
schälchen,  II,  322  .  .  Zucker- 
schalen  II,  322  . .  Zuckerstreuer 
II,  3-22  ..  Zug.  femininer.  11,318, 
Zugringe  II,  2S1  .  .  Zuloaga 
II,  501.  566,  -.  Schild  *  II, 
561  — ,  Standuhr,  »  11,  500  . . 
Zünfte  1,546;  11.  470  .  .  Zunft- 
gefäße II.    70    .   .    -kanne  der 


Maurerinnung  in  Zittau  I,  620; 
schlesische,  Zinnguß  um  1500, 

*  1.413, kannen  1.  411,  - 

-Ordnungen  II,  138,  — wesen  1. 

426,  546;  II,  60, zwang  1,  35 

..Zürich  1,258,  301, 40(1;  II,  209, 
— ,  Landesmuseum,  1,416..  Zu- 
sammenklang 1,434..  Zylinder- 
Bureau  II,  365  .  .  Zyiinderma- 
schine  II,  447  .  .  Zypern  II,  660 


.  .  Zweck  II,  727  .  .  Zwecke, 
kirchliche,  II,  255  .  .  Zweck- 
kunst 11,  724  .  Zweckmäßig 
11.  147  .  .  Zweckmäßigkeit  der 
Rokokomöhel  11.  148  .  .  Zwei- 
stromland II,  684  .  .  Zwickel- 
felder 11,681  ..  Zwiebelmuster 
II,  568  .  .  Zwiesel  II,  506  .  . 
Zwischengoldglas  x  II,  21'  .  . 
Zwischenvergoldung  II,  306.  n 


% 


Römische  Zahlen  bedeuten  den  Band,  deutsche  die  Seite,  Sternchen  Abbildung 


BERICHTIGUNGEN 

Band  II,  Seite  18,  Zeile  23  von  oben  soll  es  heißen . 
....  der  Maria  von  Medici  einen  Wandleuchter 
und  einen  Spiegel.  D 

Band  II,  Seite  57,  Zeile  4  und  3  von  unten  soll  es 
heißen:  durch  die  Farben  selbst  nicht  angegriffen 
werden,  sowie  einer  Art  Überglasur,  die  durch 
Schmelzen  aufgestreuten  feinen  Glaspulvers  er- 
reicht wurde.  D 
Band  11,  Seite  80,  Zeile  19  von  oben :  RICHELIEUS 
statt  RICHELIEU.  D 
Band  II,  Seite  99,  Zeile  4  von  unten:  Yrieix  statt 
Yvreux.  a 
Band  II,  Seite  142,  die  Unterschrift  des  Tafelbildes 
heißt:  Jacques  Caffieri,  Kommode  aus  der  Samm- 
lung Wallace  statt  Jacques  Coffieri  usw.  D 
Band  II,  Seite  199  [unter  der  Abbildung  127|  soll 
es  heißen:  Gitter  aus  der  Franziskanerkirche  in 
Salzburg  statt  Gitter  aus  St.  Peter  in  Salzburg.  D 
Band  II,  Seite  240,  Zeile  1 1  von  unten :  statt  Seite  237 
Seite  239.  D 
Band II, Seite 346, Zeile  12  von  unten:  statt Seite226 
Seite  266.  D 
Band  II,  Seite  373,  Zeile  13  von  unten:  statt  Abb. 
Seite  367:  Siehe  Tafel.                                           D 


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896 


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